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Los Cuentos Grotescos.

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La Cenicienta.

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Concepción Torres Begines en “Cenicienta: de lo oral a lo transmedia” (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA, 2015), hace alusión a las frecuentes escenas de canibalismo, amputación e incesto que pueblan las versiones clásicas de los cuentos infantiles, en su origen el género estaba dedicado a las personas adultas, a los iletrados campesinos que a través de estas historias aprendían sobre los principales peligros a los que debían hacer frente. La historia de la muchacha relegada por su familia para encargarse de las tareas más bajas es una de las más conocidas: Cenicienta, Ventafocs, Cendrillon, Cincenta, Cerentola, Cinderella, Askungen, Popelka, Zólushka, Tuhkimo, Errauskine. En China la historia de Yeh Shen (“Pies de Loto”), desarrollada a finales del siglo III a.C., y recogida por Duan Chengshi en el siglo IX de una versión que escuchó a su sirviente, natural de Nanning. Aparecen referencias propias de la cultura china, como la poligamia del padre, la reencarnación y la reverencia por los animales y el culto a los antepasados. La primera referencia literaria al tamaño reducido del pie, la milenaria costumbre de los “pies de loto”, con la que se evitaba el crecimiento de los huesos del pie mediante vendajes, por lo que se reducía el tamaño del pie y se intentaba alcanzar el ideal de belleza impuesto por las clases más altas. Wu tiene dos esposas y una hija con cada una. Una de ellas muere y la hija pasa a ser tratada como una criada por la madrastra. Para torturarla la obligan a llevar zapatos pequeños, por lo que sus pies no crecen y recibe el nombre de “Pies de Loto”. Un día, Pies de Loto encuentra en el estanque un pez dorado que es la reencarnación de su madre, asesinada por la madrastra y su hija, al que acude para que le haga compañía. El pez sólo sale cuando aparece Yeh Shen, a la que reconoce por sus ropas harapientas. La malvada madrastra lo descubre y se disfraza con sus harapos, engaña al pez y lo cocina. Muy apenada, Yeh Shen se encuentra con una anciana que la consuela con un consejo: que entierre las espinas del pez para poder así pedirle todos los deseos que quiera. Con la celebración del Año Nuevo se organiza un gran festejo que los jóvenes aprovechan para buscar pareja. Todos están invitados menos Yeh Shen, a quien la madrastra prohíbe ir. Muy triste, la muchacha acude al lugar donde enterró las espinas en busca de consuelo y el pez dorado le concede un vestido azul, una capa de plumas y unos zapatos de oro. Arreglada como marca la etiqueta, Yeh Shen acude al baile, con tan mala suerte que es reconocida por la madrastra y la hermanastra. Descubierta la mentira, la muchacha huye y pierde un zapato de oro, el cual es encontrado por un mercader que se lo vende a un rey, quien busca a la dueña del zapato para casarse con ella. En Vietnam el cuento de “Paja de Arroz y Arroz Partido”. La madre muere y la madrastra le exige hacer las peores tareas. Del nuevo matrimonio del padre nace una hija a la que llaman “Paja de Arroz”, porque es muy morena, y a la que continuamente compara con “Arroz Partido”, famosa por su belleza. Un día la madrastra les dice a las niñas que vayan al estanque a pescar todos los peces que puedan. Arroz Partido coge muchos, Paja de Arroz ninguno y engaña a su hermana para robárselos. Desesperada, Arroz Partido se pone a llorar y se le aparece el espíritu de la compasión, quien le regala un pez con ojos dorados y aletas rojas. Siguiendo sus instrucciones lo pone en el estanque detrás de la casa y lo alimenta tres veces al día con parte de su propia comida. La madrastra descubre la amistad y engaña al pez para cocinarlo, pero la niña recupera las espinas con la ayuda de una gallina y las entierra debajo de la estera en la que duerme. La belleza de Arroz Partido le permite casarse con un rey, y vuelve a su casa para celebrar el cumpleaños de su padre, a quien debe honrar según la tradición. La madrastra aprovecha la obediencia de la hija para hacerla subir a un árbol con la excusa de coger unos frutos para sus invitados y hace caer a Arroz Partido, quien muere al instante. A partir de ese momento Paja de Arroz se convierte en la esposa del rey y cada día Arroz Partido, reencarnada en un pajarillo, se presenta ante su apenado marido. Celosas, la malvada madrastra y Paja de Arroz ordenan matar y guisar al ruiseñor. De nuevo, Arroz Partido se reencarna en un árbol cuyo fruto recoge una vieja, la cual se lo lleva a su casa. Allí descubre que cada día una dama sale de la fruta y recoge la casa. Al pelar la fruta libera a la dama, que resulta ser Arroz Partido y considera a la vieja su madre. Un día de caza, el rey se pierde y llega a la casa de la vieja, donde se reúne felizmente con Arroz Partido, quien le cuenta toda la verdad. Paja de Arroz es rechazada por el rey y, aconsejada por su hermana Arroz Partido, a la que quiere parecerse, se baña en agua hirviendo, se escalda y muere. En Corea el cuento de “Kong Ji y Pat Ji”. El padre de Kong Ji, tras la muerte de la madre, decide ir al pueblo a consultar con un agente matrimonial, quien lo empareja con una viuda que tiene una niña de edad parecida a la de su hija. Tanto la madrastra como la hermanastra sienten celos de Kong Ji y le dan las tareas más duras. Un día se celebra una fiesta y la madrastra le dice a Kong Ji que podrá ir si recoge todos los granos de arroz. Esto lo hace, con tan mala suerte que por el camino se le caen y se esparcen por todo el suelo. En medio de su desesperación aparece un búho negro que la ayuda a recogerlos y desaparece misteriosamente. Con todo preparado, Kong Ji emprende el camino hacia el festival, con la suerte de que se le mete una piedra en la sandalia y se detiene para quitársela. En ese momento pasa un joven y rico magistrado cuyo carromato hace que a la muchacha se le caiga la sandalia al agua. Alertado, le grita para que tenga cuidado y, asustada, la chica escapa. El magistrado, enamorado al instante, ordena que pesquen la sandalia y la lleven a la ciudad, donde se celebra la fiesta. Allí, Kong Ji se lo pasa bien y se olvida del zapato, pero se encuentra con la madrastra y ésta la regaña por estar en la fiesta. En ese momento aparece el magistrado, quien la reconoce porque le falta un zapato y la elige como esposa. La primera narrativa de la Cenicienta es la historia de Ródope “Mejillas Rosas” (620-580 a.C.), una bella muchacha rubia de ojos azules es raptada por los piratas y vendida como esclava en Náucratis. Horus en forma de halcón le arrebata una sandalia y la deja caer en el regazo del faraón, quien intrigado por el simbolismo ordena buscar a la propietaria, se enamora de la muchacha y le pide que se case con él. La historia de la Cenicienta es el triunfo de la naturaleza. Ni la inteligencia ni la belleza ni la bondad es opacada por el infortunio: “La primera versión conocida de Cenicienta es la leyenda de Ródope, recogida por Estrabón en el siglo I a. n. e. En ella llama la atención la aparición del elemento que servirá para reconocer a la protagonista: una sandalia. En este caso, al igual que en todos los posteriores, la naturaleza del calzado se adapta a las características del medio en el que surge la historia. Así, las suelas de cuero eran propias de un tipo de calzado muy concreto y especial usado en Egipto y, en cuanto al oro, era considerado un elemento divino, propio del Sol, y de uso casi exclusivo de los faraones, de quienes se decía que su piel estaba hecha de este metal. La narración se desarrolla en Egipto bajo el reinado del faraón Amosis I y en ella se nos cuenta la historia de Ródope, una joven esclava griega. Su amo siempre duerme debajo de un árbol, por lo que nunca ve cómo las otras sirvientas la insultan por ser diferente, por su pelo rubio y rizado frente al negro y liso de las egipcias y sus ojos verdes frente a los marrones de ellas. Debido a la envidia que le tienen, la obligan a hacer las tareas en el campo, por lo que su piel se quema, y de ahí el sobrenombre de “Mejillas rosadas”. Cada día, al terminar su tarea y si no está muy cansada, Ródope baja a la orilla del río y canta y baila para sus amigos los animales. Un día, su amo la descubre y fascinado le regala unas sandalias de tela roja con adornos de oro y suelas de cuero. Esto hace que sus compañeras sientan aún más envidia de ella. En cierto momento llega la noticia de que el faraón va a organizar una fiesta a la que todos están invitados. Antes de marcharse, las otras sirvientas le mandan más tareas y se marchan sin ella. Mientras Ródope lava en el río, comienza a cantar una triste canción, pero el hipopótamo se aburre y al entrar en el agua le salpica las sandalias. Apurada, Ródope se las quita para que se sequen al Sol. En ese momento llega un halcón y se lleva una de ellas y la deja caer en el regazo del faraón Amosis I. Convencido de que es una señal de Horus, el faraón busca a la dueña del zapato para casarse con ella. Así, llega a casa de Ródope, y sus compañeras reconocen la sandalia al punto, esconden a su dueña y se prueban el calzado una tras otra. Al fin, Ródope aparece y el zapato encaja en su pie. Envidiosas, las compañeras la acusan de no ser ni siquiera egipcia, a lo que el faraón responde que (Aldokkan, 2014): “Es la más egipcia de todas, porque sus ojos son verdes como el Nilo, su pelo tan ligero como el papiro y su piel es tan rosada como una flor de loto” (Torres Begines, pp. 169, 170). En los Cuentos populares rusos (1855) de Aleksandr Nikoalevich aparece “El zapatito de oro”. El cuento narra la historia de un matrimonio que tenía dos hijas. Un día, el padre va al burgo y les compra a las hijas un pez para cada una. La mayor se lo come, pero la pequeña lo suelta en un estanque cercano y lo cuida. La madre, que no le tenía mucho aprecio a la menor, viste a la mayor con sus mejores galas para ir a misa y deja a la segunda a cargo de la limpieza del centeno. La niña se lamenta y el agradecido pececito la ayuda y la anima a acudir a misa vestida con sus mejores galas mientras se encarga de limpiar el grano. Así lo hace por tres veces, tras las que la madre le reprocha (Afanasiev, 1983: 292): “No sabes qué muchachita tan bonita ha estado hoy en la iglesia. Incluso el pope no hacía más que mirarla. Tanto, que casi se distrajo en algunos momentos. En cambio, tú, pánfila, mira los andrajos que llevas puestos. El último día acude al templo el zarévich de aquellos lugares, el cual, queda tan prendado de la muchacha que, para retenerla, vierte resina por donde ella tenía que pasar, por lo que queda atrapado un zapatito (Afanasiev, 1983: 293): “todo bordado de oro”. El zarévich busca a la chica y cuando al fin consigue encontrarla se casa con ella. La misma colección de Cuentos populares rusos contiene la historia de “Basilia, la Hermosa”, una versión más del cuento de Cenicienta. El cuento narra la historia de un padre que tenía a una hija a la que todos llamaban “Basilia, la Hermosa”. Cuando la niña tiene ocho años, la madre enferma y muere. Antes de morir le regala a su hija una muñeca de madera a la que le aconseja acudir cada vez que tenga alguna desdicha. Tras la muerte de la madre, el padre viudo vuelve a casarse con una mujer con dos hijas de la edad de la suya. Las malvadas mujeres tienen envidia de la bella Basilia, a la que mandan horribles y pesadas tareas, a pesar de lo cual, y gracias a la muñeca, la niña cada vez está más hermosa y sus hermanas más feas. Las tres alcanzan la edad de casarse y todos los muchachos de los alrededores piden la mano de Basilia y, una y otra vez, la malvada madrastra se la niega ya que no casará a la pequeña hasta que no case a las dos mayores. Un día, el padre tiene que salir de viaje y la madre decide mudarse a una casa en medio del bosque en el que se decía que habitaba la malvada bruja Baba-Yaga, la cual devoraba a los humanos que osaban acercarse a su casa. Una y otra vez, Basilia es enviada al bosque buscando que se encuentre con la bruja y acabar así con ella y, una y otra vez, la niña vuelve guiada por la muñeca evitándose la catástrofe. En una ocasión, harta ya de que sus planes no funcionen, la madrastra impone a cada una de las niñas una tarea (Afanasiev, 1983: 128): “a una ordenó que hiciese encaje; a otra, que hiciese medias, y a Basilia le mandó hilar”. Cuando se hizo de noche, apagó todas las luces, menos una vela que estaba en el cuarto donde las muchachas trabajaban. Con la excusa de cortar el pabilo, una de las hermanas corta la luz, momento en el que se plantea como una única solución ir a buscar luz a casa de la bruja (Afanasiev, 1983: 129): “¿Qué haremos ahora?, dijeron las jóvenes. No había más luz que ésta en toda la casa y nuestras labores no están aún terminadas. ¡Habrá que ir en busca de luz a la cabaña de Baba-Yaga! Yo tengo luz de mis alfileres, dijo la que hacía el encaje. No iré yo. Tampoco iré yo –añadió la que hacía las medias-. Tengo luz de mis agujas. ¡Tienes que ir tú en busca de luz!, exclamaron ambas. ¡Anda! ¡Ve a casa de Baba-Yaga!”. Consciente de que esta vez no podrá zafarse de las tretas de las malvadas mujeres, Basilia pide ayuda a la muñeca, quien le indica que debe llevarla con ella. Así, guiada por tres jinetes (uno blanco, uno rojo y uno negro) que representan las fases del día, Basilia llega a casa de Baba-Yaga, quien le ofrece la luz a cambio de que la sirva bien, misión que la niña cumple con éxito gracias a la muñeca. Como premio, la bruja le da a la niña una calavera con una llama dentro. Con ella regresa a casa, donde encuentra a la madrastra y a las hermanastras, quienes le explican que no han podido conseguir luz desde que ella se fue, ya que todas las de sus vecinos se apagaban. Entonces, de los ojos de la calavera, sale un fuego abrasador que acaba con todas, menos con Basilia, que se mantiene intacta. A la mañana siguiente, la muchacha entierra la calavera y va a casa de una anciana, en donde espera el regreso del padre. Para no mantenerse ociosa, le pide a su anfitriona hilo para tejer y, con ayuda de la muñeca, lo convierte en un hermoso lienzo que le da a la vieja para que lo venda. Consciente de su valor, la anciana se lo presenta al zar, quien queda encantado con la tela y pide que le hagan camisas. El problema es que, al ser la tela de tanta calidad, nadie, excepto Basilia, es capaz de tratarla. De esta manera, la muchacha teje las camisas y las envía al palacio. El zar queda tan encantado que la hace llamar y al verla, impresionado por su belleza, la toma como esposa. Charles Perrault (1628-1703) nació en París, en el seno de una familia acomodada y letrada. En 1651 se hizo abogado como su padre y su hermano mayor, un experto en lenguas muertas que llevaba una vida desahogada. Al amparo de su hermano Pierre Perrault, el recaudador general, comenzó una carrera política. Charles trabajó con Louis de Breteuil, contralor general de finanzas de Luis XIV. A partir de 1663, trabajó para el Ministro de Estado Colbert, mano derecha de Luis XIV. Durante 20 años trabajó para el ministro, primero como escribano, luego como Contralor General de Edificios y desde 1672, como académico. Fue miembro fundador de la Academia de las Ciencias y la Academia de las Artes, secretario de la Academia Francesa en 1663, funcionario real en 1665, canciller de la Academia en 1671 y bibliotecario de la Academia en 1673. Charles fue protector de su hermano Claude Perrault, a quien recomendó para ser elegido en la Academia de las Ciencias y realizar las traducciones de Vitruvio. También le consiguió un puesto en el petit conseil e inicio el rumor de que Claude, sin ayuda, había diseñado la columnata del Louvre. La carrera de Charles Perrault se basó en la adulación cortesana con las odas al rey de Suecia, al rey de España y a Luis XIV. Probó suerte en el género galante con Diálogo de amor y amistad (1660), escribió el poema de Siglo de Luis el Grande (1687) e inauguró la querella entre Antiguos y Modernos con el ensayo Parallels of the Ancients and the Morderns en 4 tomos (1688-1698). Los Ancianos incluían a La Fontaine, Boileau y Racine, quienes abogaban por la adaptación de obras antiguas en su trabajo. Los Modernos, encabezados por Charles Perrault, pensaban que las obras de la Antigüedad griega y romana podían ser superadas por nuevas obras artísticas. De hecho, en 1683, perdió su cargo por su enemistad con Racine, Boilueau y Louvois. A los cuarenta y nueve años contrajo matrimonio con Marie Guichon de diecinueve años y tuvo cuatro hijos. En 1697 publica Histories ou contes du temps passé avec des moralités “Historias o cuentos de tiempos pasados con moralejas”, mejor conocida como Les Contes de ma mère L´Oye “Los Cuentos de mi mamá Oca”. Una colección de ocho cuentos escritos en prosa en un momento en que las historias de hadas eran muy populares entre la aristocracia y la clase mediática: La Belle au bois dormant “La bella durmiente del bosque”, Le petit Chaperon rouge “La Caperucita Roja”, Le Barbe bleue “El Barba Azul”, Le Maitre Chat ou le Chat botté “El Gato con Botas”, Les Fées “Las Hadas”, Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre “Cenicienta o El zapatito de cristal”, Riquet à la houppe “Riquete el del Copete”, Le Petit Poucet “El Pulgarcito”. La colección sólo contenía un cuento destinado para niños, el de la Caperucita Roja, no existía el género de literatura infantil y los niños no eran un público diferenciado. También el cuento de la Caperucita es el único que acabó mal. Un texto destinado a advertir a las jóvenes contra los “lobos”, los hombres dignos y las trampas de la Corte. Perrault juega con la ambigüedad, multiplica las fórmulas, insiste en los ritmos ternarios y en las estructuras, pensando en un público culto de la Corte y de la ciudad.  El éxito de la obra es inmediato, Charles Perrault crea en territorio francés el género literario del cuento maravilloso. En 1833 la ley de Guizot sobre la enseñanza primaria permite la gran difusión de la obra. Maurice Ravel (1875-1937, Pirineos) escribió Ma mère l´oye “Mi madre la Oca” como un dueto para piano a cuatro manos con el título de Cinco piezas infantiles en 1908, dedicadas a los niños Jean y Marie Godebski, estrenada en 1910. Basada en los cuentos de los escritores barrocos Charles Perrault, Madame Marie-Catherine d´Aulnoy y Madame Leprince de Beaumont. Orquestó la obra y en 1911 añadió un Preludio y la Danza de la rueca para convertirla en un ballet. La Suite formada por 5 piezas cortas: 1. Pavane de la Belle au bois dormant “Pavana de la Bella Durmiente”, Lent II. Petit Poucet “Pulgarcito”. Très modére III. Laideronnette, Impératrice des pagodes. “Feuchilla, Emperatriz de las Pagodas”. Mouvt de Marche IV. Les entretiens de la Bête “Conversaciones de la Bella y la Bestia”. Mouvt de Valse très modére V. Le jardín féerique “El Jardín Encantado” Lent et grave.

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El Pentamerone.

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En “The Grotesque and Myth in Giambattista Basile´a il Pentamerone” (2021), Antonela Marić, Marko Dragić y Ana Plavša, de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Split en Croacia. Hacen un análisis de la obra de Basile. La colección fue publicada inicialmente en 1634 por Ottavio Beltrano (editor). A pesar de pertenecer a la cultura popular, la colección estaba destinada principalmente para la Corte, y su objetivo era entretener o hacer que los cortesanos se involucraran en conversaciones sobre leyendas, cuentos, etc. El Pentamerone o Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de´ peccerille “El Cuento de los Cuentos o el Entretenimiento de los Pequeños” es una colección de cincuenta cuentos narrados por diez narradores en cinco días. La colección imita la obra maestra de Boccaccio, el Decamerón (1353). Se incluye en el marco narrativo, típico de los cuentos medievales, pero contrario al marco de Boccaccio que se inspiró en la pandemia de peste negra que azotó a Europa, y Florencia en particular, el marco del poeta barroco Giambattista Basile (1570-1632) se basa en una historia de amor ficticio entre la Princesa Zoza y el Príncipe Tadeo. Los cuentos de Basile se basan en hechos irreales y personajes que se pueden encontrar con frecuencia en mitos o cuentos de hadas. En el Pentamerone se pueden encontrar fácilmente personajes como ogros, hadas, duendes, príncipes encantados y princesas, animales con características humanas, etc. La colección original de Lo cunto de li cunti fue escrita en napolitano y publicada póstumamente en cinco tomos por su hermana Adriana Basile bajo el seudónimo agramático “Gian Alesio Abbattùtis”, retitulada con el nombre Pentamerone (1674). Sin embargo, se hizo famosa en Italia y en toda Europa en el siglo XVIII, después de haber sido traducida a varios idiomas y al italiano estándar. Las variantes de Cenicienta (“Gatta Cenerentola”), La Bella Durmiente (“Sol, Luna y Talía”), Rapunzel (“Petrosinella”), El Gato con Botas (“Cagliuso”), Piel de Asno (“La Osa”), Blancanieves, Hansel y Gretel (“Ninnillo y Nennella”): I. El Cuento del Ogro, El Mirto, Peruonto, Vardiello, La Pulga, La Gatta Cenerentola, El Mercader, La Chica Cara de Cabra, La Cierva Encantada, la Vieja Desollada, El Crisol. II. Petrosinella, Verde Prato, Viola, Cagliuso, La Culebra, La Osa, La Paloma, La Esclavita, El Candado, El Compadre, La Tintura. III. Cannetella, Penta, El Viso, Sapia Liccarda, La Cucaracha, el Ratón y el Grillo, El Bosque de Ajos, Corvetto, El Ignorante, Rosella, Las Tres Hadas, La Estufa. IV. La Piedra del Gallo, Los Dos Hermanos, Los Tres Reyes Animales, Las Siete Cortezas, El Dragón, Las Tres Coronas, Las Dos Tortitas, Los Siete Pichones, El Cuervo, La Soberbia Castigada, El Garfio. V. La Oca, Los Meses, Lindo Encarnado, El Tronco de Oro, Sol, Luna y Talía, Sapia, Ninnillo y Nennella, Los Cinco Hijos, Las Tres Coronas. Giovanni Francesco Straparola y Giambattista Basile estuvieron entre los primeros europeos en introducir elementos mágicos y fantásticos. Los cuentos estaban destinados originalmente a un público adulto con elementos de la comedia romana y la comedia dell´arte: elementos grotescos, alegorías, alusiones sexuales, juegos de palabras y metáforas. Gradualmente, debido a los cambios en la literatura, los cuentos fueron transformados en ejemplos clásicos de cuentos infantiles. Además de revelar tradiciones y costumbres, contienen proverbios y moralejas: el bien siempre vence al mal. Aunque según el título de la colección de Basile parece estar dirigida al entretenimiento de los niños, numerosos críticos y traductores de Basile, incluyendo el mismo Giambattista Basile, no estaría de acuerdo con tal afirmación, porque los cuentos están llenos de cosas oscuras, grotescas y, a veces, incluso detalles espantosos. Benedetto Croce (1994, 659-661) confirmó que la colección estaba dirigida al entretenimiento para adultos y no para niños. Por ejemplo, el carácter de la esposa del ogro, además de su función principal de causar miedo, también puede simbolizar un estereotipo de una vengativa mujer del área de Nápoles que en una de las escenas se vuelve celosa de sus vecinos y, por lo tanto, no quiere verlos en su jardín, y en otro, ella podría estar teniendo una conversación con su esposo mientras cenaban juntos. Esto es un claro signo de interacción entre lo fantástico y lo ordinario. Otro ejemplo interesante es la historia de las hermanas de Sapia que simbolizan el carácter indómito de las muchachas mediterráneas de Nápoles porque huyen a los brazos de sus amantes, oponiendo así su propia voluntad al estricto régimen de su padre de exaltar la castidad por encima de todo. Finalmente, en el cuento Gatta Cenerentola, Basile compara el desfile de Cenicienta con una cortesana que es acompañada a prisión por la policía. Además, el hecho de que los cuentos contengan vulgarismos y alusiones sexuales, confirma la hipótesis según la cual Basile los cuentos habían sido originalmente para adultos. El crítico literario ruso Vladimir Propp en Morfología del cuento popular (1928), destacó la necesidad de analizar y comparar los cuentos de hadas respetando el orden del esquema estructural. En los cuentos de Basile podemos identificar fácilmente muchas de las unidades narrativas o funciones identificadas por Propp. La gran mayoría de los cuentos de Basile terminan con una boda que es frecuentemente precedida por el castigo de los villanos que podrían haber sido un obstáculo, como sucede en el cuento El Mirto. El relato confirma la presencia de la función de asentamiento sugerida por Propp, ya que el príncipe sale de su dormitorio para ir de caza; así como la violación de interdicción (porque alguien toca su plantar mientras él está fuera). Un ejemplo de engaño se puede identificar en el cuento titulado El Mercader en el que uno de los protagonistas nombrado Cienzo es engañado y atrapado por un hada, hasta que su hermano Meo lo salva. Las hadas parecen realizar funciones contradictorias porque en algunos cuentos ayudan a héroes o personas en problemas mientras que en otros lanzan hechizos o engañan a los jóvenes con su encantadora belleza. Es interesante notar que la función de castigo está presente también dentro del marco narrativo. El príncipe Tadeo castiga a la esclava de los moros matándola a ella y al bebé. La mayoría de los cuentos tratan sobre el motivo del bien venciendo al mal, por lo que hay numerosas escenas de lucha en el que los protagonistas derrotan a los enemigos, como criaturas sobrenaturales y dragones, como en el cuento de La Cierva Encantada. La magia es un ingrediente común de todos los cuentos de hadas, por lo tanto, Basile usa la magia abundantemente y sin esfuerzo, al sumergir al lector en un mundo encantado de bosques misteriosos, hadas y elfos, ogros, príncipes y princesas, permitiéndoles así liberarse, y suspender cualquier pensamiento de buscar lógica o realidad en las historias. Sin embargo, esta magia, que inicialmente podría parecer un escape de una dura realidad, en realidad cumple una función pedagógica. Castiga la vanidad, la envidia y la negligencia, y recompensa la humildad, la paciencia y la modestia. Ciertamente, el propósito no es despertar la imaginación ni entretener a los niños, sino transmitir el significado simbólico. A través del simbolismo, Basile da una idea de algunos problemas fundamentales que caracterizaron a la sociedad de la época, como el conflicto entre la clase alta y la baja, infidelidad, promiscuidad, lujuria, celos, extravagancia, miedo a envejecer, etc. La función alegórica de un cuento de hadas se destaca en particular al final, resumiendo, en forma de proverbio, el significado alegórico del cuento mismo. Un lector de cuentos de hadas no cuestiona la veracidad de los hechos narrados. De acuerdo a Pirandello, un autor verdaderamente talentoso nunca retrocede de su mundo fantástico mientras lo narra, y cree en él hasta el final de la historia. Tanto lo fantástico como lo mágico pertenecen a la esfera de lo irreal, incluso surrealista. Por eso, al leer El Pentamerone, el lector inevitablemente se encuentra con formas exageradas, descripciones de criaturas grotescas y feas y seres humanos parecidos a animales, que a veces asumen apariencias físicas deformadas, incluso quiméricas. Tal ejemplo se destaca en el cuento de la Chica Cara de Cabra, en el que un hada convierte la cara de Renzolla en una cabra debido a su ingratitud. Esta es una situación que inicialmente podría hacer reír, pero poco a poco, evoca empatía y hace que el lector se apiade de la joven mujer. Eventualmente, el alivio llega en el momento en que ella se arrepiente, y la magia se deshace. Lo grotesco también se puede identificar en el cuento titulado La Pulga en el que el rey de Altomonte le crece una pulga gigante dejándola chupar su sangre todos los días, prometiéndole dar la mano de su hija a un hombre qué adivine qué animal es. Lamentablemente, un horrible ogro adivina el nombre del animal, ganando así la mano de Porziella. Los momentos surrealistas y las criaturas irreales se asemejan al concepto de Bajtin de lo carnavalesco. En este caso, la presencia de máscaras y la mascarada permitía, en particular, a los miembros de la aristocracia, olvidar la etiqueta, reglas y restricciones y disfrutar de la misma sensación de libertad que normalmente se puede sentir durante los desfiles de carnaval: “Hay muchos otros ejemplos de surrealismo grotesco en El Pentamerone, como el momento en que un personaje da a luz una rama de mirto, o cuando otro personaje queda embarazada después de haber comido el corazón de un dragón, y otra se come un ramo de rosas. También está el ejemplo de una niña maldita que nació con un manojo de perejil brotando de su pecho; una historia sobre Penta que se niega a casarse con su hermano viudo y le pide a un esclavo que le corte las manos afuera, y enviarlas a su hermano que está obsesionado con ellas; a una mujer que se desolla la piel para parecer más joven; un príncipe que se corta el dedo mientras come y queda encantado con la belleza de la sangre roja sobre el queso ricota, que despierta el deseo de casarse sólo con una mujer de estos colores; animales irreales como un pato cagando monedas de oro o un gallo con una piedra preciosa dentro de su cabeza, etc. Como se ha dicho anteriormente, la función de los elementos macabros y grotescos, es muy relevante, tiene como objetivo liberar tanto al autor como a su público de la etiqueta cortesana. Mediante el uso de metáforas, el autor tiene la oportunidad de hablar de temas sociales como el incesto, los matrimonios concertados, contraídos, la superficialidad, la infertilidad, el materialismo, la obsesión por la apariencia física, etc. Otro motivo grotesco recurrente presente en la colección de Basile es la locura, frecuentemente elaborada también por el citado Pirandello… La risa sigue con frecuencia a la aparición de tales personajes, que luego son comúnmente considerados diferentes, extraños, a veces ridículos. Eventualmente, como se mencionó anteriormente, uno llega a empatizar con ellos. Uno de estos personajes es Vardiello cuya ingenuidad o credulidad resulta, en unas ocasiones hilarantes y en otras, hace reflexionar sobre situaciones en las que se explota bien su carácter. Además, los elementos grotescos también se revelan en el ingenioso uso del lenguaje de Basile. A lo largo de sus relatos el autor hace frecuentemente analogías y juegos de palabras para referirse a un falo o a la propia relación sexual, provocando así la risa. Por ejemplo, en el cuento La dama desollada, el rey le canta una canción a su amada, pidiéndole que le dé la bienvenida a su halcón. Tales imágenes del “estrato inferior” eran una característica típica de la gente humilde y sencilla, así como su uso frecuente de palabras groseras y palabrotas (Bakhtin 111)” (Marić & Dragić & Plavša pp. 150, 151, 152). Benedetto Croce es uno de los traductores más famosos del poeta barroco Giambattista Basile. En su prefacio a la traducción de Il Pentamerone de 1925, Croce afirma que era complicado reducir el rico estilo de escritura de Basile narrado en napolitano y darle una nueva forma usando el italiano estándar. Croce encontró numerosos errores de sintaxis mientras leía Lo cunto de li cunti. Aun así, decidió permanecer lo más fiel posible al original con el objetivo de preservar el espíritu genuino de Nápoles y las regiones vecinas, y su gente sencilla y humilde. Además, Italo Calvino nombra a Basile como el Shakespeare napolitano debido al rico estilo barroco con el que solía sorprender a sus lectores, es decir, la combinación de un estilo elevado y elementos vulgares, un concepto típico de los autores barrocos. Todos los cuentos de Basile tienen en común los llamados personajes planos, ambientación similar, la misma frase introductoria (“Érase una vez…”), propio de los cuentos de hadas, falta de lógica en las situaciones como aquellas en las que el protagonista vuelve a la vida gracias al uso de hechizos y magia, etc. Estos elementos se pueden identificar en la mayoría de los cuentos de hadas con los que estamos familiarizados hoy en día. El rasgo que distingue a Basile de otros autores, además de su rica imaginación, es su vivido estilo narrativo. Siendo un escritor barroco, el estilo de Basile se caracteriza por un vocabulario rico, oraciones complejas, uso exagerado y a veces extraño de imágenes, decoraciones, metáforas, símbolos, uso excesivo de diminutivos, etc. En cada uno de los cuentos Basile utiliza el lenguaje de una forma única y reconocible, enumerando hasta diez adjetivos seguidos (comunes decoraciones del lenguaje barroco) para describir una particular situación de manera confiable. Tal estilo de narración puede ser atribuido a la influencia de la tradición oral de la que derivan los cuentos, pero también, podría haber sido una mera sed de exageración y adornos. Un ejemplo de secuenciación de adjetivos, típicos de la tradición oral, sirviendo simultáneamente como la confirmación de lo grotesco, se puede ver en el cuento El Oso, en el que el rey de Rocca Aspra no tiene éxito en encontrar una nueva esposa después de la muerte de la reina. Ninguna de las chicas logra cumplir con sus criterios de belleza ideal: (…) y mirando y cuadrando esto y aquello, le parecía uno torcido en la frente, una nariz larga, una boca ancha, algunos grandes labios, éste largo, aquél corto mal hecho, que demasiado hinchado, que excesivamente débil; el español no le gustaba por el color apagado, la napolitana no le sentaba por los zancos sobre los que camina, la alemana le pareció fría y congelada, el francés con una mente sesuda, el veneciano rueca de lino, con el pelo tan blanquecino (…) (Basile 1994, 226). Las niñas son deformes y tienen narices grandes, bocas anchas o labios grandes; son altos o pequeños, hinchados o flacos; a veces demasiado justo en complexión, piernas largas, etc. También hay algunos estereotipos sobre chicas españolas, alemanas y francesas que parecen bastante ingenuas; el veneciano que parecía un huso de algodón con el pelo blanquecino y similares. Una vez más, la exageración y la deformidad del cuerpo, incluidas las descripciones pintorescas, sugiere la percepción de lo grotesco como totalmente opuesto a la apelación, por la selección de varias figuras de discurso. Lo grotesco está presente incluso en las descripciones de la naturaleza, en contrastes, y a través de metáforas y personificaciones. Otra característica del estilo de Basile es su imaginación, elección simbólica y ligeramente grotesca de los nombres de los personajes y el uso de juegos de palabras, así como la frecuente presencia de alusiones sexuales. Para ejemplo, el nombre de la princesa Zoza podría asociarse fácilmente con el adjetivo italiano “zozzo” que significa “sucio/vulgar”. También hay descripciones interesantes y detalladas de bosques, mundos mágicos de hadas y duendes, príncipes y princesas, así como la presencia de fuertes emociones que varían de un cuento a otro: “El idioma napolitano de Basile, usado para Pentamerone tiene muy poco en común con el italiano estándar. Sin embargo, este dialecto logró preservar el genuino microcosmos de la Nápoles barroca con todas sus costumbres, tradiciones, folclore y creencias primitivas que caracterizan a la nación cuyo conocimiento se basa en la experiencia de sus precursores. Otra característica de los cuentos de Basile es la presencia de supersticiones, maldiciones y hechizos mezclados con ritos religiosos, que podrían ser relacionados no sólo con las clase sociales de los personajes, sino que podría estar bien explicado por la presencia de elementos antropológicos y etnológicos. Tras la investigación de los elementos grotescos de la colección de Lo cunto de li cunti, nos lleva a la conclusión de que la colección abunda en elementos fantásticos y grotescos, incluyendo magias y encantamientos ineludibles que se encuentran en la tradición oral. Unidades narrativas y secuencias de eventos, típicas de mitos y cuentos de hadas, han sido identificados siguiendo el análisis morfológico de Propp. Que hace que esta colección sea especial es el hecho de que conserva versiones anteriores de cuentos de hadas, famosos hoy en día, pero olvidados durante años sólo porque habían sido escritos en napolitano. Puede concluirse que los cuentos de hadas de Basile cumplen una función pedagógica, es decir, le dan al lector un conocimiento de las normas y convenciones de la sociedad barroca mediante el uso de elementos grotescos y fantásticos, y personajes sobrenaturales. Los rasgos grotescos, además, poseen una función didáctica propia, haciéndonos sentir humildes e insignificantes en comparación con las fuerzas más allá de los poderes de uno. Simultáneamente, a través de numerosos personajes grotescos y episodios macabros habla metafóricamente el autor sobre cuestiones y problemas sociales que se consideraban tabúes en la vida de Basile, en un período caracterizado por el decoro establecido por la corte. Incluso la propia colección, que en un principio parecía destinada a los niños, es una representación satírica y simbólica de la sociedad barroca. Lo cunto de li cunti es una preciosa colección que ha conservado la identidad cultural y social del sur de Italia” (Marić & Dragić & Plavša pp. 155, 156).

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Las Aventuras de Pinocchio.

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Carlo Lorenzini fue periodista, traductor de clásicos, crítico, director escénico y censor teatral. En 1875 tradujo los cuentos de Charles Perrault, las obras de Madame d´Aulnoy y Madame de Beaumont (autora de La Bella y la Bestia). En 1881 Carlo Lorenzini usó el seudónimo “Carlo Collodi” para publicar por fascículos en el “Giornale per i bambini”, la primera revista italiana dirigida a los niños, la “Storia di un burattino” (“Historia de un muñeco”), editada como un libro en 1883 con el título “Le avventure di Pinocchio”. El 7 de julio de 1881 apareció el primer capítulo de “Historia de un muñeco” en la tercera página del “Giornarle per i bambini”. Lorenzini se hartó de la insistencia de los editores y decidió que Pinocchio muriera ahorcado en el capítulo XV. Ante la protesta de los lectores, se vio obligado a llegar al capítulo XXXVI, en la que el muñeco de madera se convierte al fin en un niño de verdad. En la versión cinematográfica de Disney (1940), Pepito Grillo denomina con el hipocorístico Pino a la marioneta, como si estuviera hecha de madera sacada de pino. Sin embargo, en el capítulo II, Lorenzini aporta una pista. Geppetto entra al taller de Maese Cereza, quien se encontraba angustiado porque el garrote, con el que intentaba hacer la pata de una mesa, le dio por hablar. Geppetto buscaba un trozo de madera para crear una marioneta y recorrer el mundo con ella. En ese momento, el pedazo de palo gritó: ¡Bravo, Panocchia!, haciendo alusión a que la peluca amarilla del titiritero parecía una panocha, que en italiano significa “mazorca”. Creyéndose ofendido por Maese Cereza, por comparar su peluca con el pelo del maíz, Geppetto lo reta a pelear, y después de la batalla, entiende que el trozo de madera lo llama “Panocchia”. ¡Sí! En Italia es sinónimo de glande y pene y en España de vagina y pene. Geppetto le puso de nombre a su muñeco Pinocchio. Pensando que el nombre le traería suerte. Había conocido a una familia entera de Pinocchios: Pinocchio el padre, Pinocchia la madre, Pinocchios los niños, y a todos les iba muy bien. El más rico de ellos pedía limosna. Los valores burgueses no eran para los pobres, que por mucho que trabajaran, jamás iban a salir de la pobreza salarial: “Al día siguiente, Comefuego llamó aparte a Pinocchio y le preguntó: -¿Cómo se llama tu padre? –Geppetto. -¿Qué oficio tiene? –El de pobre. -¿Gana Mucho? –Gana lo necesario para no tener nunca un céntimo en el bolsillo. Imagínese que, para comprarme el silabario de la escuela, tuvo que vender la única casaca que tenía: una casaca que, entre piezas y remiendos, estaba hecha una lástima. -¡Pobre diablo! Me da pena. Ahí tienes cinco monedas de oro. Ve corriendo a llevárselas y salúdalo de mi parte”. El Maccus de la fábula atellana, el Arlequín de la Commedia dell´arte y el Pinocchio son los padres de los Punkies de Inglaterra (“Pobres Hombres, Bobos, Mala Calidad”, 1976-1977). En la década de 1970, Inglaterra veía el aumento del desempleo y la inflación, y la patronal y los sindicatos tenían una destructiva serie de disputas salariales, al grado que se llegó a temer una instauración de un Estado comunista. Los Punkies vestían ropa remendada, Pinocchio, lo que podía conseguir Geppetto: “Pinocchio cerró los ojos y fingió dormir. Mientras se hacia el dormido, Geppetto, con un poco de cola disuelta en una cáscara de huevo, le pegó los pies en su sitio, y se los pegó tan bien que ni siquiera se veía la señal. En cuanto el muñeco advirtió que ya tenía pies, saltó de la mesa en la que estaba tendido y empezó a dar a mil tumbos cabriolas, como si hubiera enloquecido de contento. –Para recompensarle por todo lo que ha hecho por mí –dijo Pinocchio a su papá- quiero ir inmediatamente a la escuela. -¡Buen chico! –Para ir a la escuela, necesito alguna ropa. Geppetto, que era muy pobre y no tenía ninguna moneda en el bolsillo, le hizo un trajecito de papel floreado, un par de zapatos de corteza de árbol y un gorrito de miga de pan. En seguida Pinocchio corrió a mirarse en una palangana llena de agua y quedó tan satisfecho de sí mismo que dijo, pavoneándose: -¡Parezco un verdadero señor! –Desde luego –replicó Geppetto-, pero no lo olvides, no es el buen traje lo que hace al señor, sino el traje limpio. -A propósito –añadió el muñeco-, para ir a la escuela me falta todavía algo, me falta lo principal. -¿Qué es? –Me falta el silabario. –Tienes razón. Pero ¿cómo conseguirlo? –Es facilísimo: se va a una librería y se compra. -¿Y el dinero? –Yo no lo tengo. –Pues yo, menos –añadió el buen viejo entristeciéndose. Y Pinocchio, aunque era un muchacho muy alegre, se puso también triste, pues la miseria, si es verdadera, la entienden todos, hasta los niños”. Pinocchio se puso feliz una vez que Geppetto consiguió su silabario y se ilusionó con la idea de aprender a leer, a escribir y hacer los números para ganar muchas monedas y comprarle una bonita casaca de oro y plata a Geppetto. En la calle encuentra un GRAN TEATRO DE TÍTERES y para pagar los cuatro centavos, intenta vender su chaqueta de papel, sus zapatos de corteza y su gorro de miga de pan, y finalmente vende el silabario a un vendedor de ropa usada. En el teatro es reconocido por sus hermanos de madera Arlequín y Polichinella, gracias a ellos salta del fondo de la platea a las primeras filas de la butaca, y luego al escenario para estrecharse entre abrazos y apretones con los actores y las actrices de la compañía de títeres. El público pierde la paciencia y exige que la comedia continúe. Entonces aparece el titiritero Comefuego, los muñecos empiezan a temblar de miedo e identifica a Pinocchio como el iniciador del desorden. Al terminar la comedia, el titiritero fue a la cocina a prepararse un buen cordero, pero le hacía falta leña. Ordena a Arlequín y Polichinella traer a Pinocchio, cumpliendo la orden con miedo. Comefuego se apiada del aterrado Pinocchio y lo cambia por Arlequín, pero Pinocchio intercede por su compañero. Les perdona la vida y le da cinco monedas de oro después de escuchar su trágica historia. Como buen pobre, Pinocchio tiene malas compañías, la Zorra que finge ser coja y el Gato que finge ser ciego. La Gran Moraleja de los Cuentos es que sólo se puede confiar en los seres queridos, otorgar la confianza a extraños es el inicio de todas las desgracias: “-¿Un gran señor tú? –dijo la Zorra y empezó a reírse con una risa descarada y burlona; y el Gato se reía también, pero para no dejarlo ver, se peinaba los bigotes con las patas delanteras -¡No hay por qué reírse! –gritó Pinocchio, enojado- siento mucho que se les haga agua la boca, pero éstas, para que se enteren, son cinco hermosas monedas de oro. Y sacó las monedas que Comefuego le había regalado. Ante el simpático sonido de las monedas, la Zorra, en un ademán involuntario, alargó la pata que parecía encogida, y el Gato abrió los ojos de par en par, como dos linternas verdes; pero los cerró inmediatamente y Pinocchio no se dio cuenta de nada. –Y ahora –preguntó la Zorra-, ¿qué vas a hacer con esas monedas? –Ante todo –contestó el muñeco-, voy a comprarle a mi papá una bonita casaca nueva, toda de oro y plata, con botones de brillantes. Y luego compraré un silabario para mí. -¿Para ti? –Claro; voy a ir a la escuela y estudiar de veras. –Mírame –dijo la Zorra-: por el tonto vicio de estudiar, perdí una pata. –Mírame –dijo el Gato: por el tonto vicio de estudiar, perdí la vista de los dos ojos. En ese momento, un Mirlo blanco posado en el cercado del camino se puso a cantar y dijo: -Pinocchio, no hagas caso de los consejos de las malas compañías. ¡Te arrepentirás si lo haces! ¡Pobre Mirlo, nunca lo hubiera dicho! El Gato, dando un gran salto, se abalanzó sobre él y sin darle tiempo siquiera a decir “¡ay!”, se lo comió de un bocado, con plumas y todo”. La Zorra, que bien podría representar el pensamiento mágico de los casinos, las apuestas, los juegos de azar, las criptomonedas y la Bolsa de Valores; ofrece convertir las cinco monedas de oro de Pinocchio en cien, mil o dos mil monedas de oro en el país de los Badulaques. Pinocchio intrigado, quiere saber cómo, pero la prudencia le indica que debe regresar a casa, que ya ha experimentado desgracias y que en la casa de Comefuego ya corrió peligro. La Zorra y el Gato insisten hasta que Pinocchio cae de nuevo. La Zorra le explica que, en el país de los Badulaques, hay un campo bendito, llamado el Campo de los Milagros: “Tú haces en ese campo un hoyito y metes dentro, por ejemplo, una moneda de oro. Recubres el hoyo con un poco de tierra, lo riegas con dos baldes de agua de la fuente, echas encima un puñado de sal y por la noche te vas tranquilamente a la cama. Durante la noche, la moneda germina y florece y a la mañana siguiente, cuando te levantas, regresas al campo y, ¿qué es lo que encuentras? Encuentras un árbol cargado de monedas de oro, tantas como granos puede tener una espiga en el mes de enero. –Así que –dijo Pinocchio, cada vez más aturdido-, si yo enterrara en ese campo mis cinco monedas, ¿cuántas encontraría a la mañana siguiente? –Es una cuenta muy fácil –contestó la Zorra-; una cuenta que se puede hacer con los dedos de la mano. Calcula que cada moneda te dé un racimo de quinientas monedas; multiplica quinientos por cinco y, a la mañana siguiente, te embolsas dos mil quinientas monedas constantes y sonantes. –¡Oh!, ¡qué estupendo! -gritó Pinocchio, bailando de alegría-. Apenas recoja esas monedas, me guardaré dos mil para mí y les daré a ustedes quinientas, como regalo. -¡Un regalo para nosotros! –gritó la Zorra, muy desdeñosa, haciéndose la ofendida-. ¡Dios te libre! -¡Dios te libre! –repitió el Gato. –Nosotros –continuó la Zorra- no trabajamos por el vil interés; trabajamos únicamente para enriquecer a los demás. -¡A los demás! –repitió el Gato. “¡Qué buenas personas!”, pensó para sí Pinocchio; en el acto se olvidó de su padre, de la casaca nueva, del silabario y de todos los buenos propósitos que había hecho, y dijo a la Zorra y al Gato: -Vámonos. Voy con ustedes”. Pinocchio también es sonsacado por su amigo Mecha para partir al País de los Juguetes, una utopía donde nunca tienen clases y no existe la obligación de estudiar, cualquier parecido con organizaciones revolucionarias, sindicatos de maestros revolucionarios y nuevas escuelas particulares y prohibitivas para la clase trabajadora es mera coincidencia: “Se llama el País de los Juguetes. ¿Por qué no vienes tú también? –¿Yo? ¡No, desde luego que no! -¡Te equivocas, Pinocchio! Créeme, te arrepentirás si no vienes. ¿Dónde vas a encontrar un país más saludable para nosotros, los niños? Allí no hay escuelas, ni maestros, allí no hay libros. En ese bendito país no se estudia nunca. El jueves no se va a la escuela; y las semanas se componen de seis jueves y un domingo. Figúrate que las vacaciones de verano empiezan el primero de enero y acaban en diciembre. ¡Al fin encontré un país que me gusta realmente! ¡Así deberían ser todas las naciones civilizadas!”. Pinocchio se entera que los niños juegan y se divierten de la mañana a la noche. Aunque admite que llevaría de buen grado esa vida, responde que ha prometido a su Hada convertirse en un buen chico. Mecha le indica que va a ir acompañado de más de cien niños en un carro que los va a recoger. Mecha insiste en que en ese país no existen escuelas, maestros ni la obligación de estudiar nunca. Las semanas se componen de seis jueves y un domingo, y las vacaciones empiezan el primero de enero y acaban el último de diciembre. En la plática observa la luz del carro y Pinocchio se sube. En el País de los Juguetes los mayores tenían catorce años y los menores apenas tenían ocho. En las calles los niños jugaban a los dados, al tejo y a la pelota. Otros montaban en caballitos de madera. Unos jugaban a la gallina ciega y otros al escondite. Otros se vestían de payasos, recitaban y cantaban. Pinocchio, Mecha y los otros niños se hicieron amigos de todos. Tras cinco meses de buena vida en el País de los Juguetes, Pinocchio siente que le brotan un par de orejas de asno y se convierte en un burro, con cola y todo: “En todas las plazas se veían teatrillos de lona, atestados de niños de la mañana a la noche, y en todas las paredes de las casas se leían inscripciones al carbón de cosas tan pintorescas como éstas: ¡Vivan los jugetes! (en vez de juguetes), no queremos más hescuelas (en vez de no queremos más escuelas), abajo Larin Mética (en vez de la aritmética) y otras maravillas por el estilo… -Entonces te lo explicaré yo –agregó la Marmotilla-. Has de saber que dentro de dos o tres horas ya no serás un muñeco ni un niño… -¿Y qué seré? –Dentro de dos o tres horas te convertirás en un verdadero borriquillo, como ésos que tiran del carrito y llevan las coles y las lechugas al mercado. -¡Oh! ¡Pobre de mí! ¡Pobre de mí! –gritó Pinocchio, agarrándose con las manos ambas orejas y tirando y estirándolas rabiosamente, como si fueran las orejas de otro. –Querido mío –replicó la Marmotilla para consolarlo-, ¿qué le vas a hacer? Es tu destino. Está descrito en los decretos de la sabiduría que todos los niños haraganes que, aburridos de los libros, las escuelas y los maestros, pasan sus días entre juegos y diversiones, tarde o temprano acaban transformándose en pequeños asnos. –Pero ¿de verdad ocurre eso? –preguntó sollozando el muñeco. -¡Por desgracia es así!, y ahora es inútil llorar. ¡Tenías que pensarlo antes!”. Pinocchio contesta a la Marmotilla que es culpa de Mecha y que él quería ser obediente, estudiar y sacar buenas notas. La Marmotilla le pregunta por qué siguió los consejos de su falso amigo, Pinocchio responde que es un muñeco sin juicio ni corazón. Si hubiera tenido corazón no hubiera abandonado al Hada que lo quería como una madre. Enojado, sale a buscar a Mecha, pero se acuerda que tiene orejas de burro, siente vergüenza y coge un gran gorro de algodón que le llegaba hasta la nariz para cubrir sus enormes orejas. Pinocchio queda impactado al ver a Mecha con un gran gorro de algodón en la cabeza que le llegaba hasta la nariz. Ambos se ponen de acuerdo para quitarse el gorro al mismo tiempo: “Y Pinocchio empezó a contar en voz alta: -¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! Al oír la palabra “tres”, los dos niños cogieron los gorros y los tiraron al aire. Y entonces aconteció una escena que parecía increíble, de no haber sido cierta. Aconteció que Pinocchio y Mecha, cuando se vieron aquejados ambos por la misma desgracia, en lugar de sentirse mortificados y doloridos, empezaron a agitar sus orejas desmesuradamente grandes y, tras hacer mil muecas, acabaron con una sonora risotada. Y rieron, rieron, rieron hasta más no poder, pero, en lo mejor de las risas, Mecha se detuvo de pronto y, tambaleándose y mudando de color, le dijo a su amigo: -¡Socorro, Pinocchio, socorro! -¿Qué te pasa? -¡Ay de mí! No consigo mantenerme derecho sobre las piernas. –Ni tampoco yo lo consigo –gritó Pinocchio, llorando y tambaleándose. Y mientras decían así se doblaron a cuatro patas y, caminando con las manos y los pies, empezaron a girar y a correr por la habitación. Y mientras corrían, sus brazos, se convirtieron en patas, sus caras se alargaron y se convirtieron en hocicos y sus espaldas se cubrieron con un pelaje gris claro, salpicado de negro. Pero ¿saben cuál fue el peor momento para aquellos dos desventurados? El peor momento, y el más humillante, fue cuando sintieron que detrás empezaba a brotarles la cola”. El conducto del carro que los llevó al País de los Juguetes los reconoce por sus rebuznos y los lleva a la plaza del mercado para venderlos. Pinocchio fue vendido al director de una compañía de payasos y saltimbanquis, quien lo compró para amaestrarlo y hacerlo saltar y bailar con los animales. La conversión de Pinocchio en Burro tiene un antecedente literario. La Fábula Graecanica es el origen del Asno de Luciano (siglo II d.C.) y el Asno de oro de Apuleyo (siglo II d.C.) que relatan la metamorfosis de Lucio-Pinocchio en un Asno, de fuerte contenido sexual: coacción, acusación falsa, vender una mujer en un lupanar, atentar contra las propiedades del amo, vender propiedades del amo, bestialismo, desear mal físico, profanación sacrílega, orgía, escándalo público, rapiña, sodomía, confiscación, infracción a un juramento militar, declaración falsa, vender sentencias judiciales. En el de Apuleyo, un esclavo leñador acusa a Lucio-Asno de bestialismo. El animal cuando ve una mujer joven y bonita se lanza sobre ella para dejarla maltrecha y estropeada. En el de Luciano, una mujer distinguida y de gran posición de Corinto, paga al esclavo leñador una gran suma para pasar la noche con Lucio-Asno. En el de Apuleyo, describe los preparativos del encuentro y el miedo que siente el asno de estropear a tan distinguida dama y lo echen a las bestias. Los Burros terminan en Televisa, TV Azteca y los Partidos Políticos. Las Gattas Cenerentolas se entretienen con las Columbas, las Gaviotas y las Palomas: Verónica Castro, Thalía, Angélica Rivera, Angelique Boyer. Los niños con los partidos arreglados de Pulgarcito Messi en La liga de las vacas y la Liga de los inválidos. En la democracia liberal gobiernan las Ratas, las Zorras, los Gatos, los Cerdos, los Mapaches y los Burros. Y quienes no llegan, exigen cuotas de representación según su especie animal. En ese país los Burros escriben los libros de texto desde Carlos Salinas de Gortari y la creación del GRAN TEATRO DE TÍTERES llamado INE: Ernesto Zedillo, Vicente Fox Quesada, Felipe Calderón Hinojosa, Enrique Peña Nieto, Andrés Manuel López Obrador.

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Catch-As-Catch-Can.

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Aaron D. Horton en “Identity in Professional Wrestling: Essays on Nationality, Race and Gender” (McFarland, 2018) hace un análisis de la lucha libre francesa. El rápido crecimiento de la popularidad de la lucha libre en el siglo XIX se debió al estilo Grecorromano, utilizado por primera vez por los artistas del circo. La creciente popularidad de la lucha libre también se debió a la popularidad generalizada de la gimnasia como ejercicio de fortalecimiento. Por ello, a partir de 1852 se celebraron durante varios meses combates de boxeo y lucha libre en las famosas armas de la calle Montesquieu de París. Mathieu de la Loire, Blanchard de Lyon, Quintin de Lyon, Loubet de Nîmes, Creste de Provence, Quiquine de Avignon y Rabasson de Midi, lucharon en torneos que capturaron la imaginación del público. El énfasis de la lucha Grecorromana en la fuerza física y la competencia individual hizo poco para promover una identidad nacional “francesa” más unificada. Si bien agitaron el regionalismo, estos programas formaron parte de un énfasis más amplio en la salud y el fitness en toda Europa. El desarrollo de un estado centralizado bajo la Monarquía de Julio (1830-1848) y el Segundo Imperio (1852-1870) contribuyó a exacerbar la resistencia local, pero contribuyó a sentar las bases de una democracia republicana basada en valores morales, patrióticos y saludables. Sin embargo, el Segundo Imperio fue una época políticamente difícil. Una fuerza política formidable podía verse como un elemento unificador, pero también era aterradora. Por lo tanto, el promotor de eventos deportivos tenía que asegurarse de que los eventos de gimnasia, boxeo y lucha fueran apolíticos, ya que las demostraciones públicas de fuerza física podrían convertirse en un medio para desafiar al régimen. La seguridad del Estado vigiló de cerca el atletismo, como lo demuestran numerosos informes policiales que señalan, con minucioso detalle, varios “ataques a la moralidad” en eventos populares. La vigilancia estatal apenas obstaculizó la lucha libre. El 8 de abril de 1853, la Salle Montesquieu prohibió la lucha libre, pero la Salle Valentino comenzó a acogerla en 1856. El éxito inicial de la lucha se debió a la promoción de Rossignol-Rollin, un carismático ex abogado de Lyon. Rossignol-Rollin puso a los luchadores apodos sensacionales: Mr. Edouard “Le Mangeur d´Acier” (“Devorador de Acero”), Gustave d´Avignon “Le Dépanneur d´Os” (“Rompedor de Huesos”), Emile les Esgourdes (“Emilio las Calabazas”), Albert “Fortress of Béziers” (“Fortaleza de Béziers”), Mina “I´Hercule du Midi” (“El Hércules de Midi”), Alfred “Le Beau Modèle Parisien” (“El Lindo Modelo de París”), Ambroise “Le Pâtre” (“El Pastor”), Faouet “Le Fauve des Jungles” (“La Bestia de la Jungla”), Rivallon “Le Serpent de la Loire” (“La Serpiente de la Loire”), Vincent “L´Homme de Fer” (“El Hombre de Hierro”), Bergez “I´Indomptable Agenais” (“El Indomable Agenais”). Arpin “Le Terrible Saboyard” (“El Terrible Saboyardo”) comienza a actuar en un recinto ferial de Lyon, donde se reúnen los mejores luchadores. En París se convierte en la estrella de la Salle Montesquieu, retratado por el periódico L´Ilustration, a principios de 1853: “Había desafiado a todos sus rivales; había conquistado a todos sus enemigos; estaba orgulloso, sonriente y triunfante (…). Había llegado tan alto que su gloria sobrepasaba todas las demás glorias, y que, en las épicas conversaciones del chico de París, este feroz admirador de nervio y músculo, no había duda de que Arpin, el terrible saboyano (…). Había sembrado tal terror en torno a su nombre, que acabó por no encontrar un solo mortal que se atreviera a estar a su altura. Había llegado a tal punto de confianza y de embriaguez que ofrecía doscientos francos como corona a quien consiguiera arrancarlo de su pedestal”. Llega este día, en marzo de 1853, Henri Marseille es un molinero nacido en La Palud, en Vaucluse. Luchador joven y ambicioso, campeón de los torneos provenzales, va a París para desafiar al Hércules de Tarentaise. El alumno Arpin, seguro de su fuerza, mira al aspirante con desprecio. Ese día, ante miles de espectadores en la Salle Montesquieu, el “molinero de La Palud” derrotó a Arpin. Henri “Meunier de La Palud” (“Molinero de La Palud”) crea su propio grupo de luchadores: Arpin “Le Terrible Saboyard” (“El Terrible Saboyardo”), Bonnet “Le Boeuf des Basses Alpes” (“Carne de Ternera de los Bajos Alpes”), James “Le Terrible Noir de la Jamaïque” (“El Terrible Negro de Jamaica”), Crest “le Taureau de Provence” (“El Toro de Provenza”), Deschamps “le Porteur d´avant-train (“El Portador del Cuarto Delantero”). Juntos viajaron por Francia y Europa, de Londres a San Petersburgo, de Bruselas a Nápoles e incluso, al parecer, Estados Unidos. Arpin fallece durante un combate en las arenas de Nimes, con la espalda rota, reportado por el Journal de Loiret el 1 de marzo de 1858: “Arpin está muerto! Sí, muerto, en su propio terreno, en medio de un campo de batalla, en medio de una lucha, bajo la mirada de diez o quince mil personas. ¡Qué valiente luchador era este Arpin!”. Los desafíos políticos y judiciales a la lucha libre tendrían un efecto permanente en su éxito en Francia. La lucha libre pronto experimentaría un declive, particularmente en el interés de la clase media por este tipo de eventos. Le Sport, creado por Eugène Chapus en 1854, informó periódicamente sobre la lucha libre y otros espectáculos acrobáticos hasta 1858, cuando dejó de hacerlo para cubrir carreras de caballos y otros eventos mundanos. Después de 1865, el periódico dejó de cubrir la cobertura de “Assauts” Vigneron, la bala de cañón humana más famosa. Se reanudaron los circos itinerantes en las provincias, mientras que los deportes de combate aparentemente disminuyeron. Muchas ex estrellas de la lucha libre terminaron trabajando para circos a medida que disminuía el interés público y el apoyo oficial a la lucha libre. Incluso los hombres fuertes del circo atraían cada vez menos espectadores; el célebre Louis Vigneron, Batta, el “caballero atleta” que “levantaba un caballo con el brazo extendido” y el “atleta Bonnes”, que una vez emocionó a los aficionados en el estadio Pere Nöel levantando 200 libras, terminaron sus carreras en la pobreza: “Algunos, sin embargo, buscaron llevar la lucha libre a los teatros. En 1865, Eugène Paz abrió un “Grand gymnase” en París, y la lucha fue inicialmente parte de los ejercicios de entrenamiento y calentamiento. Poco después empezó a organizar partidos entre profesionales. Si bien presentaba atletas de calidad, el jefe del gimnasio vigilaba y regulaba de cerca los partidos; eliminó los elementos de la lucha libre convencional y separó a los espectadores y artistas con un panel de jueces que determinaban los ganadores. El evento fue popular, ya que “a cada sesión asistieron más de 3.000 personas y allí se reunieron los círculos más altos de la sociedad parisina”. Sin embargo, el ascenso duró poco. Ante el interés público, Eugène Paz habría temido ver desvirtuado el carácter “médico” de su gimnasio. Sea lo que fuere, el recinto de los combates de lucha parecía tener una mayor seriedad ahora asociado con la gimnasia. Los deportes públicos cambiaron considerablemente durante este período difícil, en el que se produjo una escalada en los preparativos militares debido a la creciente preocupación por Prusia, que había derrotado fácilmente a Austria en 1866. En parte para promover la salud y la preparación física, se incorporó el ejercicio gimnástico en el curriculum educativo (las leyes de Victor Duruy de 1869) y el ciclismo se hizo cada vez más popular. En los primeros años de la Tercera República, fundada tras la derrota de Napoleón III durante la guerra franco-prusiana, la lucha Grecorromana siguió luchando por encontrar un público, probablemente debido a las limitaciones impuestas por las autoridades. Si bien el boxeo había sido adoptado y regulado por la academia militar de Joinville a principios de la década de 1870, la lucha libre era en gran medida una actividad recreativa informal, un descanso ocasional para los soldados de la época. La lucha libre generalmente no figuraba como un componente oficial de los programas deportivos escolares y militares. La influencia inglesa pronto se manifestó en Francia a través de la creciente popularidad del fútbol y el rugby, pero la lucha libre todavía luchaba por encontrar una audiencia” (Horton, p. 203). La lucha Grecorromana se volvió menos estática y se inventaron y asociaron más movimientos espaciales con individuos particulares. Algunas presas llevaban el nombre de los luchadores que las utilizaban: la llave de cabeza de Arpin, la sujeción de cadera de Paul Pons, la maniobra de fijación del “fondo de la bolsa” de Dumont y la “corbata” de François Le Bordelais. Estos reflejaban los conocimientos técnicos individuales cada vez más innovadores que surgieron a finales del siglo XIX. La lucha Grecorromana experimentó una importante evolución técnica mediante el uso de una multiplicidad de agarres. Aparecieron nuevas técnicas: “el cinturón delantero”, “el cinturón inverso”, “el bloqueo de la cabeza”, “la sujeción de la cadera”, “el bloqueo del brazo”, “la flexión del brazo”, etc. Léon Ville (en 1891) y Paul Pons (en 1903) popularizaron tales técnicas, que se convirtieron en fundamentales en la lucha libre. Pero más allá de la cuestión técnica y más difícil de prever, estaba el uso educativo de la lucha libre. Fue en la década de 1880 cuando encontramos los primeros escritos didácticos sobre la disciplina, revelando un nuevo interés educativo. Serpeille, periodista del diario Petit Journal y autor del prefacio de la obra de Léon Ville “French Wrestling Organized for Communal Exercise”, reconoció el conjunto de cualidades que ofrece la disciplina: “Este ejercicio desarrolla los músculos, da gracia y flexibilidad y, por su práctica, no hay necesidad de aflojar los hilos del bolso”. Observó, sin embargo, que la actividad no estaba presente en el ejército, ni en las escuelas ni en los clubes de gimnasia. El retraso en la codificación y formalización de la actividad explica en parte la ausencia de la lucha libre en los planes de estudio de educación física. Léon Ville, ex oficial del ejército, después de visitar los escenarios deportivos y de lucha con sus numerosos profesionales, intentó presentar la lucha en un formato organizado y coherente. Trató de codificar la lucha libre produciendo las primeras reglas específicas, que se convirtieron en la base del estilo grecorromano. Su objetivo era principalmente promover la lucha libre para el desarrollo físico de los jóvenes y la regeneración de la raza. Cada técnica básica se demostró en varios pasos y luego los estudiantes la repitieron según se las ordenaba, según una serie de tiempos. ¡Pero fue un fracaso! La lucha libre no se adaptaba bien a un enfoque analítico y a una actuación colectiva frente a un instructor. En general, la lucha libre, todavía asociada con hazañas de fuerza, no se incorporó a los programas militares y educativos. Estaba mal adaptada a métodos gimnásticos saludables, basados en movimientos razonados y analíticos (gimnasia sueca). Al igual que el levantamiento de pesas, la lucha libre estaba relacionada con el dinero, las trampas y la fuerza bruta. Parecía un espectáculo sin dignidad ni disciplina. Mientras que el boxeo rápidamente dio origen a instructores, la lucha libre creó entretenedores profesionales. A principios de siglo, el interés público por la lucha libre se centraba en gran medida en los resultados de las competiciones entre individuos. Más aún, se trataba de promover la salud de la raza francesa (y por tanto de la nación) mediante la celebración de la fuerza y la competición, como lo demuestra un número cada vez mayor de competiciones internacionales (Juegos Olímpicos de 1896, ciclismo, futbol, atletismo, etc.). Los luchadores turcos, que aparecieron por primera vez en Francia en 1895, participaron en estos eventos, iniciando un nuevo período de prosperidad para la lucha libre profesional. El promotor Joseph Doublier de Lyon, de gira por Oriente Medio, quedó asombrado por la fuerza de tres luchadores turcos, a los que rápidamente firmó contratos. Enfrentándose a sus homólogos franceses, los luchadores turcos se adaptaron rápidamente a las reglas de la lucha libre grecorromana, demostrando ser superiores física y técnicamente. En Turquía, la tradicional lucha engrasada era una parte integral de la vida masculina y ningún festival estaba completo sin ella. La victoria se conseguía dando tres pasos con el adversario en la mano o tirándolo al suelo de espaldas. En Turquía, la lucha libre siempre ha gozado de un trato favorable por parte del gobierno y la practican niños desde una edad temprana. La lucha turca exige gran velocidad, agilidad y resistencia, y estas cualidades aportarían variedad a la forma extremadamente estática de lucha que se practicaba en Francia en ese momento. Además de los luchadores turcos, la llegada de algunos luchadores suizos y del ruso Ladislas Pytlasinski inspiró a Alexandre de Lucenski, redactor del Journal des Sports, a organizar un campeonato mundial profesional en 1898. No dudó en darle mucha publicidad en sus páginas de sociedad con la esperanza de superar a su rival directo, Le Vélo. El campeonato mundial de lucha libre, celebrado en el Casino de París, fue todo un éxito. El público abarrotó para presenciar la victoria del francés Paul Pons, apodado el “Coloso”. Si bien los combates no empezaron hasta las 23 horas, los espectadores ya fueron rechazados a las 21:30 horas: “Ningún evento similar en Francia o en el extranjero tuvo tanto éxito como éste, que trajo una bonanza monetaria para el Casino de París”. En 1899, el título lo ganó Kara Ahmed, un luchador turco cuya imagen en los periódicos con el traje tradicional contribuyó al mito y la leyenda del “hombre fuerte”. Estos extranjeros despertaron la curiosidad. La gente iba a ver al ruso George Hakenschmidt, al danés Ingeman Petersen, al cosaco Ivan Poddubney y a muchos otros. La locura por estos primeros encuentros se debió quizás al interés público en ver una competencia legítima y honesta. Sin embargo, el coste de organización de estos eventos y el deseo de aumentar los ingresos transformaron rápidamente las presentaciones en parodias deportivas, únicamente orientadas al entretenimiento. Gracias a estos eventos populares, los luchadores pudieron ganar recompensas en efectivo y recibir una enorme atención del público. El campeonato profesional comenzó en noviembre, con las finales celebradas durante las vacaciones de Navidad, y contó con el apoyo de patrocinadores, entre los que se encontraban las revistas deportivas a la vanguardia. Los patrocinadores buscaron promocionar sus marcas dándoles me gusta a las coincidencias de alto perfil, con la esperanza de atraer a una gama cada vez mayor de consumidores. La revista también ayudó a promover a varios patrocinadores: “W. Agencia de deportes Allen –todas las novedades sobre lucha libre, boxeo, natación, etc.”. “Supervieille, el especialista en la lucha libre”, etc. El éxito de la lucha libre en París, como en otras ciudades europeas (San Petersburgo, Berlín, Londres, por ejemplo), crecía año tras año. Además de los campeonatos del mundo, se celebraron varios torneos profesionales en Music Halls. A partir de 1899, el periódico Le Vélo inauguró el “Gran Premio de la Ciudad de París”, que se celebró en el escenario del Folies Bergère. Ladislas Pytlasinski se llevó la victoria y una bolsa de 3,000 francos contra Constant le Boucher: “El torneo más importante de este tipo fue el “Cinturón de Oro”. Considerado el desafío anual de los “reyes del ring”, fue patrocinado por la revista L´Auto y se celebró en el Folies Bergères a partir de 1902. Paul Pons ganó el título tres años seguidos. En la mayoría de los cabarets de París, los espectáculos de lucha libre parecían una exhibición o un espectáculo escénico, con gran variedad de técnicas típicas realizadas frente al público. Los atletas practicaban a menudo peleas amañadas, lo cual era necesario para atraer e impresionar a los espectadores. A partir de entonces, la lucha libre ya no pudo ser genuina porque era necesario administrar el “capital humano” para que los fanáticos volvieran por más. La transición del deporte al espectáculo, que permitió nuevas técnicas y movimientos, impulsó un nuevo cambio en la forma de percibir la fuerza. Por lo tanto, el espectáculo planteó nuevos desafíos a las representaciones tradicionales del “hombre fuerte”, a las que las mujeres parecieron adaptarse más rápidamente. A finales del siglo XIX, la lucha femenina experimentó un rápido crecimiento. La lucha femenina era muy popular en Rouen y París. Albert de Sant Albain, jornalista del diario Le Sports à Paris, escribió sobre la Compagnie des Folies Bergères de Pietro Dalmasso, que contaba con una docena de miembros femeninos que luchaban entre sí con entusiasmo inplacable: “El pecho (del luchador) más golpeado se puso negro y Pietro me dijo: no es nada, sucede. Frotar con alcohol hará que la piel se ponga amarilla. En 1904, se inauguró en Montmartre la sala de atracciones Bal Tabarin y, al igual que el Moulin Rouge, presentaba bailes exóticos. Sin embargo, se ganó al público al acoger combates de lucha libre femenina. Al ocupar un lugar central y actuar con gran habilidad y técnica, la luchadora afirmó su potencial físico y desafió las nociones populares y de género sobre lo físico. A través de esta “neutralización” del género, una mujer podría desafiar a un hombre como “un igual” y experimentar una cierta libertad en la exhibición de su cuerpo, casi hasta el punto del erotismo. Para otros, la representación técnica fue el motivo de ésta práctica femenina. En 1899, Le Vélo envió a Frantz Reichel a la sala de conciertos Nouveau de Montmartre, donde había recorrido el recinto ferial durante dos meses con sus espectáculos de lucha libre” (Horton, pp. 207, 208).

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Théâtre du Grand-Guignol.

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Alejandra Ocaña Fernández en “El exotismo en el Teatro del Terror del Grand-Guignol de París” (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA, 2017) ubica el Gore en el siglo XIX, el Théâtre du Grand-Guignol de París (1897-1962) estaba ubicado en una antigua capilla neogótica del distrito de Pigalle: la cité Chaptal. El lugar representaba obras de teatro breves de uno o dos actos, presentando en cada sesión 2 y 5 obras. Las piezas encuadradas en el género del terror exacerbado, extremadamente violento, delirante, perturbador, grotesco y explícito. El teatro desarrollaba sus obras en ambientes exóticos, lejanos y peligrosos de la Francia colonialista: China, Japón, sudeste asiático, África negra y norte de África. Por el Tratado de Nankín del 29 de agosto de 1842, que puso fin a la Primera Guerra del Opio, China tuvo que ceder a la corona de Su Majestad la bahía de Hong Kong, una indemnización de 21 millones dólares, la reanudación del comercio del opio y quedó obligada a abrir los puertos a los navíos ingleses y al comercio internacional. Esta situación impulsó a otros Estados a buscar beneficios similares a los obtenidos por Inglaterra y muy pronto, Estados Unidos, Francia y Rusia forzaron a China a firmar diversos convenios de carácter parecido. Dichos acuerdos recibieron la denominación de “Tratados Desiguales”. En Europa, y en algunas partes de Estados Unidos, la asociación entre chinos y opio se debe principalmente a que eran los propietarios de los locales, suministraban y preparaban las lámparas de aceite donde se calentaba la droga, así como las pipas unidas a ellas. Pronto, las clases altas y bajas europeas sin distinción comenzaron a frecuentar estos locales, así como muchos artistas que pretendían alejar a los demonios, olvidar o experimentar toda clase de alucinaciones. Francia tenía una serie de teatros en París: Théâtre de l´Odéon en la 14ª del boulevard de Strasbourg (1782), Théâtre du Châtelet en la 2ª de Edouard Colonne (1862), Théâtre Antoine en la 14ª del boulevard de Strasbourg (1866), Théâtre de la Ville en la 2ª del Châtelet (1874), Théâtre des Champs Élysées en la 15ª de Avenue Montaigne (1913). Un gran salón: L´Élysée Montmartre en la 72ª del boulevard de Rochechouart (1807). Un gran gimnasio: Le Grand Gymnase en la 34ª de Martyrs (1865). Un casino: Le Casino de Paris en la 16ª de Clichy (1880). Un gran circo: Nouveau Cirque de Paris en la 251ª de Saint-Honoré (1886). En Montmartre las innumerables tabernas, cabarets, teatros y salones nocturnos que fueron surgiendo a lo largo del siglo XIX, no solo eran más libertinos, sino que contribuyeron a consolidar en el barrio un estilo de vida bohemio, marginal, alternativo, contestario y rebelde. Al mismo tiempo que los vividores, prostitutas, delincuentes y artistas de pocos recursos encontraban un hueco, que además era limítrofe con el barrio rojo de Pigalle. La Comuna de París comenzó por una insurrección en la colina de Montmartre el 18 de marzo de 1871 y terminó 72 días después, en las últimas barricadas al este de París. Francia tenía tres grandes cabarets a los pies de Montmartre: Les Folies Trévise (1869) en la 32ª de Richer, Les Folies Bèrgere después de la Comuna de París (1871); Le Moulin Rouge de la 82ª del boulevard de Clichy (1889); Bal Tabarin en la 36ª de Victor Massé (1904). La lucha libre se podía disfrutar en circos y ferias como la Foire du Trône al final del barrio de Saint-Antoine, La Salle Montesquieu, La Salle Valentino y L´Arène Athlètique en la 51º de La Pelletier. Posteriormente, la lucha masculina en Le Grand Gymnase, Les Folies Bèrgere, Le Casino de París, Nouveau Cirque de Paris, los music halls y cabarets de Montmartre. La lucha femenina en el cabaret Bal Tabarin. En mayo de 1886 abrió el Théâtre-Salon en una antigua capilla gótica en la 20ª Chaptal, en pleno barrio rojo de Pigalle, a los pies de la colina de Montmartre, junto a Le Moulin Rouge. El 13 de abril de 1897 el Théâtre-Salon cambió su nombre a Théâtre du Grand-Guignol, bajo dirección de Oscar Méténier. Desde sus inicios, representó varias obras cortas firmadas por Maupassant, Georges Courteline o Jean Lorrain. La etapa de mayor éxito fue el primer tercio del siglo XX y el período de entreguerras. Incluso hubo un Théâtre du Grand-Guignol en el Little Theatre on the Strand de Londres en 1920, pero sólo duró dos años por la censura. El censor Lord Chambelán no le gustaba la sangre en escena y los estrangulamientos y otras formas de muerte fueron representadas sin salpicaduras de sangre o arrancarse los ojos. Las farsas sexuales fueron prohibidas completamente en Gran Bretaña. En la década de 1930 aparecieron una gran cantidad de music halls, cabarés, clubes nocturnos y burdeles en París. En la ocupación nazi los barrios más concurridos por los oficiales eran Pigalle-Montmartre, Montparnasse y des Champs Élysées. Había 102 clubes nocturnos en París y 49 cabarés solo en Montmartre. El Théâtre du Grand-Guignol se volvió popular entre las fuerzas alemanas. Después de la Segunda Guerra Mundial entró en decadencia, creció el histrionismo de la violencia y aparecieron desnudos gratuitos para atraer público. La caída se explica por la prohibición de los burdeles en 1946, los horrores de los campos de concentración, y el auge de la televisión y el cine. Mientras el Gore está identificado con los grupos marginales, el Théâtre du Grand-Guignol representaba las sociedades exóticas de la Francia colonialista, gran parte de su público estaba formado por la burguesía urbana y acomodaticia, cuyo estatus social se asentaba en la explotación colonial. El repertorio comprendía pequeñas piezas musicales, sainetes, vodeviles, dramas y comedia, pero el plato fuerte era el terror naturalista: 1000 obras. Brillaban por su ausencia los fantasmas, los monstruos o los seres satánicos, en su lugar estaban representados los crímenes, los actos de sadismo, las torturas y los episodios de violencia pervertida: mutilaciones, decapitaciones, apuñalamientos. Las obras tenían argumentos escabrosos y perturbadores: crímenes cometidos en el ámbito familiar, comportamientos violentos de enfermos mentales, torturas perpetradas en lugares exóticos. Los trucajes escénicos y los efectos especiales para crear ambientes siniestros de todo tipo y dar veracidad a los actos de violencia extrema. El fundador y director del Théâtre du Grand-Guignol fue Oscar Méténier (1859-1913). Un alumno de los Padres Jesuitas que se convirtió en secretario del comisionado de policía de París en el barrio de la Tour Saint-Jacques, cargo que ocupó seis años. En ese tiempo se dedicó a escribir novelas, obras teatrales y relatos para revistas y periódicos de gran alcance como Gil Blas y Le Journal. Su experiencia en la policía lo convirtió en gran conocedor de los bajos fondos de París y de los barrios marginales, en los modos de proceder del hampa y el lenguaje de los delincuentes, siendo el drama social y policíaco el género más recurrente. En 1887 conoció al empresario teatral André Antoine (1858-1943), el creador de la compañía Théâtre Libre que pretendía liberarse de las ataduras de las reglas tradicionales. Con un elenco permanente de autores, Antoine presentaba obras prohibidas y foráneas. Como director artístico, ponía énfasis en el realismo y el naturalismo y rechazaba las expresiones grandilocuentes, amaneradas y retóricas del romanticismo de la Comedia Français. El teatro naturalista sustituía la afectación por la sencillez, tramas comunes y personajes cercanos y familiares para el público urbano y burgués. La demanda del público fue modelada por la novela gótica y folletinesca, y el éxito de la prensa amarilla, plagada de noticias sobre asesinatos y crímenes perversos. Antoine pronto puso sus ojos en el naturalismo dramático extremo, rescatando tópicos del romanticismo como el uso de las emociones intensas, las comédies rosses del teatro cruel: pobres, prostitutas, delincuentes, y todo tipo de personajes de ambientes sórdidos y marginales. El 30 de mayo de 1887 se estrenó en el Théâtre Libre la obra En Familie de Oscar Méténier, ambientada en los bajos fondos parisienses. El regente alcohólico de un establecimiento que negocia mercancía robada tiene una hija prostituta y un hijo ratero. En la cena el hijo cuenta con detalle la ejecución en la guillotina de su compañero de robos. En La Casserole (1889), la historia de una prostituta que delata a su amante, un delincuente que se venga acuchillándola hasta morir. En Mademoiselle Fifi (1896), una prostituta francesa llamada Rachel acude a un caserón ocupado por un destacamento invasor del ejército prusiano. Los oficiales enemigos organizan una fiesta depravada con prostitutas locales. Uno de los oficiales es un petulante, amanerado y odioso prusiano apodado Mademoiselle Fifi. Afectado por el alcohol y el desenfreno de la orgía, empieza a lanzar ofensas crueles contra Francia. Rachel lo ignora, pero llega un momento en que no aguanta y lo apuñala con ensañamiento. Las tres obras de Méténier fueron estrenadas en el Théâtre Libre, eran piezas de teatro breve y el naturalismo de sus argumentos era sustituido por un realismo grotesco. La primera función del Théâtre du Grand-Guignol contemplaba las siguientes obras breves: Bomiments de Mlle Guignol de Hugues Delorme “Georges François Thiébost”, La Brême de Oscar Méténier, Coup de fusil de Georges Courteline, Sans dot de Jean Lorrain, Monsier Badin de Georges Courteline, Mademoiselle Fifi de Oscar Méténier. El director no obtuvo autorización para presentar el programa porque las autoridades consideraron que era una continuación del Théâtre-Salon y recurrió a la asistencia por invitación para presentar los programas de forma privada. En 1899 la dirección del teatro recayó en Max Maurey, quien apeló a las obras cómicas del género vodevil y las obsesiones de la Belle Época: el criminal, el contagiado, el científico loco, el extranjero, el parque de atracciones, la huelga, la locura, la herencia. Las obras terroríficas sangrientas sugerían de manera realista globos oculares arrancados y chorros de sangre: “Si las comedias de Georges Courteline explotaban como elemento temático el comportamiento absurdo de la burocracia y la aplicación de la ley, la más reconocida parte de su repertorio, aquella que englobaba las obras de terror más perturbador, hizo lo propio. Son innumerables las piezas de terror donde la aplicación ciega de la norma es el detonante de la tragedia, examinamos algunas de ellas, una vez más a título de mero ejemplo. Le Viol (Jean d´Astorg, dos actos, 1918), es la historia de un asesino que, por miedo a ser condenado a la pena de muerte y conocedor de los resquicios legales, finge estar loco. Se salva, en efecto de la pena capital, pero es llevado a un manicomio y recluido en una celda donde un loco le clava un estilete en los ojos. Un crime dans une maison de fous (André de Lorde y Alfred Binet, dos actos, 1925) nos muestra a la inocente Louise, una desafortunada joven que por error ha sido internada, de nuevo, en un manicomio. Pese a convencer al facultativo responsable de su cordura, por culpa de un impedimento legal no puede salir de la institución de inmediato. La noche previa a su alta, es asesinada por otras internas que le arrancan los ojos (se observará que tanto el manicomio como institución legal, desaprensiva, amenazante y peligrosa es un entorno recurrente en las obras del Grand Guignol, así como que el hecho de que sacarles los ojos a las víctimas era una de las maldades más habituales de los dramaturgos de la compañía). L´Horrible Passion (André de Lorde y Henri Bauche, tres actos, 1934) cuenta cómo una niñera perturbada estrangula a los niños que tiene a su cuidado. A consecuencia de un resquicio legal, concretamente un dictamen forense especialmente benévolo, queda absuelta de toda pena cuando es juzgada. El médico forense firmante del dictamen es amigo de un matrimonio padres de un niño pequeño. La casualidad quiere que la asesina acabe trabajando para la pareja y, fatalmente, el pequeño muere asesinado a manos de la niñera. En estas obras apreciamos una vez más un feroz ataque a las instituciones legales y a su forma impersonal, unilateral y arbitraria de funcionar, sólo que, en lugar de hacerlo por vía de la risa, se hace por la del espanto. En ambos casos el resultado es el mismo: se hace pública, se evidencia, a efectos de escarnio, una situación reprochable que, sin duda, a los espectadores, ciudadanos sometidos al imperio de la ley, les resulta familiar” (Ocaña Fernández, pp. 177, 178). La influencia del Théâtre du Grand-Guignol de París es perceptible en el Gore japonés, Twilight Zone “Dimensión Desconocida” (1959), La Hora Marcada (Televisa, 1988), Tales from the Crypt “Cuentos de las Cripta” (HBO, 1989), X-Files “Expedientes X” (1993, FOX), Masters of Terror “Maestros del Terror” (Showtime, 2005) o cantantes como Marilyn Manson o Rob Zombie. ¿Cuál es el impacto de la violencia grotesca en la cultura? En la ocupación nazi de París, los bailarines, músicos y actores esperaban reanudar sus actividades. Los alemanes no tenían motivos para ofenderse porque las obras de teatro, las películas, el ballet, la ópera, la música clásica o el cabaré iba dirigido al gran público. Los alemanes estuvieron convencidos de que la ocupación sería más fácil si mantenían a los parisinos entretenidos. Hitler estaba encantado con la idea de ver a los franceses revolcarse en su propia degeneración. En alguna ocasión preguntó a Albert Speer: “¿A ti te importa particularmente la salud espiritual de los franceses? Pues dejemos que degeneren. Mejor para nosotros”. Las fábulas exóticas trataban de advertir del peligro y la violencia de las culturas extrañas. Las fábulas exóticas sin presencia occidental. En Hioung-Pe-Ling ou l´Alouette sanglante “Hioung-Pe-Ling o La Alondra Sangrienta” (Charles Garin, 2 actos, 1911), una historia ambientada en la antigua China, Hioung-Pe-Ling es el propietario de la prodigiosa alondra, muy bien entrenada para el canto y admirada por el emperador. La esposa de Hioung-Pe-Ling, en su ausencia, deja entrar en casa a un vecino envidioso que pone en libertad el ave. Cuenta una mentira a su marido para ocultar su falta, pero Hioung-Pe-Ling conoce la verdad. Invita a su casa al vecino, lo tortura y lo mata. A continuación, hace venir a sus suegros y les muestra la cabeza decapitada de la esposa, guardada en la jaula de la alondra. Las fábulas exóticas con presencia occidental, pero sin choque cultural. En Le Château de la mort lente “El Castillo de la Muerte Lenta” (André de Lorde y Henri Bauche, 3 actos, 1916) una pareja de jóvenes entra a robar en una lujosa mansión ignorando que en realidad es una leprosería para personas ricas en la ciudad de México. Una vez dentro se han contagiado y, al ser descubiertos, son condenados a pasar el resto de sus vidas entre los enfermos. Las fábulas exóticas con presencia occidental y con lo exótico como agente del mal. En La grande mort “La Gran Muerte” (Henri-René Lenormand y Jean d´Aguzan, 2 actos, 1909), unos ingenieros construyen una línea férrea en la India. Hay una epidemia de una enfermedad letal y fulminante. Cada uno de los ingenieros cree que sus compañeros se han contagiado y, temerosos de ser afectados por el mal, se van matando unos a otros. Todos acaban muriendo, pero por sus propias manos. Las fábulas exóticas con presencia occidental y con choque cultural. En La Marque de la bête “La Marca de la Bestia” (E.M. Launmann, 2 actos, 1926, basada en una obra de Rudyard Kipling). En la India bajo dominación británica, un inglés borracho, Fleete, profana un templo. Es maldecido por un leproso que le hace una marca en el pecho. Al día siguiente, Fleete, ya sobrio, se muestra enfermo y enajenado: está contagiado por la rabia. El leproso es capturado y torturado para forzarle a que deshaga la maldición que ha proferido a Fleete. Las fábulas exóticas con choque en cumplimiento con la justicia poética. En Le Démon noir “El Demonio Negro” (André Paul Antoine, 1922), un explorador celoso y posesivo se niega a que su bella mujer se quede sola en París mientras atraviesa África con una caravana de porteadores negros, de modo que la obliga a acompañarlé, a pesar de ser un trayecto muy peligroso. Los nativos asaltan, violan y asesinan a la mujer: Le jardín des supplices (Pierre Chaine, 3 actos, 1922, basada en la novela de Octave Mirbeau de 1895) nos cuenta cómo un barco de pasajeros francés arriba a la ciudad china de Shanghái. Una pasajera británica, Clara Watson, enamorada de Marchal, un oficial francés, persuade a éste para que deserte y huya con ella con la complicidad de un grupo de rebeldes chinos. Sin embargo, los amantes son capturados y llevados al Jardín de las Torturas, donde los insurgentes son sistemáticamente torturados hasta la muerte. La pareja de amantes furtivos no se libra del tormento. Antes de ser asesinada, a Clara le clavan agujas al rojo en los ojos. En Harakiri (Jean Sartène y Pierre Day, 2 actos, 1919), se nos presenta un fumadero de opio en Japón al que acuden dos occidentales y la esposa de uno de ellos, sucumbiendo todos a los efectos de la droga. El regente del establecimiento, Thi Nam (que también se encuentra con la consciencia alterada), aprovecha el estado de los hombres para violar y matar a la mujer. Al recuperar la cordura y darse cuenta de su crimen, se suicida practicándose el Hara Kiri. Todo ello mientras una exótica japonesa baila una danza hipnótica con velos y bajo luces multicolores… Pero estas notas han de ponerse en relación con la más propia de las características del teatro del Grand-Guignol: la fascinación por la violencia delirante (cuando la misma es contemplada desde la comodidad de un entorno seguro como es el patio de butacas de un teatro de Pigalle) o, más sencillamente, el morbo; más aún cuando concurre un atractivo añadido como es el de la insinuación, la advertencia sutil, hábilmente disimulada en forma de obra de ficción, del podría pasarle a usted. El espectador del Grand-Guignol acudía de buen grado a la sala sabiendo que en escena iba a ver episodios de violencia grotesca y exagerada. Esa exacerbación de lo violento funcionaba a modo de espejismo, dando la impresión de que lo que se contemplaba era algo lejano, extraño y ajeno, cuando lo cierto es que los autores de las obras representadas y los responsables de la compañía manejaban con maestría los mecanismos del miedo y dotaban a las piezas de los elementos perturbadoramente familiares, siendo ahí donde surge, precisamente, esa tendencia a hacer del ciudadano común, del burgués inocente, la víctima propiciatoria de los crímenes perpetrados en el escenario” (Ocaña Fernández, pp. 64, 69, 70).

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Cabaret Voltaire.

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Cristina Alexandra Vlad en “DADÁ: Bucarest, Zúrich, París. Una historia del dadaísmo” (QUINTANA, 2009) ubica el origen del movimiento en Rumanía. El reino rumano experimentó un desarrollo cultural en los años precedentes a la Primera Guerra Mundial: en la pintura las influencias del Fauvismo y el Cubismo, y en el mundo literario el Simbolismo y el Decadentismo. Los cafés y restaurantes de Bucarest se llenaron de jóvenes pintores, escultores, poetas, filósofos, que hablan francés y alemán, que habían estudiado en las mejores universidades europeas y que permanecían en contacto con las nuevas ideas. Entre los años 1907 y 1910, se crea uno de los grupos más activos en el ámbito modernista de Bucarest alrededor del poeta y crítico de arte Tudor Arghezi. Un adepto de la estética de lo Feo en sus escrituras, pero también un admirador del Simbolismo y de la Secesión vienesa. Arghezi era socialista y frecuentaba con regularidad las veladas del más grande patrocinador de las artes Alexandru Bogdan-Pitesti. Al mismo grupo de Arghezi pertenecían los artistas del período: Ion Minulescu, Liviu Rebreanu, Eugen Lovinescu, Gala Galaction, Victor Eftimiu, Iosif Iser, Alexandru Satmari, Jean Alexandru Steriadi y el coleccionista de arte Krikor Zambaccian. Este círculo bohemio tenía como lugares de encuentro el Bucarest Kübler Café, el Restaurante Capsa y la casa de Bogdan-Pitesti. Fue un grupo ecléctico que reunía artistas atraídos por estilos muy diferentes, pero esta atmósfera diversa y el entretejido de ideas y técnicas ofreció la base para algo más extremo y original: el DADAÍSMO. Algunos de los artistas mencionados crearon en 1910 una asociación para jóvenes pintores y escultores llamada Tinerimea Artistica (“Los Jóvenes Artistas”), que publicaba crónicas de arte escritas por Arghezi o Bogdan-Pitesti y donde en abril de 1912, Marcel Iancu expuso sus primeros diseños. En 1907, llega a Bucarest el joven Samuel Rosenstock (“Tristan Tzara”) para empezar sus estudios en el Colegio “Schemitz-Tierin”. Tzara nació en Moldavia, en el pueblo de Moinesti, provincia de Bacau, en el seno de una familia burguesa de judíos rumanos. En 1912, cuando tenía sólo 16 años, edita junto con sus compañeros de instituto, Marcel lancu e Ion Vinea, una revista de arte y literatura llamada Simbolul (“El Símbolo”). La revista representaba los experimentos de los jóvenes artistas con el Simbolismo y con las nuevas formas de expresión, e incluía contribuciones de figuras conocidas en el mundo cultural de Bucarest como el escritor Ion Minulescu (el mentor de Tzara en esos años) o el pintor Josif Iser (el profesor de pintura de lancu). La revista tuvo sólo cuatro números, que aparecieron desde el 25 de octubre de 1912. Tristan Tzara hizo su debut como poeta en Simbolul bajo el pseudónimo S. Samyro y era el editor principal de esta revista. Publicó en total cuatro poemas de inspiración simbolista, en los cuales se notaba la influencia de Minulescu. Su compañero, Ion Vinea, era atraído más por el estilo parnasiano y era el encargado junto con Adrian Manu, un artista conocido, de la parte satírica y política de la publicación. Simbolul agrupó en sus páginas creaciones poéticas de algunos de los más conocidos artistas modernistas de la época y cada número estaba decorado con diseños de Marcel lancu, Adrian Maniu e Iosif Iser. En 1915, Ion Vinea empieza a editar una nueva revista modernista llamada Chemarea (“El Llamamiento”) con la participación de Tristan Tzara. Chemarea representa la primera revista en la cual Samuel Rosenstock firma sus poemas bajo el pseudónimo de Tristan Tzara. En esos tiempos aparecen las primeras diferencias notables entre los dos escritores: Vinea continúa dedicándose al modernismo, pero Tzara cambia su visión, es más insolente, radical y cercano al vanguardismo. En el verano de 1914, Marcel Iancu viaja junto con su hermano Iuliu a Suiza para estudiar en la Eidgenössischen Technischen Hochschule de Zúrich. Tristan Tzara cursa en este período las enseñanzas de Filosofía y Matemáticas en la Universidad de Bucarest, pero un año más tarde, en 1915, renuncia a estos estudios y se reúne en Zúrich con Iancu. En 1914 estalló la Primera Guerra Mundial y aunque Rumanía permaneció neutral hasta 1916, un gran número de intelectuales y artistas se declararon en contra de la guerra y en contra de los movimientos nacionalistas. Tristan Tzara abandonó en 1915 a su familia, sus estudios y la escena cultural rumana y se reunió con los hermanos Marcel, con Iuliu y con George Iancu en Zúrich.  Cuando llegó con la edad de 19 años, Tzara se inscribió en la Facultad de Filosofía y Letras. La vida resultaba difícil y para conseguir dinero Marcel Iancu junto con su hermano cantaban por la noche canciones francesas o rumanas en los cabarets y cafés. En una esas noches conocieron al escritor y director teatral Hugo Ball, estudioso de la obra de Nietzsche, un discípulo y admirador del anarquista Mijaíl Bakunin y conocido como revolucionario en Zúrich. Hugo Ball había llegado a Zúrich en 1915 acompañado por su esposa, la bailarina y cantante Emmy Hennings, después de desertar del ejército alemán. Ball quería que los jóvenes intelectuales se organizaran en un grupo: así surgió la idea de fundar un cabaret. Macel Iancu informó a Tristan Tzara de la idea de Ball e inmediatamente los dos jóvenes empezaron a trabajar en la primera velada. En esos tiempos conocería en una fiesta al alsaciano Hans Arp, pintor, escultor y poeta. Arp aceptó con placer unirse a la propuesta de Ball. El 5 de febrero de 1916 tuvo lugar la primera velada en el famoso Cabaret Voltaire, que los artistas llamaron así como prueba de su respeto para el autor de la sátira “Candide, ou l´Optimisme”. La prensa de Zúrich publicó la noticia de la apertura de un centro de divertimento artístico: “El pequeño local ubicado en Meirei, Spiegelstrasse se abarrotó en su estreno y fueron muchos los que no conseguirían entrar. La velada estuvo presidida por Hugo Ball, contenía un programa diverso y proponía la espontaneidad total tanto de los actores como de los espectadores: esto significó un cambio importante, la participación del público en los actos artísticos. En el presente se pueden comparar con facilidad las veladas del Cabaret Voltaire con los actos de performance y happening de los artistas contemporáneos pero fueron toda una novedad para la época. El ecléctico programa del cabaret reunía las canciones de Emmy Henings en francés o danés, las poesías rumanas de Tristan Tzara o las canciones populares rusas de una orquesta de balaicas. También el local fue decorado con aguafuertes, dibujos, pinturas y relieves creados por diferentes artistas como Arthur Segal, Picasso, Marcel Iancu o Otto van Rees. Marcel Iancu se ocupaba en gran parte de las escenografías y los trajes, él creó las célebres máscaras abstractas y el traje de patriarca que Ball vistió en una de sus representaciones… Lo que fue más sorprendente sobre el Cabaret Voltaire fue su libertad para aceptar como participantes o colaboradores a artistas que pertenecían a cualquier estilo y tendencia, no les interesaba su pasado y lo que buscaban en una persona era la libertad de pensamiento y la originalidad… El Dadaísmo no fue un estilo o una manera de crear, fue más un modo de vivir, un fenómeno efímero, un principio gobernante que incitaba a la libertad. La actividad predominante en el Cabaret era la literatura, produciendo, presentando y publicando poemas, relatos o canciones… La palabra significa en rumano la doble afirmación “sí, sí” y probablemente era usada con frecuencia entre los rumanos del cabaret. La personalidad de Tzara contrastaba con las otras del grupo. Hugo Ball era más racional y tranquilo, se encargaba de alquilar la sala del cabaret y de dirigir las veladas. Richard Huelsenbeck poseía una impertinencia que irritaba y motivaba al mismo tiempo al público. Marcel Iancu era una persona calmada y elegante. Hans Arp poseía un encanto infantil. Emmy Hennings como única mujer del cabaret poseía una personalidad muy fuerte, era cantante y su voz aguda le daba un aire de anti-diva… Muchas veces nos olvidamos que la aventura de Dadá empezó con una fiesta, en un local de noche donde todas las personas que entraban acababan cantando, emborrachándose y divirtiéndose. El cabaret estaba cerca de una escuela de coreografía y las bailarinas al acabar sus clases paraban muchas veces por allí. Los jóvenes artistas representaban una atracción en sí mismos y las historias de amor eran habituales (Vlad, pp. 276, 277). En abril de 1916 el Cabaret Voltaire de Meirei, Spiegelstrasse fue clausurado y los dadaístas se quedaron sin local. La burguesía era constantemente atacada en las actuaciones del Cabaret Voltaire por la moral conservadora, la clase burguesa de la ciudad presionó al propietario para no prolongar el contrato. El 14 de julio de 1916, Hugo Ball leyó en el Zunfthaus zur Waag el primer anti-manifiesto titulado “La Huida del Tiempo”, el programa de DADA consistía en no tener uno. DADA desafiaba al pasado, renunciaba al convencionalismo y rechazaba convertirlo en una tendencia en el arte. Todo tenía que ser destruido para que DADA pudiera aparecer: la negación del sentido común, la opinión pública, la educación, las instituciones, los museos y el buen gusto. El dadaísmo era un espectáculo de “anti-arte” que pretendía movilizar la pintura, el diseño, el teatro y la poesía para que se convirtieran en armas contra la “guerra capitalista”. En este período puede catalogarse como laboratorio de arte total o incubadora de arte experimental, pero también es un rebrote de gnosticismo, los dadaístas condenaban todas las instituciones establecidas por encadenar la libertad espiritual. La idea se expandió rápidamente por Budapest, Bucarest, Liubliana, Tokio, Berlín, Ámsterdam, París y Nueva York. En septiembre de 1916 Ball se fue de Zúrich por el desencanto con la forma en que el dadaísmo estaba evolucionando. Se enfrentó con Tzara, cuya ambición era convertir el dadaísmo en uno de los movimientos de la vanguardia internacional. En 1917 Duchamp presentó en Nueva York un urinario colocado boca abajo como “obra de arte” titulada “Fuente”, inventando el “arte conceptual”. En 1917, Hugo Ball vuelve a Zúrich y decide con Tzara reabrir el Cabaret en Bahnshofstrasse en una gran sala de exposiciones. En marzo de 1917 dedicaron una exposición a sus antepasados espirituales: Wassily Kandisky y Paul Kle. La primera Galería Dadá en exponer las pinturas de Giorgio de Chirico. Los dadaístas mutaron de experimentales fiesteros a promotores serios del arte vanguardista. Las exposiciones eran acompañadas por una especie de performances que tenían por objetivo implicar al público pasivo. Las provocaciones fueron perfeccionadas en París y Berlín. Hugo Ball recitó sus poemas fónicos vestido como un cruce entre el Hombre de Hojalata y un obispo, con un sombrero alto de hechicero. En julio de 1917, bajo la dirección de Tzara, el dadaísmo era lanzado oficialmente como movimiento total, con su propia editorial, manifiestos y campaña de promoción: textos de Hugo Ball y Tristan Tzara, dibujos o relieves de Marcel Iancu, pinturas o collages de Hans Arp, etc. Tzara entró en contacto con lo escritores franceses André Bretón, Guillaume Apollinaire o Georges Ribemont-Desaignes que colaboraron en los números 4 y 5 de la revista DADA. Si el futurismo es progresismo bárbaro, ilustrado y deshumanizador, el dadaísmo es la negación contrailustrada del progreso, ambos nihilistas. El dadaísmo se caracterizó por promulgar la anarquía, lo aleatorio, el sinsentido, la contradicción, y en contravía de los conceptos artísticos establecidos y de las normas sociales, morales y estéticas. Fue un movimiento anti-arte, cuestionador, radical y agresivo que consideraba que el arte convencional no tenía ninguna función social. El dadaísmo se opuso al concepto de razón, al futuro, a la cultura tradicional, a la lógica y a la moral. Los dadaístas propusieron obras elaboradas con fragmentos de revistas, de elementos industriales y de objetos de desecho cotidiano, denominados ready-mades, para elevarlos a la categoría de obra de arte por el simple hecho de exponerlos en un museo bajo una firma y una fecha, los dadaístas promovían el anti-arte para ridiculizar la poca crítica del público burgués. Tristan Tzara. Manifiesto dadaísta (1918): “Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. (…) DADA no significa nada. Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder el tiempo por una palabra que no significa nada. (…) La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre ni triste, ni clara no oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos (…) El principio “ama a tu prójimo” es una hipocresía. “Conócete a ti mismo” es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga (…) Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los que están con nosotros conservan su independencia. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? (…) Toda obra pictórica o plástica es inútil (…) Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición (…). Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a tal blenorragia de pútrido sol salido de las fábricas del pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada de todos los medios del ASCO DADAÍSTA (…) Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encraspados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA”. Asco dadaísta. Tristan Tzara. Manifiesto dadaísta (1918): “Toda forma de asco susceptible de convertirse en negación de la familia es DADA; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es DADA; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es DADA; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es DADA; la abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de valores establecida por los siervos que se hallan entre nosotros es DADA; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medio de lucha DADA; abolición de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro: DADA; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: DADA; salto elegante y sin prejuicios de una armonía a otra esfera (…)”. La lectura de los manifiestos dadaístas puede ser chocante e ininteligible racionalmente. La clave son los conceptos: Nada, Contradicción, Paradoja, Contrario, Grotesco, Incoherencia. Comparten con los futuristas la negación de la belleza, la crueldad, la violencia, la destrucción, la negación de la familia, el rechazo de la burguesía, el conocimiento sexual, la abolición de la lógica, la abolición de los valores sociales establecidos, la abolición de la memoria, la abolición de la arqueología. Difieren de los futuristas en la abolición de toda jerarquía y del futuro. Leído de forma racional DADA es una trampa dialéctica. Los futuristas creían en la destrucción creativa viril para exaltarse de forma irracional y construir el futuro. Los dadaístas en la destrucción por la destrucción misma, son los anarquistas puros, gnósticos, “Hermanos del Libre Espíritu”, sufíes o budistas ZEN: “No se sabe quién fue el primer autor dadaísta en aplicar el principio del azar en las obras de arte Dadá, Hans Richter comenta una anécdota de algo sucedido en una ejecución artística de Hans Arp en su taller de Zeltweg: éste se encontraba trabajando en un dibujo, al ver que el resultado no era el que deseaba decidió romper el papel en el cual había dibujado y lo dejó caer al suelo, al ver la distribución azarosa en la cual los papeles quedaron, se percató que la nueva composición del dibujo era lo que había estado buscando, Arp dice lo siguiente: “… Me entregué a una acción automática. Lo llamé “trabajar sometido a la ley del azar”, la ley que contiene a todas las demás, y que es insondable, como la causa primera de la que brota toda la vida, y que sólo puede ser experimentada dejándose totalmente a merced del inconsciente. (“Y así se cierra el círculo”, On my way, Nueva York, 1948: 77)… Posterior al descubrimiento del azar, Arp introdujo a toda su creación artística este principio fundamental, lo llevó a todos los campos del arte, a la hora de hacer poemas tomaba frases escritas y las desordenaba para que no existiera algo de coherencia… Después de este descubrimiento los dadaístas tomarían el principio del azar con un nuevo tipo de ataque contra el arte, este elemento sería una nueva forma de creación artística, un elemento espontáneo que dotará al arte de un nuevo contenido destructivo frente a principios lógicos de creación artística, invocando una revolución, una nueva experiencia… Este anuncio por parte de Richter es la apertura del pensamiento en puro estado de movimiento, es pura potencia de creación, el azar es un dispositivo que dibuja la figura del pensamiento. Por primera vez el pensamiento es colocado en el espacio de las cosas visibles, colocando en el mundo “real” las cosas temporales no antes vistas. Tristan Tzara fue el encargado de llevar el principio del azar a su límite, y lo logró incursionando en el campo de la poesía, dando un método para “hacer un poema dadaísta”: Coja un periódico. Coja unas tijeras. Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. Recorte el artículo. Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa. Agítela suavemente. Ahora saque cada recorte uno tras otro. Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. El poema se parecerá a usted. Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo (Tzara, s.d.) (Burgos Rodríguez, pp. 40, 41, 42, 43).

Estea ©

Dadaísmo & Surrealismo.

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Los años 1914-1923 fueron un período de cambio revolucionario en las artes: fauvismo, cubismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo, neoplasticismo y de Stilj, vorticismo, verismo, purismo, constructivismo, productivismo. La revolución rusa de 1917 hizo que las masas de Petrogrado y Moscú, al igual que el Partido Bolchevique, expropiaran los bienes de la burguesía, la pequeña nobleza y la aristocracia, ocuparon pisos, casas solariegas, palacios, museos, redefinieron el espacio público y privado y destruyeron los símbolos del antiguo régimen, desde edificios y cuadros hasta muebles elegantes y libros. El urinario de Duchamp fue rechazado en Nueva York por la Sociedad de Artistas Independientes de los Estados Unidos por no ser considerado una obra de arte, sólo había agregado un nombre (R. Mutt) y una fecha (1917). El mismo autor de La Gioconda con bigote (1930), a la que agregó una pequeña barba y las siglas L.H.O.O.Q.: Elle a chaud au cul “Ella tiene el culo caliente”. Tzara con la ayuda de Picabia y Serner, fue apartando el dadaísmo de las ideas originales del Cabaret Voltaire. Pocos años más tarde, se produjo una nueva escisión en el movimiento y el dadaísmo se divisó en dos facciones. El grupo alemán, liderado por Huelsenbeck, George Grosz y los hermanos Herzfelde, con un enfoque fundamentalmente político. En 1918 Zuckmayer, Piscator, Toller, Vogeler, Bertolt Brecht, Max Horkheimer y Herbert Marcuse se sumaron a la revolución alemana. Los intelectuales se organizaron en el “Comité Central Revolucionario de Dadá”, en el efímero Consejo Político de Trabajadores Intelectuales en Berlín y Múnich, en el Grupo de Noviembre a favor de los intereses de los artistas radicales; y en el Consejo Trabajador para el Arte, que se esforzó por influir en la política oficial de arquitectura y diseño. Piscator, Grosz, Heartfield y su hermano Wieland Herzfelde fueron miembros fundadores del KPD: Partido Comunista de Alemania. Y el grupo de Tzara, que se trasladó a París en 1920 y abogó por el anarquismo estético que a la postre desembocó en el surrealismo. Tzara se involucró en las revistas dadaístas Littérature de André Bretón y 391 de Francis Picabia. En Littérature fue fundada por André Bretón, Philippe Soupault y Louis Aragon, teniendo como colaboradores a Paul Éluard, Francis Picabia, Ribemont-Dessaignes y Man Ray. En París aparecieron los dos últimos números de DADA: Bulletin Dada y Dadaphone. Las actividades dadaístas de París tuvieron su apogeo en 1920 en el Teatro de la Ópera con un espectáculo de variedades organizado por André Bretón, Francis Picabia y Tristan Tzara. En Alemania aparecieron tres números de la revista Der dada (1919-1920), editada por Raoul Hausmann, John Heartfiel y George Grosz. Las cinco técnicas DADA: performance (Hugo Ball), ready made (Marcel Duchamp), collage (Hans Arp), fotomontaje (Raoul Hausmann, Hanna Höch). Existen cinco libros para entender las bases del dadaísmo: Dadaglobe Reconstructed, varios autores (Scheidegger and Spiess, 2016); Dadá. El cambio radical del siglo XX, de Jed Rasula (Anagrama, 2016); Almanaque Dadá, de Richard Hüelsenbeck (Editorial Tecnos, 2015); Correo Dadá: Una historial del movimiento dadaísta contada desde dentro, de Raoul Hausmann (Acuarela Libros, 2011); Siete Manifiestos Dadá, de Tristan Tzara (Tusquets, 2002). Silvia Hernández Muñoz en The Influence of the Dadaist inherence on the Structuring of Creating Principles of Graphic Design “La influencia de la herencia dadaísta en la vertebración de principios creadores en diseño gráfico” (POLIANTEA, 2015) expone las características del diseño dadaísta, como el uso del humorismo en la creación de carteles, folletos, libros y tipografías del diseño gráfico: ridiculización, burla, parodia, sarcasmo, sinsentido, rebeldía, irreverencia, sacrilegio. El humor, la antiseriedad, la burla y la ironía serán el comportamiento habitual de DADA. Al reírse de la moralidad, de la religión, de la burguesía, del Estado y de la patria, el dadaísmo es transgresor y provocador. Los promotores de la guerrilla estética que ahora llamamos marketing de guerrilla. El humorismo dadaísta aparece representado en la deconstrucción tipográfica, en la no relación del texto y la imagen y en la deconstrucción de la propia imagen y en la temática a través de la representación de las máquinas, lo grotesco de los dadaístas alemanes o lo escatológico de Merz. La transgresión del urinario de Duchamp no estaba en llevar un urinario a un museo, sino en nombrarlo, ya que la imagen deja de ser figurativa. En Le Violon d´Ingres (1924) de Man Ray, la tipografía pervierte la imagen fotográfica. El fotomontaje berlinés era un fotocollage: foto y texto, foto y color, foto y dibujo. Marcel Duchamp, Francis Picabia y Tristan Tzara influyeron en el diseño gráfico, pero fueron los alemanes John Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Baader, Hoech y Max Ernst, las maderas de Hans Arp o Kurt Schwitters, los que marcaron la tendencia. La revolución tipográfica, el collage absurdo presurrealista, el fotomontaje y el diseño de las revistas especializadas: dibujos, temas polémicos, multiplicidad de fuentes y de signos, publicidad de otras publicaciones satíricas dadaístas y de actividades y exposiciones. Mientras la tipografía futurista pretendía rehacer las reglas gramaticales y crear asociaciones tipográficas, el dadaísmo descuadraba absolutamente todo orden sintáctico o de lectura desde el propio lenguaje gráfico para convertirse en la subversión absoluta. El dadaísmo no puede ser catalogado como un arte degenerado porque es un movimiento anti-arte, aunque la misma lógica dialéctica apunte a que eran degenerados. Los futuristas eran socialistas de derecha que defendían todo tipo de fantasías eróticas y la prostitución, los dadaístas eran socialistas de izquierda que se daban el lujo de la contradicción. Bajo la lógica del anti-arte, un cuadro en blanco es DADA. Un plátano pegado a la pared es DADA. Un chicle pegado a la banqueta es DADA. Una corrida de semen es DADA. El LGBTTTIQ es DADA. El BDSM es DADA. El incesto es DADA. La pedofilia es DADA. Pronto se hace evidente que la pornografía es DADA, un laboratorio donde se anulan las categorías del parentesco y se niega la familia burguesa puritana: madre-hijo, padre-hija, hermano-hermana, hermano-hermano, hermana-hermana, etc. Los autores intelectuales del Erotismo, Grotesco y Sinsentido: “Erotic”, “Grotesque” y “Nonsense”; “Ero Guro Nansensu”. Aunque fueron los primeros modernos en plantear que no se puede separar el arte y la vida y promovieron el anti-arte total, la vida que proponían era anárquica y antisocial. No existe separación entre la obra y el autor, la obra es su vida… El 0 como concepto de la nada o vacío es DADA. El 0 puede transformarse fácilmente en un 9 e inflar cualquier cantidad con un par de ceros al final. El 0 le abre las puertas a los números negativos que legitiman el concepto de deuda y préstamo. El concepto de la nada, vacío o cero lo encontramos en las matemáticas, la física, la economía, la filosofía y la cultura. El vacío es nihilismo, depresión, locura, pero también sexo, amor, muerte y liberación, el olvido de uno mismo… DADA es una invitación a jugar con el lenguaje. Una de las técnicas DADA era hacer poemas desordenando frases escritas para que no tuvieran orden. Ejemplo de un poema DADA producto del “azar”: "Los látigos chasquean y de las montañas descienden las sombras bien peinadas de los pastores, los huevos negros y los cascabeles de los locos caen de los árboles, las tempestades y los bombos y los tambores de las orejas de los asnos, las alas rozan las flores, las fuentes se mueven en los ojos de los jabalíes” (Richter, 57): “Los diarios de Hugo Ball son un buen punto de partida. Ball, una figura clave en la fundación del dadaísmo, fue además el primer desertor del movimiento, y sus anotaciones sobre el período que va del año 1914 a 1921 son un documento extremadamente valioso… En otra parte, en su conferencia de 1917 sobre Kandinsky, expone estas ideas incluso con mayor énfasis: “Una cultura milenaria se desintegra. Ya no hay columnas ni pilares, ni cimientos..., se han venido abajo... El sentido del mundo ha desaparecido”… Lo que es inesperado, en cualquier caso, es lo que Ball dice un poco más adelante en el prólogo: Podía dar la impresión de que la filosofía había pasado a manos de los artistas; como si los nuevos impulsos partieran de ellos. Como si ellos fueran los profetas de este renacimiento. Cuando hablábamos de Kadinsky y de Picasso, no hablábamos de pintores, sino de sacerdotes; no hablábamos de artesanos, sino de creadores de nuevos mundos, de nuevos paraísos”… Los sueños de regeneración total no podían coexistir con el más negro pesimismo, y para Ball no había contradicción en esto: ambas actitudes formaban parte de un mismo planteamiento. El arte no era una manera de dar la espalda a los problemas del mundo, era una manera de resolver directamente esos problemas… Si Tzara dio al dadaísmo su identidad, también es cierto que le sustrajo el propósito moral al que había aspirado con Ball. Al convertirlo en doctrina, al aderezarlo con una serie de ideales programáticos, Tzara llevó el dadaísmo a una contradicción consigo mismo y a la impotencia. Lo que para Ball había sido un auténtico clamor que partía del corazón contra todos los sistemas de pensamiento y acción se convirtió en una organización más entre muchas... La postura del anti-arte, que abrió el camino a incesantes ataques y provocaciones, era esencialmente una idea inauténtica, porque el arte que se opone al arte no deja por ello de ser arte; no se puede ser y no ser a un tiempo. Tal como Tzara escribió en uno de sus manifiestos: “Los auténticos dadaístas están en contra del dadaísmo”. La imposibilidad de establecer este principio como dogma resulta evidente, y Ball que tuvo la perspicacia de advertir esta contradicción muy pronto, abandonó en cuanto vio signos de que el dadaísmo estaba convirtiéndose en un movimiento. Para los demás, sin embargo, el dadaísmo se convirtió en una especie de farsa que iba cada vez más lejos. Pero la auténtica motivación había desaparecido, y cuando el dadaísmo finalmente murió no lo hizo tanto por la batalla que había librado como por su propia inercia(Auster, pp. 7, 10, 13, 14). En 1923, André Bretón rompió con Tristan Tzara y fundó un movimiento que iba a liderar durante las siguientes cuatro décadas. Bretón, que había estudiado medicina y neurología, utilizó algunas de las técnicas psicoanalíticas de Sigmund Freud para tratar a víctimas de la fatiga de combate (shell-shock) de la Primera Guerra Mundial. Entre los surrealistas, fomentó la exploración del inconsciente mediante la “interpretación de los sueños” y la “escritura automática”, donde el inconsciente guía la mano en una forma de asociación libre de ideas. Salvador Dalí, Marx Ernst y Joan Miró se sumaron al surrealismo. Con el tiempo, el surrealismo sería conocido por sus pinturas, sus imágenes oníricas y fantasmagóricas creadas por Dalí, Ernst, Miró, René Magritte, André Maison, Yves Tanguy. André Bretón. Manifiesto del surrealismo (1924): “SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. (…) El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. (…) Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue del espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo o receptivo, de que seáis capaces. (…). Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente de prisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma. (…) De esta manera, provistos de un reducido número de características físicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarán de cierta línea de conducta de la que nosotros ya no os tendréis que ocupar. De ahí surgirá una anécdota más o menos sabia, en apariencia, que justificará punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado ya de importar”. El surrealismo es un DADA onírico, las contradicciones y perversiones son producto del inconsciente por la moral burguesa puritana. Los poetas Louis Aragon, Paul Éluard, Robert Desnos y Benjamin Péret se sintieron atraídos por el surrealismo como una liberación del orden francés clásico. En 1926 André Bretón llamó a sus seguidores de la Rive Gauche a afiliarse al Partido Comunista francés, pero Stalin obligó a los partidos comunistas a abrazar el modelo cultural soviético. En 1933 Bretón empezó a criticar las posiciones del partido y fue expulsado con Paul Éluard. Louis Aragon decidió no seguirlos y André Bretón lo expulsó del surrealismo. En París había tolerancia para todo tipo de expresiones culturales. En 1928 Bretón publicó la novela experimental Nadja, que giraba alrededor de la locura. El dramaturgo André Gide, que desató una tormenta cuando proclamó su homosexualidad en Corydon, de 1924. También había novelistas con un largo número de seguidores: Antoine de Saint-Exupéry, Paul Morand, André Maurois y Colette. A diferencia de los futuristas italianos de buena cuna y envidiables relaciones políticas. Los dadaístas y los surrealistas eran sans-culottes marginales que vivían al día. La escritora experimental Gertrude Stein alojaba a artistas como Pablo Picasso y Matisse en su apartamento de la Rive Gauche, en el 27ª de la rue de Fleurus, donde vivía con su compañera lesbiana, Alice B. Toklas. En la década de 1920 y 1930, Stein se convirtió en mecenas de la “generación perdida” de escritores norteamericanos: Ernest Hemingway, Thornton Wilder, John Dos Passos, Ezra Pound y F. Scott Fitzgerald. Los escritores norteamericanos y franceses se encontraban en Shakespeare & Company, la librería de la Rive Gauche de Sylvia Beach en la 12ª de la rue de l`Odéon, frente a la Maison des Amis des Livres, dirigida por su amiga y amante Adrienne Monnier Beach ayudó a James Joyce cuando se trasladó a París en 1920, huyendo de las acusaciones de obscenidad de los editores americanos y británicos. Beach publicó Ulysses de James Joyce en 1922. Henry Miller huyó a París cuando tres de sus novelas fueron prohibidas por obscenas en Estados Unidos: Tropic of Cancer (“Trópico de Cáncer”), Black Spring (“Primavera Negra”), Tropic of Capricorn (“Trópico de Capricornio”). Lo que no se publicaba en Estados Unidos y Gran Bretaña se publicaba en París. No debe sorprender que la escena parisina fuera surrealista, un grupo variopinto de: escritores norteamericanos, franceses e irlandeses, artistas rusos, artistas judíos, artistas homosexuales y bisexuales, todos provocadores y con la conciencia de ser apestados. Peggy Guggenheim estuvo casada dos veces: Laurence Vail y Max Ernst. Mantuvo amasiatos con Marcel Duchamp, Cy Twombly, John Holms, Douglas Garman, Yves Tanguy, Samuel Becket, John Cage, etc. Incluyendo a los homosexuales, que no se podían dar el lujo de rechazar el mecenazgo de la vanguardia. Con Laurence viajó por toda Europa, se instaló en un piso de Montparnasse, barrio donde malvivían los artistas y escritores vanguardistas: Pablo Picasso, Marc Chagall, Henri Matisse, Georges Braque. Intentó conocer a Pablo Picasso y visitar su estudio, pero no la recibió, pensaba que sólo coleccionaba arte por diversión. Hizo amistad con Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Jean Cocteau, André Bretón, Man Ray, James Joyce, Djuna Barnes, Paul Bowles, Mina Loy, Ezra Pound, Isadora Duncan, Natalie Barney, André Gidé, Ernest Hemingway. Hitler criticaba el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo por romper con las reglas del arte clásico, calificó el arte moderno de arte degenerado, producto de mentes degeneradas. El deber del Estado era impedir a un pueblo caer bajo la influencia de la locura espiritual. Picasso, Matisse, Braque, Léger, Dalí, Miró, Kandinsky, Modigliano y Chagall fueron excluidos: “Cubistas como Braque y Picasso pretendían una deconstrucción de las formas y para ello buscaban fuentes de inspiración en las artes no europeas, en las máscaras africanas que la opinión corriente consideraba monstruosas y repelentes. En el movimiento DADA, la apelación a la fealdad aparece de forma decidida a través de la remisión a lo grotesco. Duchamp pinta un provocador bigote a la Gioconda y comienza la poética del ready made exponiendo como obra de arte un urinario. Con el manifiesto surrealista de 1924 comienza una tendencia especial a representar situaciones perturbadoras e imágenes monstruosas. El artista tiende a reproducir situaciones oníricas que abren rendijas en el subconsciente por medio de operaciones como la escritura automática, para liberar a la mente de cualquier freno inhibidor y dejarla vagar según libres asociaciones de imágenes e ideas. La naturaleza es transfigurada para dar vía libre a situaciones de pesadillas y a teratologías inquietantes en artistas como Ernst, Dalí, Magritte. Se practican juegos como los “cadáveres exquisitos”, en los que cada uno de los participantes escribe una frase o comienza a trazar una figura, luego se dobla el papel y el jugador siguiente continúa a ciegas, creando así secuencias y combinaciones inusuales como la preconizada por Lautréamont… Domina un gusto anárquico por lo insostenible, como sucede en Roussel, o en películas como Un perro andaluz de Buñuel (1929), en la que se asiste a repugnantes operaciones como la vivisección de un ojo. Artaud lanza en 1932 su “teatro de la crueldad”, como “peste” y “flagelo vengador”, en el que la vida “supera todos los límites y se pone a prueba en la tortura y en el desprecio de todas las cosas”; Dalí se ejercita en operaciones de “paranoia crítica” como su análisis del célebre Angelus de Millet, Bataille celebra el dedo pulgar y las flores como objetos repugnantes. Más tarde, lo informal revalorizará lo que hasta entonces se había considerado irrepresentable, esto es, los aspectos más remotos de la materia, el moho, el polvo, el fango; el nuevo realismo redescubrirá los desechos del mundo industrial y los restos de objetos destruidos y ensamblados después en nuevas formas; con el pop art de Andy Warhol apela al reciclaje estético de la sobra” (Eco, pp. 368, 369, 378).

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    Cuentos Ero Guro.

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Suzuki Sadami en “Erotismo, grotesco y sinsentido en el Japón Taishō: la respuesta de Tanizaki a la cultura moderna y contemporánea” (1998), la cultura del Ero Guro Nansensu se refiere a las principales características de la cultura de masas japonesa a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930: el erotismo, lo grotesco, lo absurdo, y la literatura de fantasía y misterio. El erotismo, grotesco y sinsentido (Ero Guro Nansensu) está formado a partir de las contracciones de los términos ingleses “erotic”, “grotesque” y “nonsense”. Respondió a los sentimientos de alienación y ansiedad que surgieron del cambio social durante Taishō (1912-1926) y los primeros períodos de Shōwa (1926-1989). En 1926 había 1.056 salas de cine en Japón. La radio llegaba a 3.500 hogares en 1922 y a 24.500 en 1923. La circulación de periódicos aumentó de 1.630.000 en 1905 a 6.250.000 en 1926. Las revistas de 3.123 en 1918 a 11.118 en 1932. En la Osaka de finales de los 30 había metro, trenes interurbanos con coches cama, taxis, restaurantes japoneses, chinos, alemanes y franceses, teatros, un distrito comercial y una burguesía rica que vive fuera del centro urbano. Los discursos Ero-Guro-Nansensu buscaban un valor compensatorio en la cultura de masas como un medio para hacer frente a los sentimientos de ansiedad y angustia inducidos por la rápida modernización que experimentó la nación japonesa en la primera mitad del siglo XX. El siglo XIX vio la miseria industrial y el trabajo infantil, pero también el movimiento romántico y el Théâtre du Grand-Guignol de la clase burguesa: ociosa, aburrida, deprimida, suicida y escapista “en otros tiempos y lugares”. Consumidora de horrores exóticos y pintorescos que jamás iba a experimentar desde la seguridad de su clase. La experiencia con las drogas de diversos autores: Confessions of an English Opium-Eater (1821) de Thomas de Quincey (opio), Du Haschisch et de I´alienation mentale (1845) de Moreau du Tours (hachís), Les Paradis Artificiels Opium et Haschisch (1858) y Enchantements et tortures d´un mangeur d´opium (1860) de Charles Baudelaire (hachís), Brave New World (1932), The doors of perception (1954) y Heaven and Hell (1956) de Aldous Huxley (mescalina, psilocibina, LSD), A Tale of the Ragged Mountains (1844) de Edgar Allan Poe (opio), Mescal: The “divine” plant and its psychological effects (1928) y Mechanisms of Hallucinations (1942) de Heinrich Klüver (mescalina). El opio se convirtió en el elixir de la fecundidad literaria: Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, John Keats, Charles Dickens, Oscar Wilde, Arthur Conan Doyle, Nietzsche, Goethe, Heine, Poe. El aburrimiento de la vida cotidiana es un lujo de las clases medias urbanas, ese exceso de ocio crea una afición por el misticismo, el esoterismo y tendencias literarias y artísticas como el Ero Guro Nansensu. Si andas buscando una “pareja interesante”, ¡es un eufemismo de ocio, cultura y dinero! Los ejemplos típicos del Ero Guro incluyen las historias de detectives de Edogawa Rampo (1894-1965). En Akai heya (La cámara roja, 1929) de Rampo, el narrador explica sus razones para inventar métodos para cometer asesinatos sin despertar sospechas: “Siempre he estado cansado de la vida… y para mí la rutina diaria del hombre normal es, y será siempre, un odioso aburrimiento”. Las obras de Jun´Ichirô Tanizaki (1886-1965), calificadas de anormales y excéntricas, combinaban la fantasía y el erotismo con lo espeluznante, lo grotesco y lo absurdo. Varios autores y críticos japoneses se refieren a Tanizaki en la primera fase de su carrera literaria como escritor de satanismo (akumashugi), desde sus obras involucran temas contrarios a la moral y los valores sociales de la época, entre ellos, el hedonismo y el erotismo, y por otro, el sadismo, lo grotesco y lo macabro. Influido por autores occidentales como Edgard Allan Poe, Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Émile Zola y Thomas Hardy. La primera etapa comienza con la publicación de Shisei (El Tatuador, 1910); la segunda con la publicación de Tade kuu mushi (Algunos prefieren las ortigas, 1928); la tercera con la publicación de Kagi (La Llave, 1956). La obra de Tanizaki realiza una crítica de la modernidad materialista orientada a las ganancias y el lucro. El cuento de Shisei (El Tatuador, 1910) narra la historia de Seikichi, un joven y talentoso tatuador, quien, al mismo tiempo que ejercía su oficio y era reconocido por su arte, poseía secretas tendencias sádicas, sintiendo placer en proporcionar el mayor dolor posible a sus clientes. Seikichi hace muchos años nutría un deseo oculto de encontrar una mujer perfecta y tatuarle lo que sería su obra maestra. La araña gigante Jorôgumo (女郎蜘蛛), nombre usado para un ser mitológico en el folclore japonés. A veces representado por una criatura mitad mujer, mitad araña, otros como una araña que se transforma en una bella mujer para atraer víctimas a sus colmillos. Se dice que esta criatura atrapa a los humanos en su red y los devora, o exuda un humo azul que consume su fuerza vital. Termina localizando a esta mujer ideal. Inicialmente, tal mujer ideal a los ojos del tatuador parece tímida como una niña y Seikichi le presenta pinturas excéntricas que retratan a mujeres poderosas antes las cuales los hombres sucumben ante sus pies. A pesar de tratar de demostrar una aversión a las pinturas, las actitudes de la joven parecen indicar cierta similitud entre su personalidad y la de las mujeres representadas. Seikichi luego usa un sedante para adormecer a la niña y crear un tatuaje de una araña gigante en su espalda, que considera la obra maestra de su vida. Se informa que la elaboración de ese tatuaje ha agotado toda su energía vital. Al despertar del sueño, la mujer demuestra haberse transformado, diciendo que había abandonado por completo su timidez de antes. Finalmente, afirma que Seikichi fue su primera “víctima”. El término japonés traducido como víctima (肥料) sugiere la idea de que la niña hace uso de los hombres para lograr sus propios deseos, llevándolos a la ruina como resultado: “Era una época en que la gente poseía la admirable virtud de la “frivolidad”, cuando la vida no era tan marcada por una lucha incesante como se ve actualmente. Fue una época en la que se vivió una vida tranquila y agradable, en la que los jóvenes señores y aristócratas mostraban un rostro tranquilo, sin rastros de tensión, las damas de la corte y las geishas mantuvieron una sonrisa que nunca se desvanecía, la actividad de los vendedores de té y los profesionales del entretenimiento se consideraba elegante”. El cuento de Shisei está ambientado en los distritos del placer de Edo alrededor de 1840. En Edo (1603-1868), la práctica de tatuarse era común entre individuos de clases menos ricas, especialmente aquellos involucrados en actividades de entretenimiento en los distritos del placer. El cuento, a pesar de exaltar el tatuaje como práctica capaz de embellecer los cuerpos de los citadinos de la época, admite implícitamente que esta actividad no era vista en pie de igualdad con otras expresiones artísticas de la era Edo: “Anteriormente, Seikichi se ganaba la vida como pintor de grabados Ukiyo-e, siguiendo los estilos de Toyokuni y Kunisada. A pesar de haber caído al nivel de tatuador, aún mantenía su espíritu de artista con una gran sensibilidad”. Es precisamente en este entorno representado por los distritos del placer de Edo que la práctica del tatuaje es un arte apreciado por su capacidad de realzar la belleza de las personas. Sin embargo, la historia señala que la práctica de tatuarse no estaba restringida a parias y miembros de clases sociales jerárquicamente inferiores. Eso está explícito en el siguiente extracto, en el que Tanizaki afirma que el tatuaje fue observado en los cuerpos de los habitantes de la ciudad y, en casos excepcionales, incluso en personas de clase samurái. Se sabe que en el período Edo, el gobierno Tokugawa instituyó un estricto sistema de clases que impedía el ascenso o cambio de clases. El sistema estaba compuesto por cuatro clases, siendo la dominante la de los samuráis, seguida sucesivamente por la de los campesinos, artesanos y finalmente, comerciantes. También había grupos que estaban por debajo de ese sistema de clases, incluidos los profesionales del entretenimiento como actores, así como grupos situados por encima de tal sistema, representados por monjes budistas y sintoístas, el emperador y la familia imperial, además de los shogunes familiares Tokugawa. Los comerciantes, a pesar de ocupar la base y, por tanto, la más baja posición jerárquica dentro de la sociedad Edo, comenzaron a expandir su poder en ese período debido a la expansión de su dominio económico, acompañada de la paulatina decadencia financiera de los samuráis: “Este sadismo latente es evidente en el comportamiento de la heroína del cuento cuando Seikichi le muestra una pintura que representa a la emperatriz Chou, esposa del déspota Chu chino de la dinastía Shang, observando a un hombre condenado a muerte y a punto de ser sacrificado. La emperatriz es un personaje real, históricamente famosa por su crueldad y, en el cuadro presentado por Seikichi, está vestida elegante y frente al condenado. Tanizaki describe que, al mirar esta pintura, la heroína comienza a alterar su expresión, adquiriendo inconscientemente un brillo en los ojos y un temblor en los labios, y se asemeja gradualmente a la expresión de la emperatriz retratada en la pintura… Seikichi destaca este sadismo latente de la heroína comparándola directamente con la emperatriz representada en el cuadro, con las siguientes frases: Este cuadro refleja tu verdadera esencia” y “La mujer de este cuadro eres tú. La sangre de esta mujer ciertamente recorre tu cuerpo”. Mientras sus ojos brillan y su expresión facial se asemeja sin embargo, ante el rostro de la emperatriz, la heroína verbaliza una reacción de aversión al cuadro, diciendo: “¿Por qué me estás mostrando algo tan horrible?” … Seikichi le presenta a la heroína una segunda pintura que representa a una mujer apoyada en un cerezo que, tiene a sus pies, innumerables cuerpos de hombres. Se nota un rastro de orgullo, vanidad y satisfacción en el rostro de la mujer del cuadro. Seikichi una vez más asocia la imagen con la personalidad y el futuro de la heroína cuando pronuncia las siguientes palabras: “Este es tu futuro estampado en la pintura. Las personas que sucumbieron aquí son todos los que de ahora en adelante darán su vida por vosotros”. Una vez más, la heroína exterioriza una reacción de aversión al cuadro presentado por Seikichi, diciendo: “Te lo ruego, por favor guarda esa pintura” … Este sentimiento ambiguo de repugnancia y atracción también puede deducirse de la siguiente frase pronunciada por la niña: “Confieso que realmente poseo una naturaleza semejante a la mujer de la pintura, como tú dices. Así que, por favor, ten piedad de mí y guarda esa pintura” (Sorte Junior, pp. 118, 119). En Himitsu (El Secreto, 1911), a un hombre le gusta usar ropa de mujer y empolvarse el rostro, con resultados “un poco grotescos”. En Hokan (El bufón, 1911), incluye una escena “sin sentido” que representa el comportamiento estruendoso de una multitud observando un globo pintado con un rostro humano. En Ningyo no nageki (El dolor de la sirena, 1917), aparece una escena erótica protagonizada por el cuerpo desnudo de una sirena, la protagonista de la historia, iluminada por unas velas. En Jimenso (El crecimiento con rostro humano, 1918), un forúnculo tiene rasgos humanos. En Aozuka-shi no hanashi (La historia del señor Aozuka, 1926), un hombre satisface sus perversos gustos sexuales fantaseando versiones grotescamente ampliadas de varias partes del cuerpo de su actriz favorita y tener relaciones sexuales con una exquisita réplica de goma de ella. En Sasameyuki (Las Hermanas Makioka, 1943), las hermanas Makioka narran de manera realista la desintegración de los valores culturales y las normas burguesas frente a las condiciones de la Segunda Guerra Mundial. La ropa y la cocina de Yukiko (“niña de la nieve”) son cada vez más pobres y a medida que pasa el tiempo y se prolonga la guerra, las hermanas no pueden permitirse participar en las tradicionales salidas de temporada de los cerezos en flor y de árboles sauces. Yukiko recuerda a las mujeres nobles del período Heian, experimenta la desintegración de la cultura tradicional japonesa. Yukiko está comprometida con un joven aristócrata, un ingeniero, una profesión impropia y moderna para un aristócrata antes de la guerra. Taeko, la más joven de las hermanas, es una típica chica moderna que tiene un bebé ilegítimo que muere inmediatamente después del parto, significando el fracaso de la modernidad posterior a 1920. En la última escena, de camino a su boda, Yukiko sufre de diarrea, simbolizando la debilidad y la contaminación de la cultura tradicional japonesa a raíz de la guerra. Hasta 1956 se completó la recuperación económica de la posguerra de Japón y estaba a punto de comenzar un alto crecimiento económico. Tanikazi en Kagi (La Llave, 1956), una novela policíaca con una descripción descarada de las fantasías sexuales de los personajes y las técnicas del detective. En Fûten rôjin nikki (Diario de un viejo loco, 1961) describe las obsesiones sexuales de un anciano. En el período Taishō (1912-1926) las clases medias urbanas experimentaron aburrimiento, despertando un interés en la filosofía y las artes. El culturalismo Taishō fue la posibilidad de progreso a través de la educación, preocupada por la fantasía, el inconsciente y la psicología anormal. La obra de Tanizaki fue un presagio del Ero Guro Nansensu. En la Era Meiji (1868-1912) HENTAI era un tecnicismo de actividad anormal o paranormal, usada por especialistas para enfermedades psicológicas como la histeria, pero también para actividades paranormales como la telequinesis o la telepatía. A partir de 1917 los periódicos popularizaron el término conservando su significado de anormalidad. En 1917 se tradujo al japonés Psychopatia sexualis de Richard von Kraff-Ebing con el nombre Hentai Seiyoku Shinrigaku “La psicología de los deseos sexuales perversos”. Seiyoku “deseo sexual” y Hentai Seiyoku “sexualmente anormal, pervertido” salieron del ámbito científico y se introdujeron en el debate de los círculos elitistas y las revistas populares con la clasificación Nomaru “normal” y Hentai “pervertido”. Aparecieron periódicos dedicados exclusivamente al Hentai Seiyoku: Hentai shiryo (1926), Kama shasutora (1927), Gurotesuku (1928). El término perdió su connotación científica, se introdujo en la cultura popular y los estratos más bajos no sólo se adueñaron del término, sino que acabó siendo relacionado exclusivamente con ellos. La modernidad cambió los roles de las mujeres y los hombres, pero también cambió el erotismo, reducido a la femme fatale, “viuda negra” o “mujer araña”. Lo grotesco es un signo de la modernidad, expresado en las desviaciones, los crímenes sexuales y las historias de detectives. El sinsentido es la expresión de la alienación y el malestar cultural. Erotismo, grotesco y sinsentido forman parte de la novela negra japonesa. El Ero Guro en el cine es representado en Daydream (Tetsuji Takechi, 1964), El Placer de la Tortura (Teruo Ishii, 1968), La Bestia Ciega (Yasuzô Masumura, 1969), Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969), Una mujer llamada Sada Abe (Noburo Tanaka, 1975), Edo Porn (Kaneto Shindô, 1981), Midori: la niña de las Camelias (Hiroshi Harada, 1992), Rampo (Rintaro Mayuzumi, 1994), Three… Extremes (Takashi Mike, 2004), Strange Circus (Sion Sono, 2005): Ero abarca nuevas y, a menudo, formas preocupantes de erotismo, tanto en la literatura como en la cultura de masas. Guro comenzó en historias de detectives, pero podría incluir cualquier cosa misteriosa o siniestra; era a menudo combinado con Ero en historias y artículos centrados en la desviación sexual. Nansensu parecía sin sentido, pero podía contener mensajes políticos subversivos que iban desde una reforma económica de izquierda a las críticas a la censura del gobierno. En su conjunto, el movimiento utilizó representaciones extremas para revelar el estado extremo de la vida moderna… La novela-I fue escrita en forma de autobiografía o confesión ficticia o semificticia, centrada en los sentimientos y experiencias del autor. Las novelas-I a menudo dramatizaban las relaciones sexuales del autor o sentimientos de deseo en un grado mucho mayor que en anteriores formas de la literatura japonesa, y también contribuyó a las ideas populares y literarias de lo que era Ero. Y fuera del ámbito literario, nuevas vías para el placer erótico comenzaron a surgir. Había camareras de café que ofrecían compañía y bebidas, y trabajadoras de salones de baile que vendían bailes a jóvenes entusiastas. Las mujeres también eran cada vez más visibles en el transporte público y en los nuevos distritos comerciales de Tokio como Ginza; muchos escritores masculinos obsesionados con las colegialas de clase alta que ocupan espacios públicos en tranvías y trenes por primera vez… Para 1930, revistas populares Ero-Guro-Nansensu como Grotesque (Gurotesuku) y Criminal Science (Hanzai Kagaku) representaban frecuentemente Ero con fotografías de artistas exóticas como Josephine Baker, bailarinas de revistas y desnudos artísticos… También ofrecieron un medio de explorar la psicología desviada y criminal, y tenía la ventaja añadida de no molestar a los censores, siempre que el criminal fuera atrapado por las autoridades o asesinado como resultado de sus crímenes… De manera similar, las historias sobre violencia, crímenes, ejecuciones, cárceles y castigos eran fuentes populares de Guro en revistas de interés general, así como publicaciones Ero-Guro-Nansensu como Ciencias Penales” (Lackney, pp. 8, 9, 10).

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                Manga Ero Guro.

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Mita Munesuke elaboró un esquema para clasificar la historia de las subculturas surgidas en Japón tras la Segunda Guerra Mundial: la edad de los ideales, que abarca desde 1945 hasta 1960; la edad de los sueños, que comienza en 1960 y termina en 1975; y la edad de la ficción, que se desarrolla desde 1975 hasta la actualidad. Miyadai Shinji en Sabukaruchā shinwa kaitai (1993) modificó el esquema. La edad de los ideales se convirtió en la edad del orden, la edad de los sueños en la edad del futuro, y la edad de la ficción en la edad del yo. En 2011 subdividió la edad del yo en dos períodos: el período del Armagedón hasta 1996, y el período post-Armagedón a partir de 1996. En la “edad de los ideales” o “edad del orden”, los roles estaban definidos: las niñas idealizaban la infancia, los chicos idealizaban la nación y las chicas buscaban obtener una familia y ser esposas y madres. Las obras reflejan el ideal “del aquí y el ahora”, una lucha entre los héroes y los enemigos que buscan destruir el orden establecido. En la edad de los “sueños” o “edad del futuro”, los graves problemas del industrialismo, la drogadicción y la despoblación rural “del aquí y el ahora” son reemplazados por el ideal de un futuro basado en la ciencia para resolverlos. Las obras de la “edad del futuro” hablan de los beneficios del futuro por encima de la irracionalidad del presente. En la década de 1970 surge la “edad de la ficción” o “edad del yo” (cultura posmoderna). La modernización de la agricultura redujo la participación de los pequeños agricultores y produjo una emigración masiva del campo a las ciudades, formando parte de la fuerza de trabajo industrial y empresarial. La familia extendida de los años 50 dio paso a una familia nuclear de cuatro o cinco integrantes. El desbalance de la población rural, la contaminación ambiental, la corrupción gubernamental y la brecha económica. En la década de los 70 la desaceleración económica empujó la búsqueda de la estabilidad social, ante la falta de sueños y futuro, los prototipos de la “edad de los ideales” o la “edad del orden” se volvieron a afianzar y las zonas urbanas internacionales sólo incluían lo bonito, pero no correspondían con la realidad material. Los hombres y las mujeres de la “edad de la ficción” o la “edad del yo” enfrentaron el conflicto entre la realidad y la ficción: la buena educación y el respeto a las jerarquías no garantizaba estabilidad ni éxito. El otaku es un producto de la “edad de la ficción” o la “edad del yo”, evalúa la realidad exclusivamente a través de la ficción y es juzgado por no diferenciar la realidad. Kazuo Umezu (Wakayama, 1936) es el gran mangaka del terror, influenciado por Osamu Tesuka: L´Ecole Emportée o Hyoryu Kyoshitsu “La Escuela Arrebatada” (1972), Baptismo o Senrei “Bautismo” (1974), La Maison des Insectes “La Mansión de los Insectos” (2015), Je suis Shingo o Watashi wa Shingo “Yo soy Shingo” (2017). En “La Escuela Arrebatada” (1972), después de un terremoto Sho y sus compañeros descubren que ¡la escuela ha sido arrojada a un futuro donde los rastros del viejo mundo han desaparecido! Ante este descubrimiento, los adultos responsables de la protección de los niños se muestran incapaces de cumplir con su papel. Unos dan rienda a su locura, otros prefieren quitarse la vida. El único sobreviviente, el gentil profesor Wakahara, se ha convertido en un verdadero psicópata y tiene un solo objetivo: ¡matar a todos niños! En “La Mansión de los Insectos”, una esposa, para escapar de la dominación y los celos de su marido, se encierra en un mundo interior donde cree que se está convirtiendo en un insecto. En “Los Ojos”, una esposa ideal un día engaña a su esposo y pilla a una niña vecina espiándola. Consumida por la culpa y el miedo a ser traicionada por la niña, planea su asesinato. En “Vela”, un condenado inocente ve pasar toda una vida de felicidad que no ha tenido mientras contempla una vela que se apaga. En “La Cabeza”, un marido despreciado por su mujer la atropella, pero no puede recuperar la cabeza. El marido alucina la reaparición de la cabeza por todas partes, incluso en el vientre de su nueva pareja. Hideshi Hino (Manchuria, 1946), influenciado por Masaki Kobayashi, Akira Kurosawa, Franz Kafka y Edgar Allan Poe: Historias de la Máscara, La Serpiente Roja, Criatura Maldita, El Hijo del Diablo, Galería de Horrores, Onimbo, La Isla de las Pesadillas, Panorama Infernal, El Hombre Cadáver, La Enfermedad de Zoroku, Las Noches de Zipango, El Teatro Escalofriante, Circo de Monstruos, El Niño Gusano. Hideshi Hino se acostumbró a ser un paria en Japón, hasta que un día empezó a recibir llamadas desde Inglaterra y México preguntando sobre sus mangas y sus planes. La obra de Hino se ha traducido en Francia, España, Corea del Sur, Taiwán y China. El estudio de Hino en Saitama contiene una temible máscara del Tengu de nariz larga, el duende japonés que acecha en las zonas montañosas. Empezó como dibujante de comedia, pero su incapacidad como artista de comedia lo tenía viviendo al borde de la pobreza. A los 23 años vivía en una pequeña habitación de cuatro tatamis y medio, tuvo que compaginar su actividad con la locución de espectáculos de cabaret. Ese mismo año empezó a modificar sus dibujos para hacerlos aterradores. Como resultado, hizo un ojo más grande que el otro o el pulgar más largo que el índice. Hino dibuja niños monstruosos cuyos ojos no coinciden o con extremidades mutiladas para ilustrar el acoso escolar o de la misma sociedad: “Traté de sacar belleza de la deformidad. Yo quería mostrar lo crueles y vulgares que los humanos podrían ser. Mis personajes son feos, pero quería que los lectores comprendan que incluso los personajes feos tienen vida propia”. En Zoroku no Kibyo (Enfermedad de Zoroku”, 1970) cuenta la historia de Zoroku, un cálido aldeano que se atrevió a acercarse a la Charca del Sueño, el lugar donde se dirigen los animales moribundos, y es golpeado por una enfermedad incurable. Muy desfigurado por las hinchazones faciales, Zoroku es condenado al ostracismo de la comunidad y es forzado a vivir en una choza remota. Allá, exprimiendo pus de su cuerpo que chorrea en siete colores, Zoroku dibuja frenéticamente día y noche, recreando un mundo de fantasía lleno de abejas doradas, flores escarlatas y animalitos. En The Bug Boy, L´Enfant insecte o Dokumushi Kozou (El Niño Gusano, 1975), el niño Sampei Hinomoto es odiado por todo el mundo. Maltratado por sus compañeros de colegio e incluso por su familia. En su condición de marginado, a Sampei le queda el consuelo de estar con sus bichos y huir a su escondite secreto, dentro de un vertedero. Un día, tras ser picado por un extraño insecto, experimenta una mutación. El niño contrae una extraña enfermedad que los médicos no saben diagnosticar. Poco a poco, su cuerpo se va pudriendo y se le caen los dientes, el pelo y hasta los brazos. Al final, acaba transformado en una especie de enorme gusano venenoso de aspecto grotesco. Encerrado en su habitación, rechazado por su familia, huye y deambula en una naturaleza hostil. El joven deberá aprender a toda costa las nuevas reglas que rigen su existencia: matar para sobrevivir. Junji Ito (Gifu, 1963), influenciado por Kazuo Umezu, Hideshi Hino, Shinichi Koga, Edgar Allan Poe y Lovecraft: Tomie, Spirale, Gyo. En “Tomie” (1988), Tomie Kawakami es una chica adolescente con cabello largo y negro y un lunar debajo del ojo izquierdo. Genera una atracción en estudiantes y maestros para que cumplan sus propios intereses y llevarlos al asesinato, aunque la principal víctima suele ser la propia Tomie, generalmente buscando cortarla en pedazos. Tiene la habilidad de regenerarse desde las partes cortadas de su cuerpo y crear copias de sí misma que compiten para ser la única. ¡En México se llama Teresa y Rubí! En Uzumaki (Espiral, 1998), ambientada en el pueblo Kurouzu, la forma de espiral, presente en los remolinos de agua que se forman en la ducha, empieza a producir un delirio sistemático en los habitantes del pueblo. De forma progresiva van desarrollando conductas autolesivas hasta el punto de someter a su cuerpo a torsiones imposibles que desembocan en la muerte. La protagonista Kiri Goshima y su novio Shûichi Saitô descienden a un mundo subterráneo por una escalera de caracol que se ha formado en el epicentro del pueblo. Inuki Kanako (1958): L´Etrage Petite Tatari “La Extraña Pequeña Tatari”, La Femme Défigurée “La Dama Desfigurada”. En “Dama”, una mujer con una boca excesivamente grande, dispuesta a todo para encontrar a su hija; una multitud de caracoles que se han instalado en el cuerpo de una familia para controlar su carne y su espíritu; una joven que oculta su horrible rostro bajo una capa de maquillaje. Suehiro Maruo (Nagasaki, 1956) es uno de los principales iconos del manga underground y uno de los mayores mangakas contemporáneos. Su universo es construido a partir de diversas referencias, intercambiando temas y estéticas de la literatura francesa (Marqués de Sade, Arthur Rimbaud, Georges Bataille) e inglesa (Edgar Allan Poe) del fin de siglo e inicio del siglo XX, y la literatura moderna japonesa (Yukio Mishima, Edogawa Rampo), y otras expresiones artísticas como el expresionismo alemán, o Butoh, la pintura surrealista, etc.: La Chenille o Imomushi “La Oruga” (2009), Midori; La Jeune Fille Aux Camelias o Shojo Tsubaki “Midori, la niña de las Camelias” (1984), Lunatic Lovers “Amantes Lunáticos” (1997), Le Monstre au complexion de rose o Barairo no Kaibutsu “El Monstruo de Color de Rosa” (1982), Yume no Q-Saku, Vampyre o Warau Kyuuketsuki “La sonrisa del Vampiro” (1999), New National Kid (1999), Ultra Gash Inferno (2001). L´ille Panorama o Panorama-tou Kidan “Extraña Historia de la Isla Panorama” (2008), Hell in a Bottle “Infierno en la Botella” (2012), Tomino la maudite “Tomino el maldito” (2021). En “Se pudre la noche: el chaval” (1982), “Shit Soup” (1982) y “La historia de nuestros globos oculares” (1981) las colegialas adolescentes y preadolescentes que participan en todo tipo de actividad sexual, desde orgías a felaciones pasando por incestos o violaciones. En “Las costumbres del criado” (1981), “Se pudre la noche: el chaval” (1982), y “Granjero número 1” (1989) aparecen mujeres adultas, de entre 20 y 33 años, con un gran apetito erótico que no dudan en saciar con sus maridos, hijos, criados o desconocidos. En “Belleza Natural” (1981), recopilada en “El Monstruo de Color de Rosa” (1982), una colegiala se agacha para mostrar las nalgas a su maestro y preguntarle si está bien. En “El Gran Masturbador” (1982), recopilada en Ultra Gash Infierno (2001), un joven relata las perversiones de su familia y recuerda cómo tuvo relaciones con su tía, una anciana desagradable de senos arrugados y caídos. Un padre se encuentra abusando sexualmente de su hija, practica un pequeño corte en el vientre de la muchacha y lo abre de tal forma que la herida se asemeje a una vagina para lamerla con excitación. En “Se pudre la noche” (1981), una joven sometida sufre los abusos sexuales de su marido por su posición. Cuando intenta huir con su amante, la joven termina siendo castigada, mutilada, violada y mantenida como un animal por su marido. Anteriormente el marido había escapado de un intento de asesinato planeado por su esposa y el amante. El marido coge una espada, amputa los miembros de los jóvenes y viola a su mujer en la mitad de un charco de sangre. En “El regreso del doctor Caligari” (1982), una adolescente es violada y apuñalada durante el acto. En “El joven Z” (1982), un muchacho introduce en la vagina de una mujer un secador que expulsa aire muy caliente. En “El juego más doloroso” (1981), unos niños juegan a los nazis y los espías torturan a una chiquilla depilándole el pubis y explotándole un petardo en el ano, provocándole la muerte. En “Shit Soup” (1982), una chica y dos chicos practican todo tipo de actos sexuales y ella actúa como directora de los juegos eróticos, controlando el deseo y el placer de los hombres. En “Las costumbres del criado” (1981), una niña de 10 años utiliza a un sirviente grande y musculado para asesinar a sus padres, aprovechando que el hombre se encuentra plenamente sometido a ella. En “Granjero Número 1”, la señora de la casa castiga a su marido y a la sirviente, con quien lo descubre coqueteando. La esposa ordena a un criado a que viole a la muchacha mientras ella castiga a su marido. En “Noche Pútrida: Cuervo de Edipo” (1982), una joven hermosa cuida de su padre, un hombre enfermo sin extremidades. La muchacha, que parece tener fantasías eróticas con él, termina haciéndole una felación durante la cual le da un mordisco y le arranca el pene. En “La historia de nuestros globos oculares” (1981), una mujer practica una felación a un jardinero y le arranca a mordiscos el pene como castigo. En “Sangre y rosas” (1981), una joven castra al chico que le gusta a su hermana y le regala su pene a ella. En “La Princesa Caballero”, una preadolescente está hambrienta y comienza a practicar la felación a un chico hasta que termina devorándolo por completo, es una mujer serpiente. En “Extraña Historia de la Isla Panorama” (2008), Hitomi, un novelista fracasado de los felices años 20, ansía crear un paraíso en la tierra, pero no tiene los recursos. La esperanza resurge cuando se entera que acaba de fallecer un compañero de facultad, un rico heredero con el que guarda un gran parecido físico. Ocupa el lugar de su colega y vuelve de entre los muertos alegando un suicidio fallido. Logra engañar a sus allegados, incluyendo a su nueva esposa y a la empresa, dirigiendo la riqueza familiar a la concesión de su utopía. Construye una isla hedonista para su disfrute, un lugar de jardines versallescos, palacios de ensueño, parajes exuberantes y las más decadentes orgías. En “La Oruga” (2009), el esposo de Tokiko, el teniente Sunaga, regresa de la guerra, pero ha perdido brazos y piernas y sus heridas lo han dejado sordo y mudo. Tokiko vive recluida y comienza a experimentar repugnancia y fascinación por el ser deforme. En “Tomino” (2021), en la década de 1930 los mellizos Shoyu y Miso, de apenas un año, son abandonados por su madre a su hermano mayor. Maltratados por su tío que los vende a un circo de monstruos en Tokio, convertidos en Katan y Tomino, los gemelos telepáticos. Los huérfanos encuentran por primera vez un hogar formado por lisiados, enanos, un bebé peludo como un mono, una niña de ocho miembros y falsos monstruos. En su familia, los niños aprenden por las malas que el mundo del espectáculo está plagado de los más viles apetitos. El jefe Wang manipula a los miembros de la compañía, forma una secta y se da un festín de drogas y sexo: “La atmósfera erótica y transgresora batailliana atraviesa toda la obra de Maruo, sin embargo, nos centraremos aquí en un relato contenido en el libro Ero-Guro, titulado Receta para una sopa de mierda que hace una bella traducción de algunos capítulos de Historia del Ojo, dejándose cruzar por otras obras de Bataille, como: Ano solar. Observamos claramente que la página inicial del capítulo Receta para una sopa de mierda traza una especie de subtítulo: Pene solar, clara transcripción de la referida obra de Bataille… Todavía en esa misma página de Receta para una sopa de mierda, una voz narrativa introduce la historia dialogando directamente con el lector y preguntándole: “Oye, oye, ¿sabías? Dicen que los platos existen para que nos pongamos el culo” (MARUO, 2005, p. 57), dicho discurso, planteado como una “pregunta” afirmativa, funciona como una especie de epígrafe del capítulo, tomado del citado fragmento de la Historia del Ojo: “Los nacimientos se hicieron para que nos sentáramos”, dijo Simone. - ¿Quieres decir que me siente en el plato? (BATAILLE, 2003, p. 23) … Volviendo al manga, unas páginas más adelante, como podemos ver en la figura 1, nos encontramos con imágenes perturbadoras de adolescentes sosteniendo platos, agachándose y defecando sobre ellos, los que serviría para ilustrar la situación anterior, intensificándola. Como en la Historia del Ojo, los personajes de Receta para una sopa de mierda son unos adolescentes insanos y desmesurados que comparten el mismo anhelo que los personajes de Bataille: llevando al límite (superándolo sin extinguirlo) sus juegos eróticos, casi oníricos, explorando obsesiones que van más allá de los límites de los cuerpos, extendiéndose a los objetos que los rodean. Del suelo de la baranda de la escalera como objetos de profanación… Como podemos observar en la figura 3, en Receta para una sopa… El juego transgresor inicia la narración comenzando con un primer plano de un ojo que en la secuencia aparece junto a algo similar a un agujero negro y luego es empujado y succionado dentro del agujero negro vaginal. A tal espectáculo asisten dos niños que pronto comenzarán a jugar con este ojo… Tanto en Bataille como en Maruo, el erotismo toma una dimensión totalmente prohibida, trae a la escena erótica temas como la muerte, el exceso, la locura, la escatología, el incesto, la necrofilia, entre otros temas que definen su concepto de erotismo y sin los cuales no culminaría en el éxtasis iluminado que abre las puertas de lo imposible” (Oliveira Dos Santos Drummond, 24, 26, 27, 29, 29).

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Canibalismo & Guinea Pig.

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La profesora de Humanidades de la Universidad de Akron, Lisa Lackney, en “Ero Guro Nansensu: La modernidad y sus descontentos en el Japón Taishō y los primeros Shōwa” (2020), identifica la manipulación del Ero-Guro para asociar a China como una sociedad caníbal. A principios de la década de 1930, el canibalismo se había convertido en un tropo común en los artículos de Ero-Guro sobre China. El breve artículo de Nakano Kokan de 1931, “Las misteriosas costumbres de China”, resume acertadamente el consenso japonés sobre el canibalismo chino. La gente olvida que ¡China es contemporánea de Grecia y Roma! Tuvo su ilustración en el siglo VI-IV a.C. La Gran Muralla China entre el siglo V a.C.-XVI d.C. La unificación imperial en el siglo III a.C., la Ruta de la Seda en el siglo II a.C. Hacia el 1400 China era la civilización más avanzada del mundo. Em 1421 la flota de Zhu Di zarpó y llegó a América setenta años antes que Cristóbal Colón, descubrió Australia y Nueva Zelanda más de un siglo antes que los navegantes europeos y dio la vuelta al mundo antes que Magallanes. ¡En la peste negra los navegantes venecianos, genoveses y pisanos hicieron expediciones a China! ¡Cristóbal Colón estaba buscando un paso a China por las Antillas! ¡Francisco de Garay buscaba el paso a China entre el estrecho de Pascua Florida y Yucatán! ¡Hernán Cortés estaba buscando un paso a China por el golfo de México! Cristóbal Colón se atrevió a pedir a los Reyes Católicos cartas reales para el Gran Kan y para todos los Reyes y Señores de las Indias. En 1602 la corte imperial china encargó al misionero jesuita Mateo Ricci un mapa, quien representó la realidad política global: China en el centro del mundo, al norte de Rusia, poblaciones obligadas a refugiarse en cuevas por miedo a ser devoradas por grullas gigantescas; en América septentrional, asesinos sanguinarios de las montañas cuya única actividad es matarse. Los jesuitas fueron los encargados de abrir el mercado en China, Corea y Japón. China mantuvo su dominio sobre Japón hasta el siglo XVI, derrotada por los tres amigos y el aliado incómodo en el siglo XIX: Inglaterra, Francia, Estados Unidos y Rusia. Japón derrotó a China en el Mar Amarillo en el siglo XIX y a Rusia en el Estrecho de Tsushima en 1905. Rusia en el Tratado de Portsmouth, Estados Unidos en el Tratado de Taft-Katsura y Gran Bretaña en la renovación del Tratado Anglo-Japonés reconocieron los intereses de Japón en Corea. A pesar de haber derrotado a China y a Rusia, los nipones sentían que las potencias occidentales no los trataban como iguales y que China seguía siendo el referente cultural. Nakano trabajó como periodista y académico en Beijing durante las décadas de 1910 y 1920, a menudo asesoraba a otros japoneses interesados en la religión y la cultura china. Incluso actuó como guía para Akutagawa cuando recorrió China en 1921, llevándolo a sitios fuera de las rutas turísticas habituales. El artículo de Nakano comienza: “China es un país Ero-Guro. Las costumbres de China, con una historia de cinco mil años, son una tela tejida de Ero y Guro”. Los temas eróticos incluían chicas de cabaret y mujeres adictas al opio, y la última sección grotesca se tituló simplemente “Gente que come cosas extrañas y caníbales”. Después de describir una serie de platos inusuales elaborados con ingredientes exóticos como la garganta de un joven ciervo o serpiente y carne de gato cocinados juntos, el último párrafo concluye: “El ejemplo más escandaloso es comer carne humana”. Los caníbales de China han existido desde tiempos muy antiguos, como aclaran las historias oficiales. En el caso de que la carne humana se utilice como alimento, no puede dejar de sorprender de que se haya utilizado abiertamente como medicina. De acuerdo con una investigación exhaustiva sobre la “cocina humana”, esta costumbre es realmente practicada, incluso entre el pueblo chino de hoy”. El canibalismo había pasado de ser una curiosidad histórica respaldada por ejemplos de las crónicas chinas de un conocido ejemplo de prácticas gastronómicas grotescas en China. La larga residencia de Nakano en China dio credibilidad a su caracterización de la comida china tan exótica como bizarra. Al mismo tiempo, su caracterización fue indudablemente influenciada por discursos occidentales de larga data de la cocina china como exótica y repugnante. Por ejemplo, en los relatos del siglo XIX de los misioneros americanos en China y relatos de inmigrantes chinos en el oeste americano, se decía que la comida china contenía carnes desagradables como perro, gato y rata”. De manera similar, un filósofo europeo que analizó la sensación de disgusto en la década de 1920 buscó cocina china para ver ejemplos de comidas repugnantes y describió la preferencia china por huevos completamente podridos “una pasión por el refinamiento esotérico por parte de una civilización extraordinariamente sobrecultivada: “Pero imágenes negativas de la cocina china no se llevaban a cabo en Japón en los períodos Meiji y Taishō. Las élites Meiji conceptualizaron una cocina japonesa cada vez más internacional a lo largo de un trípode “japonés-occidental-chino”, y la cocina china se consumía ampliamente en Japón durante las décadas de 1920 y 1930. De hecho, Tanizaki describió una cena vegetariana servida en Shanghái como “exquisitamente preparada” y elogió la habilidad de los chefs en el uso de una variedad de preparaciones para afectar el olor y el sabor de ingredientes mundanos como frijol cuajado, arroz y harina de trigo. La caracterización de Nakano de la cocina china como fundamentalmente grotesca y repugnante contrastaba fuertemente con las anteriores evaluaciones complementarias de escritores japoneses. El cambio entre los elogios de Tanizaki por una excelente cena vegetariana que le sirvieron en el relato de China y Nako sobre “personas que comen cosas extrañas y caníbales” es un buen ejemplo del cambio en el discurso que rodea a China a lo largo de la década de 1920 entre los intelectuales japoneses. Al principio, muchos escritores que viajaban a China patrocinados por periódicos o intereses comerciales japoneses expresaron simpatía por los problemas políticos y económicos que enfrentaba China. A finales de la década, revistas populares y libros sobre China enfatizaron prácticas grotescas como el canibalismo y presentaron esas prácticas como parte común e integral de la cultura china. El hecho de que se pueden encontrar ejemplos de canibalismo en las crónicas chinas clásicas y en las fuentes literarias permitieron a los escritores japoneses cerrar la brecha entre la antigua China, que desarrolló la filosofía confuciana e influenció la cultura japonesa, y la Nueva China, un lugar de desorden en necesidad de regla extranjera, a saber, japonesa” (Lackney, pp. 221, 222, 223). El Zoroku de Saitama, Tsutomu Miyazaki (21 de agosto de 1962), nació de forma prematura con deformidades en manos y muñecas y tenía que mover los antebrazos para rotar las manos. Por el aspecto de sus manos y los movimientos, empezó a recibir burlas de sus compañeros de clase desde los cinco años. Tenía una personalidad callada, tímida y retraída, en la juventud se aisló en el manga y el anime. Empezó a consumir pornografía y Hentai, pero sus gustos pronto se inclinaron por el Ero-Guro, un estilo de pornografía que incluye violencia extrema, gore y canibalismo. En esa etapa empezó a buscar pornografía infantil. Intentó ingresar sin éxito a la prestigiosa Universidad de Meiji, a los 21 años se graduó en fotografía técnica, entró a trabajar en una imprenta y regresó a la casa de sus padres. En 1988 falleció su abuelo, la única persona que le mostró empatía. Tsutomo perdió el vínculo con la realidad e ingirió parte de las cenizas de su abuelo. Empezó a molestar sexualmente a su hermana y agredirla a ella y a su madre. A los tres meses del fallecimiento de su abuelo y cumplir 26 años en 1988, empezó a engañar niñas para estrangularlas, mutilarlas y abusar de ellas: Mari Konno de 4 años (22 de agosto), Masami Yoshizawa de 7 años (3 de octubre), Erika Namba de 4 años (12 de diciembre) y Ayako Nomoto de 5 años (6 de junio de 1989). Miyazaki se llevó el cadáver de Ayako para masturbarse y grabarlo en vídeo. El 23 de julio fue detenido cuando intentó abusar de dos hermanas. En los registros de su domicilio la policía encontró 5.792 vídeos pornográficos y de terror, entre ellos, las grabaciones necrofílicas. Apodado como El Asesino de la niña pequeña, El Monstruo de Saitama y El Asesino Otaku. La palabra otaku solo era conocida en el círculo del manga, la sociedad japonesa conoció por primera vez un asesino solitario aficionado al lolicon, la pornografía infantil y el Ero-Guro o erotismo grotesco. En la colección de Miyazaki la policía encontró Za Gini Piggu II: Chiniku no Hana o Guinea Pig: Flower of Flesh and Blood “Flor de Carne y Sangre” de Hideshi Hino (1985), una producción Gore de bajo presupuesto, ganando el mote de película snuff por culpa de Charlie Sheen. La policía supuso que Miyazaki pudo haberse inspirado en “Flor de Carne y Sangre”, donde el personaje principal, el samurái interpretado por Hideshi Hino, secuestra una mujer de 20 años, la droga y le corta la cabeza y las muñecas con un cuchillo y una sierra. De forma similar, Miyazaki cortó la cabeza de Ayako Nomoto y las muñecas de la niña de cinco años, bebió su sangre y comió parte de una de sus manos: “La mujer, está actualmente en un estado de éxtasis por el efecto de la droga. Ella no puede sentir ningún tipo de dolor en absoluto. Como usted puede ver, la sensación es más bien agradable. Su brillante sangre roja, comenzara a brotar voluptuosa sobre la criatura de piel blanca. Igual que las flores de sangre y carne, que florecen en un mar rojo y deslumbrante. Embriagador arrebato. No hay nada más absolutamente hermoso en la vida que esto. Voy a demostrar cuál es mi ideal de belleza. En primer lugar, las flores rojas de sangre florecen en sus muñecas. A continuación, un ramo de flores nacerá de sus hombros y rojos labios. A continuación, sus entrañas resurgirán y empezarán a bailar sobre su cuerpo como un jardín en flor. Bueno, ahora, el toque final, consiste en tomar sus joyas preciosas. ¡Ah!, esta es la cosa más hermosa del cuerpo de una mujer. ¿No cree? La sangre y la carne es la combinación perfecta para la completa floración. Ideales para ponerlas en mi colección. En mi jardín. Ahora, voy a presentar mi colección para ustedes. Otoño, otoño, otoño, hasta el fondo del infierno. Charco de sangre, mar de fuego y montañas empinadas. Otoño, el hombre al infierno. Otoño, otoño, demonios del infierno os están llamando. Charco de sangre, mar de fuego y montañas empinadas. ¿No podéis oír los gemidos de los muertos? Otoño, otoño, la oscuridad del infierno es ilimitada. Es la canción de cuna del infierno”. Miyazaki se declaró inocente asegurando que las niñas habían sido asesinadas por El hombre rata, una especie de monstruo de manga que asesinaba niñas cuando lloraban. Después de cuatro semanas de interrogatorio confesó haberlas matado “para cumplir fantasías necrofílicas”. Fue diagnosticado con personalidad múltiple y esquizofrenia paranoide. Su padre no quiso hacerse cargo de su defensa legal y se suicidó en un río en 1994, Tsutomo fue ejecutado en la horca en 2008. La noche del sábado 13 de junio de 1981, el comisario René-Georges Querry del BRI, recibe una llamada telefónica sobre dos maletas encontradas en el Bois de Boulogne de las que corre abundante sangre. Querry y Ange Mancini encuentran en la primera maleta el busto de una mujer ensangrentada envuelto en harapos, en la segunda maleta las extremidades y la cabeza terriblemente mutiladas. La policía envía las maletas y su contenido al instituto médico-legal de París y asiste, junto al médico forense, a la reconstrucción de los hechos. La víctima es una joven blanca de aproximadamente 1.62 m y tiene entre 25 y 30 años. Le dispararon en la nuca con un rifle largo .22, lo que le provocó la muerte, y violada post mortem. Le quitaron varios pedazos, como cortados con una sierra eléctrica: faltan los senos, un muslo entero, el fémur está completamente desnudo, la nariz y parte de los labios y el sexo también. Varios caminantes en el Bois de Bolougne identificaron a un individuo que llevaba dos maletas pesadas alrededor del lago. Un tipo pequeño, de rasgos asiáticos y la cara picada. Un taxista se puso en contacto con los investigadores, informa haber llevado en el distrito XVI de París, el sábado 13 de junio, a un asiático con dos grandes maletas. La policía acude inmediatamente al domicilio y arrestan al japonés Issei Sagawa de 32 años, estudiante de Literatura Comparada en la Sorbona de París. Los restos de sangre en la alfombra confirman que se trataba de la escena del crimen. Pero el frigorífico, atestado de carne humana, disipó cualquier duda de la naturaleza del crimen: un acto de canibalismo. La víctima: la holandesa Renée Hartewelt de 25 años, estudiante de Literatura Comparada en la Sorbona de París, compañera de clase. Issei Sagawa esperó su juicio durante dos años en una prisión francesa. Durante más de doce meses psicólogos y psiquiatras estudiaron el comportamiento de Sagawa. El juez Jean-Louis Bruguiere lo declaró legalmente loco e incapaz de ser juzgado, retiró los cargos y ordenó su reclusión indefinida en una institución mental: Villejuif. Luego lo deportaron de regreso a Japón, donde se suponía que pasaría el resto de sus días en un hospital psiquiátrico. Debido a que el juez retiró los cargos en Francia, los documentos judiciales fueron sellados y no pudieron entregarse a las autoridades japonesas. En Japón, las autoridades no tenían ningún caso contra Issei Sagawa y no tuvieron más remedio que dejarlo en libertad. El 12 de agosto de 1986, Issei Sagawa se retiró del Hospital Psiquiátrico Matsuzawa en Tokio. La relectura de los hechos es grotesca, expertos de la época apuntan al multimillonario contrato entre la empresa Kurita Water Industries, propiedad de Akira Sagawa, padre del imputado; y la francesa Elf Aquitaine como el motivo de la sentencia reducida de dos años y el sobreseimiento de los cargos, apoyado en los peritajes psicológicos… Issei Sagawa nació de forma prematura el 26 de abril de 1949 en una familia acomodada de Kobe, los médicos estaban seguros de que no sobreviviría, pero resistió, su cuerpo fue testigo de las secuelas: menos de 1.50 m de estatura y 35 kilos. En “La niebla”, escribió que siempre fue bajo y flaco con unas piernas que “parecían lápices”. Consciente de su fragilidad y fealdad desde la infancia. Sagawa era un estudiante brillante, pero también retraído y tímido. En la adolescencia experimentó distorsiones sexuales que involucraban animales. Fue en esa época cuando empezó a sentir deseos caníbales. Echaba la culpa a los medios nipones por su obsesión con las mujeres occidentales esbeltas, altas y de piel blanca. En 1972, a los 23 años, vivía en Tokio y se dio cuenta que una alemana se había mudado en el mismo edificio. Ingresó a su apartamento con un paraguas y una máscara de Frankenstein. Antes de que pudiera golpearla, la alemana se despertó, comenzó a gritar, se dio cuenta que su atacante era pequeño y lo tomó del brazo para que no escapara. La escena no podía ser más patética, un victimario pequeño con trastornos sexuales disfrazado de Frankenstein, sometido por la víctima alemana de alta estatura. Fue detenido y acusado por intento de violación, pero su padre, Akira Sagawa, llegó a un acuerdo extra judicial con la víctima. En 1977, a los 28 años, se matriculó en la Universidad de la Sorbona de París. En Francia contrataba prostitutas, pero se enamoró de su compañera de clase Renée Hartewelt y para pasar tiempo a solas la contrató como profesora particular de alemán. Intentó varias veces conquistarla sin éxito y antes de asesinarla, violarla y comerla recibió un rechazo. La policía encontró en un cámara de fotos evidencia del cadáver, el proceso de despiece y de cocción. Aunque declaró que se la comió por un acto de amor y que el asesinato fue secundario, su intención era tener una relación romántica. Sagawa escribió un libro titulado In the fog (En la niebla) donde escribe, entre otras cosas y de manera detallada, lo que hizo con el cuerpo de Renée después de muerta: “Hay un fuerte sonido, su cuerpo cae de la silla al piso. Parece como si me estuviera viendo. Veo sus mejillas, sus ojos, su nariz, su boca, la sangre sale de su cabeza. Trato de hablar con ella, pero no responde. Hay sangre por todo el piso, trato de limpiarla, pero no puedo detener el fluido de su cabeza. Todo está muy callado. Existe sólo el silencio de la muerte. Comienzo a quitarle la ropa. Finalmente está hecho. Su hermoso cuerpo blanco está delante de mí. He esperado tanto este día y ahora está aquí. Le toco el culo, es muy terso. Pienso donde morder primero. Decidí morder su culo. Mi nariz está cubierta con su fría piel blanca. De pronto tengo un horrible dolor de cabeza. Tomo un cuchillo de la cocina y lo clavo profundamente en su piel”. Sagawa no probó todas las partes del cuerpo, comenzó a comérsela por el glúteo derecho: “Finalmente corto sus partes íntimas. Cuando toco el vello del pubis, me percato de que tiene un mal olor. Muerdo su clítoris, pero no se desprende, sólo se estira. Lo pongo en el sartén y después en mi boca. Lo mastico cuidadosamente y lo trago. Es muy dulce. Decido sacar su estómago. Cuando apuñalo bajo su ombligo, un poco de grasa aparece y después puedo ver su carne roja y la pongo en un plato. Después apuñalo el estómago. Los órganos internos aparecen. Hay grandes tubos largos enrollados y encuentro una bolsa gris al final de los tubos. Debe ser la vejiga. Aparece un fuerte olor tan pronto como la levanto. Introduzco mi mano en la cavidad de su cuerpo. Ahí hay otra bolsa. Debe ser su matriz. Si ella hubiera vivido, ella hubiera tenido un bebé en esta matriz. El pensamiento me deprime por un momento”.

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Caníbales de las Antillas.

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El 3 de agosto de 1492 Cristóbal Colón sale del puerto de Palos hacia las Canarias con las dos carabelas, La Niña y La Pinta, y la nao gallega La Santa María. Hace el viaje de las Canarias hasta las Lucayas ¡en sólo 36 días! El 12 de octubre llega a las Lucayas (Bahamas), llamada por los taínos Guanahaní, a la que llama San Salvador. El 28 de octubre a Cuba, llamada por los nativos Colba, a la que llama Juana y luego Cuba. El 6 de diciembre a la costa norte de la isla de Haití, a la que llama La Española. Es un viaje de descubrimiento, el almirante toma cautivos como informantes y obtiene oro a cambio de cascabeles de cobre, abalorios, clavos y bonetes de lana. ¡El oro a cambio de baratijas! El 16 de enero de 1493 parte en dos navíos con seis indígenas bautizadas en Guadalupe y algunos pericos para comprobar la conquista. Colón insistía en que La Juana (Cuba) era el Catayo (China) y La Española (Haití) era el Cipango (Japón), ¡pero encuentra gente semidesnuda, paños de algodón y chozas con techos de palma! Los taínos de buena estatura, grandeza, buenos gestos y bien hechosexplican que las otras islas estaban pobladas por hombres que comían carne humana y que el oro que buscaba ¡estaba en esas islas! Las Grandes Antillas se encuentran al este de Yucatán, el sureste de la Florida y el oeste de las Pequeñas Antillas. Los primeros pobladores de Cuba y las Grandes Antillas venían de Yucatán. Los arahuacos (taínos, ciguayos, etc.) de las Grandes Antillas (Cuba, La Española, Puerto Rico, Jamaica, Bahamas) procedían de las migraciones sudamericanas del 800-200 a.C. (Colombia, Venezuela). Los caniba de las Pequeñas Antillas (Islas Vírgenes, Curaçao, Antigua y Barbuda, Barbados, Dominica, Martinica, Trinidad y Tobago, Guadalupe, etc.), de las migraciones sudamericanas del 800 d.C. (Guyanas). La base de sus correrías por las Grandes Antillas. Cristóbal Colón conocía la obra de Marco Polo, pero pensaba que los “caniba” eran soldados del Gran Can y ordena construir un fuerte con los materiales recuperados del naufragio de La Santa María. Como toda película de terror, el protagonista ignora las señales de peligro: y así tornó a decir, como otras veces, dice él, que Caniba no es otra cosa sino la gente del Gran Can, que debe ser aquí muy vecino, y ternán navíos y vernán a captivarlos, y como no vuelven creen que se los han comido (11 de diciembre de 1492); Mostráronles dos hombres que les faltaba algunos pedazos de carne de su cuerpo e hiciéronles creer que los caníbales los habían comido a bocados; el Almirante no lo creyó (17 de diciembre de 1492). El almirante deja 39 hombres al resguardo del fuerte, entre ellos Diego de Arana, el cuñado de Colón, y Luis de Torres, el traductor de Colón. El 6 de enero de 1493 el almirante se pelea con Martín Alonso Pinzón, quien desea partir cuanto antes con La Pinta para informar de lo sucedido. Para enero de 1493 el almirante ya sabe que no son soldados del Gran Kan ni ha llegado a Cipango, pero insiste en que ha encontrado las Indias. Los castellanos escuchan las diferentes variables caniba, cariba, calina, caribi, galibi o caribe: Dize más el almirante que en las islas pasadas estaban con gran temor de Carib, y en algunas le llamaban Caniba, pero en la Española Carib, y que debe ser de gente arriscada, pues andan por todas estas islas y comen la gente que pueden aver (13 de enero de 1493). El 15 de marzo llega al puerto de Palos, donde ya lo esperaba La Pinta capitaneada por Pinzón, ya que la reina Isabel de Castilla sólo quería recibir a Colón. El 29 de abril de 1493 es recibido por los Reyes Católicos. El 25 de septiembre de 1493 sale del puerto de Cádiz con 17 navíos y 1500 hombres, organizado por Juan Rodríguez de Fonseca, Deán del Cabildo de la Catedral de Sevilla: las tres naos Santa María o Marigalante, Gallega y Colina (de Bartolomé Colín), las trece carabelas La Pinta (de Cristóbal Quintero), La Gutierra (de Alonso Gutiérrez), La Boniel (de Antón Boniel), La Freyla (fraila), La Cardera (de Juan Rodríguez Cardero), La Martínez (de Rodrigo Martínez), La Triana o Vieja (de Juan de Triana), La San Juan (de Juan Ferrández de Alcoba), La Prieta (de Juan Ferrández Prieto), La Rodriga (de Diego Rodríguez Prieto), La Gallarda, La Bonial (de Antón Bueno), La Niña. Entre los tripulantes viajaban el representante papal Bernaldo Buil, el fraile jerónimo Ramón Pané, el capitán Pedro Margarite (futuro alcaide de la fortaleza de Santo Tomás), el capitán Antonio de Torres, el médico Diego Álvarez de Chanca, el médico aragonés Guillermo Coma, el cosmógrafo Juan de la Cosa, Alonso de Hojeda, Juan Ponce de León (futuro gobernador de Puerto Rico y descubridor de Florida), Diego de Velázquez (futuro gobernador de Cuba y enemigo de Hernán Cortés), Pedro de Las Casas (padre del dominico Fray Bartolomé), el saonés Michele de Cúneo, Diego Colón (futuro gobernador de La Isabela), Pedro de Salcedo (paje de Colón) y Pedro de Terreros (maestresala de Colón). La presencia de las mujeres Catalina Rodríguez, Catalina Vázquez y María de Granada. Es una expedición de asentamiento: mujeres, niños y religiosos. Llegan a Santo Domingo; Arauca, Carucairi o Guacaná, a la que llama Santa María de la Guadalupe por la Virgen de Extremadura; Ay Ay, a la que llama Santa Cruz; Montserrat por la Montaña de Cataluña; San Martín; las Islas Vírgenes; Boriquén, en el sur de Puerto Rico, que llama San Juan; la costa norte de La Española. En Guadalupe arriba a la isla de los caníbales, hace saqueos y apresa a treinta habitantes, caníbales y cautivos de caníbales, la mayoría mujeres de Puerto Rico. En Santa Cruz apresa a cinco o seis mujeres y varios muchachos: En la nao avía diez mujeres de las que se habían tomado en las islas de caribes, eran las mas dellas de Boriquen (Álvarez de Chanca); XII mujeres bellísimas y gordísimas de edad de XV a XVI años, con dos muchachos de la misma edad… estos muchachos y muchachas habían sido apresados por los dichos cambalos; los mandamos a España al rey como portento (Michele de Cúneo). Los estudios de Colón adolecen de una mirada moderna, es una empresa mercantil, religiosa y militar. Los caníbales son prisioneros de guerra y las cautivas un rescate. El noble italiano de Saboya, Michele de Cúneo, en una carta dirigida a Gerolamo Annari, describe la violación de una caniba: Como yo estaba en el batel, apresé a una caníbal bellísima y el Señor Almirante me la regaló. Yo la tenía en mi camarote y como según su costumbre estaba desnuda, me vinieron deseos de solazarme con ella. Cuando quise poner en ejecución mi deseo ella se opuso y me atacó en tal forma con las uñas, que no hubiera querido haber empezado. Pero así las cosas, para contaros todo de una vez, tomé una soga y la azoté tan bien que lanzó gritos tan inauditos como no podríais creerlo. Finalmente nos pusimos en tal forma de acuerdo que baste con deciros que realmente parecía amaestrada en una escuela de rameras. Colón encuentra en La Española el fuerte de Navidad incendiado y abandonado, y los 39 hombres ejecutados, entre ellos su cuñado Arana y su traductor Torres. Guacanagarí explica que el ataque fue obra de los caciques Caonabó y Mayrení, ya que varias mujeres habían sido hechas cautivas del bando caniba y español: asomaban queja que los cristianos uno tenia tres mujeres, otro cuatro, donde creemos quel mal que les vino fue de zelos. Guacanagarí le mostró la pierna que le habían herido durante el combate, Colón hace que Chanca revise al cacique, dándose cuenta que su único aliado le mentía. El médico Diego Álvarez de Chanca se convierte en la segunda fuente de información del canibalismo. El 6 de enero de 1494 funda La Isabela en la isla de Haití, la primera ciudad española del Nuevo Mundo, encomendando el gobierno a Diego Colón: Pasados algunos días tras el arribo al Mar Caribe, cuenta el doctor Chanca, ya se tenían pistas relativas al canibalismo; unos hombres habían traído a bordo algunos huesos de brazos y piernas. Las osamentas hicieron sospechar que las islas son habitadas de gente que come carne humana, y de las cuales le habían hablado al Almirante durante su primer viaje. Las dudas se disiparon con abrumadoras evidencias que indican que los festines antropofágicos eran habituales porque durante los ochos días que duró el ir y venir por las costas, hallaron infinitos huesos de hombres. Incluso según narra Chanca, las lugareñas de Marigalante y Dominica –la isla de los caníbales- le dijeron que sus hombres habían partido en diez canoas para traer más víctimas… Es importante señalar lo anterior porque, al parecer, Chanca era un espía, aunque no se tiene claro a quién reportaba, pero lo cierto es que su testimonio, además de etnográfico, servía para contrastar con lo que Colón afirmaba… A Chanca, sin embargo, sí le interesa creer en la existencia de caníbales. Sobre las prácticas antropofágicas, Chanca se entera que las mujeres se comen a los pequeños de sus prisioneras, pero nunca a los propios. También le aseguran que los caníbales no consumen carne de mujeres y mucho menos de muchachos; a éstos los castran y los esclavizan para comérselos cuando alcanzan la madurez… Un enfrentamiento fue particularmente importante, pues resultó en la muerte de los primeros colonos y, probablemente, por haber sido devorados. El episodio tuvo que ver con el hallazgo, en ruinas, de lo que fuera el Fuerte de Navidad, edificado con los restos de la Santa María. No había rastro alguno de ninguno de los hombres que Colón había dejado tras de sí. Al parecer de Chanca: Ya los teníamos por perdidos é comidos de aquellas gentes que se dicen los Caribes… (Reding Blase, pp. 141, 142). El cacique taíno Guacanagarí era enemigo de los caciques taínos Guatiguaná y Caonaobó. Guacanagarí informó al almirante de los caniba de las Pequeñas Antillas que realizaban razias en las Grandes Antillas, también participó en la captura de esclavos taínos rivales. Colón desde el inicio lo consideró su aliado, el representante de los indios pacíficos que tenían grandes posibilidades de convertirse al cristianismo. Antes de las pugnas con los taínos, sólo había pensado en los caniba como esclavos. En cuanto al oro, en la segunda expedición quiso obtenerlo bajo tributo de los mayores de catorce años del Cibao y de la Vega Real, obligados bajo crueles castigos a entregar un cascabel lleno de oro cada tres meses y una arroba de algodón por persona. Los caciques y los jefes de la tribu debían entregar una calabaza llena de oro cada dos meses. El cacique Manicateux sólo entrega media calabaza llena de oro y propone cambiar el impuesto por la siembra del conuco, plantaciones de yuca, pero Colón quería oro. Luego bajó el impuesto a la mitad del cascabel, pero no eran extractores de metales y carecían de equipo. Al ver que el sistema había fracasado, autoriza a los colonos a tomarlos bajo su servicio para las labores de sus casas y huertos, ordena dos plantaciones de palo de brasil para sufragar los gastos de la factoría y pagar a la gente sin sueldos y proveedores de Castilla con indios esclavos. Otra política destinada al fracaso, estaba destruyendo el modo de vida taíno, quienes hartos de los abusos huyeron a los montes, abandonaron sus sembradíos y las semillas se secaron. En los primeros días los taínos los abastecían con pescado y ajes, pero se dieron cuenta que comían mucho y no se preocupaban por sembrar. El almirante se quejaba de la falta de insumos para vivir al estilo español, ¡quería trigales y viñedos en el Caribe! Margarite, Buil y los franciscanos ¡querían las mismas atenciones que en España! Por negligencia los pobladores de La Isabela experimentaron la primera hambruna colonial. El 17 de febrero de 1496, Cristóbal Colón nombra a Bartolomé Colón como teniente de gobernador. En marzo lo nombra gobernador y capitán general, y como sustituto a Diego Colón, como alcaides a Miguel Díaz y Francisco Roldán, alcalde mayor de La Isabela y de toda la isla; el escribano Diego de Alvarado y su criado Rodrigo Pérez. Antes de partir, Cristóbal encarga a Bartolomé la fundación de una nueva ciudad en el sur de la isla, ordenando que enviara para poblarla a Francisco de Garay y a Miguel Díaz. En 1497 Bartolomé Colón encuentra un emplazamiento adecuado en La Española para Isabela la Nueva, llamada posteriormente Santo Domingo. Ordena abandonar La Isabela, donde encuentra que más de 300 personas habían fallecido. El 23 de abril de 1497, se autoriza al almirante a tomar a sueldo a trescientas personas para llevarlas a La Española. En la misma fecha se autoriza aumentar el número de personas a sueldo hasta quinientas. El 22 de junio de 1497, previendo que el reclutamiento voluntario fuera insuficiente, se expide una carta patente para las justicias, a fin de que los delincuentes, tanto varones como mujeres, que hubieran cometido delito sancionado con destierro a alguna isla o trabajar en las minas, fueran desterrados a La Española. Los condenados a muerte y a destierro fuera del reino debían ser desterrados a La Española por diez años en caso de haber sido desterrados perpetuamente y por cinco años si la condenación fuera por cierto tiempo. Enviados a la cárcel de Sevilla para entregarlos al almirante o su representante para su traslado. El indulto a los homicidas que se presentaran con el almirante hasta el último día del mes de septiembre, con excepción de la herejía, Lesae Majestis, perduliones, traición aleve, muerte segura hecha con fuego o con saeta, crimen de falsa moneda, sodomía, o hubieran sacado moneda, oro o plata y otras cosas vedadas, con tal de que fueran a servir a la isla Española, a sus propias costas, en las cosas que le mandare el almirante. El 22 de julio de 1497 Cristóbal Colón obtiene la licencia para repartir tierras en La Española por exigencia de los habitantes y los que querían avecindar. El 6 de febrero de 1498 la tercera expedición en ocho carabelas, a Granada la llama Concepción y descubre el continente a la altura de la desembocadura del Orinoco (Venezuela). Las malas noticias hicieron que no pudieran juntar ni 300 tripulantes. Entre los 219 iban dos clérigos y 10 homicidas, de los cuales 4 eran gitanos y dos mujeres: Catalina de Egipto y María de Egipto. Dos mujeres viajaban sin sueldo, Catalina de Sevilla y Gracia de Segovia. La Española tenía una iglesia modesta con imágenes traídas de España y ¡una casa de citas! Los principales de la colonia tenían ¡prostitutas exclusivas! El temor de las enfermedades venéreas, los bubones que los taínos llamaban guarinaras o ipataïbas, hizo que se pusiera en marcha desde 1496 un tráfico de jovencitas taínas, vírgenes o impúberes, vendidas a los españoles que buscaban oro. El almirante lo relata en Carta de la nodriza o Carta de Cristóbal Colón a Doña Juana de la Torre, ama que había sido del príncipe D. Juan (1500): Mas el sostener de la justicia y acrecentar el señorío de sus Altezas fasta agora, me tiene al fondo. Hoy en día que se falla tanto oro hay división en que haya más ganancia, ir robando ó ir á las minas. Por una mujer también se fallan cien castellanos como por una labranza, y es mucho en uso, y ya fartos mercaderes que andan buscando muchachas: de nueve á diez son agora en precio: de todas edades ha de tener un bueno. En 1509 Diego Colón llega con un grupo de veinte o treinta doncellas hijosdalgo que se casaron con los principales y los hombres ricos para ennoblecer la colonia. En 1516 el secretario del rey, López de Conchillas, tenía en Santo Domingo 10 o 12 mozas como prostitutas que habían sido legalizadas por cedulas del Rey Carlos I y dos obispos de Santo Domingo y San Juan de Puerto Rico. En la rebelión de La Isabela del alcaide Francisco Roldán y su grupo, dispuso de los bienes del virrey y la reina. La acción de Roldán recuerda el mito de la isla de los Bienaventurados. Los rebeldes fueron convencidos que, ante la falta de sueldos y la escasez de la comida, lo mejor era secuestrar una carabela para dirigirse a otra zona de la isla y disfrutar de las libertades soñadas, prometiendo que las tierras serían repartidas equitativamente y por fin podrían unirse con las mujeres indias. A los taínos les prometieron levantar el tributo si los apoyaban. A los ballesteros recién llegados de Bartolomé Colón, una propuesta atractiva: prometiéndoles en vez de empuñar el azadón, tocar tetas de doncellas; en vez de trabajo, placer; en vez de hambre, abundancia, y en vez de cansancio y vigilias, ocio: No podían faltar los homosexuales en La Española. Por practicar el pecado nefando fue ahorcado Gaspar, el criado de Bernal de Pisa, y degollado Juan de Luján. No es de extrañar que los colonos encontraran pronto a una compañera en la tierra prometida. Así lo hicieron Fernando de Alcántara, Alonso Barbero, Luis de Castilla y Miguel de Salamanca, que tenían sendas mujeres indígenas, las cuatro embarazadas. También estaban casados con indias el ballestero Alonso Román y Diego López de Bejar, quienes habían llegado a La Española en 1498… Hasta hoy apenas se conocían los nombres de ocho mujeres blancas que allí residían por aquellas fechas. Una tal María Fernández que fue con Colón, como su criada, en el segundo viaje y tal vez continuaba entonces residiendo en la isla. Junto a ellas viajaron María de Granada y dos Catalinas, la Vázquez y la Rodríguez, vecina de Sanlúcar. En el viaje de 1498, la nómina femenina asciende a cuatro participantes, la ya citada Catalina de Sevilla y otras tres, que iban sin derecho a sueldo: Gracia de Segovia y las dos homicidas Catalina de Egipto y María de Egipto, sin duda gitanas. Ahora conocemos a otras dos, Inés de Malaver y Teresa de Baeza, quienes, según Rodrigo Pérez, habían llegado en 1495… No sabíamos, aunque ello no tenga nada de particular, que en La Española había por lo menos una casa de citas, que al parecer regentaban Teresa de Baeza y su marido Pedro Daza. En aquel burdel debía de trabajar una mujer casada que había tenido quehaceres con el adelantado. Enterado don Bartolomé, ordenó castigar a la alcahueta, como vimos más arriba. Los testigos se contradicen y nos hacen dudar si la amante ocasional del adelantado fue o no Teresa. Otras mujeres dedicaban sus favores a los principales, que tenían a sus propias prostitutas, al parecer muy bien alimentadas; pues, como dijo Rodrigo Pérez, mientras todos morían de hambre, en la tahona se molía primero para los señores e después para Carvajal e Coronel e después para las putas que ellos tenían. Tal vez vivían en otra casa” (Varela, pp. 155, 156, 157).

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Comegatos & Comeperros.

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En diferentes zonas del mundo se come carne de perro: Hawái, Tahití, Nueva Zelanda, Ghana, Nigeria, Tailandia, Camboya, Vietnam, Filipinas, Laos, Indonesia, Corea, China, Canadá, Rusia y México. El nombre del perro en chino es una onomatopeya: gǒu. La manera de identificar los restaurantes chinos que venden carne de perro es la imagen exterior del cánido y los caracteres: gǒurou 狗肉 “carne de perro”. Las zonas de Yulin en Guanxi, Peixian en Jiangsu, Huajiang en Guizhou, Yanbian en Jilin. ¿Quién come perro? Los datos indican que la gente del norte como alimento estacional en invierno para obtener calor: Alaska, Groenlandia, Siberia y las estepas de Mongolia, China, Ucrania y Rusia. Y la gente pobre del sudeste de Asia y el norte de África. Comer perro o gato en una ciudad es sinónimo de casta baja. El equivalente a comer rata en la India. Pero en Alaska, Canadá, Rusia, el Norte de China o los Alpes suizos, tal vez no suene tan descabellado. El festival de Yulin surgió en 2009. ¡No tiene raíces culturales en China! Fue una iniciativa de los comerciantes de carne de perro para impulsar las ventas. En China sólo se sacrificaba el Chow y en México el Xoloitzcuintli. En 2017 la COFEPRIS ordenó el cierre de diez restaurantes chinos en Quintana Roo que elaboraban sus platillos con carne de rata, gato y perro: ocho en Cancún y dos en Chetumal. Eso significa dos cosas, que los comerciantes son deshonestos sin importar su origen y que esos restaurantes estaban dirigidos a poblaciones descastadas: “dar gato por liebre”. En 2019 fue detenida una mujer de 45 años por matar perros y gatos para venderlos como carne enchilada en Puebla. En 2022 fue captado un carnicero desollando un perro en el mercado municipal de Guaymas. ¡En México, Francia y Reino Unido es común consumir carne de caballo como si fuera carne de res! De hecho, Francia tiene una larga historia comiendo caballo, perro, gato y rata. Incluso comiendo carne de perro desde la Edad de Hierro: Hallstatt y La Tène. Los galos ofrecían perros a la diosa Sequana, en las fuentes del Sena y en varios santuarios de Borgogne. En los territorios de Asia que comprendían la Indochina francesa, se consume más carne de perro que en China: Camboya y Vietnam. ¡En México se consume tacos de sesos, cabeza, lengua, trompa, tripa, oreja y ojo! ¡Existe la posibilidad de consumir carne de gato o carne de perro en un puesto de tacos, carne de perro o carne de rata en embutidos, o en los casos más extremos, carne humana en un puesto de tamales! En 1996 el canal TN de Buenos Aires mostraba en un barrio de Rosario a un grupo de personas asando a un gato en la parrilla y dos gatos colgados de ganchos. Fue noticia nacional: “En Rosario hay hambre, y la gente come gatos”. En 2002 “La vanguardia” de España informaba que un barrio de chabolas de Quilmes, cercano a Buenos Aires, la pobreza obligaba a sus habitantes a comer ratas, sapos, gatos y caballos. En 2022 una cámara captó al “comegatos” de Azcapotzalco, un señor de 54 años con el cadáver de un gato crudo, que se llevó a la boca. En 2023 circuló una grabación del “comeperros” de Guanajuato, un indigente de 25 años comiendo un perrito. ¡Las clases sociales son el equivalente de la sociedad de castas en la democracia liberal, representativa, participativa, plural, incluyente y respetuosa de los derechos humanos de los gnomos y las hadas! Sean McGlynn, en “A Hierro y fuego. Las atrocidades de la guerra en la Edad Media” (CRÍTICA, 2009), ofrece ejemplos de dietas exóticas. En el asedio de Ruán de Enrique V en el invierno de 1418, los franceses colgaban de las almenas a los ingleses, suspendiéndolos con un perro atado al cuello, en otros casos metiéndolos en sacos con perros, coser el talego y arrojarlos al Sena. La hambruna descrita por Juan Page: “Devoraron perros, comieron gatas, se sostuvieron con ratones, caballos y ratas”. La hambruna disparó el precio de los alimentos y cambió la economía: la venta de gatos por dos monedas de oro, un ratón por seis peniques, una rata por treinta peniques, un perro o una cabeza de caballo por media libra. Las chicas ofrecían su cuerpo a cambio de pan, las niñas y los niños huérfanos quedaban a merced de los abusos, existían rumores de canibalismo. Las Crónicas de Guillermo el Bretón registran el asedio de Château Gaillard en febrero de 1204 por Felipe II de Francia en el ducado inglés de Normandía. Roger de Lacy, al mando del castillo, tenía guarniciones para un año y comenzó a evacuar en grupos a las “bocas inútiles” para que buscaran refugio en Francia. Los franceses se compadecieron y los dejaron pasar, Felipe II prohibió una nueva evacuación y el último grupo de civiles se quedó en medio del asedio. El hambre provocó que se pelearan por un pollo. Comieran los perros famélicos que aventaba Lacy, despellejándolos con sus manos. Cuando se acabaron la carne, se comieron los pellejos. Una mujer dio a luz a un niño e inmediatamente se abalanzaron sobre la criatura, la despedazaron y la devoraron. La lucha por la sobrevivencia suprimía todo sentimiento de vergüenza: “no estaban ni vivos ni muertos: incapaces de aferrarse a la vida, tampoco se decidían a abandonarla”. El asedio de Château Gaillard en 1204 y el asedio de Rúan en 1418 son la prueba de cómo puede cambiar la dieta. Y nadie se atrevería a afirmar que en Francia se comen ratas, ratones, gatos o perros, pero puede ocurrir en emergencias. En el asedio de París de 1870-1871 en la guerra franco-prusiana, los caballos, perros, gatos y ratas entraron en la gastronomía francesa. El sitio de Otto Von Bismarck comenzó el 17 de septiembre de 1870 y terminó a finales de enero de 1871. Una vez que se agotó la carne, empezaron a comer caballos, burros y gatos, y finalmente perros y ratas. La carne de perro se vendía como carne de cordero y la carne de rata como carne de conejo. Empezaron a surgir carniceros de gatos y perros. En diciembre de 1870, después de tres meses de asedio, un huevo costaba dos francos, una rata tres francos, una lata de sardinas cinco francos, un gato diez francos. Los parisinos empezaron a pescar en el Sena, en el Marne y en los lagos del Bois de Bolougne. El zoológico del Jardín de Plantas de París y del Jardín de Aclimatación avisó que ya no podía sufragar la comida de los animales, así que quedaron disponibles en la Cena de Navidad y Año Nuevo. El menú navideño de 1870, en el primer servicio de vinos incluía Jerez, un La Tour Blanche 1861 y un Château Palmer 1864, incluidos en la clasificación imperial de 1855. En el segundo servicio el Mouton Rothschild 1846, Romanée Conti 1858 (el mejor de Borgogne), Bellenger, Gran Porto 1827. Menú del restaurante Voisin en la Rue Saint Honoré, el 25 de diciembre de 1870 por el chef Alexandre Étienne Choron: Beurre (Mantequilla), Radis (Rábanos), Tête d´Âne Farcie (Cabeza de Asno rellena), Sardines (Sardinas), Consommé d´Eléphant (Consomé de Elefante), Le Chameau rôti à L`anglaise (Camello asado a la inglesa), Le Civet de Kangourou (Civete de Canguro), Côtes d´Ours rôties sauce Poivrade (Costillas de Oso asadas con salsa de pimienta), Cuissot de Loup, Sauce Chevreuil (Pierna de Lobo con salsa de Ciervo), Le Chat flanqué de Rats (Gato flanqueado por Ratas), La Terrine d´Antilope aux truffes (Terrina de Antílope con trufas). Menú del Dîner Parisien, 1870-71: Rats à la Crapaudine (Rata a la Crapaudine), Haricot de Chien (Frijol de Perro), Cheval à la Mode (Caballo a la moda), Gigot d´Antilope (Pata de Antílope), Mulet (Mula), Âne (Asno), Cheval (Caballo), Filet d´Eléphant (Filete de Elefante), Plum-pudding à la graisse de bosse de Chameau (Budín de ciruelas con grasa de joroba de Camello). Menú del restaurante Peter´s, Paso de los Príncipes, Siége de París, el 19 de diciembre de 1870: Deux Sardines (Dos Sardinas), Céleri-rave (Apio-Nabo), Saucisson (Chorizo), Friture de Goujons (Gordillos fritos), Barbillons grillés, sauce Matelotte ((Barbillón a la plancha, salsa Matelotte), Rosbif d´Âne (Asado de Asno), Salmis de Rats (Salmis de Ratas), Navarins de moutin aux racines (Estofado de Cordero con raíces), Abatis s´Oie aux navets (Menudencias de Ganso con nabos) Còtelettes de Chien (Chuletas de Perro), Le demi-quart de Dindonneau (Medio cuarto de Pavo), Le quart de Poulet (Cuarto de Pollo), Cevreuil (Venado). Menú del restaurante Peter´s el 1 de enero de 1871: “mantequilla, rábanos, sardinas, Rosbif de Mulet à la purée de pommes-de-terre (Rosbif de Mula con puré de patatas, Cuissot de Chevreuil à la sauce Toussenel (Pierna de Venado con salsa Toussenel), Filet d´Éléphant, sauce Madère (Filete de Elefante, salsa de Madeira), Carré d´Âne aux navets (Parrilla de Asno con nabos), Cuissot d´Ours aux racines (Pierna de Oso con raíces), Caneton et poulet (Patito y Pollo), Galantine de Paon (Galantina de Pavo), Gigot d´Agneau (Pierna de Cordero): “En la época no hay automóvil pero sí cientos de caballos para el trabajo, otros más ilustres son campeones de carreras. La caballería se vuelve inútil y comer caballos se convierte en algo común. La carne de caballo, que antes se ofrecía a la venta para los bolsillos más pequeños, se vuelve demasiado cara y no todo el mundo puede permitírsela. Por tanto, el parisino recurrirá a lo que encuentre: comenzamos por los perros y gatos que algunos burgueses han abandonado para llegar apresuradamente a Cabourg: “Bulldog, terrier, caniche… Muy rápidamente preferimos la carne de una raza a la de otra, y los precios de disparan”. Los gatos no son muy populares, ni siquiera están flanqueados por ratas. Los perros, en cambio, se venden bien, están etiquetados por raza: bulldog, terrier, caniche. Al principio, algunos comerciantes son traviesos y simplemente prefieren etiquetarlas como ovejas, pero muy rápidamente la carne de una raza se prefiere a la de otra y los precios también suben. A falta de perros y gatos llegará la época de las ratas, los pájaros y los animales del jardín. En la plaza del Ayuntamiento se organiza un mercado especializado y allí se reúnen los miembros de la Academia de Ciencias para una degustación a ciegas. La carne de rata será considerada la mejor y eso es bueno porque los franceses tendrán que acostumbrarse a ella durante el asedio, pero también más tarde durante la Gran Guerra. La rata se prepara asada con chalotas o en terrina. El chef Thomas Génin ofrece una versión enriquecida con grasa y carne de burro, pero es en el famoso Alexandre Choron del restaurante Voisin donde se puede encontrar la mejor, una terrina de ratas con pistachos, buen champán y acompañada de una ensalada de berros… Los guardianes de la colección de animales del Jardín de Plantas de París y del Jardín de Aclimatación habían hecho correr la voz: no habrá suficiente comida para todos los residentes. No se trata de dejar de morir de hambre a estos animales y al mismo tiempo morir con ellos. El 25 de diciembre, en la carta del Café Voisin, el chef Choron ofrece un menú cuanto menos sorprendente, además de lujoso, por no decir indecente, en tiempos de asedio. La cabeza de burro se cocina rellena, el camello se asa a la inglesa, el antílope se cocina en terrina con trufa, la pierna de lobo con salsa de venado, el canguro se cocinará en guiso, las costillas de oso se acompañarán de una salsa pimienta” (Malka, pp. 77, 78). Las crónicas españolas hablan de dos grandes plazas de mercado en el antiguo México, una de las cuales estaba en Tenochtitlan, “en la población de San Juan”, y la otra en el pueblo conquistado de Tlatelolco. Bernal Díaz del Castillo en Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, registra los animales que se vendían en la plaza de “Tatelulco”: “gallinas, gallos de papada, conejos, liebres, venados y anadones, perrillos…”. Fray Bernardino de Sahagún en Historia General de las Cosas de la Nueva España, Libro I, Capítulo XIII; para celebrar la fiesta del dios del fuego Xiuhtecutli, los padres y las madres de los niños cavaban culebras, ranas, peces xohuiles, o lagartillos de agua axólotl, o aves, o cualesquier otros animalejos: “Y éstos echabánlos en las brasas en el hogar, y desque ya estaban tostados comían los niños y decían: “come cosas tostadas nuestro padre el fuego”. En el Libro II, Capítulo XXXVIII, los indígenas maçatéca bailaban frente a una imagen de Tláloc enfrente de una balsa de agua donde había culebras y ranas, y se tragaban las culebras y las ranas vivas: “tomábanlas con las bocas y no con las manos, y cuando las habían tomado en la boca; íbanse a bailar, íbanlas tragando y bailando, y el primero acababa de tragar la culebra o la rana, luego daba voces diciendo: “¡papa, papa!”. En el Libro II, Capítulo IX, la preparación de tamales de gallina y perro en la fiesta de Tlaxochimaco: “La noche antes de la fiesta ocupábanse todos en matar gallinas y perros para comer, en hacer tamales y otras cosas concernientes a la comida”. En el Libro IV, Capítulo VI, los criadores, vendedores y matadores de perros, relacionados con el signo naui itzcuintli: “Y más decían que si el que nacía en este signo se daba a criar perritos, todos cuantos quisiese criar, se le multiplicarían y los gozaría y sería rico con ellos… y con ellos ganaba ropas que se llaman cuachtli, y se hacía rico del precio de los perros, porque era costumbre antiguamente comer los perros y venderlos en el mercado. Y los que los criaban tratan al mercado muchos perros, y los compradores a su placer y contento buscaban el que era mejor, o de pelo chico o de pelo largo. Cuando vendían a estos perros en tiánquez, unos ladraban y otros carleaban; y los ataban los hocicos porque no mordiesen. Y cuando los mataban, hacían un hoyo en la tierra y metían en él las cabezas de los perros, y los ahogaban. Y el dueño del perro que le vendía, poníale un hilo de algodón flojo en el pescuezo y halagábale trayéndole la mano por cuerpo, diciéndole: “Aguárdame allá, porque me has de pasar los nueve ríos del infierno”. En el mercado de Battambang se venden murciélagos, serpientes, ranas, sapos, ratas, tortugas, escarabajos, anguilas y cucarachas. En el mercado de Bangkok: ranas, cangrejos, saltamontes, cigarras, gusanos. En el mercado de Wuhan: murciélagos, perros mapaches, ratas de bambú, puercoespines, tejones, liebres, zorros, erizos, marmotas, muntjacs. Lo lógica indica que esas dietas han acompañado a las poblaciones rurales o semirurales, y que la han abandonado a medida que el capitalismo los ha sacado del subdesarrollo. En el mercado de Belén en Perú, carne de mono, maja, tortuga, lagarto, cocodrilo, piraña, venado. En el mercado de San Juan en la Ciudad de México, carne de león, tigre, cocodrilo, zorrillo, armadillo, víbora, venado, canguro, jabalí, búfalo, avestruz, chapulines, escamoles, hormigas chicatanas, gusanos de maguey, cucarachas, alacranes, escorpiones, tarántulas, acocil. En Zacatecas, Guanajuato y Chiapas comen rata de campo como sustituto del pollo, res o cerdo. En Oaxaca comen iguanas, armadillos y tortugas, pero se distingue por el consumo de insectos: chapulines, hormigas chicatanas, cocopaches, cuchama, pochocuil, ticocos, chicharras de nopal, ahuate, vinagrillo, grana cochinilla y gusanos de maguey. Usados en tamales, moles, tacos, salsas, tlayudas, etc. En América Latina la pobreza, la rapiña y la corrupción se disfrazan de folclore y tradición: “No basta con obtener una certeza, pero no debemos olvidar que el consumo alimentario de perro es conocido en el período galo (Hallstatt y La Tène) y fue mencionado por varios autores: en Ginebra (La Tène) por Revilliod, en Schlossberg (Hallstatt) vía Duerts, en Saint-Romain (Hallstatt) y Larina-Chatelans (La Tène I y II) por nuestra cuenta” (Poulain-Josien et al., 1966, pág. 28)… El último uso bien documentado de los perros galos es la carne animal. Se revela por rastros de corte y quemaduras similares a las realizadas en la especie tradicional para carnicería. Estos restos de perro cortados y cocidos se encuentran en los basureros domésticos, en estricta asociación con los de otros animales consumidos, lo que atestigua el hecho de que aparecieron en las mismas mesas… Si en la imaginación de muchas sociedades, comer carne equivale a apropiarse una energía (Méchin, 1997), la de perro está adornada con virtudes únicas a lo largo de la historia. Se pueden consumir frescos, secos, ahumados, a la plancha, hervidos, guisados en sopa o, todavía, en forma líquida, mezclada con hierbas o especias (Milliet, 1995; Podberscek, 2009). En clasificaciones de alimentos polinesios, está clasificado como un alimento caliente por oposición a los alimentos fríos (Serra Mallol, 2010, p. 169), en las clasificaciones chinas del lado del yang, de los machos, del extrovertido (Podberscek, 2009, p. 219). Algunas compañías de la zona sahariana consumen carne de perro para promover el engorde de las mujeres y así adelantar la edad de pubertad femenina o tratar problemas de infertilidad (Bonte, 2004, pág. 349; Milliet, 1995, pág. 85) … pero en la sociedad romana esta función terapéutica es la más desarrollada. En el mundo romano, y según los escritos de Plinio el Viejo (Historia Natural, libros XXIX y XXX), el perro es proveedor de medicinas y medicamentos sumamente variados que prescriben la recolección de un cierto número de sustancias (sangre, sangre menstrual, leche, orina, saliva, hiel, excrementos) o después de la muerte (dientes, cerebro de cachorro, bazo, tiras de piel, cráneo del animal muerto reducido a cenizas…). Este animal se menciona mucho más a menudo que cada uno de los otros animales en el catálogo de Plinio, ninguna parte de su cuerpo es inútil para el hombre y sus producciones naturales teniendo todas utilidad (Gourevitch, 1968, p. 248-251)” (Horard-Herbin, pp. 69, 74, 82).

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Autor del texto: Armando Ossorio ©

XPOFERENS


En la tierra baldía,

en el camino a la Reina Roja,

no es extraño que nuestras ropas de escenario

tengan sueños de ser famosas.

 

Los árboles del patio están pintados en sangre,

he escuchado, ella cuelga a los decapitados

hacia abajo para drenarlos.

 

Cómeme, bébeme.

Esto es sólo un juego.

 

Fui invitado a una decapitación,

pensé que yo era una mariposa al lado de tu llama,

una oleada de pánico y la cerradura ha sido violada.

 

Esto sólo es un juego.

 

Pero luego nuestra estrella se apresura a sentirse

como una niña y mirándose como una mujer,

ella ha sido pronosticada con un intento de suicidio.

 

Pero el final no resultó bien. 


Marilyn Manson.

EAT ME, DRINK ME.

 

"Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam".

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Bibliografía.

 

Guicciardini, Francesco. (2006) Historia de Florencia, 1378-1509. México: Fondo de Cultura Económica.

Billings, Lee. (2014) Cinco mil millones de años de soledad. La búsqueda de vida entre las estrellas. México: Ediciones Crítica.

Biedermann, Hans. (2013) Diccionario de símbolos. Barcelona: Ediciones Paidós.

Calvet Louis-Jean. (2001) Historia de la escritura. De Mesopotamia hasta nuestros días. Barcelona: Ediciones: Paidós.

Stewart, Ian. (2008) Historia de las matemáticas. Barcelona: Ediciones Crítica.

Eliade, Mircea. (2012) Tratado de la historia de las religiones: morfología y dialéctica de lo sagrado. España: Ediciones Cristiandad.

Eliade, Mircea. (2018) Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Editorial Planeta.

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