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La
Cenicienta.
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Concepción Torres Begines
en “Cenicienta: de lo oral a lo transmedia” (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA, 2015), hace
alusión a las frecuentes escenas de canibalismo, amputación e incesto que
pueblan las versiones clásicas de los cuentos infantiles, en su origen el
género estaba dedicado a las personas adultas, a los iletrados campesinos que a
través de estas historias aprendían sobre los principales peligros a los que
debían hacer frente. La
historia de la muchacha relegada por su familia para encargarse de las tareas
más bajas es una de las más conocidas: Cenicienta, Ventafocs, Cendrillon,
Cincenta, Cerentola, Cinderella, Askungen, Popelka, Zólushka, Tuhkimo,
Errauskine. En China la historia de Yeh Shen (“Pies de
Loto”), desarrollada a finales del siglo III a.C., y recogida por Duan Chengshi
en el siglo IX de una versión que escuchó a su sirviente, natural de Nanning.
Aparecen referencias propias de la cultura china, como la poligamia del padre,
la reencarnación y la reverencia por los animales y el culto a los antepasados.
La primera referencia literaria al tamaño reducido del pie, la milenaria
costumbre de los “pies de loto”, con la que se evitaba el crecimiento de los
huesos del pie mediante vendajes, por lo que se reducía el tamaño del pie y se
intentaba alcanzar el ideal de belleza impuesto por las clases más altas. Wu
tiene dos esposas y una hija con cada una. Una de ellas muere y la hija pasa a
ser tratada como una criada por la madrastra. Para torturarla la obligan a
llevar zapatos pequeños, por lo que sus pies no crecen y recibe el nombre de
“Pies de Loto”. Un día, Pies de Loto encuentra en el estanque un pez dorado que
es la reencarnación de su madre, asesinada por la madrastra y su hija, al que
acude para que le haga compañía. El pez sólo sale cuando aparece Yeh Shen, a la
que reconoce por sus ropas harapientas. La malvada madrastra lo descubre y se
disfraza con sus harapos, engaña al pez y lo cocina. Muy apenada, Yeh Shen se
encuentra con una anciana que la consuela con un consejo: que entierre las
espinas del pez para poder así pedirle todos los deseos que quiera. Con la celebración del Año Nuevo se
organiza un gran festejo que los jóvenes aprovechan para buscar pareja. Todos
están invitados menos Yeh Shen, a quien la madrastra prohíbe ir. Muy triste, la
muchacha acude al lugar donde enterró las espinas en busca de consuelo y el pez
dorado le concede un vestido azul, una capa de plumas y unos zapatos de oro.
Arreglada como marca la etiqueta, Yeh Shen acude al baile, con tan mala suerte
que es reconocida por la madrastra y la hermanastra. Descubierta la
mentira, la muchacha huye y pierde un zapato de oro, el cual es encontrado por
un mercader que se lo vende a un rey, quien busca a la dueña del zapato para
casarse con ella. En Vietnam el cuento de “Paja de Arroz y Arroz Partido”. La
madre muere y la madrastra le exige hacer las peores tareas. Del nuevo
matrimonio del padre nace una hija a la que llaman “Paja de Arroz”, porque es
muy morena, y a la que continuamente compara con “Arroz Partido”, famosa por su
belleza. Un día la madrastra les dice a las niñas que vayan al estanque a
pescar todos los peces que puedan. Arroz Partido coge muchos, Paja de Arroz
ninguno y engaña a su hermana para robárselos. Desesperada, Arroz Partido se
pone a llorar y se le aparece el espíritu de la compasión, quien le regala un
pez con ojos dorados y aletas rojas. Siguiendo sus instrucciones lo pone en el
estanque detrás de la casa y lo alimenta tres veces al día con parte de su
propia comida. La madrastra descubre la amistad y engaña al pez para cocinarlo,
pero la niña recupera las espinas con la ayuda de una gallina y las entierra
debajo de la estera en la que duerme. La belleza de Arroz Partido le permite
casarse con un rey, y vuelve a su casa para celebrar el cumpleaños de su padre,
a quien debe honrar según la tradición. La madrastra aprovecha la obediencia de
la hija para hacerla subir a un árbol con la excusa de coger unos frutos para
sus invitados y hace caer a Arroz Partido, quien muere al instante. A partir de ese momento Paja de Arroz se
convierte en la esposa del rey y cada día Arroz Partido, reencarnada en un
pajarillo, se presenta ante su apenado marido. Celosas, la malvada madrastra y
Paja de Arroz ordenan matar y guisar al ruiseñor. De nuevo, Arroz Partido se
reencarna en un árbol cuyo fruto recoge una vieja, la cual se lo lleva a su
casa. Allí descubre que cada día una dama sale de la fruta y recoge la casa. Al
pelar la fruta libera a la dama, que resulta ser Arroz Partido y considera a la
vieja su madre. Un día de caza, el rey se pierde y llega a la casa de la
vieja, donde se reúne felizmente con Arroz Partido, quien le cuenta toda la
verdad. Paja de Arroz es rechazada por el rey y, aconsejada por su hermana Arroz
Partido, a la que quiere parecerse, se baña en agua hirviendo, se escalda y
muere. En Corea el cuento de “Kong Ji y Pat Ji”. El padre de Kong Ji, tras la
muerte de la madre, decide ir al pueblo a consultar con un agente matrimonial,
quien lo empareja con una viuda que tiene una niña de edad parecida a la de su
hija. Tanto la madrastra como la hermanastra sienten celos de Kong Ji y le dan
las tareas más duras. Un día se celebra una fiesta y la madrastra le dice a
Kong Ji que podrá ir si recoge todos los granos de arroz. Esto lo hace, con tan
mala suerte que por el camino se le caen y se esparcen por todo el suelo. En
medio de su desesperación aparece un búho negro que la ayuda a recogerlos y
desaparece misteriosamente. Con todo preparado, Kong Ji emprende el camino
hacia el festival, con la suerte de que se le mete una piedra en la sandalia y
se detiene para quitársela. En ese
momento pasa un joven y rico magistrado cuyo carromato hace que a la muchacha
se le caiga la sandalia al agua. Alertado, le grita para que tenga cuidado y,
asustada, la chica escapa. El magistrado, enamorado al instante, ordena que
pesquen la sandalia y la lleven a la ciudad, donde se celebra la fiesta. Allí,
Kong Ji se lo pasa bien y se olvida del zapato, pero se encuentra con la madrastra
y ésta la regaña por estar en la fiesta. En ese momento aparece el magistrado,
quien la reconoce porque le falta un zapato y la elige como esposa. La
primera narrativa de la Cenicienta es la historia de Ródope “Mejillas Rosas”
(620-580 a.C.), una bella muchacha rubia de ojos azules es raptada por los
piratas y vendida como esclava en Náucratis. Horus en forma de halcón le
arrebata una sandalia y la deja caer en el regazo del faraón, quien intrigado
por el simbolismo ordena buscar a la propietaria, se enamora de la muchacha y
le pide que se case con él. La historia de la Cenicienta es el triunfo de la
naturaleza. Ni la inteligencia ni la belleza ni la bondad es opacada por el
infortunio: “La primera versión conocida de Cenicienta es la leyenda de Ródope,
recogida por Estrabón en el siglo I a. n. e. En ella llama la atención la
aparición del elemento que servirá para reconocer a la protagonista: una
sandalia. En este caso, al igual que en todos los posteriores, la naturaleza
del calzado se adapta a las características del medio en el que surge la
historia. Así, las suelas de cuero eran propias de un tipo de calzado muy
concreto y especial usado en Egipto y, en cuanto al oro, era considerado un
elemento divino, propio del Sol, y de uso casi exclusivo de los faraones, de
quienes se decía que su piel estaba hecha de este metal. La narración se desarrolla en Egipto bajo el reinado del faraón
Amosis I y en ella se nos cuenta la historia de Ródope, una joven esclava
griega. Su amo siempre duerme debajo de un árbol, por lo que nunca ve cómo las
otras sirvientas la insultan por ser diferente, por su pelo rubio y rizado
frente al negro y liso de las egipcias y sus ojos verdes frente a los marrones
de ellas. Debido a la envidia que le tienen, la obligan a hacer las tareas en
el campo, por lo que su piel se quema, y de ahí el sobrenombre de “Mejillas
rosadas”. Cada día, al terminar su tarea y si no está muy cansada, Ródope baja
a la orilla del río y canta y baila para sus amigos los animales. Un día, su
amo la descubre y fascinado le regala unas sandalias de tela roja con adornos
de oro y suelas de cuero. Esto hace que sus compañeras sientan aún más envidia
de ella. En cierto momento llega la noticia de que el faraón va a organizar una
fiesta a la que todos están invitados. Antes de marcharse, las otras sirvientas
le mandan más tareas y se marchan sin ella. Mientras Ródope lava en el río,
comienza a cantar una triste canción, pero el hipopótamo se aburre y al entrar
en el agua le salpica las sandalias. Apurada, Ródope se las quita para que se
sequen al Sol. En ese momento llega un halcón y se lleva una de ellas y la deja
caer en el regazo del faraón Amosis I. Convencido de que es una señal de Horus,
el faraón busca a la dueña del zapato para casarse con ella. Así, llega a casa
de Ródope, y sus compañeras reconocen la sandalia al punto, esconden a su dueña
y se prueban el calzado una tras otra. Al fin, Ródope aparece y el zapato
encaja en su pie. Envidiosas, las compañeras la acusan de no ser ni siquiera
egipcia, a lo que el faraón responde que (Aldokkan, 2014): “Es la más egipcia
de todas, porque sus ojos son verdes como el Nilo, su pelo tan ligero como el
papiro y su piel es tan rosada como una flor de loto” (Torres Begines, pp. 169,
170). En los Cuentos
populares rusos (1855) de Aleksandr Nikoalevich aparece “El zapatito de
oro”. El cuento narra la historia de un matrimonio que tenía dos hijas. Un día,
el padre va al burgo y les compra a las hijas un pez para cada una. La mayor se
lo come, pero la pequeña lo suelta en un estanque cercano y lo cuida. La madre,
que no le tenía mucho aprecio a la menor, viste a la mayor con sus mejores
galas para ir a misa y deja a la segunda a cargo de la limpieza del centeno. La
niña se lamenta y el agradecido pececito la ayuda y la anima a acudir a misa
vestida con sus mejores galas mientras se encarga de limpiar el grano. Así lo hace por tres
veces, tras las que la madre le reprocha (Afanasiev, 1983: 292): “No sabes qué
muchachita tan bonita ha estado hoy en la iglesia. Incluso el pope no hacía más que mirarla. Tanto,
que casi se distrajo en algunos momentos. En cambio, tú, pánfila, mira los
andrajos que llevas puestos. El último día acude al templo el zarévich de aquellos lugares, el cual,
queda tan prendado de la muchacha que, para retenerla, vierte resina por donde
ella tenía que pasar, por lo que queda atrapado un zapatito (Afanasiev, 1983:
293): “todo bordado de oro”. El zarévich
busca a la chica y cuando al fin consigue encontrarla se casa con ella. La
misma colección de Cuentos populares
rusos contiene la historia de “Basilia, la Hermosa”, una versión más del
cuento de Cenicienta. El cuento narra la historia de un padre que tenía a una
hija a la que todos llamaban “Basilia, la Hermosa”. Cuando la niña tiene ocho
años, la madre enferma y muere. Antes de morir le regala a su hija una muñeca
de madera a la que le aconseja acudir cada vez que tenga alguna desdicha. Tras
la muerte de la madre, el padre viudo vuelve a casarse con una mujer con dos
hijas de la edad de la suya. Las malvadas mujeres tienen envidia de la bella
Basilia, a la que mandan horribles y pesadas tareas, a pesar de lo cual, y
gracias a la muñeca, la niña cada vez está más hermosa y sus hermanas más feas.
Las tres alcanzan la edad de casarse y
todos los muchachos de los alrededores piden la mano de Basilia y, una y otra
vez, la malvada madrastra se la niega ya que no casará a la pequeña hasta que
no case a las dos mayores. Un día, el padre tiene que salir de viaje y la madre
decide mudarse a una casa en medio del bosque en el que se decía que habitaba
la malvada bruja Baba-Yaga, la cual devoraba a los humanos que osaban acercarse
a su casa. Una y otra vez, Basilia es enviada al bosque buscando que se
encuentre con la bruja y acabar así con ella y, una y otra vez, la niña vuelve
guiada por la muñeca evitándose la catástrofe. En una ocasión, harta ya de
que sus planes no funcionen, la madrastra impone a cada una de las niñas una
tarea (Afanasiev, 1983: 128): “a una ordenó que hiciese encaje; a otra, que
hiciese medias, y a Basilia le mandó hilar”. Cuando se hizo de noche, apagó
todas las luces, menos una vela que estaba en el cuarto donde las muchachas
trabajaban. Con la excusa de cortar el pabilo, una de las hermanas corta la
luz, momento en el que se plantea como una única solución ir a buscar luz a
casa de la bruja (Afanasiev, 1983: 129): “¿Qué haremos ahora?, dijeron las
jóvenes. No había más luz que ésta en toda la casa y nuestras labores no están
aún terminadas. ¡Habrá que ir en busca de luz a la cabaña de Baba-Yaga! Yo
tengo luz de mis alfileres, dijo la que hacía el encaje. No iré yo. Tampoco iré
yo –añadió la que hacía las medias-. Tengo luz de mis agujas. ¡Tienes que ir tú
en busca de luz!, exclamaron ambas. ¡Anda! ¡Ve a casa de Baba-Yaga!”.
Consciente de que esta vez no podrá zafarse de las tretas de las malvadas
mujeres, Basilia pide ayuda a la muñeca, quien le indica que debe llevarla con
ella. Así, guiada por tres jinetes (uno blanco, uno rojo y uno negro) que
representan las fases del día, Basilia llega a casa de Baba-Yaga, quien le
ofrece la luz a cambio de que la sirva bien, misión que la niña cumple con
éxito gracias a la muñeca. Como premio, la bruja le da a la niña una calavera
con una llama dentro. Con ella regresa a casa, donde encuentra a la madrastra y
a las hermanastras, quienes le explican que no han podido conseguir luz desde
que ella se fue, ya que todas las de sus vecinos se apagaban. Entonces, de los
ojos de la calavera, sale un fuego abrasador que acaba con todas, menos con
Basilia, que se mantiene intacta. A la mañana siguiente, la muchacha entierra
la calavera y va a casa de una anciana, en donde espera el regreso del padre.
Para no mantenerse ociosa, le pide a su anfitriona hilo para tejer y, con ayuda
de la muñeca, lo convierte en un hermoso lienzo que le da a la vieja para que
lo venda. Consciente de su valor, la anciana se lo presenta al zar, quien queda
encantado con la tela y pide que le hagan camisas. El problema es que, al ser
la tela de tanta calidad, nadie, excepto Basilia, es capaz de tratarla. De esta
manera, la muchacha teje las camisas y las envía al palacio. El zar queda tan
encantado que la hace llamar y al verla, impresionado por su belleza, la toma
como esposa. Charles Perrault (1628-1703)
nació en París, en el seno de una familia acomodada y letrada. En 1651 se hizo
abogado como su padre y su hermano mayor, un experto en lenguas muertas que
llevaba una vida desahogada. Al amparo de su hermano Pierre Perrault, el
recaudador general, comenzó una carrera política. Charles trabajó con Louis de
Breteuil, contralor general de finanzas de Luis XIV. A partir de 1663, trabajó
para el Ministro de Estado Colbert, mano derecha de Luis XIV. Durante 20 años
trabajó para el ministro, primero como escribano, luego como Contralor General
de Edificios y desde 1672, como académico. Fue miembro fundador de la
Academia de las Ciencias y la Academia de las Artes, secretario de la Academia
Francesa en 1663, funcionario real en 1665, canciller de la Academia en 1671 y
bibliotecario de la Academia en 1673. Charles fue protector de su hermano
Claude Perrault, a quien recomendó para ser elegido en la Academia de las
Ciencias y realizar las traducciones de Vitruvio. También le consiguió un
puesto en el petit conseil e inicio
el rumor de que Claude, sin ayuda, había diseñado la columnata del Louvre. La
carrera de Charles Perrault se basó en la adulación cortesana con las odas al
rey de Suecia, al rey de España y a Luis XIV. Probó suerte en el género galante
con Diálogo de amor y amistad (1660),
escribió el poema de Siglo de Luis el Grande (1687) e inauguró la querella
entre Antiguos y Modernos con el ensayo Parallels
of the Ancients and the Morderns en 4 tomos (1688-1698). Los Ancianos incluían a La Fontaine, Boileau
y Racine, quienes abogaban por la adaptación de obras antiguas en su trabajo.
Los Modernos, encabezados por Charles
Perrault, pensaban que las obras de la Antigüedad griega y romana podían ser
superadas por nuevas obras artísticas. De hecho, en 1683, perdió su cargo por
su enemistad con Racine, Boilueau y Louvois. A los cuarenta y nueve años
contrajo matrimonio con Marie Guichon de diecinueve años y tuvo cuatro hijos.
En 1697 publica Histories ou contes du
temps passé avec des moralités “Historias o cuentos de tiempos pasados con
moralejas”, mejor conocida como Les
Contes de ma mère L´Oye “Los Cuentos de mi mamá Oca”. Una colección de ocho
cuentos escritos en prosa en un momento en que las historias de hadas eran muy
populares entre la aristocracia y la clase mediática: La Belle au bois dormant “La
bella durmiente del bosque”, Le petit
Chaperon rouge “La Caperucita Roja”, Le
Barbe bleue “El Barba Azul”, Le
Maitre Chat ou le Chat botté “El Gato con Botas”, Les Fées “Las Hadas”, Cendrillon
ou la Petite Pantoufle de verre “Cenicienta o El zapatito de cristal”, Riquet à la houppe “Riquete el del Copete”, Le
Petit Poucet “El Pulgarcito”. La
colección sólo contenía un cuento destinado para niños, el de la Caperucita
Roja, no existía el género de literatura infantil y los niños no eran un
público diferenciado. También el cuento de la Caperucita es el único que acabó
mal. Un texto destinado a advertir a las jóvenes contra los “lobos”, los
hombres dignos y las trampas de la Corte. Perrault juega con la ambigüedad,
multiplica las fórmulas, insiste en los ritmos ternarios y en las estructuras,
pensando en un público culto de la Corte y de la ciudad. El éxito de la obra es inmediato, Charles
Perrault crea en territorio francés el género literario del cuento maravilloso.
En 1833 la ley de Guizot sobre la enseñanza primaria permite la gran difusión
de la obra. Maurice Ravel (1875-1937, Pirineos) escribió Ma mère l´oye “Mi madre la Oca” como un dueto para piano a cuatro
manos con el título de Cinco piezas infantiles en 1908, dedicadas a los niños
Jean y Marie Godebski, estrenada en 1910. Basada en los cuentos de los
escritores barrocos Charles Perrault, Madame Marie-Catherine d´Aulnoy y Madame
Leprince de Beaumont. Orquestó la obra y en 1911 añadió un Preludio y la Danza
de la rueca para convertirla en un ballet. La Suite formada por 5 piezas
cortas: 1. Pavane de la Belle au bois dormant “Pavana de la Bella Durmiente”, Lent
II. Petit Poucet “Pulgarcito”. Très modére III. Laideronnette, Impératrice des
pagodes. “Feuchilla, Emperatriz de las Pagodas”. Mouvt de Marche IV. Les
entretiens de la Bête “Conversaciones de la Bella y la Bestia”. Mouvt de Valse très
modére V. Le jardín féerique “El Jardín Encantado” Lent et grave.
Estea © |
El
Pentamerone.
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En “The Grotesque and
Myth in Giambattista Basile´a il Pentamerone” (2021), Antonela Marić, Marko Dragić y Ana Plavša, de la Facultad de
Filosofía de la Universidad de Split en Croacia. Hacen un análisis de la obra
de Basile. La colección fue publicada inicialmente en 1634 por Ottavio Beltrano
(editor). A pesar de pertenecer a la cultura popular, la colección estaba destinada
principalmente para la Corte, y su objetivo era entretener o hacer que los
cortesanos se involucraran en conversaciones sobre leyendas, cuentos, etc. El Pentamerone o Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento
de´ peccerille “El Cuento de los
Cuentos o el Entretenimiento de los Pequeños” es una colección de cincuenta
cuentos narrados por diez narradores en cinco días. La colección imita la obra
maestra de Boccaccio, el Decamerón (1353). Se incluye en el marco narrativo,
típico de los cuentos medievales, pero contrario al marco de Boccaccio que se
inspiró en la pandemia de peste negra que azotó a Europa, y Florencia en
particular, el marco del poeta barroco Giambattista Basile (1570-1632) se basa
en una historia de amor ficticio entre la Princesa Zoza y el Príncipe Tadeo.
Los cuentos de Basile se basan en hechos irreales y personajes que se pueden
encontrar con frecuencia en mitos o cuentos de hadas. En el Pentamerone se
pueden encontrar fácilmente personajes como ogros, hadas, duendes, príncipes encantados
y princesas, animales con características humanas, etc. La colección original
de Lo cunto de li cunti fue escrita
en napolitano y publicada póstumamente en cinco tomos por su hermana Adriana
Basile bajo el seudónimo agramático “Gian Alesio Abbattùtis”, retitulada con el
nombre Pentamerone (1674). Sin embargo, se hizo famosa en Italia y en toda
Europa en el siglo XVIII, después de haber sido traducida a varios idiomas y al
italiano estándar. Las variantes de Cenicienta (“Gatta Cenerentola”), La Bella Durmiente
(“Sol, Luna y Talía”), Rapunzel (“Petrosinella”), El Gato con Botas
(“Cagliuso”), Piel de Asno (“La Osa”), Blancanieves, Hansel y Gretel (“Ninnillo
y Nennella”): I. El Cuento del Ogro, El Mirto, Peruonto, Vardiello, La Pulga,
La Gatta Cenerentola, El Mercader, La Chica Cara de Cabra, La Cierva Encantada,
la Vieja Desollada, El Crisol. II. Petrosinella, Verde Prato, Viola, Cagliuso,
La Culebra, La Osa, La Paloma, La Esclavita, El Candado, El Compadre, La
Tintura. III. Cannetella, Penta, El Viso, Sapia Liccarda, La Cucaracha, el
Ratón y el Grillo, El Bosque de Ajos, Corvetto, El Ignorante, Rosella, Las Tres
Hadas, La Estufa. IV. La Piedra del Gallo, Los Dos Hermanos, Los Tres Reyes
Animales, Las Siete Cortezas, El Dragón, Las Tres Coronas, Las Dos Tortitas,
Los Siete Pichones, El Cuervo, La Soberbia Castigada, El Garfio. V. La Oca, Los
Meses, Lindo Encarnado, El Tronco de Oro, Sol, Luna y Talía, Sapia, Ninnillo y
Nennella, Los Cinco Hijos, Las Tres Coronas. Giovanni Francesco Straparola y Giambattista Basile estuvieron entre
los primeros europeos en introducir elementos mágicos y fantásticos. Los
cuentos estaban destinados originalmente a un público adulto con elementos de
la comedia romana y la comedia dell´arte: elementos grotescos, alegorías, alusiones
sexuales, juegos de palabras y metáforas. Gradualmente, debido a los cambios en
la literatura, los cuentos fueron transformados en ejemplos clásicos de cuentos
infantiles. Además de revelar tradiciones y costumbres, contienen proverbios y
moralejas: el bien siempre vence al mal. Aunque según el título de la
colección de Basile parece estar dirigida al entretenimiento de los niños,
numerosos críticos y traductores de Basile, incluyendo el mismo Giambattista
Basile, no estaría de acuerdo con tal afirmación, porque los cuentos están
llenos de cosas oscuras, grotescas y, a veces, incluso detalles espantosos. Benedetto
Croce (1994, 659-661) confirmó que la colección estaba dirigida al
entretenimiento para adultos y no para niños. Por ejemplo, el carácter de la
esposa del ogro, además de su función principal de causar miedo, también puede
simbolizar un estereotipo de una vengativa mujer del área de Nápoles que en una
de las escenas se vuelve celosa de sus vecinos y, por lo tanto, no quiere
verlos en su jardín, y en otro, ella podría estar teniendo una conversación con
su esposo mientras cenaban juntos. Esto es un claro signo de interacción entre
lo fantástico y lo ordinario. Otro ejemplo interesante es la historia de las
hermanas de Sapia que simbolizan el carácter indómito de las muchachas
mediterráneas de Nápoles porque huyen a los brazos de sus amantes, oponiendo
así su propia voluntad al estricto régimen de su padre de exaltar la castidad
por encima de todo. Finalmente, en el
cuento Gatta Cenerentola, Basile compara el desfile de Cenicienta con una
cortesana que es acompañada a prisión por la policía. Además, el hecho de que
los cuentos contengan vulgarismos y alusiones sexuales, confirma la hipótesis
según la cual Basile los cuentos habían sido originalmente para adultos. El
crítico literario ruso Vladimir Propp en Morfología del cuento popular (1928),
destacó la necesidad de analizar y comparar los cuentos de hadas respetando el
orden del esquema estructural. En los cuentos de Basile podemos identificar
fácilmente muchas de las unidades narrativas o funciones identificadas por
Propp. La gran mayoría de los cuentos de Basile terminan con una boda que
es frecuentemente precedida por el castigo de los villanos que podrían haber
sido un obstáculo, como sucede en el cuento El Mirto. El relato confirma la
presencia de la función de asentamiento sugerida por Propp, ya que el príncipe
sale de su dormitorio para ir de caza; así como la violación de interdicción
(porque alguien toca su plantar mientras él está fuera). Un ejemplo de engaño
se puede identificar en el cuento titulado El Mercader en el que uno de los
protagonistas nombrado Cienzo es engañado y atrapado por un hada, hasta que su
hermano Meo lo salva. Las hadas parecen realizar funciones contradictorias
porque en algunos cuentos ayudan a héroes o personas en problemas mientras que
en otros lanzan hechizos o engañan a los jóvenes con su encantadora belleza. Es
interesante notar que la función de castigo está presente también dentro del
marco narrativo. El príncipe Tadeo castiga a la esclava de los moros matándola
a ella y al bebé. La mayoría de los cuentos tratan sobre el motivo del bien
venciendo al mal, por lo que hay numerosas escenas de lucha en el que los
protagonistas derrotan a los enemigos, como criaturas sobrenaturales y dragones,
como en el cuento de La Cierva Encantada. La
magia es un ingrediente común de todos los cuentos de hadas, por lo tanto,
Basile usa la magia abundantemente y sin esfuerzo, al sumergir al lector en un
mundo encantado de bosques misteriosos, hadas y elfos, ogros, príncipes y
princesas, permitiéndoles así liberarse, y suspender cualquier pensamiento de
buscar lógica o realidad en las historias. Sin embargo, esta magia, que
inicialmente podría parecer un escape de una dura realidad, en realidad cumple
una función pedagógica. Castiga la vanidad, la envidia y la negligencia, y
recompensa la humildad, la paciencia y la modestia. Ciertamente, el
propósito no es despertar la imaginación ni entretener a los niños, sino
transmitir el significado simbólico. A través del simbolismo, Basile da una
idea de algunos problemas fundamentales que caracterizaron a la sociedad de la
época, como el conflicto entre la clase alta y la baja, infidelidad,
promiscuidad, lujuria, celos, extravagancia, miedo a envejecer, etc. La función
alegórica de un cuento de hadas se destaca en particular al final, resumiendo,
en forma de proverbio, el significado alegórico del cuento mismo. Un lector de
cuentos de hadas no cuestiona la veracidad de los hechos narrados. De acuerdo a
Pirandello, un autor verdaderamente talentoso nunca retrocede de su mundo
fantástico mientras lo narra, y cree en él hasta el final de la historia. Tanto
lo fantástico como lo mágico pertenecen a la esfera de lo irreal, incluso
surrealista. Por eso, al leer El Pentamerone, el lector inevitablemente se
encuentra con formas exageradas, descripciones de criaturas grotescas y feas y
seres humanos parecidos a animales, que a veces asumen apariencias físicas
deformadas, incluso quiméricas. Tal
ejemplo se destaca en el cuento de la Chica Cara de Cabra, en el que un hada
convierte la cara de Renzolla en una cabra debido a su ingratitud. Esta es una
situación que inicialmente podría hacer reír, pero poco a poco, evoca empatía y
hace que el lector se apiade de la joven mujer. Eventualmente, el alivio llega
en el momento en que ella se arrepiente, y la magia se deshace. Lo grotesco
también se puede identificar en el cuento titulado La Pulga en el que el rey de
Altomonte le crece una pulga gigante dejándola chupar su sangre todos los días,
prometiéndole dar la mano de su hija a un hombre qué adivine qué animal es.
Lamentablemente, un horrible ogro adivina el nombre del animal, ganando así la
mano de Porziella. Los momentos surrealistas y las criaturas irreales se
asemejan al concepto de Bajtin de lo carnavalesco. En este caso, la presencia
de máscaras y la mascarada permitía, en particular, a los miembros de la
aristocracia, olvidar la etiqueta, reglas y restricciones y disfrutar de la
misma sensación de libertad que normalmente se puede sentir durante los
desfiles de carnaval: “Hay muchos otros ejemplos de surrealismo grotesco en El
Pentamerone, como el momento en que un personaje da a luz una rama de mirto, o
cuando otro personaje queda embarazada después de haber comido el corazón de un
dragón, y otra se come un ramo de rosas. También está el ejemplo de una niña
maldita que nació con un manojo de perejil brotando de su pecho; una historia
sobre Penta que se niega a casarse con su hermano viudo y le pide a un esclavo
que le corte las manos afuera, y enviarlas a su hermano que está obsesionado
con ellas; a una mujer que se desolla la piel para parecer más joven; un
príncipe que se corta el dedo mientras come y queda encantado con la belleza de
la sangre roja sobre el queso ricota, que despierta el deseo de casarse sólo
con una mujer de estos colores; animales irreales como un pato cagando monedas
de oro o un gallo con una piedra preciosa dentro de su cabeza, etc. Como se ha dicho anteriormente, la función
de los elementos macabros y grotescos, es muy relevante, tiene como objetivo
liberar tanto al autor como a su público de la etiqueta cortesana. Mediante el
uso de metáforas, el autor tiene la oportunidad de hablar de temas sociales
como el incesto, los matrimonios concertados, contraídos, la superficialidad,
la infertilidad, el materialismo, la obsesión por la apariencia física, etc. Otro
motivo grotesco recurrente presente en la colección de Basile es la locura,
frecuentemente elaborada también por el citado Pirandello… La risa sigue
con frecuencia a la aparición de tales personajes, que luego son comúnmente
considerados diferentes, extraños, a veces ridículos. Eventualmente, como se
mencionó anteriormente, uno llega a empatizar con ellos. Uno de estos
personajes es Vardiello cuya ingenuidad o credulidad resulta, en unas ocasiones
hilarantes y en otras, hace reflexionar sobre situaciones en las que se explota
bien su carácter. Además, los elementos grotescos también se revelan en el
ingenioso uso del lenguaje de Basile. A lo largo de sus relatos el autor hace
frecuentemente analogías y juegos de palabras para referirse a un falo o a la
propia relación sexual, provocando así la risa. Por ejemplo, en el cuento La
dama desollada, el rey le canta una canción a su amada, pidiéndole que le dé la
bienvenida a su halcón. Tales imágenes del “estrato inferior” eran una
característica típica de la gente humilde y sencilla, así como su uso frecuente
de palabras groseras y palabrotas (Bakhtin 111)” (Marić & Dragić & Plavša pp.
150, 151, 152). Benedetto Croce es uno de los traductores más famosos del poeta barroco
Giambattista Basile. En su prefacio a la traducción de Il Pentamerone de 1925,
Croce afirma que era complicado reducir el rico estilo de escritura de Basile
narrado en napolitano y darle una nueva forma usando el italiano estándar.
Croce encontró numerosos errores de sintaxis mientras leía Lo cunto de li cunti. Aun así, decidió permanecer lo más fiel
posible al original con el objetivo de preservar el espíritu genuino de Nápoles
y las regiones vecinas, y su gente sencilla y humilde. Además, Italo Calvino
nombra a Basile como el Shakespeare napolitano debido al rico estilo barroco
con el que solía sorprender a sus lectores, es decir, la combinación de un
estilo elevado y elementos vulgares, un concepto típico de los autores
barrocos. Todos los cuentos de Basile tienen en común los llamados personajes
planos, ambientación similar, la misma frase introductoria (“Érase una vez…”),
propio de los cuentos de hadas, falta de lógica en las situaciones como
aquellas en las que el protagonista vuelve a la vida gracias al uso de hechizos
y magia, etc. Estos elementos se pueden identificar en la mayoría de los
cuentos de hadas con los que estamos familiarizados hoy en día. El rasgo que distingue a Basile de otros
autores, además de su rica imaginación, es su vivido estilo narrativo. Siendo
un escritor barroco, el estilo de Basile se caracteriza por un vocabulario
rico, oraciones complejas, uso exagerado y a veces extraño de imágenes,
decoraciones, metáforas, símbolos, uso excesivo de diminutivos, etc. En cada
uno de los cuentos Basile utiliza el lenguaje de una forma única y reconocible,
enumerando hasta diez adjetivos seguidos (comunes decoraciones del lenguaje
barroco) para describir una particular situación de manera confiable. Tal
estilo de narración puede ser atribuido a la influencia de la tradición oral de
la que derivan los cuentos, pero también, podría haber sido una mera sed de
exageración y adornos. Un ejemplo de secuenciación de adjetivos, típicos de la
tradición oral, sirviendo simultáneamente como la confirmación de lo grotesco,
se puede ver en el cuento El Oso, en el que el rey de Rocca Aspra no tiene
éxito en encontrar una nueva esposa después de la muerte de la reina. Ninguna
de las chicas logra cumplir con sus criterios de belleza ideal: (…) y mirando y
cuadrando esto y aquello, le parecía uno torcido en la frente, una nariz larga,
una boca ancha, algunos grandes labios, éste largo, aquél corto mal hecho, que
demasiado hinchado, que excesivamente débil; el español no le gustaba por el
color apagado, la napolitana no le sentaba por los zancos sobre los que camina,
la alemana le pareció fría y congelada, el francés con una mente sesuda, el
veneciano rueca de lino, con el pelo tan blanquecino (…) (Basile 1994, 226). Las niñas son deformes y tienen narices
grandes, bocas anchas o labios grandes; son altos o pequeños, hinchados o
flacos; a veces demasiado justo en complexión, piernas largas, etc. También hay
algunos estereotipos sobre chicas españolas, alemanas y francesas que parecen
bastante ingenuas; el veneciano que parecía un huso de algodón con el pelo
blanquecino y similares. Una vez más, la exageración y la deformidad del
cuerpo, incluidas las descripciones pintorescas, sugiere la percepción de lo
grotesco como totalmente opuesto a la apelación, por la selección de varias
figuras de discurso. Lo grotesco está presente incluso en las descripciones
de la naturaleza, en contrastes, y a través de metáforas y personificaciones.
Otra característica del estilo de Basile es su imaginación, elección simbólica
y ligeramente grotesca de los nombres de los personajes y el uso de juegos de
palabras, así como la frecuente presencia de alusiones sexuales. Para ejemplo,
el nombre de la princesa Zoza podría asociarse fácilmente con el adjetivo
italiano “zozzo” que significa “sucio/vulgar”. También hay descripciones
interesantes y detalladas de bosques, mundos mágicos de hadas y duendes,
príncipes y princesas, así como la presencia de fuertes emociones que varían de
un cuento a otro: “El idioma napolitano
de Basile, usado para Pentamerone tiene muy poco en común con el italiano
estándar. Sin embargo, este dialecto logró preservar el genuino microcosmos de
la Nápoles barroca con todas sus costumbres, tradiciones, folclore y creencias
primitivas que caracterizan a la nación cuyo conocimiento se basa en la
experiencia de sus precursores. Otra característica de los cuentos de
Basile es la presencia de supersticiones, maldiciones y hechizos mezclados con
ritos religiosos, que podrían ser relacionados no sólo con las clase sociales
de los personajes, sino que podría estar bien explicado por la presencia de
elementos antropológicos y etnológicos. Tras la investigación de los elementos
grotescos de la colección de Lo cunto de
li cunti, nos lleva a la conclusión de que la colección abunda en elementos
fantásticos y grotescos, incluyendo magias y encantamientos ineludibles que se
encuentran en la tradición oral. Unidades narrativas y secuencias de eventos,
típicas de mitos y cuentos de hadas, han sido identificados siguiendo el
análisis morfológico de Propp. Que hace que esta colección sea especial es el
hecho de que conserva versiones anteriores de cuentos de hadas, famosos hoy en
día, pero olvidados durante años sólo porque habían sido escritos en
napolitano. Puede concluirse que los cuentos de hadas de Basile cumplen una
función pedagógica, es decir, le dan al lector un conocimiento de las normas y
convenciones de la sociedad barroca mediante el uso de elementos grotescos y
fantásticos, y personajes sobrenaturales. Los rasgos grotescos, además, poseen
una función didáctica propia, haciéndonos sentir humildes e insignificantes en
comparación con las fuerzas más allá de los poderes de uno. Simultáneamente, a través de numerosos
personajes grotescos y episodios macabros habla metafóricamente el autor sobre
cuestiones y problemas sociales que se consideraban tabúes en la vida de
Basile, en un período caracterizado por el decoro establecido por la corte.
Incluso la propia colección, que en un principio parecía destinada a los niños,
es una representación satírica y simbólica de la sociedad barroca. Lo cunto de li cunti es una preciosa
colección que ha conservado la identidad cultural y social del sur de Italia” (Marić & Dragić & Plavša pp.
155, 156).
Estea © |
Las
Aventuras de Pinocchio.
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Carlo Lorenzini fue periodista, traductor
de clásicos, crítico, director escénico y censor teatral. En 1875 tradujo los
cuentos de Charles Perrault, las obras de Madame d´Aulnoy y Madame de Beaumont
(autora de La Bella y la Bestia). En 1881 Carlo Lorenzini usó el
seudónimo “Carlo Collodi” para publicar por fascículos en el “Giornale per i
bambini”, la primera revista italiana dirigida a los niños, la “Storia di un
burattino” (“Historia de un muñeco”), editada como un libro en 1883 con el
título “Le avventure di Pinocchio”. El 7 de julio de 1881 apareció el primer capítulo
de “Historia de un muñeco” en la tercera página del “Giornarle per i bambini”.
Lorenzini se hartó de la insistencia de los editores y decidió que Pinocchio
muriera ahorcado en el capítulo XV. Ante la protesta de los lectores, se vio
obligado a llegar al capítulo XXXVI, en la que el muñeco de madera se convierte
al fin en un niño de verdad. En la versión cinematográfica de Disney (1940),
Pepito Grillo denomina con el hipocorístico Pino a la marioneta, como si
estuviera hecha de madera sacada de pino. Sin embargo, en el capítulo II,
Lorenzini aporta una pista. Geppetto entra al taller de Maese Cereza, quien se
encontraba angustiado porque el garrote, con el que intentaba hacer la pata de
una mesa, le dio por hablar. Geppetto buscaba un trozo de madera para crear una
marioneta y recorrer el mundo con ella. En ese momento, el pedazo de palo
gritó: ¡Bravo, Panocchia!, haciendo alusión a que la peluca amarilla del
titiritero parecía una panocha, que en italiano significa “mazorca”. Creyéndose
ofendido por Maese Cereza, por comparar su peluca con el pelo del maíz,
Geppetto lo reta a pelear, y después de la batalla, entiende que el trozo de
madera lo llama “Panocchia”. ¡Sí! En Italia es sinónimo de glande y pene y en España
de vagina y pene. Geppetto le puso de nombre a su muñeco Pinocchio. Pensando
que el nombre le traería suerte. Había conocido a una familia entera de
Pinocchios: Pinocchio el padre, Pinocchia la madre, Pinocchios los niños, y a
todos les iba muy bien. El más rico de ellos pedía limosna. Los valores burgueses no eran para los pobres, que por mucho que
trabajaran, jamás iban a salir de la pobreza salarial: “Al día siguiente,
Comefuego llamó aparte a Pinocchio y le preguntó: -¿Cómo se llama tu padre?
–Geppetto. -¿Qué oficio tiene? –El de pobre. -¿Gana Mucho? –Gana lo necesario
para no tener nunca un céntimo en el bolsillo. Imagínese que, para comprarme el
silabario de la escuela, tuvo que vender la única casaca que tenía: una casaca
que, entre piezas y remiendos, estaba hecha una lástima. -¡Pobre diablo! Me da
pena. Ahí tienes cinco monedas de oro. Ve corriendo a llevárselas y salúdalo de
mi parte”. El Maccus de la fábula atellana, el Arlequín de la Commedia
dell´arte y el Pinocchio son los padres de los Punkies de Inglaterra (“Pobres Hombres, Bobos, Mala Calidad”,
1976-1977). En la década de 1970, Inglaterra veía el aumento
del desempleo y la inflación, y la patronal y los sindicatos tenían una
destructiva serie de disputas salariales, al grado que se llegó a temer una
instauración de un Estado comunista. Los Punkies vestían ropa remendada, Pinocchio, lo
que podía conseguir Geppetto: “Pinocchio cerró los ojos y fingió dormir.
Mientras se hacia el dormido, Geppetto, con un poco de cola disuelta en una
cáscara de huevo, le pegó los pies en su sitio, y se los pegó tan bien que ni
siquiera se veía la señal. En cuanto el muñeco advirtió que ya tenía pies,
saltó de la mesa en la que estaba tendido y empezó a dar a mil tumbos
cabriolas, como si hubiera enloquecido de contento. –Para recompensarle por todo lo que ha hecho por mí –dijo Pinocchio a
su papá- quiero ir inmediatamente a la escuela. -¡Buen chico! –Para ir a la
escuela, necesito alguna ropa. Geppetto, que era muy pobre y no tenía ninguna
moneda en el bolsillo, le hizo un trajecito de papel floreado, un par de
zapatos de corteza de árbol y un gorrito de miga de pan. En seguida Pinocchio
corrió a mirarse en una palangana llena de agua y quedó tan satisfecho de sí
mismo que dijo, pavoneándose: -¡Parezco un verdadero señor! –Desde luego
–replicó Geppetto-, pero no lo olvides, no es el buen traje lo que hace al
señor, sino el traje limpio. -A propósito –añadió el muñeco-, para ir a la
escuela me falta todavía algo, me falta lo principal. -¿Qué es? –Me falta el
silabario. –Tienes razón. Pero ¿cómo conseguirlo? –Es facilísimo: se va a una
librería y se compra. -¿Y el dinero? –Yo no lo tengo. –Pues yo, menos –añadió
el buen viejo entristeciéndose. Y Pinocchio, aunque era un muchacho muy alegre,
se puso también triste, pues la miseria, si es verdadera, la entienden todos,
hasta los niños”. Pinocchio se puso feliz una vez que Geppetto consiguió su
silabario y se ilusionó con la idea de aprender a leer, a escribir y hacer los
números para ganar muchas monedas y comprarle una bonita casaca de oro y plata
a Geppetto. En la calle encuentra un GRAN TEATRO DE TÍTERES y para pagar los
cuatro centavos, intenta vender su chaqueta de papel, sus zapatos de corteza y
su gorro de miga de pan, y finalmente vende el silabario a un vendedor de ropa
usada. En el teatro es reconocido por sus hermanos de madera Arlequín y
Polichinella, gracias a ellos salta del fondo de la platea a las primeras filas
de la butaca, y luego al escenario para estrecharse entre abrazos y apretones
con los actores y las actrices de la compañía de títeres. El público pierde la
paciencia y exige que la comedia continúe. Entonces aparece el titiritero
Comefuego, los muñecos empiezan a temblar de miedo e identifica a Pinocchio
como el iniciador del desorden. Al terminar la comedia, el titiritero fue a la
cocina a prepararse un buen cordero, pero le hacía falta leña. Ordena a
Arlequín y Polichinella traer a Pinocchio, cumpliendo la orden con miedo.
Comefuego se apiada del aterrado Pinocchio y lo cambia por Arlequín, pero
Pinocchio intercede por su compañero. Les perdona la vida y le da cinco monedas
de oro después de escuchar su trágica historia. Como buen pobre, Pinocchio
tiene malas compañías, la Zorra que finge ser coja y el Gato que finge ser
ciego. La Gran Moraleja de los Cuentos es que sólo se puede confiar en los
seres queridos, otorgar la confianza a extraños es el inicio de todas las
desgracias: “-¿Un gran señor tú? –dijo la Zorra y empezó a reírse con una risa
descarada y burlona; y el Gato se reía también, pero para no dejarlo ver, se
peinaba los bigotes con las patas delanteras -¡No hay por qué reírse! –gritó Pinocchio, enojado- siento mucho que se
les haga agua la boca, pero éstas, para que se enteren, son cinco hermosas
monedas de oro. Y sacó las monedas que Comefuego le había regalado. Ante el
simpático sonido de las monedas, la Zorra, en un ademán involuntario, alargó la
pata que parecía encogida, y el Gato abrió los ojos de par en par, como dos
linternas verdes; pero los cerró inmediatamente y Pinocchio no se dio cuenta de
nada. –Y ahora –preguntó la Zorra-,
¿qué vas a hacer con esas monedas? –Ante todo –contestó el muñeco-, voy a
comprarle a mi papá una bonita casaca nueva, toda de oro y plata, con botones
de brillantes. Y luego compraré un silabario para mí. -¿Para ti? –Claro; voy a
ir a la escuela y estudiar de veras. –Mírame –dijo la Zorra-: por el tonto
vicio de estudiar, perdí una pata. –Mírame –dijo el Gato: por el tonto vicio de
estudiar, perdí la vista de los dos ojos. En ese momento, un Mirlo blanco
posado en el cercado del camino se puso a cantar y dijo: -Pinocchio, no hagas
caso de los consejos de las malas compañías. ¡Te arrepentirás si lo haces!
¡Pobre Mirlo, nunca lo hubiera dicho! El Gato, dando un gran salto, se abalanzó
sobre él y sin darle tiempo siquiera a decir “¡ay!”, se lo comió de un bocado,
con plumas y todo”. La Zorra, que bien podría representar el pensamiento mágico
de los casinos, las apuestas, los juegos de azar, las criptomonedas y la Bolsa
de Valores; ofrece convertir las cinco monedas de oro de Pinocchio en cien, mil
o dos mil monedas de oro en el país de los Badulaques. Pinocchio intrigado,
quiere saber cómo, pero la prudencia le indica que debe regresar a casa, que ya
ha experimentado desgracias y que en la casa de Comefuego ya corrió peligro. La
Zorra y el Gato insisten hasta que Pinocchio cae de nuevo. La Zorra le explica
que, en el país de los Badulaques, hay un campo bendito, llamado el Campo de
los Milagros: “Tú haces en ese campo un hoyito y metes dentro, por ejemplo, una
moneda de oro. Recubres el hoyo con un poco de tierra, lo riegas con dos baldes
de agua de la fuente, echas encima un puñado de sal y por la noche te vas
tranquilamente a la cama. Durante la noche, la moneda germina y florece y a la
mañana siguiente, cuando te levantas, regresas al campo y, ¿qué es lo que
encuentras? Encuentras un árbol cargado de monedas de oro, tantas como granos
puede tener una espiga en el mes de enero. –Así
que –dijo Pinocchio, cada vez más aturdido-, si yo enterrara en ese campo mis cinco
monedas, ¿cuántas encontraría a la mañana siguiente? –Es una cuenta muy fácil
–contestó la Zorra-; una cuenta que se puede hacer con los dedos de la mano.
Calcula que cada moneda te dé un racimo de quinientas monedas; multiplica
quinientos por cinco y, a la mañana siguiente, te embolsas dos mil quinientas
monedas constantes y sonantes. –¡Oh!, ¡qué estupendo! -gritó Pinocchio,
bailando de alegría-. Apenas recoja esas monedas, me guardaré dos mil para mí y
les daré a ustedes quinientas, como regalo. -¡Un regalo para nosotros!
–gritó la Zorra, muy desdeñosa, haciéndose la ofendida-. ¡Dios te libre! -¡Dios
te libre! –repitió el Gato. –Nosotros –continuó la Zorra- no trabajamos por el
vil interés; trabajamos únicamente para enriquecer a los demás. -¡A los demás!
–repitió el Gato. “¡Qué buenas personas!”, pensó para sí Pinocchio; en el acto
se olvidó de su padre, de la casaca nueva, del silabario y de todos los buenos
propósitos que había hecho, y dijo a la Zorra y al Gato: -Vámonos. Voy con
ustedes”. Pinocchio también es sonsacado por su amigo Mecha para partir al País
de los Juguetes, una utopía donde nunca tienen clases y no existe la obligación
de estudiar, cualquier parecido con organizaciones revolucionarias, sindicatos
de maestros revolucionarios y nuevas escuelas particulares y prohibitivas para
la clase trabajadora es mera coincidencia: “Se
llama el País de los Juguetes. ¿Por qué no vienes tú también? –¿Yo? ¡No, desde
luego que no! -¡Te equivocas, Pinocchio! Créeme, te arrepentirás si no vienes.
¿Dónde vas a encontrar un país más saludable para nosotros, los niños? Allí no
hay escuelas, ni maestros, allí no hay libros. En ese bendito país no se
estudia nunca. El jueves no se va a la escuela; y las semanas se componen de
seis jueves y un domingo. Figúrate que las vacaciones de verano empiezan el
primero de enero y acaban en diciembre. ¡Al fin encontré un país que me gusta
realmente! ¡Así deberían ser todas las naciones civilizadas!”. Pinocchio se
entera que los niños juegan y se divierten de la mañana a la noche. Aunque
admite que llevaría de buen grado esa vida, responde que ha prometido a su Hada
convertirse en un buen chico. Mecha le indica que va a ir acompañado de más de
cien niños en un carro que los va a recoger. Mecha insiste en que en ese país no
existen escuelas, maestros ni la obligación de estudiar nunca. Las semanas se
componen de seis jueves y un domingo, y las vacaciones empiezan el primero de
enero y acaban el último de diciembre. En la plática observa la luz del carro y
Pinocchio se sube. En el País de los Juguetes los mayores tenían catorce años y
los menores apenas tenían ocho. En las calles los niños jugaban a los dados, al
tejo y a la pelota. Otros montaban en caballitos de madera. Unos jugaban a la
gallina ciega y otros al escondite. Otros se vestían de payasos, recitaban y
cantaban. Pinocchio, Mecha y los otros niños se hicieron amigos de todos. Tras
cinco meses de buena vida en el País de los Juguetes, Pinocchio siente que le
brotan un par de orejas de asno y se convierte en un burro, con cola y todo: “En
todas las plazas se veían teatrillos de lona, atestados de niños de la mañana a
la noche, y en todas las paredes de las casas se leían inscripciones al carbón
de cosas tan pintorescas como éstas: ¡Vivan los jugetes! (en vez de juguetes),
no queremos más hescuelas (en vez de no queremos más escuelas), abajo Larin
Mética (en vez de la aritmética) y otras maravillas por el estilo… -Entonces te lo explicaré yo –agregó la
Marmotilla-. Has de saber que dentro de dos o tres horas ya no serás un muñeco
ni un niño… -¿Y qué seré? –Dentro de dos o tres horas te convertirás en un
verdadero borriquillo, como ésos que tiran del carrito y llevan las coles y las
lechugas al mercado. -¡Oh! ¡Pobre de mí!
¡Pobre de mí! –gritó Pinocchio, agarrándose con las manos ambas orejas y
tirando y estirándolas rabiosamente, como si fueran las orejas de otro.
–Querido mío –replicó la Marmotilla para consolarlo-, ¿qué le vas a hacer? Es
tu destino. Está descrito en los decretos de la sabiduría que todos los niños haraganes
que, aburridos de los libros, las escuelas y los maestros, pasan sus días entre
juegos y diversiones, tarde o temprano acaban transformándose en pequeños
asnos. –Pero ¿de verdad ocurre eso? –preguntó sollozando el muñeco. -¡Por
desgracia es así!, y ahora es inútil llorar. ¡Tenías que pensarlo antes!”.
Pinocchio contesta a la Marmotilla que es culpa de Mecha y que él quería ser
obediente, estudiar y sacar buenas notas. La Marmotilla le pregunta por qué
siguió los consejos de su falso amigo, Pinocchio responde que es un muñeco sin
juicio ni corazón. Si hubiera tenido corazón no hubiera abandonado al Hada que
lo quería como una madre. Enojado, sale a buscar a Mecha, pero se acuerda que
tiene orejas de burro, siente vergüenza y coge un gran gorro de algodón que le
llegaba hasta la nariz para cubrir sus enormes orejas. Pinocchio queda
impactado al ver a Mecha con un gran gorro de algodón en la cabeza que le
llegaba hasta la nariz. Ambos se ponen de acuerdo para quitarse el gorro al
mismo tiempo: “Y Pinocchio empezó a contar en voz alta: -¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! Al
oír la palabra “tres”, los dos niños cogieron los gorros y los tiraron al aire.
Y entonces aconteció una escena que parecía increíble, de no haber sido cierta.
Aconteció que Pinocchio y Mecha, cuando se vieron aquejados ambos por la misma
desgracia, en lugar de sentirse mortificados y doloridos, empezaron a agitar
sus orejas desmesuradamente grandes y, tras hacer mil muecas, acabaron con una
sonora risotada. Y rieron, rieron, rieron hasta más no poder, pero, en lo mejor
de las risas, Mecha se detuvo de pronto y, tambaleándose y mudando de color, le
dijo a su amigo: -¡Socorro, Pinocchio,
socorro! -¿Qué te pasa? -¡Ay de mí! No consigo mantenerme derecho sobre las
piernas. –Ni tampoco yo lo consigo –gritó Pinocchio, llorando y tambaleándose.
Y mientras decían así se doblaron a cuatro patas y, caminando con las manos y
los pies, empezaron a girar y a correr por la habitación. Y mientras corrían,
sus brazos, se convirtieron en patas, sus caras se alargaron y se convirtieron
en hocicos y sus espaldas se cubrieron con un pelaje gris claro, salpicado de
negro. Pero ¿saben cuál fue el peor momento para aquellos dos desventurados? El
peor momento, y el más humillante, fue cuando sintieron que detrás empezaba a
brotarles la cola”. El conducto del carro que los llevó al País de los
Juguetes los reconoce por sus rebuznos y los lleva a la plaza del mercado para
venderlos. Pinocchio fue vendido al director de una compañía de payasos y
saltimbanquis, quien lo compró para amaestrarlo y hacerlo saltar y bailar con
los animales. La conversión de Pinocchio en Burro tiene un antecedente
literario. La Fábula
Graecanica es el origen del Asno de Luciano (siglo II d.C.) y el Asno de oro de Apuleyo (siglo II d.C.) que relatan la metamorfosis
de Lucio-Pinocchio en un Asno, de fuerte contenido sexual: coacción, acusación
falsa, vender una mujer en un lupanar, atentar contra las propiedades del amo,
vender propiedades del amo, bestialismo, desear mal físico, profanación
sacrílega, orgía, escándalo público, rapiña, sodomía, confiscación, infracción
a un juramento militar, declaración falsa, vender sentencias judiciales. En el
de Apuleyo, un esclavo leñador acusa a Lucio-Asno de bestialismo. El animal
cuando ve una mujer joven y bonita se lanza sobre ella para dejarla maltrecha y
estropeada. En el de Luciano, una mujer distinguida y de gran posición de
Corinto, paga al esclavo leñador una gran suma para pasar la noche con
Lucio-Asno. En el de Apuleyo, describe los preparativos del encuentro y el
miedo que siente el asno de estropear a tan distinguida dama y lo echen a las
bestias. Los Burros terminan en Televisa, TV Azteca y los
Partidos Políticos. Las Gattas Cenerentolas se entretienen con las Columbas,
las Gaviotas y las Palomas: Verónica Castro, Thalía, Angélica Rivera, Angelique
Boyer. Los niños con los partidos arreglados de Pulgarcito Messi en La liga de
las vacas y la Liga de los inválidos. En la democracia liberal gobiernan las
Ratas, las Zorras, los Gatos, los Cerdos, los Mapaches y los Burros. Y quienes
no llegan, exigen cuotas de representación según su especie animal. En ese país
los Burros escriben los libros de texto desde Carlos Salinas de Gortari y la
creación del GRAN TEATRO DE TÍTERES llamado INE: Ernesto Zedillo,
Vicente Fox Quesada, Felipe Calderón Hinojosa, Enrique Peña Nieto, Andrés
Manuel López Obrador.
Estea © |
Catch-As-Catch-Can.
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Aaron D. Horton en “Identity in Professional Wrestling:
Essays on Nationality, Race and Gender” (McFarland, 2018) hace un análisis de
la lucha libre francesa. El rápido
crecimiento de la popularidad de la lucha libre en el siglo XIX se debió al
estilo Grecorromano, utilizado por primera vez por los artistas del circo. La
creciente popularidad de la lucha libre también se debió a la popularidad
generalizada de la gimnasia como ejercicio de fortalecimiento. Por ello, a
partir de 1852 se celebraron durante varios meses combates de boxeo y lucha
libre en las famosas armas de la calle Montesquieu de París. Mathieu de
la Loire, Blanchard de Lyon, Quintin de Lyon, Loubet de Nîmes, Creste de
Provence, Quiquine de Avignon y Rabasson de Midi, lucharon en torneos que
capturaron la imaginación del público. El énfasis de la lucha Grecorromana en
la fuerza física y la competencia individual hizo poco para promover una
identidad nacional “francesa” más unificada. Si bien agitaron el regionalismo,
estos programas formaron parte de un énfasis más amplio en la salud y el
fitness en toda Europa. El desarrollo de un estado centralizado bajo la
Monarquía de Julio (1830-1848) y el Segundo Imperio (1852-1870) contribuyó a
exacerbar la resistencia local, pero contribuyó a sentar las bases de una
democracia republicana basada en valores morales, patrióticos y saludables. Sin
embargo, el Segundo Imperio fue una época políticamente difícil. Una fuerza
política formidable podía verse como un elemento unificador, pero también era
aterradora. Por lo tanto, el promotor de eventos deportivos tenía que asegurarse
de que los eventos de gimnasia, boxeo y lucha fueran apolíticos, ya que las
demostraciones públicas de fuerza física podrían convertirse en un medio para
desafiar al régimen. La seguridad del Estado vigiló de cerca el atletismo, como
lo demuestran numerosos informes policiales que señalan, con minucioso detalle,
varios “ataques a la moralidad” en eventos populares. La vigilancia estatal
apenas obstaculizó la lucha libre. El 8 de abril de 1853, la Salle Montesquieu
prohibió la lucha libre, pero la Salle Valentino comenzó a acogerla en 1856. El
éxito inicial de la lucha se debió a la promoción de Rossignol-Rollin, un
carismático ex abogado de Lyon. Rossignol-Rollin puso a los luchadores apodos
sensacionales: Mr. Edouard “Le Mangeur
d´Acier” (“Devorador de Acero”), Gustave d´Avignon “Le Dépanneur d´Os”
(“Rompedor de Huesos”), Emile les Esgourdes (“Emilio las Calabazas”), Albert
“Fortress of Béziers” (“Fortaleza de Béziers”), Mina “I´Hercule du Midi” (“El Hércules
de Midi”), Alfred “Le Beau Modèle Parisien” (“El Lindo Modelo de París”),
Ambroise “Le Pâtre” (“El Pastor”), Faouet “Le Fauve des Jungles” (“La Bestia de
la Jungla”), Rivallon “Le Serpent de la Loire” (“La Serpiente de la Loire”),
Vincent “L´Homme de Fer” (“El Hombre de Hierro”), Bergez “I´Indomptable
Agenais” (“El Indomable Agenais”). Arpin “Le Terrible Saboyard” (“El Terrible
Saboyardo”) comienza a actuar en un recinto ferial de Lyon, donde se reúnen los
mejores luchadores. En París se convierte en la estrella de la Salle
Montesquieu, retratado por el periódico L´Ilustration, a principios de 1853:
“Había desafiado a todos sus rivales; había conquistado a todos sus enemigos;
estaba orgulloso, sonriente y triunfante (…). Había llegado tan alto que su
gloria sobrepasaba todas las demás glorias, y que, en las épicas conversaciones
del chico de París, este feroz admirador de nervio y músculo, no había duda de
que Arpin, el terrible saboyano (…). Había sembrado tal terror en torno a su
nombre, que acabó por no encontrar un solo mortal que se atreviera a estar a su
altura. Había llegado a tal punto de confianza y de embriaguez que ofrecía
doscientos francos como corona a quien consiguiera arrancarlo de su pedestal”.
Llega este día, en marzo de 1853, Henri Marseille es un molinero nacido en La
Palud, en Vaucluse. Luchador joven y ambicioso, campeón de los torneos
provenzales, va a París para desafiar al Hércules de Tarentaise. El alumno
Arpin, seguro de su fuerza, mira al aspirante con desprecio. Ese día, ante
miles de espectadores en la Salle Montesquieu, el “molinero de La Palud”
derrotó a Arpin. Henri “Meunier de La Palud”
(“Molinero de La Palud”) crea su propio grupo de luchadores: Arpin “Le Terrible
Saboyard” (“El Terrible Saboyardo”), Bonnet “Le Boeuf des Basses Alpes” (“Carne
de Ternera de los Bajos Alpes”), James “Le Terrible Noir de la Jamaïque” (“El
Terrible Negro de Jamaica”), Crest “le Taureau de Provence” (“El Toro de
Provenza”), Deschamps “le Porteur d´avant-train (“El Portador del Cuarto
Delantero”). Juntos viajaron por Francia y Europa, de Londres a San
Petersburgo, de Bruselas a Nápoles e incluso, al parecer, Estados Unidos. Arpin
fallece durante un combate en las arenas de Nimes, con la espalda rota,
reportado por el Journal de Loiret el 1 de marzo de 1858: “Arpin está muerto!
Sí, muerto, en su propio terreno, en medio de un campo de batalla, en medio de
una lucha, bajo la mirada de diez o quince mil personas. ¡Qué valiente luchador
era este Arpin!”. Los desafíos políticos y judiciales a la lucha libre tendrían
un efecto permanente en su éxito en Francia. La lucha libre pronto
experimentaría un declive, particularmente en el interés de la clase media por
este tipo de eventos. Le Sport, creado por Eugène Chapus en 1854, informó
periódicamente sobre la lucha libre y otros espectáculos acrobáticos hasta
1858, cuando dejó de hacerlo para cubrir carreras de caballos y otros eventos
mundanos. Después de 1865, el periódico dejó de cubrir la cobertura de
“Assauts” Vigneron, la bala de cañón humana más famosa. Se reanudaron los
circos itinerantes en las provincias, mientras que los deportes de combate
aparentemente disminuyeron. Muchas ex estrellas de la lucha libre terminaron
trabajando para circos a medida que disminuía el interés público y el apoyo
oficial a la lucha libre. Incluso los hombres fuertes del circo atraían cada
vez menos espectadores; el célebre Louis Vigneron, Batta, el “caballero atleta”
que “levantaba un caballo con el brazo extendido” y el “atleta Bonnes”, que una
vez emocionó a los aficionados en el estadio Pere Nöel levantando 200 libras,
terminaron sus carreras en la pobreza: “Algunos,
sin embargo, buscaron llevar la lucha libre a los teatros. En 1865, Eugène Paz
abrió un “Grand gymnase” en París, y la lucha fue inicialmente parte de los
ejercicios de entrenamiento y calentamiento. Poco después empezó a organizar
partidos entre profesionales. Si bien presentaba atletas de calidad, el jefe
del gimnasio vigilaba y regulaba de cerca los partidos; eliminó los elementos
de la lucha libre convencional y separó a los espectadores y artistas con un
panel de jueces que determinaban los ganadores. El evento fue popular, ya
que “a cada sesión asistieron más de 3.000 personas y allí se reunieron los
círculos más altos de la sociedad parisina”. Sin embargo, el ascenso duró poco.
Ante el interés público, Eugène Paz habría temido ver desvirtuado el carácter
“médico” de su gimnasio. Sea lo que fuere, el recinto de los combates de lucha
parecía tener una mayor seriedad ahora asociado con la gimnasia. Los deportes
públicos cambiaron considerablemente durante este período difícil, en el que se
produjo una escalada en los preparativos militares debido a la creciente
preocupación por Prusia, que había derrotado fácilmente a Austria en 1866. En
parte para promover la salud y la preparación física, se incorporó el ejercicio
gimnástico en el curriculum educativo (las leyes de Victor Duruy de 1869) y el
ciclismo se hizo cada vez más popular. En los primeros años de la Tercera
República, fundada tras la derrota de Napoleón III durante la guerra
franco-prusiana, la lucha Grecorromana siguió luchando por encontrar un
público, probablemente debido a las limitaciones impuestas por las autoridades.
Si bien el boxeo había sido adoptado y regulado por la academia militar de
Joinville a principios de la década de 1870, la lucha libre era en gran medida
una actividad recreativa informal, un descanso ocasional para los soldados de
la época. La lucha libre generalmente no figuraba como un componente oficial de
los programas deportivos escolares y militares. La influencia inglesa pronto se
manifestó en Francia a través de la creciente popularidad del fútbol y el
rugby, pero la lucha libre todavía luchaba por encontrar una audiencia”
(Horton, p. 203). La lucha Grecorromana
se volvió menos estática y se inventaron y asociaron más movimientos espaciales
con individuos particulares. Algunas presas llevaban el nombre de los
luchadores que las utilizaban: la llave de cabeza de Arpin, la sujeción de
cadera de Paul Pons, la maniobra de fijación del “fondo de la bolsa” de Dumont
y la “corbata” de François Le Bordelais. Estos reflejaban los conocimientos
técnicos individuales cada vez más innovadores que surgieron a finales del
siglo XIX. La lucha Grecorromana experimentó una importante evolución técnica
mediante el uso de una multiplicidad de agarres. Aparecieron nuevas
técnicas: “el cinturón delantero”, “el cinturón inverso”, “el bloqueo de la
cabeza”, “la sujeción de la cadera”, “el bloqueo del brazo”, “la flexión del
brazo”, etc. Léon Ville (en 1891) y Paul Pons (en 1903) popularizaron tales
técnicas, que se convirtieron en fundamentales en la lucha libre. Pero más allá
de la cuestión técnica y más difícil de prever, estaba el uso educativo de la
lucha libre. Fue en la década de 1880 cuando encontramos los primeros escritos
didácticos sobre la disciplina, revelando un nuevo interés educativo. Serpeille,
periodista del diario Petit Journal y autor del prefacio de la obra de Léon
Ville “French Wrestling Organized for Communal Exercise”, reconoció el conjunto
de cualidades que ofrece la disciplina: “Este ejercicio desarrolla los
músculos, da gracia y flexibilidad y, por su práctica, no hay necesidad de
aflojar los hilos del bolso”. Observó, sin embargo, que la actividad no estaba
presente en el ejército, ni en las escuelas ni en los clubes de gimnasia. El
retraso en la codificación y formalización de la actividad explica en parte la
ausencia de la lucha libre en los planes de estudio de educación física. Léon Ville, ex oficial del ejército,
después de visitar los escenarios deportivos y de lucha con sus numerosos
profesionales, intentó presentar la lucha en un formato organizado y coherente.
Trató de codificar la lucha libre produciendo las primeras reglas específicas,
que se convirtieron en la base del estilo grecorromano. Su objetivo era principalmente
promover la lucha libre para el desarrollo físico de los jóvenes y la
regeneración de la raza. Cada técnica básica se demostró en varios pasos y
luego los estudiantes la repitieron según se las ordenaba, según una serie de
tiempos. ¡Pero fue un fracaso! La lucha libre no se adaptaba bien a un
enfoque analítico y a una actuación colectiva frente a un instructor. En
general, la lucha libre, todavía asociada con hazañas de fuerza, no se
incorporó a los programas militares y educativos. Estaba mal adaptada a métodos
gimnásticos saludables, basados en movimientos razonados y analíticos (gimnasia
sueca). Al igual que el levantamiento de pesas, la lucha libre estaba
relacionada con el dinero, las trampas y la fuerza bruta. Parecía un
espectáculo sin dignidad ni disciplina. Mientras que el boxeo rápidamente dio
origen a instructores, la lucha libre creó entretenedores profesionales. A
principios de siglo, el interés público por la lucha libre se centraba en gran
medida en los resultados de las competiciones entre individuos. Más aún, se
trataba de promover la salud de la raza francesa (y por tanto de la nación)
mediante la celebración de la fuerza y la competición, como lo demuestra un
número cada vez mayor de competiciones internacionales (Juegos Olímpicos de
1896, ciclismo, futbol, atletismo, etc.). Los
luchadores turcos, que aparecieron por primera vez en Francia en 1895,
participaron en estos eventos, iniciando un nuevo período de prosperidad para
la lucha libre profesional. El promotor Joseph Doublier de Lyon, de gira por
Oriente Medio, quedó asombrado por la fuerza de tres luchadores turcos, a los
que rápidamente firmó contratos. Enfrentándose a sus homólogos franceses, los
luchadores turcos se adaptaron rápidamente a las reglas de la lucha libre grecorromana,
demostrando ser superiores física y técnicamente. En Turquía, la
tradicional lucha engrasada era una parte integral de la vida masculina y
ningún festival estaba completo sin ella. La victoria se conseguía dando tres
pasos con el adversario en la mano o tirándolo al suelo de espaldas. En
Turquía, la lucha libre siempre ha gozado de un trato favorable por parte del
gobierno y la practican niños desde una edad temprana. La lucha turca exige
gran velocidad, agilidad y resistencia, y estas cualidades aportarían variedad
a la forma extremadamente estática de lucha que se practicaba en Francia en ese
momento. Además de los luchadores turcos, la llegada de algunos luchadores
suizos y del ruso Ladislas Pytlasinski inspiró a Alexandre de Lucenski, redactor
del Journal des Sports, a organizar un campeonato mundial profesional en 1898.
No dudó en darle mucha publicidad en sus páginas de sociedad con la esperanza
de superar a su rival directo, Le Vélo. El campeonato mundial de lucha libre,
celebrado en el Casino de París, fue todo un éxito. El público abarrotó para
presenciar la victoria del francés Paul Pons, apodado el “Coloso”. Si bien los
combates no empezaron hasta las 23 horas, los espectadores ya fueron rechazados
a las 21:30 horas: “Ningún evento similar en Francia o en el extranjero tuvo
tanto éxito como éste, que trajo una bonanza monetaria para el Casino de
París”. En 1899, el título lo ganó Kara
Ahmed, un luchador turco cuya imagen en los periódicos con el traje tradicional
contribuyó al mito y la leyenda del “hombre fuerte”. Estos extranjeros
despertaron la curiosidad. La gente iba a ver al ruso George Hakenschmidt, al
danés Ingeman Petersen, al cosaco Ivan Poddubney y a muchos otros. La locura
por estos primeros encuentros se debió quizás al interés público en ver una
competencia legítima y honesta. Sin embargo, el coste de organización de estos
eventos y el deseo de aumentar los ingresos transformaron rápidamente las
presentaciones en parodias deportivas, únicamente orientadas al
entretenimiento. Gracias a estos eventos populares, los luchadores pudieron
ganar recompensas en efectivo y recibir una enorme atención del público. El
campeonato profesional comenzó en noviembre, con las finales celebradas durante
las vacaciones de Navidad, y contó con el apoyo de patrocinadores, entre los
que se encontraban las revistas deportivas a la vanguardia. Los patrocinadores
buscaron promocionar sus marcas dándoles me gusta a las coincidencias de alto
perfil, con la esperanza de atraer a una gama cada vez mayor de consumidores.
La revista también ayudó a promover a varios patrocinadores: “W. Agencia de
deportes Allen –todas las novedades sobre lucha libre, boxeo, natación, etc.”.
“Supervieille, el especialista en la lucha libre”, etc. El éxito de la lucha
libre en París, como en otras ciudades europeas (San Petersburgo, Berlín,
Londres, por ejemplo), crecía año tras año. Además de los campeonatos del
mundo, se celebraron varios torneos profesionales en Music Halls. A partir de
1899, el periódico Le Vélo inauguró el “Gran Premio de la Ciudad de París”, que
se celebró en el escenario del Folies Bergère. Ladislas Pytlasinski se llevó la
victoria y una bolsa de 3,000 francos contra Constant le Boucher: “El torneo más importante de este tipo fue
el “Cinturón de Oro”. Considerado el desafío anual de los “reyes del ring”, fue
patrocinado por la revista L´Auto y se celebró en el Folies Bergères a partir
de 1902. Paul Pons ganó el título tres años seguidos. En la mayoría de los
cabarets de París, los espectáculos de lucha libre parecían una exhibición o un
espectáculo escénico, con gran variedad de técnicas típicas realizadas frente
al público. Los atletas practicaban a menudo peleas amañadas, lo cual era necesario
para atraer e impresionar a los espectadores. A partir de entonces, la lucha
libre ya no pudo ser genuina porque era necesario administrar el “capital
humano” para que los fanáticos volvieran por más. La transición del deporte
al espectáculo, que permitió nuevas técnicas y movimientos, impulsó un nuevo
cambio en la forma de percibir la fuerza. Por lo tanto, el espectáculo planteó
nuevos desafíos a las representaciones tradicionales del “hombre fuerte”, a las
que las mujeres parecieron adaptarse más rápidamente. A finales del siglo XIX,
la lucha femenina experimentó un rápido crecimiento. La lucha femenina era muy
popular en Rouen y París. Albert de Sant Albain, jornalista del diario Le
Sports à Paris, escribió sobre la Compagnie des Folies Bergères de Pietro
Dalmasso, que contaba con una docena de miembros femeninos que luchaban entre
sí con entusiasmo inplacable: “El pecho (del luchador) más golpeado se puso
negro y Pietro me dijo: no es nada, sucede. Frotar con alcohol hará que la piel
se ponga amarilla. En 1904, se inauguró en Montmartre la sala de atracciones
Bal Tabarin y, al igual que el Moulin Rouge, presentaba bailes exóticos. Sin
embargo, se ganó al público al acoger combates de lucha libre femenina. Al ocupar un lugar central y actuar con
gran habilidad y técnica, la luchadora afirmó su potencial físico y desafió las
nociones populares y de género sobre lo físico. A través de esta
“neutralización” del género, una mujer podría desafiar a un hombre como “un
igual” y experimentar una cierta libertad en la exhibición de su cuerpo, casi
hasta el punto del erotismo. Para otros, la representación técnica fue el
motivo de ésta práctica femenina. En 1899, Le Vélo envió a Frantz Reichel a la
sala de conciertos Nouveau de Montmartre, donde había recorrido el recinto
ferial durante dos meses con sus espectáculos de lucha libre” (Horton, pp.
207, 208).
Estea © |
Théâtre
du Grand-Guignol.
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Alejandra
Ocaña Fernández en “El exotismo en el Teatro del Terror del Grand-Guignol de
París” (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA, 2017) ubica el Gore en el siglo XIX, el Théâtre
du Grand-Guignol de París
(1897-1962) estaba ubicado en una antigua capilla neogótica del distrito de
Pigalle: la cité Chaptal. El lugar representaba obras de teatro breves de uno o dos
actos, presentando en cada sesión 2 y 5 obras. Las piezas encuadradas en el
género del terror exacerbado, extremadamente violento, delirante, perturbador,
grotesco y explícito. El teatro desarrollaba sus obras en ambientes exóticos,
lejanos y peligrosos de la Francia colonialista: China,
Japón, sudeste asiático, África negra y norte de África. Por el Tratado de Nankín del 29 de
agosto de 1842, que puso fin a la Primera Guerra del Opio, China tuvo que ceder
a la corona de Su Majestad la bahía de Hong Kong, una indemnización de 21
millones dólares, la reanudación del comercio del opio y quedó obligada a abrir
los puertos a los navíos ingleses y al comercio internacional. Esta situación
impulsó a otros Estados a buscar beneficios similares a los obtenidos por Inglaterra
y muy pronto, Estados Unidos, Francia y Rusia forzaron a China a firmar
diversos convenios de carácter parecido. Dichos acuerdos recibieron la
denominación de “Tratados Desiguales”. En Europa, y en algunas partes de
Estados Unidos, la asociación entre chinos y opio se debe principalmente a que
eran los propietarios de los locales, suministraban y preparaban las lámparas
de aceite donde se calentaba la droga, así como las pipas unidas a ellas.
Pronto, las clases altas y bajas europeas sin distinción comenzaron a
frecuentar estos locales, así como muchos artistas que pretendían alejar a los
demonios, olvidar o experimentar toda clase de alucinaciones. Francia
tenía una serie de teatros en París: Théâtre
de l´Odéon en la 14ª del boulevard de Strasbourg (1782), Théâtre du Châtelet en la 2ª de Edouard
Colonne (1862), Théâtre Antoine en la
14ª del boulevard de Strasbourg (1866), Théâtre
de la Ville en la 2ª del Châtelet (1874), Théâtre des Champs Élysées en la 15ª de Avenue Montaigne (1913). Un
gran salón: L´Élysée Montmartre en la
72ª del boulevard de Rochechouart (1807). Un gran gimnasio: Le Grand Gymnase en la 34ª de Martyrs
(1865). Un casino: Le Casino de Paris
en la 16ª de Clichy (1880). Un gran circo: Nouveau Cirque de Paris en la 251ª de
Saint-Honoré (1886). En Montmartre las innumerables tabernas, cabarets, teatros y
salones nocturnos que fueron surgiendo a lo largo del siglo XIX, no solo eran
más libertinos, sino que contribuyeron a consolidar en el barrio un estilo de
vida bohemio, marginal, alternativo, contestario y rebelde. Al mismo tiempo que
los vividores, prostitutas, delincuentes y artistas de pocos recursos
encontraban un hueco, que además era limítrofe con el barrio rojo de Pigalle. La Comuna
de París comenzó por una insurrección en la colina de Montmartre el 18 de marzo
de 1871 y terminó 72 días después, en las últimas barricadas al este de París. Francia tenía tres grandes cabarets a
los pies de Montmartre: Les Folies Trévise (1869) en la 32ª de Richer, Les Folies Bèrgere después de la Comuna de París
(1871); Le Moulin Rouge de la 82ª del
boulevard de Clichy (1889); Bal Tabarin en la 36ª de Victor Massé
(1904). La lucha libre se podía disfrutar en circos y ferias como la Foire du Trône al final del barrio de Saint-Antoine,
La Salle Montesquieu, La Salle Valentino y L´Arène Athlètique en la 51º de La
Pelletier. Posteriormente, la lucha masculina en Le Grand Gymnase, Les Folies
Bèrgere, Le Casino de París, Nouveau
Cirque de Paris, los music
halls y cabarets de Montmartre. La lucha femenina en el cabaret Bal Tabarin. En mayo de
1886 abrió el Théâtre-Salon en una
antigua capilla gótica en la 20ª Chaptal, en pleno barrio rojo de Pigalle, a
los pies de la colina de Montmartre, junto a Le Moulin Rouge. El 13 de abril de 1897 el Théâtre-Salon cambió su nombre a Théâtre du Grand-Guignol,
bajo dirección de Oscar Méténier. Desde sus inicios, representó varias obras
cortas firmadas por Maupassant, Georges Courteline o Jean Lorrain. La etapa de
mayor éxito fue el primer tercio del siglo XX y el período de entreguerras.
Incluso hubo un Théâtre du Grand-Guignol en el Little Theatre on the Strand de Londres en 1920, pero sólo duró dos
años por la censura. El censor Lord Chambelán no le gustaba la sangre en escena
y los estrangulamientos y otras formas de muerte fueron representadas sin
salpicaduras de sangre o arrancarse los ojos. Las farsas sexuales fueron
prohibidas completamente en Gran Bretaña. En
la década de 1930 aparecieron una gran cantidad de music halls, cabarés, clubes nocturnos y burdeles en París. En la
ocupación nazi los barrios más concurridos por los oficiales eran
Pigalle-Montmartre, Montparnasse y des Champs Élysées. Había 102 clubes
nocturnos en París y 49 cabarés solo en Montmartre. El Théâtre du Grand-Guignol
se volvió popular entre las fuerzas alemanas. Después de la Segunda Guerra
Mundial entró en decadencia, creció el histrionismo de la violencia y
aparecieron desnudos gratuitos para atraer público. La caída se explica por la prohibición
de los burdeles en 1946, los horrores de los campos de concentración, y el auge
de la televisión y el cine. Mientras el Gore
está identificado con los grupos marginales, el Théâtre du Grand-Guignol representaba
las sociedades exóticas de la Francia colonialista, gran parte de su público
estaba formado por la burguesía urbana y acomodaticia, cuyo estatus social se
asentaba en la explotación colonial. El repertorio comprendía pequeñas piezas
musicales, sainetes, vodeviles,
dramas y comedia, pero el plato fuerte era el terror naturalista: 1000 obras.
Brillaban por su ausencia los fantasmas, los monstruos o los seres satánicos,
en su lugar estaban representados los crímenes, los actos de sadismo, las
torturas y los episodios de violencia pervertida: mutilaciones, decapitaciones,
apuñalamientos. Las obras tenían argumentos escabrosos y perturbadores:
crímenes cometidos en el ámbito familiar, comportamientos violentos de enfermos
mentales, torturas perpetradas en lugares exóticos. Los trucajes escénicos y
los efectos especiales para crear ambientes siniestros de todo tipo y dar
veracidad a los actos de violencia extrema.
El fundador y director del Théâtre du
Grand-Guignol fue Oscar Méténier
(1859-1913). Un alumno de los Padres Jesuitas que se convirtió en secretario del
comisionado de policía de París en el barrio de la Tour Saint-Jacques, cargo
que ocupó seis años. En ese tiempo se dedicó a escribir novelas, obras
teatrales y relatos para revistas y periódicos de gran alcance como Gil Blas y Le Journal. Su experiencia en la policía lo convirtió en gran
conocedor de los bajos fondos de París y de los barrios marginales, en los
modos de proceder del hampa y el lenguaje de los delincuentes, siendo el drama
social y policíaco el género más recurrente. En 1887 conoció al empresario
teatral André Antoine (1858-1943), el creador de la compañía Théâtre Libre que pretendía liberarse de
las ataduras de las reglas tradicionales. Con un elenco permanente de autores,
Antoine presentaba obras prohibidas y foráneas. Como director artístico, ponía
énfasis en el realismo y el naturalismo y rechazaba las expresiones
grandilocuentes, amaneradas y retóricas del romanticismo de la Comedia
Français. El teatro naturalista sustituía la afectación por la sencillez,
tramas comunes y personajes cercanos y familiares para el público urbano y
burgués. La demanda del público fue modelada por la novela gótica y
folletinesca, y el éxito de la prensa amarilla, plagada de noticias sobre
asesinatos y crímenes perversos. Antoine pronto puso sus ojos en el naturalismo
dramático extremo, rescatando tópicos del romanticismo como el uso de las
emociones intensas, las comédies rosses
del teatro cruel: pobres, prostitutas, delincuentes, y todo tipo de personajes de
ambientes sórdidos y marginales. El 30 de mayo de 1887 se estrenó en el Théâtre Libre la obra En Familie de Oscar Méténier, ambientada
en los bajos fondos parisienses. El regente alcohólico de un establecimiento
que negocia mercancía robada tiene una hija prostituta y un hijo ratero. En la
cena el hijo cuenta con detalle la ejecución en la guillotina de su compañero
de robos. En La Casserole (1889), la
historia de una prostituta que delata a su amante, un delincuente que se venga
acuchillándola hasta morir. En Mademoiselle Fifi (1896), una prostituta
francesa llamada Rachel acude a un caserón ocupado por un destacamento invasor
del ejército prusiano. Los oficiales enemigos organizan una fiesta depravada
con prostitutas locales. Uno de los oficiales es un petulante, amanerado y
odioso prusiano apodado Mademoiselle Fifi.
Afectado por el alcohol y el desenfreno de la orgía, empieza a lanzar ofensas
crueles contra Francia. Rachel lo ignora, pero llega un momento en que no
aguanta y lo apuñala con ensañamiento. Las tres obras de Méténier fueron
estrenadas en el Théâtre Libre, eran
piezas de teatro breve y el naturalismo de sus argumentos era sustituido por un
realismo grotesco. La primera función del Théâtre
du Grand-Guignol contemplaba las
siguientes obras breves: Bomiments de
Mlle Guignol de Hugues Delorme “Georges François Thiébost”, La Brême de Oscar Méténier, Coup de fusil de Georges Courteline, Sans dot de Jean Lorrain, Monsier Badin de Georges Courteline, Mademoiselle Fifi de Oscar Méténier. El
director no obtuvo autorización para presentar el programa porque las
autoridades consideraron que era una continuación del Théâtre-Salon y recurrió a la asistencia por invitación para
presentar los programas de forma privada. En 1899 la dirección del teatro
recayó en Max Maurey, quien apeló a las obras cómicas del género vodevil y las obsesiones de la Belle Época: el criminal, el contagiado,
el científico loco, el extranjero, el parque de atracciones, la huelga, la
locura, la herencia. Las obras terroríficas sangrientas sugerían de manera
realista globos oculares arrancados y chorros de sangre: “Si las comedias de
Georges Courteline explotaban como elemento temático el comportamiento absurdo
de la burocracia y la aplicación de la ley, la más reconocida parte de su
repertorio, aquella que englobaba las obras de terror más perturbador, hizo lo
propio. Son innumerables las piezas de
terror donde la aplicación ciega de la norma es el detonante de la tragedia,
examinamos algunas de ellas, una vez más a título de mero ejemplo. Le Viol (Jean d´Astorg, dos actos,
1918), es la historia de un asesino que, por miedo a ser condenado a la pena de
muerte y conocedor de los resquicios legales, finge estar loco. Se salva, en
efecto de la pena capital, pero es llevado a un manicomio y recluido en una
celda donde un loco le clava un estilete en los ojos. Un crime dans une maison de fous (André de Lorde y Alfred Binet,
dos actos, 1925) nos muestra a la inocente Louise, una desafortunada joven que
por error ha sido internada, de nuevo, en un manicomio. Pese a convencer al
facultativo responsable de su cordura, por culpa de un impedimento legal no
puede salir de la institución de inmediato. La noche previa a su alta, es
asesinada por otras internas que le arrancan los ojos (se observará que tanto
el manicomio como institución legal, desaprensiva, amenazante y peligrosa es un
entorno recurrente en las obras del Grand Guignol, así como que el hecho de que
sacarles los ojos a las víctimas era una de las maldades más habituales de los
dramaturgos de la compañía). L´Horrible Passion (André de Lorde y
Henri Bauche, tres actos, 1934) cuenta cómo una niñera perturbada estrangula a
los niños que tiene a su cuidado. A consecuencia de un resquicio legal,
concretamente un dictamen forense especialmente benévolo, queda absuelta de
toda pena cuando es juzgada. El médico forense firmante del dictamen es amigo
de un matrimonio padres de un niño pequeño. La casualidad quiere que la asesina
acabe trabajando para la pareja y, fatalmente, el pequeño muere asesinado a
manos de la niñera. En estas obras apreciamos una vez más un feroz ataque a
las instituciones legales y a su forma impersonal, unilateral y arbitraria de
funcionar, sólo que, en lugar de hacerlo por vía de la risa, se hace por la del
espanto. En ambos casos el resultado es el mismo: se hace pública, se
evidencia, a efectos de escarnio, una situación reprochable que, sin duda, a
los espectadores, ciudadanos sometidos al imperio de la ley, les resulta
familiar” (Ocaña Fernández, pp. 177, 178). La influencia del Théâtre du Grand-Guignol de París es perceptible en el Gore japonés, Twilight Zone
“Dimensión Desconocida” (1959), La Hora Marcada (Televisa, 1988), Tales from the Crypt “Cuentos de las
Cripta” (HBO, 1989), X-Files
“Expedientes X” (1993, FOX), Masters of
Terror “Maestros del Terror”
(Showtime, 2005) o cantantes como Marilyn Manson o Rob Zombie. ¿Cuál es el
impacto de la violencia grotesca en la cultura? En la ocupación nazi de París,
los bailarines, músicos y actores esperaban reanudar sus actividades. Los alemanes
no tenían motivos para ofenderse porque las obras de teatro, las películas, el
ballet, la ópera, la música clásica o el cabaré iba dirigido al gran público.
Los alemanes estuvieron convencidos de que la ocupación sería más fácil si
mantenían a los parisinos entretenidos. Hitler estaba encantado con la idea de
ver a los franceses revolcarse en su propia degeneración. En alguna ocasión
preguntó a Albert Speer: “¿A ti te importa particularmente la salud espiritual
de los franceses? Pues dejemos que degeneren. Mejor para nosotros”. Las fábulas
exóticas trataban de advertir del peligro y la violencia de las culturas
extrañas. Las fábulas exóticas sin presencia occidental. En Hioung-Pe-Ling ou l´Alouette
sanglante “Hioung-Pe-Ling o La Alondra Sangrienta” (Charles Garin, 2 actos,
1911), una historia ambientada en la antigua China, Hioung-Pe-Ling es el
propietario de la prodigiosa alondra, muy bien entrenada para el canto y
admirada por el emperador. La esposa de Hioung-Pe-Ling, en su ausencia, deja
entrar en casa a un vecino envidioso que pone en libertad el ave. Cuenta una
mentira a su marido para ocultar su falta, pero Hioung-Pe-Ling conoce la
verdad. Invita a su casa al vecino, lo tortura y lo mata. A continuación, hace
venir a sus suegros y les muestra la cabeza decapitada de la esposa, guardada
en la jaula de la alondra. Las fábulas exóticas con presencia occidental,
pero sin choque cultural. En Le Château
de la mort lente “El Castillo de la Muerte Lenta” (André de Lorde y Henri
Bauche, 3 actos, 1916) una pareja de jóvenes entra a robar en una lujosa
mansión ignorando que en realidad es una leprosería para personas ricas en la
ciudad de México. Una vez dentro se han contagiado y, al ser descubiertos, son
condenados a pasar el resto de sus vidas entre los enfermos. Las fábulas exóticas con presencia
occidental y con lo exótico como agente del mal. En La grande mort “La Gran
Muerte” (Henri-René Lenormand y Jean d´Aguzan, 2 actos, 1909), unos ingenieros
construyen una línea férrea en la India. Hay una epidemia de una enfermedad
letal y fulminante. Cada uno de los ingenieros cree que sus compañeros se han
contagiado y, temerosos de ser afectados por el mal, se van matando unos a
otros. Todos acaban muriendo, pero por sus propias manos. Las fábulas exóticas
con presencia occidental y con choque cultural. En La Marque de la bête “La Marca de la Bestia” (E.M. Launmann, 2
actos, 1926, basada en una obra de Rudyard Kipling). En la India bajo
dominación británica, un inglés borracho, Fleete, profana un templo. Es
maldecido por un leproso que le hace una marca en el pecho. Al día siguiente,
Fleete, ya sobrio, se muestra enfermo y enajenado: está contagiado por la
rabia. El leproso es capturado y torturado para forzarle a que deshaga la
maldición que ha proferido a Fleete. Las fábulas exóticas con choque en
cumplimiento con la justicia poética. En Le
Démon noir “El Demonio Negro” (André
Paul Antoine, 1922), un explorador celoso y posesivo se niega a que su bella
mujer se quede sola en París mientras atraviesa África con una caravana de
porteadores negros, de modo que la obliga a acompañarlé, a pesar de ser un
trayecto muy peligroso. Los nativos asaltan, violan y asesinan a la mujer: “Le jardín des supplices (Pierre Chaine, 3 actos, 1922, basada en la
novela de Octave Mirbeau de 1895) nos cuenta cómo un barco de pasajeros francés
arriba a la ciudad china de Shanghái. Una pasajera británica, Clara Watson,
enamorada de Marchal, un oficial francés, persuade a éste para que deserte y
huya con ella con la complicidad de un grupo de rebeldes chinos. Sin embargo,
los amantes son capturados y llevados al Jardín de las Torturas, donde los
insurgentes son sistemáticamente torturados hasta la muerte. La pareja de amantes
furtivos no se libra del tormento. Antes de ser asesinada, a Clara le clavan
agujas al rojo en los ojos. En Harakiri (Jean Sartène y Pierre Day, 2 actos, 1919), se nos
presenta un fumadero de opio en Japón al que acuden dos occidentales y la
esposa de uno de ellos, sucumbiendo todos a los efectos de la droga. El regente
del establecimiento, Thi Nam (que también se encuentra con la consciencia
alterada), aprovecha el estado de los hombres para violar y matar a la mujer.
Al recuperar la cordura y darse cuenta de su crimen, se suicida practicándose
el Hara Kiri. Todo ello mientras una
exótica japonesa baila una danza hipnótica con velos y bajo luces multicolores…
Pero estas notas han de ponerse en relación con la más propia de las
características del teatro del Grand-Guignol:
la fascinación por la violencia delirante (cuando la misma es contemplada desde
la comodidad de un entorno seguro como es el patio de butacas de un teatro de
Pigalle) o, más sencillamente, el morbo; más aún cuando concurre un atractivo
añadido como es el de la insinuación, la advertencia sutil, hábilmente
disimulada en forma de obra de ficción, del podría
pasarle a usted. El espectador del Grand-Guignol acudía de buen grado a la
sala sabiendo que en escena iba a ver episodios de violencia grotesca y
exagerada. Esa exacerbación de lo violento funcionaba a modo de espejismo,
dando la impresión de que lo que se contemplaba era algo lejano, extraño y
ajeno, cuando lo cierto es que los autores de las obras representadas y los
responsables de la compañía manejaban con maestría los mecanismos del miedo y
dotaban a las piezas de los elementos perturbadoramente familiares, siendo ahí
donde surge, precisamente, esa tendencia a hacer del ciudadano común, del
burgués inocente, la víctima propiciatoria de los crímenes perpetrados en el
escenario” (Ocaña Fernández, pp. 64, 69, 70).
Estea © |
Cabaret
Voltaire.
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Cristina Alexandra
Vlad en “DADÁ: Bucarest, Zúrich, París. Una historia del dadaísmo” (QUINTANA,
2009) ubica el origen del movimiento en Rumanía. El reino rumano experimentó un
desarrollo cultural en los años precedentes a la Primera Guerra Mundial: en la
pintura las influencias del Fauvismo y el Cubismo, y en el mundo literario el
Simbolismo y el Decadentismo. Los cafés y restaurantes de Bucarest se llenaron
de jóvenes pintores, escultores, poetas, filósofos, que hablan francés y
alemán, que habían estudiado en las mejores universidades europeas y que
permanecían en contacto con las nuevas ideas. Entre los años 1907 y 1910, se crea uno
de los grupos más activos en el ámbito modernista de Bucarest alrededor del
poeta y crítico de arte Tudor Arghezi. Un adepto de la estética de lo Feo en
sus escrituras, pero también un admirador del Simbolismo y de la Secesión
vienesa. Arghezi era socialista y frecuentaba con regularidad las veladas del
más grande patrocinador de las artes Alexandru Bogdan-Pitesti. Al mismo grupo
de Arghezi pertenecían los artistas del período: Ion Minulescu, Liviu Rebreanu,
Eugen Lovinescu, Gala Galaction, Victor Eftimiu, Iosif Iser, Alexandru Satmari,
Jean Alexandru Steriadi y el coleccionista de arte Krikor Zambaccian. Este
círculo bohemio tenía como lugares de encuentro el Bucarest Kübler Café, el
Restaurante Capsa y la casa de Bogdan-Pitesti. Fue un grupo ecléctico que
reunía artistas atraídos por estilos muy diferentes, pero esta atmósfera
diversa y el entretejido de ideas y técnicas ofreció la base para algo más
extremo y original: el DADAÍSMO. Algunos de los artistas mencionados crearon en
1910 una asociación para jóvenes pintores y escultores llamada Tinerimea
Artistica (“Los Jóvenes Artistas”), que publicaba crónicas de arte escritas
por Arghezi o Bogdan-Pitesti y donde en abril de 1912, Marcel Iancu expuso sus
primeros diseños. En 1907, llega a Bucarest el joven Samuel Rosenstock
(“Tristan Tzara”) para empezar sus estudios en el Colegio “Schemitz-Tierin”.
Tzara nació en Moldavia, en el pueblo de Moinesti, provincia de Bacau, en el
seno de una familia burguesa de judíos rumanos. En 1912, cuando tenía sólo 16
años, edita junto con sus compañeros de instituto, Marcel lancu e Ion Vinea,
una revista de arte y literatura llamada Simbolul (“El Símbolo”). La
revista representaba los experimentos de los jóvenes artistas con el Simbolismo
y con las nuevas formas de expresión, e incluía contribuciones de figuras
conocidas en el mundo cultural de Bucarest como el escritor Ion Minulescu (el
mentor de Tzara en esos años) o el pintor Josif Iser (el profesor de pintura de
lancu). La revista tuvo sólo cuatro números, que aparecieron desde el 25 de
octubre de 1912. Tristan Tzara hizo su debut como poeta en Simbolul bajo el
pseudónimo S. Samyro y era el editor principal de esta revista. Publicó en
total cuatro poemas de inspiración simbolista, en los cuales se notaba la
influencia de Minulescu. Su compañero, Ion Vinea, era atraído más por el estilo
parnasiano y era el encargado junto con Adrian Manu, un artista conocido, de la
parte satírica y política de la publicación. Simbolul agrupó en sus páginas
creaciones poéticas de algunos de los más conocidos artistas modernistas de la
época y cada número estaba decorado con diseños de Marcel lancu, Adrian Maniu e
Iosif Iser. En 1915, Ion Vinea empieza a editar una nueva revista
modernista llamada Chemarea (“El Llamamiento”) con la participación de
Tristan Tzara. Chemarea representa la primera revista en la cual Samuel
Rosenstock firma sus poemas bajo el pseudónimo de Tristan Tzara. En esos
tiempos aparecen las primeras diferencias notables entre los dos escritores:
Vinea continúa dedicándose al modernismo, pero Tzara cambia su visión, es más
insolente, radical y cercano al vanguardismo. En el verano de 1914, Marcel
Iancu viaja junto con su hermano Iuliu a Suiza para estudiar en la
Eidgenössischen Technischen Hochschule de Zúrich. Tristan Tzara cursa en este
período las enseñanzas de Filosofía y Matemáticas en la Universidad de
Bucarest, pero un año más tarde, en 1915, renuncia a estos estudios y se reúne
en Zúrich con Iancu. En 1914 estalló la Primera Guerra Mundial y aunque Rumanía
permaneció neutral hasta 1916, un gran número de intelectuales y artistas se
declararon en contra de la guerra y en contra de los movimientos nacionalistas.
Tristan Tzara abandonó en 1915 a su familia, sus estudios y la escena cultural
rumana y se reunió con los hermanos Marcel, con Iuliu y con George Iancu en
Zúrich. Cuando llegó con la edad de 19
años, Tzara se inscribió en la Facultad de Filosofía y Letras. La vida
resultaba difícil y para conseguir dinero Marcel Iancu junto con su hermano
cantaban por la noche canciones francesas o rumanas en los cabarets y cafés. En
una esas noches conocieron al escritor y director teatral Hugo Ball, estudioso
de la obra de Nietzsche, un discípulo y admirador del anarquista Mijaíl Bakunin
y conocido como revolucionario en Zúrich. Hugo Ball había llegado a Zúrich en
1915 acompañado por su esposa, la bailarina y cantante Emmy Hennings, después
de desertar del ejército alemán. Ball quería que los jóvenes intelectuales
se organizaran en un grupo: así surgió la idea de fundar un cabaret. Macel
Iancu informó a Tristan Tzara de la idea de Ball e inmediatamente los dos
jóvenes empezaron a trabajar en la primera velada. En esos tiempos conocería en
una fiesta al alsaciano Hans Arp, pintor, escultor y poeta. Arp aceptó con
placer unirse a la propuesta de Ball. El 5 de febrero de 1916 tuvo lugar la
primera velada en el famoso Cabaret Voltaire, que los artistas llamaron así
como prueba de su respeto para el autor de la sátira “Candide, ou l´Optimisme”.
La prensa de Zúrich publicó la noticia de la apertura de un centro de
divertimento artístico: “El pequeño local ubicado en Meirei, Spiegelstrasse
se abarrotó en su estreno y fueron muchos los que no conseguirían entrar. La
velada estuvo presidida por Hugo Ball, contenía un programa diverso y proponía
la espontaneidad total tanto de los actores como de los espectadores: esto
significó un cambio importante, la participación del público en los actos
artísticos. En el presente se pueden comparar con facilidad las veladas del
Cabaret Voltaire con los actos de performance y happening de los
artistas contemporáneos pero fueron toda una novedad para la época. El
ecléctico programa del cabaret reunía las canciones de Emmy Henings en francés
o danés, las poesías rumanas de Tristan Tzara o las canciones populares rusas
de una orquesta de balaicas. También el local fue decorado con aguafuertes,
dibujos, pinturas y relieves creados por diferentes artistas como Arthur Segal,
Picasso, Marcel Iancu o Otto van Rees. Marcel Iancu se ocupaba en gran parte de
las escenografías y los trajes, él creó las célebres máscaras abstractas y el
traje de patriarca que Ball vistió en una de sus representaciones… Lo que fue
más sorprendente sobre el Cabaret Voltaire fue su libertad para aceptar como
participantes o colaboradores a artistas que pertenecían a cualquier estilo y
tendencia, no les interesaba su pasado y lo que buscaban en una persona era la
libertad de pensamiento y la originalidad… El Dadaísmo no fue un estilo o una
manera de crear, fue más un modo de vivir, un fenómeno efímero, un principio
gobernante que incitaba a la libertad. La actividad predominante en el Cabaret
era la literatura, produciendo, presentando y publicando poemas, relatos o
canciones… La palabra significa en rumano la doble afirmación “sí, sí” y
probablemente era usada con frecuencia entre los rumanos del cabaret. La
personalidad de Tzara contrastaba con las otras del grupo. Hugo Ball era más
racional y tranquilo, se encargaba de alquilar la sala del cabaret y de dirigir
las veladas. Richard Huelsenbeck poseía una impertinencia que irritaba y
motivaba al mismo tiempo al público. Marcel Iancu era una persona calmada y
elegante. Hans Arp poseía un encanto infantil. Emmy Hennings como única
mujer del cabaret poseía una personalidad muy fuerte, era cantante y su voz
aguda le daba un aire de anti-diva… Muchas veces nos olvidamos que la aventura
de Dadá empezó con una fiesta, en un local de noche donde todas las personas
que entraban acababan cantando, emborrachándose y divirtiéndose. El cabaret
estaba cerca de una escuela de coreografía y las bailarinas al acabar sus
clases paraban muchas veces por allí. Los jóvenes artistas representaban una
atracción en sí mismos y las historias de amor eran habituales” (Vlad, pp. 276, 277). En abril de
1916 el Cabaret Voltaire de Meirei, Spiegelstrasse fue clausurado y los dadaístas
se quedaron sin local. La burguesía era constantemente atacada en las
actuaciones del Cabaret Voltaire por la moral conservadora, la clase burguesa
de la ciudad presionó al propietario para no prolongar el contrato. El 14 de
julio de 1916, Hugo Ball leyó en el Zunfthaus zur Waag el primer
anti-manifiesto titulado “La Huida del Tiempo”, el programa de DADA consistía
en no tener uno. DADA desafiaba al pasado, renunciaba al convencionalismo y
rechazaba convertirlo en una tendencia en el arte. Todo tenía que ser destruido
para que DADA pudiera aparecer: la negación del sentido común, la opinión
pública, la educación, las instituciones, los museos y el buen gusto. El dadaísmo
era un espectáculo de “anti-arte” que pretendía movilizar la pintura, el
diseño, el teatro y la poesía para que se convirtieran en armas contra la
“guerra capitalista”. En este período puede catalogarse como laboratorio de
arte total o incubadora de arte experimental, pero también es un rebrote de
gnosticismo, los dadaístas condenaban todas las instituciones establecidas por
encadenar la libertad espiritual. La idea se expandió rápidamente por Budapest,
Bucarest, Liubliana, Tokio, Berlín, Ámsterdam, París y Nueva York. En
septiembre de 1916 Ball se fue de Zúrich por el desencanto con la forma en que
el dadaísmo estaba evolucionando. Se enfrentó con Tzara, cuya ambición era
convertir el dadaísmo en uno de los movimientos de la vanguardia internacional.
En 1917 Duchamp presentó en Nueva York un urinario colocado boca abajo como
“obra de arte” titulada “Fuente”, inventando el “arte conceptual”. En 1917,
Hugo Ball vuelve a Zúrich y decide con Tzara reabrir el Cabaret en
Bahnshofstrasse en una gran sala de exposiciones. En marzo de 1917 dedicaron
una exposición a sus antepasados espirituales: Wassily Kandisky y Paul Kle. La
primera Galería Dadá en exponer las pinturas de Giorgio de Chirico. Los
dadaístas mutaron de experimentales fiesteros a promotores serios del arte
vanguardista. Las exposiciones eran acompañadas por una especie de performances
que tenían por objetivo implicar al público pasivo. Las provocaciones fueron
perfeccionadas en París y Berlín. Hugo Ball recitó sus poemas fónicos
vestido como un cruce entre el Hombre de Hojalata y un obispo, con un sombrero
alto de hechicero. En julio de 1917, bajo la dirección de Tzara, el dadaísmo
era lanzado oficialmente como movimiento total, con su propia editorial,
manifiestos y campaña de promoción: textos de Hugo Ball y Tristan Tzara,
dibujos o relieves de Marcel Iancu, pinturas o collages de Hans Arp, etc. Tzara
entró en contacto con lo escritores franceses André Bretón, Guillaume
Apollinaire o Georges Ribemont-Desaignes que colaboraron en los números 4 y 5
de la revista DADA. Si el futurismo es progresismo bárbaro, ilustrado y
deshumanizador, el dadaísmo es la negación contrailustrada del progreso, ambos
nihilistas. El dadaísmo se caracterizó por promulgar la anarquía, lo aleatorio,
el sinsentido, la contradicción, y en contravía de los conceptos artísticos
establecidos y de las normas sociales, morales y estéticas. Fue un movimiento
anti-arte, cuestionador, radical y agresivo que consideraba que el arte
convencional no tenía ninguna función social. El dadaísmo se opuso al concepto
de razón, al futuro, a la cultura tradicional, a la lógica y a la moral. Los
dadaístas propusieron obras elaboradas con fragmentos de revistas, de elementos
industriales y de objetos de desecho cotidiano, denominados ready-mades,
para elevarlos a la categoría de obra de arte por el simple hecho de exponerlos
en un museo bajo una firma y una fecha, los dadaístas promovían el anti-arte
para ridiculizar la poca crítica del público burgués. Tristan Tzara. Manifiesto
dadaísta (1918): “Escribo este manifiesto para demostrar cómo
se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un
único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción
continua, pero también estoy por la afirmación. (…) DADA no significa nada. Si
alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder el tiempo por una
palabra que no significa nada. (…) La obra de arte no debe ser la belleza en sí
misma porque la belleza ha muerto; ni alegre ni triste, ni clara no oscura, no
debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches
de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las
atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto,
objetivamente y para todos (…) El principio “ama a tu prójimo” es una
hipocresía. “Conócete a ti mismo” es una utopía más aceptable porque también
contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la
esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero
convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie
a que me siga (…) Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de
desconfianza hacia la comunidad. Los que están con nosotros conservan su
independencia. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y
futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar
dinero y acariciar a los gentiles burgueses? (…) Toda obra pictórica o plástica
es inútil (…) Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes
y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio,
la descomposición (…). Yo proclamo la oposición de todas las facultades
cósmicas a tal blenorragia de pútrido sol salido de las fábricas del
pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada de todos los medios del
ASCO DADAÍSTA (…) Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encraspados,
encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo
motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA”. Asco dadaísta. Tristan Tzara.
Manifiesto dadaísta (1918): “Toda forma de asco susceptible de convertirse
en negación de la familia es DADA; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado
a una acción destructiva es DADA; el conocimiento de todos los medios hasta hoy
rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la
cortesía es DADA; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la
creación es DADA; la abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de
valores establecida por los siervos que se hallan entre nosotros es DADA; todo
objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones
y el choque preciso de las líneas paralelas son medio de lucha DADA; abolición
de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA; abolición de los
profetas: DADA; abolición del futuro: DADA; confianza indiscutible en todo dios
producto inmediato de la espontaneidad: DADA; salto elegante y sin prejuicios
de una armonía a otra esfera (…)”. La lectura de los manifiestos dadaístas
puede ser chocante e ininteligible racionalmente. La clave son los conceptos:
Nada, Contradicción, Paradoja, Contrario, Grotesco, Incoherencia. Comparten con
los futuristas la negación de la belleza, la crueldad, la violencia, la
destrucción, la negación de la familia, el rechazo de la burguesía, el
conocimiento sexual, la abolición de la lógica, la abolición de los valores
sociales establecidos, la abolición de la memoria, la abolición de la
arqueología. Difieren de los futuristas en la abolición de toda jerarquía y del
futuro. Leído de forma racional DADA es una trampa dialéctica. Los futuristas
creían en la destrucción creativa viril para exaltarse de forma irracional y
construir el futuro. Los dadaístas en la destrucción por la destrucción misma,
son los anarquistas puros, gnósticos, “Hermanos del Libre Espíritu”, sufíes o
budistas ZEN: “No se sabe quién fue el primer autor dadaísta en aplicar el principio del
azar en las obras de arte Dadá, Hans Richter comenta una anécdota de algo
sucedido en una ejecución artística de Hans Arp en su taller de Zeltweg: éste
se encontraba trabajando en un dibujo, al ver que el resultado no era el que
deseaba decidió romper el papel en el cual había dibujado y lo dejó caer al
suelo, al ver la distribución azarosa en la cual los papeles quedaron, se
percató que la nueva composición del dibujo era lo que había estado buscando,
Arp dice lo siguiente: “… Me entregué a una acción automática. Lo
llamé “trabajar sometido a la ley del azar”, la ley que contiene a todas las
demás, y que es insondable, como la causa primera de la que brota toda la vida,
y que sólo puede ser experimentada dejándose totalmente a merced del
inconsciente. (“Y así se cierra el círculo”, On my way, Nueva York, 1948: 77)… Posterior al descubrimiento del
azar, Arp introdujo a toda su creación artística este principio fundamental, lo
llevó a todos los campos del arte, a la hora de hacer poemas tomaba frases
escritas y las desordenaba para que no existiera algo de coherencia… Después de
este descubrimiento los dadaístas tomarían el principio del azar con un nuevo
tipo de ataque contra el arte, este elemento sería una nueva forma de creación
artística, un elemento espontáneo que dotará al arte de un nuevo contenido
destructivo frente a principios lógicos de creación artística, invocando una
revolución, una nueva experiencia… Este anuncio por parte de Richter es la
apertura del pensamiento en puro estado de movimiento, es pura potencia de
creación, el azar es un dispositivo que dibuja la figura del pensamiento. Por
primera vez el pensamiento es colocado en el espacio de las cosas visibles,
colocando en el mundo “real” las cosas temporales no antes vistas. Tristan
Tzara fue el encargado de llevar el principio del azar a su límite, y lo logró
incursionando en el campo de la poesía, dando un método para “hacer un poema
dadaísta”: Coja un periódico. Coja unas tijeras. Escoja en el periódico un
artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. Recorte el artículo.
Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y
métalas en una bolsa. Agítela suavemente. Ahora saque cada recorte uno tras
otro. Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. El
poema se parecerá a usted. Y es usted un escritor infinitamente original y de
una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo (Tzara, s.d.)” (Burgos Rodríguez, pp. 40, 41, 42,
43).
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Dadaísmo &
Surrealismo.
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Los años 1914-1923
fueron un período de cambio revolucionario en las artes: fauvismo, cubismo,
futurismo, expresionismo, dadaísmo, neoplasticismo y de Stilj, vorticismo,
verismo, purismo, constructivismo, productivismo. La revolución rusa de 1917
hizo que las masas de Petrogrado y Moscú, al igual que el Partido Bolchevique,
expropiaran los bienes de la burguesía, la pequeña nobleza y la aristocracia,
ocuparon pisos, casas solariegas, palacios, museos, redefinieron el espacio
público y privado y destruyeron los símbolos del antiguo régimen, desde
edificios y cuadros hasta muebles elegantes y libros. El urinario de Duchamp fue rechazado en
Nueva York por la Sociedad de Artistas Independientes de los Estados Unidos por
no ser considerado una obra de arte, sólo había agregado un nombre (R. Mutt) y
una fecha (1917). El mismo autor de La Gioconda con bigote (1930), a la
que agregó una pequeña barba y las siglas L.H.O.O.Q.: Elle a chaud au cul
“Ella tiene el culo caliente”. Tzara con la ayuda de Picabia y Serner,
fue apartando el dadaísmo de las ideas originales del Cabaret Voltaire. Pocos
años más tarde, se produjo una nueva escisión en el movimiento y el dadaísmo se
divisó en dos facciones. El grupo alemán, liderado por Huelsenbeck, George
Grosz y los hermanos Herzfelde, con un enfoque fundamentalmente político. En
1918 Zuckmayer, Piscator, Toller, Vogeler, Bertolt Brecht, Max Horkheimer y
Herbert Marcuse se sumaron a la revolución alemana. Los intelectuales se
organizaron en el “Comité Central Revolucionario de Dadá”, en el efímero
Consejo Político de Trabajadores Intelectuales en Berlín y Múnich, en el Grupo
de Noviembre a favor de los intereses de los artistas radicales; y en el
Consejo Trabajador para el Arte, que se esforzó por influir en la política
oficial de arquitectura y diseño. Piscator, Grosz, Heartfield y su hermano
Wieland Herzfelde fueron miembros fundadores del KPD: Partido Comunista de
Alemania. Y el grupo de Tzara, que se trasladó a París en 1920 y abogó por el
anarquismo estético que a la postre desembocó en el surrealismo. Tzara se
involucró en las revistas dadaístas Littérature de André Bretón y 391
de Francis Picabia. En Littérature fue fundada por André Bretón,
Philippe Soupault y Louis Aragon, teniendo como colaboradores a Paul Éluard,
Francis Picabia, Ribemont-Dessaignes y Man Ray. En París aparecieron los dos
últimos números de DADA: Bulletin Dada y Dadaphone. Las actividades dadaístas
de París tuvieron su apogeo en 1920 en el Teatro de la Ópera con un espectáculo
de variedades organizado por André Bretón, Francis Picabia y Tristan Tzara. En
Alemania aparecieron tres números de la revista Der dada (1919-1920), editada
por Raoul Hausmann, John Heartfiel y George Grosz. Las cinco técnicas DADA:
performance (Hugo Ball), ready made (Marcel Duchamp), collage (Hans Arp),
fotomontaje (Raoul Hausmann, Hanna Höch). Existen cinco libros para
entender las bases del dadaísmo: Dadaglobe Reconstructed, varios autores
(Scheidegger and Spiess, 2016); Dadá. El cambio radical del siglo XX, de Jed
Rasula (Anagrama, 2016); Almanaque Dadá, de Richard Hüelsenbeck (Editorial
Tecnos, 2015); Correo Dadá: Una historial del movimiento dadaísta contada desde
dentro, de Raoul Hausmann (Acuarela Libros, 2011); Siete Manifiestos Dadá, de
Tristan Tzara (Tusquets, 2002). Silvia Hernández Muñoz en The Influence of
the Dadaist inherence on the Structuring of Creating Principles of Graphic
Design “La influencia de la herencia dadaísta en la vertebración de principios
creadores en diseño gráfico” (POLIANTEA, 2015) expone las características
del diseño dadaísta, como el uso del humorismo en la creación de carteles,
folletos, libros y tipografías del diseño gráfico: ridiculización, burla,
parodia, sarcasmo, sinsentido, rebeldía, irreverencia, sacrilegio. El humor, la
antiseriedad, la burla y la ironía serán el comportamiento habitual de DADA.
Al reírse de la moralidad, de la religión, de la burguesía, del Estado y de
la patria, el dadaísmo es transgresor y provocador. Los promotores de la guerrilla
estética que ahora llamamos marketing de guerrilla. El humorismo
dadaísta aparece representado en la deconstrucción tipográfica, en la no
relación del texto y la imagen y en la deconstrucción de la propia imagen y en
la temática a través de la representación de las máquinas, lo grotesco de los dadaístas
alemanes o lo escatológico de Merz. La transgresión del urinario de Duchamp no
estaba en llevar un urinario a un museo, sino en nombrarlo, ya que la imagen
deja de ser figurativa. En Le Violon d´Ingres (1924) de Man Ray, la
tipografía pervierte la imagen fotográfica. El fotomontaje berlinés era un
fotocollage: foto y texto, foto y color, foto y dibujo. Marcel Duchamp, Francis
Picabia y Tristan Tzara influyeron en el diseño gráfico, pero fueron los
alemanes John Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Baader,
Hoech y Max Ernst, las maderas de Hans Arp o Kurt Schwitters, los que marcaron
la tendencia. La revolución tipográfica, el collage absurdo presurrealista,
el fotomontaje y el diseño de las revistas especializadas: dibujos, temas polémicos,
multiplicidad de fuentes y de signos, publicidad de otras publicaciones
satíricas dadaístas y de actividades y exposiciones. Mientras la tipografía
futurista pretendía rehacer las reglas gramaticales y crear asociaciones
tipográficas, el dadaísmo descuadraba absolutamente todo orden sintáctico o de
lectura desde el propio lenguaje gráfico para convertirse en la subversión
absoluta. El dadaísmo no puede ser catalogado como un arte degenerado
porque es un movimiento anti-arte, aunque la misma lógica dialéctica apunte a
que eran degenerados. Los futuristas eran socialistas de derecha que defendían
todo tipo de fantasías eróticas y la prostitución, los dadaístas eran
socialistas de izquierda que se daban el lujo de la contradicción. Bajo la
lógica del anti-arte, un cuadro en blanco es DADA. Un plátano pegado a la pared
es DADA. Un chicle pegado a la banqueta es DADA. Una corrida de semen es DADA.
El LGBTTTIQ es DADA. El BDSM es DADA. El incesto es DADA. La pedofilia es DADA.
Pronto se hace evidente que la pornografía es DADA, un laboratorio donde se
anulan las categorías del parentesco y se niega la familia burguesa puritana:
madre-hijo, padre-hija, hermano-hermana, hermano-hermano, hermana-hermana, etc.
Los autores intelectuales del Erotismo, Grotesco y Sinsentido: “Erotic”,
“Grotesque” y “Nonsense”; “Ero Guro Nansensu”. Aunque fueron los primeros
modernos en plantear que no se puede separar el arte y la vida y promovieron el
anti-arte total, la vida que proponían era anárquica y antisocial. No existe separación
entre la obra y el autor, la obra es su vida… El 0 como concepto de la nada o
vacío es DADA. El 0 puede transformarse fácilmente en un 9 e inflar cualquier
cantidad con un par de ceros al final. El 0 le abre las puertas a los números
negativos que legitiman el concepto de deuda y préstamo. El concepto de la
nada, vacío o cero lo encontramos en las matemáticas, la física, la economía,
la filosofía y la cultura. El vacío es nihilismo, depresión, locura, pero
también sexo, amor, muerte y liberación, el olvido de uno mismo… DADA es una
invitación a jugar con el lenguaje. Una de las técnicas DADA era hacer poemas
desordenando frases escritas para que no tuvieran orden. Ejemplo de un poema
DADA producto del “azar”: "Los látigos chasquean y de las montañas
descienden las sombras bien peinadas de los pastores, los huevos negros y los
cascabeles de los locos caen de los árboles, las tempestades y los bombos y los
tambores de las orejas de los asnos, las alas rozan las flores, las fuentes se
mueven en los ojos de los jabalíes” (Richter, 57): “Los diarios de Hugo Ball son
un buen punto de partida. Ball, una figura clave en la fundación del dadaísmo,
fue además el primer desertor del movimiento, y sus anotaciones sobre el
período que va del año 1914 a 1921 son un documento extremadamente valioso… En
otra parte, en su conferencia de 1917 sobre Kandinsky, expone estas ideas
incluso con mayor énfasis: “Una cultura milenaria se desintegra. Ya no hay
columnas ni pilares, ni cimientos..., se han venido abajo... El sentido del
mundo ha desaparecido”… Lo que es inesperado, en cualquier caso, es
lo que Ball dice un poco más adelante en el prólogo: Podía dar la impresión de
que la filosofía había pasado a manos de los artistas; como si los nuevos
impulsos partieran de ellos. Como si ellos fueran los profetas de este
renacimiento. Cuando hablábamos de Kadinsky y de Picasso, no hablábamos de
pintores, sino de sacerdotes; no hablábamos de artesanos, sino de creadores de
nuevos mundos, de nuevos paraísos”… Los sueños de regeneración total no podían
coexistir con el más negro pesimismo, y para Ball no había contradicción en
esto: ambas actitudes formaban parte de un mismo planteamiento. El arte no era
una manera de dar la espalda a los problemas del mundo, era una manera de resolver
directamente esos problemas… Si Tzara dio al dadaísmo su identidad, también es
cierto que le sustrajo el propósito moral al que había aspirado con Ball. Al
convertirlo en doctrina, al aderezarlo con una serie de ideales programáticos,
Tzara llevó el dadaísmo a una contradicción consigo mismo y a la impotencia. Lo
que para Ball había sido un auténtico clamor que partía del corazón contra
todos los sistemas de pensamiento y acción se convirtió en una organización más
entre muchas... La postura del anti-arte, que abrió el camino a incesantes
ataques y provocaciones, era esencialmente una idea inauténtica, porque el arte
que se opone al arte no deja por ello de ser arte; no se puede ser y no ser a
un tiempo. Tal como Tzara escribió en uno de sus manifiestos: “Los auténticos
dadaístas están en contra del dadaísmo”. La imposibilidad de establecer este
principio como dogma resulta evidente, y Ball que tuvo la perspicacia de
advertir esta contradicción muy pronto, abandonó en cuanto vio signos de que el
dadaísmo estaba convirtiéndose en un movimiento. Para los demás, sin embargo,
el dadaísmo se convirtió en una especie de farsa que iba cada vez más lejos.
Pero la auténtica motivación había desaparecido, y cuando el dadaísmo
finalmente murió no lo hizo tanto por la batalla que había librado como por su
propia inercia” (Auster, pp. 7,
10, 13, 14). En 1923, André Bretón rompió con Tristan Tzara y fundó un
movimiento que iba a liderar durante las siguientes cuatro décadas. Bretón, que
había estudiado medicina y neurología, utilizó algunas de las técnicas
psicoanalíticas de Sigmund Freud para tratar a víctimas de la fatiga de combate
(shell-shock) de la Primera Guerra Mundial. Entre los surrealistas, fomentó la
exploración del inconsciente mediante la “interpretación de los sueños” y la
“escritura automática”, donde el inconsciente guía la mano en una forma de
asociación libre de ideas. Salvador Dalí, Marx Ernst y Joan Miró se sumaron al
surrealismo. Con el tiempo, el surrealismo sería conocido por sus
pinturas, sus imágenes oníricas y fantasmagóricas creadas por Dalí, Ernst,
Miró, René Magritte, André Maison, Yves Tanguy. André Bretón. Manifiesto del
surrealismo (1924): “SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico
puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier
otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda
preocupación estética o moral. (…) El surrealismo se basa en la creencia en la
realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición
del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir
definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en
la resolución de los principales problemas de la vida. (…) Ordenad que os
traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo
más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue del
espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo o receptivo, de que
seáis capaces. (…). Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo
suficientemente de prisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación
de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma. (…) De esta
manera, provistos de un reducido número de características físicas y morales,
estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarán de cierta
línea de conducta de la que nosotros ya no os tendréis que ocupar. De ahí
surgirá una anécdota más o menos sabia, en apariencia, que justificará punto
por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado
ya de importar”. El surrealismo es un DADA onírico, las contradicciones y
perversiones son producto del inconsciente por la moral burguesa puritana. Los
poetas Louis Aragon, Paul Éluard, Robert Desnos y Benjamin Péret se sintieron
atraídos por el surrealismo como una liberación del orden francés clásico. En
1926 André Bretón llamó a sus seguidores de la Rive Gauche a afiliarse
al Partido Comunista francés, pero Stalin obligó a los partidos comunistas a
abrazar el modelo cultural soviético. En 1933 Bretón empezó a criticar las
posiciones del partido y fue expulsado con Paul Éluard. Louis Aragon decidió no
seguirlos y André Bretón lo expulsó del surrealismo. En París había
tolerancia para todo tipo de expresiones culturales. En 1928 Bretón publicó la
novela experimental Nadja, que giraba alrededor de la locura. El dramaturgo
André Gide, que desató una tormenta cuando proclamó su homosexualidad en Corydon,
de 1924. También había novelistas con un largo número de seguidores: Antoine de
Saint-Exupéry, Paul Morand, André Maurois y Colette. A diferencia de los
futuristas italianos de buena cuna y envidiables relaciones políticas. Los
dadaístas y los surrealistas eran sans-culottes marginales que vivían al
día. La escritora experimental Gertrude Stein alojaba a artistas como Pablo
Picasso y Matisse en su apartamento de la Rive Gauche, en el 27ª de la
rue de Fleurus, donde vivía con su compañera lesbiana, Alice B. Toklas. En la
década de 1920 y 1930, Stein se convirtió en mecenas de la “generación perdida”
de escritores norteamericanos: Ernest Hemingway, Thornton Wilder, John Dos
Passos, Ezra Pound y F. Scott Fitzgerald. Los escritores norteamericanos y
franceses se encontraban en Shakespeare & Company, la librería de la Rive
Gauche de Sylvia Beach en la 12ª de la rue de l`Odéon, frente a la Maison
des Amis des Livres, dirigida por su amiga y amante Adrienne Monnier Beach
ayudó a James Joyce cuando se trasladó a París en 1920, huyendo de las
acusaciones de obscenidad de los editores americanos y británicos. Beach
publicó Ulysses de James Joyce en 1922. Henry Miller huyó a París cuando tres
de sus novelas fueron prohibidas por obscenas en Estados Unidos: Tropic of Cancer
(“Trópico de Cáncer”), Black Spring (“Primavera Negra”), Tropic of Capricorn
(“Trópico de Capricornio”). Lo que no se publicaba en Estados Unidos y Gran
Bretaña se publicaba en París. No debe sorprender que la escena parisina fuera
surrealista, un grupo variopinto de: escritores norteamericanos, franceses e
irlandeses, artistas rusos, artistas judíos, artistas homosexuales y
bisexuales, todos provocadores y con la conciencia de ser apestados. Peggy
Guggenheim estuvo casada dos veces: Laurence Vail y Max Ernst. Mantuvo
amasiatos con Marcel Duchamp, Cy Twombly, John Holms, Douglas Garman, Yves
Tanguy, Samuel Becket, John Cage, etc. Incluyendo a los homosexuales, que no se
podían dar el lujo de rechazar el mecenazgo de la vanguardia. Con Laurence
viajó por toda Europa, se instaló en un piso de Montparnasse, barrio donde
malvivían los artistas y escritores vanguardistas: Pablo Picasso, Marc Chagall,
Henri Matisse, Georges Braque. Intentó conocer a Pablo Picasso y visitar su
estudio, pero no la recibió, pensaba que sólo coleccionaba arte por diversión.
Hizo amistad con Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Jean Cocteau, André Bretón, Man
Ray, James Joyce, Djuna Barnes, Paul Bowles, Mina Loy, Ezra Pound, Isadora
Duncan, Natalie Barney, André Gidé, Ernest Hemingway. Hitler criticaba el
cubismo, el dadaísmo y el surrealismo por romper con las reglas del arte
clásico, calificó el arte moderno de arte degenerado, producto de mentes
degeneradas. El deber del Estado era impedir a un pueblo caer bajo la
influencia de la locura espiritual. Picasso, Matisse, Braque, Léger, Dalí,
Miró, Kandinsky, Modigliano y Chagall fueron excluidos: “Cubistas como Braque y Picasso
pretendían una deconstrucción de las formas y para ello buscaban fuentes de
inspiración en las artes no europeas, en las máscaras africanas que la opinión
corriente consideraba monstruosas y repelentes. En el movimiento DADA, la
apelación a la fealdad aparece de forma decidida a través de la remisión a lo
grotesco. Duchamp pinta un provocador bigote a la Gioconda y comienza la
poética del ready made exponiendo como obra de arte un urinario.
Con el manifiesto surrealista de 1924 comienza una tendencia especial a
representar situaciones perturbadoras e imágenes monstruosas. El
artista tiende a reproducir situaciones oníricas que abren rendijas en el
subconsciente por medio de operaciones como la escritura automática, para
liberar a la mente de cualquier freno inhibidor y dejarla vagar según libres
asociaciones de imágenes e ideas. La naturaleza es transfigurada para dar vía
libre a situaciones de pesadillas y a teratologías inquietantes en artistas
como Ernst, Dalí, Magritte. Se practican juegos como los “cadáveres exquisitos”,
en los que cada uno de los participantes escribe una frase o comienza a trazar
una figura, luego se dobla el papel y el jugador siguiente continúa a ciegas,
creando así secuencias y combinaciones inusuales como la preconizada por
Lautréamont… Domina un gusto anárquico por lo insostenible, como sucede en
Roussel, o en películas como Un perro andaluz de Buñuel (1929),
en la que se asiste a repugnantes operaciones como la vivisección de un ojo.
Artaud lanza en 1932 su “teatro de la crueldad”, como “peste” y “flagelo
vengador”, en el que la vida “supera todos los límites y se pone a prueba en la
tortura y en el desprecio de todas las cosas”; Dalí se ejercita en
operaciones de “paranoia crítica” como su análisis del célebre Angelus
de Millet, Bataille celebra el dedo pulgar y las flores como objetos
repugnantes. Más tarde, lo informal revalorizará lo que hasta entonces se había
considerado irrepresentable, esto es, los aspectos más remotos de la materia,
el moho, el polvo, el fango; el nuevo realismo redescubrirá los desechos del
mundo industrial y los restos de objetos destruidos y ensamblados después en
nuevas formas; con el pop art de Andy Warhol apela al reciclaje estético
de la sobra” (Eco, pp. 368, 369, 378).
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Cuentos Ero Guro.
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Suzuki Sadami en “Erotismo, grotesco y sinsentido en el Japón Taishō: la respuesta de Tanizaki a la cultura moderna y contemporánea” (1998), la cultura del Ero Guro Nansensu se refiere a las principales características de la cultura de masas japonesa a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930: el erotismo, lo grotesco, lo absurdo, y la literatura de fantasía y misterio. El erotismo, grotesco y sinsentido (Ero Guro Nansensu) está formado a partir de las contracciones de los términos ingleses “erotic”, “grotesque” y “nonsense”. Respondió a los sentimientos de alienación y ansiedad que surgieron del cambio social durante Taishō (1912-1926) y los primeros períodos de Shōwa (1926-1989). En 1926 había 1.056 salas de cine en Japón. La radio llegaba a 3.500 hogares en 1922 y a 24.500 en 1923. La circulación de periódicos aumentó de 1.630.000 en 1905 a 6.250.000 en 1926. Las revistas de 3.123 en 1918 a 11.118 en 1932. En la Osaka de finales de los 30 había metro, trenes interurbanos con coches cama, taxis, restaurantes japoneses, chinos, alemanes y franceses, teatros, un distrito comercial y una burguesía rica que vive fuera del centro urbano. Los discursos Ero-Guro-Nansensu buscaban un valor compensatorio en la cultura de masas como un medio para hacer frente a los sentimientos de ansiedad y angustia inducidos por la rápida modernización que experimentó la nación japonesa en la primera mitad del siglo XX. El siglo XIX vio la miseria industrial y el trabajo infantil, pero también el movimiento romántico y el Théâtre du Grand-Guignol de la clase burguesa: ociosa, aburrida, deprimida, suicida y escapista “en otros tiempos y lugares”. Consumidora de horrores exóticos y pintorescos que jamás iba a experimentar desde la seguridad de su clase. La experiencia con las drogas de diversos autores: Confessions of an English Opium-Eater (1821) de Thomas de Quincey (opio), Du Haschisch et de I´alienation mentale (1845) de Moreau du Tours (hachís), Les Paradis Artificiels Opium et Haschisch (1858) y Enchantements et tortures d´un mangeur d´opium (1860) de Charles Baudelaire (hachís), Brave New World (1932), The doors of perception (1954) y Heaven and Hell (1956) de Aldous Huxley (mescalina, psilocibina, LSD), A Tale of the Ragged Mountains (1844) de Edgar Allan Poe (opio), Mescal: The “divine” plant and its psychological effects (1928) y Mechanisms of Hallucinations (1942) de Heinrich Klüver (mescalina). El opio se convirtió en el elixir de la fecundidad literaria: Percy Bysshe Shelley, Lord Byron, John Keats, Charles Dickens, Oscar Wilde, Arthur Conan Doyle, Nietzsche, Goethe, Heine, Poe. El aburrimiento de la vida cotidiana es un lujo de las clases medias urbanas, ese exceso de ocio crea una afición por el misticismo, el esoterismo y tendencias literarias y artísticas como el Ero Guro Nansensu. Si andas buscando una “pareja interesante”, ¡es un eufemismo de ocio, cultura y dinero! Los ejemplos típicos del Ero Guro incluyen las historias de detectives de Edogawa Rampo (1894-1965). En Akai heya (La cámara roja, 1929) de Rampo, el narrador explica sus razones para inventar métodos para cometer asesinatos sin despertar sospechas: “Siempre he estado cansado de la vida… y para mí la rutina diaria del hombre normal es, y será siempre, un odioso aburrimiento”. Las obras de Jun´Ichirô Tanizaki (1886-1965), calificadas de anormales y excéntricas, combinaban la fantasía y el erotismo con lo espeluznante, lo grotesco y lo absurdo. Varios autores y críticos japoneses se refieren a Tanizaki en la primera fase de su carrera literaria como escritor de satanismo (akumashugi), desde sus obras involucran temas contrarios a la moral y los valores sociales de la época, entre ellos, el hedonismo y el erotismo, y por otro, el sadismo, lo grotesco y lo macabro. Influido por autores occidentales como Edgard Allan Poe, Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Émile Zola y Thomas Hardy. La primera etapa comienza con la publicación de Shisei (El Tatuador, 1910); la segunda con la publicación de Tade kuu mushi (Algunos prefieren las ortigas, 1928); la tercera con la publicación de Kagi (La Llave, 1956). La obra de Tanizaki realiza una crítica de la modernidad materialista orientada a las ganancias y el lucro. El cuento de Shisei (El Tatuador, 1910) narra la historia de Seikichi, un joven y talentoso tatuador, quien, al mismo tiempo que ejercía su oficio y era reconocido por su arte, poseía secretas tendencias sádicas, sintiendo placer en proporcionar el mayor dolor posible a sus clientes. Seikichi hace muchos años nutría un deseo oculto de encontrar una mujer perfecta y tatuarle lo que sería su obra maestra. La araña gigante Jorôgumo (女郎蜘蛛), nombre usado para un ser mitológico en el folclore japonés. A veces representado por una criatura mitad mujer, mitad araña, otros como una araña que se transforma en una bella mujer para atraer víctimas a sus colmillos. Se dice que esta criatura atrapa a los humanos en su red y los devora, o exuda un humo azul que consume su fuerza vital. Termina localizando a esta mujer ideal. Inicialmente, tal mujer ideal a los ojos del tatuador parece tímida como una niña y Seikichi le presenta pinturas excéntricas que retratan a mujeres poderosas antes las cuales los hombres sucumben ante sus pies. A pesar de tratar de demostrar una aversión a las pinturas, las actitudes de la joven parecen indicar cierta similitud entre su personalidad y la de las mujeres representadas. Seikichi luego usa un sedante para adormecer a la niña y crear un tatuaje de una araña gigante en su espalda, que considera la obra maestra de su vida. Se informa que la elaboración de ese tatuaje ha agotado toda su energía vital. Al despertar del sueño, la mujer demuestra haberse transformado, diciendo que había abandonado por completo su timidez de antes. Finalmente, afirma que Seikichi fue su primera “víctima”. El término japonés traducido como víctima (肥料) sugiere la idea de que la niña hace uso de los hombres para lograr sus propios deseos, llevándolos a la ruina como resultado: “Era una época en que la gente poseía la admirable virtud de la “frivolidad”, cuando la vida no era tan marcada por una lucha incesante como se ve actualmente. Fue una época en la que se vivió una vida tranquila y agradable, en la que los jóvenes señores y aristócratas mostraban un rostro tranquilo, sin rastros de tensión, las damas de la corte y las geishas mantuvieron una sonrisa que nunca se desvanecía, la actividad de los vendedores de té y los profesionales del entretenimiento se consideraba elegante”. El cuento de Shisei está ambientado en los distritos del placer de Edo alrededor de 1840. En Edo (1603-1868), la práctica de tatuarse era común entre individuos de clases menos ricas, especialmente aquellos involucrados en actividades de entretenimiento en los distritos del placer. El cuento, a pesar de exaltar el tatuaje como práctica capaz de embellecer los cuerpos de los citadinos de la época, admite implícitamente que esta actividad no era vista en pie de igualdad con otras expresiones artísticas de la era Edo: “Anteriormente, Seikichi se ganaba la vida como pintor de grabados Ukiyo-e, siguiendo los estilos de Toyokuni y Kunisada. A pesar de haber caído al nivel de tatuador, aún mantenía su espíritu de artista con una gran sensibilidad”. Es precisamente en este entorno representado por los distritos del placer de Edo que la práctica del tatuaje es un arte apreciado por su capacidad de realzar la belleza de las personas. Sin embargo, la historia señala que la práctica de tatuarse no estaba restringida a parias y miembros de clases sociales jerárquicamente inferiores. Eso está explícito en el siguiente extracto, en el que Tanizaki afirma que el tatuaje fue observado en los cuerpos de los habitantes de la ciudad y, en casos excepcionales, incluso en personas de clase samurái. Se sabe que en el período Edo, el gobierno Tokugawa instituyó un estricto sistema de clases que impedía el ascenso o cambio de clases. El sistema estaba compuesto por cuatro clases, siendo la dominante la de los samuráis, seguida sucesivamente por la de los campesinos, artesanos y finalmente, comerciantes. También había grupos que estaban por debajo de ese sistema de clases, incluidos los profesionales del entretenimiento como actores, así como grupos situados por encima de tal sistema, representados por monjes budistas y sintoístas, el emperador y la familia imperial, además de los shogunes familiares Tokugawa. Los comerciantes, a pesar de ocupar la base y, por tanto, la más baja posición jerárquica dentro de la sociedad Edo, comenzaron a expandir su poder en ese período debido a la expansión de su dominio económico, acompañada de la paulatina decadencia financiera de los samuráis: “Este sadismo latente es evidente en el comportamiento de la heroína del cuento cuando Seikichi le muestra una pintura que representa a la emperatriz Chou, esposa del déspota Chu chino de la dinastía Shang, observando a un hombre condenado a muerte y a punto de ser sacrificado. La emperatriz es un personaje real, históricamente famosa por su crueldad y, en el cuadro presentado por Seikichi, está vestida elegante y frente al condenado. Tanizaki describe que, al mirar esta pintura, la heroína comienza a alterar su expresión, adquiriendo inconscientemente un brillo en los ojos y un temblor en los labios, y se asemeja gradualmente a la expresión de la emperatriz retratada en la pintura… Seikichi destaca este sadismo latente de la heroína comparándola directamente con la emperatriz representada en el cuadro, con las siguientes frases: Este cuadro refleja tu verdadera esencia” y “La mujer de este cuadro eres tú. La sangre de esta mujer ciertamente recorre tu cuerpo”. Mientras sus ojos brillan y su expresión facial se asemeja sin embargo, ante el rostro de la emperatriz, la heroína verbaliza una reacción de aversión al cuadro, diciendo: “¿Por qué me estás mostrando algo tan horrible?” … Seikichi le presenta a la heroína una segunda pintura que representa a una mujer apoyada en un cerezo que, tiene a sus pies, innumerables cuerpos de hombres. Se nota un rastro de orgullo, vanidad y satisfacción en el rostro de la mujer del cuadro. Seikichi una vez más asocia la imagen con la personalidad y el futuro de la heroína cuando pronuncia las siguientes palabras: “Este es tu futuro estampado en la pintura. Las personas que sucumbieron aquí son todos los que de ahora en adelante darán su vida por vosotros”. Una vez más, la heroína exterioriza una reacción de aversión al cuadro presentado por Seikichi, diciendo: “Te lo ruego, por favor guarda esa pintura” … Este sentimiento ambiguo de repugnancia y atracción también puede deducirse de la siguiente frase pronunciada por la niña: “Confieso que realmente poseo una naturaleza semejante a la mujer de la pintura, como tú dices. Así que, por favor, ten piedad de mí y guarda esa pintura” (Sorte Junior, pp. 118, 119). En Himitsu (El Secreto, 1911), a un hombre le gusta usar ropa de mujer y empolvarse el rostro, con resultados “un poco grotescos”. En Hokan (El bufón, 1911), incluye una escena “sin sentido” que representa el comportamiento estruendoso de una multitud observando un globo pintado con un rostro humano. En Ningyo no nageki (El dolor de la sirena, 1917), aparece una escena erótica protagonizada por el cuerpo desnudo de una sirena, la protagonista de la historia, iluminada por unas velas. En Jimenso (El crecimiento con rostro humano, 1918), un forúnculo tiene rasgos humanos. En Aozuka-shi no hanashi (La historia del señor Aozuka, 1926), un hombre satisface sus perversos gustos sexuales fantaseando versiones grotescamente ampliadas de varias partes del cuerpo de su actriz favorita y tener relaciones sexuales con una exquisita réplica de goma de ella. En Sasameyuki (Las Hermanas Makioka, 1943), las hermanas Makioka narran de manera realista la desintegración de los valores culturales y las normas burguesas frente a las condiciones de la Segunda Guerra Mundial. La ropa y la cocina de Yukiko (“niña de la nieve”) son cada vez más pobres y a medida que pasa el tiempo y se prolonga la guerra, las hermanas no pueden permitirse participar en las tradicionales salidas de temporada de los cerezos en flor y de árboles sauces. Yukiko recuerda a las mujeres nobles del período Heian, experimenta la desintegración de la cultura tradicional japonesa. Yukiko está comprometida con un joven aristócrata, un ingeniero, una profesión impropia y moderna para un aristócrata antes de la guerra. Taeko, la más joven de las hermanas, es una típica chica moderna que tiene un bebé ilegítimo que muere inmediatamente después del parto, significando el fracaso de la modernidad posterior a 1920. En la última escena, de camino a su boda, Yukiko sufre de diarrea, simbolizando la debilidad y la contaminación de la cultura tradicional japonesa a raíz de la guerra. Hasta 1956 se completó la recuperación económica de la posguerra de Japón y estaba a punto de comenzar un alto crecimiento económico. Tanikazi en Kagi (La Llave, 1956), una novela policíaca con una descripción descarada de las fantasías sexuales de los personajes y las técnicas del detective. En Fûten rôjin nikki (Diario de un viejo loco, 1961) describe las obsesiones sexuales de un anciano. En el período Taishō (1912-1926) las clases medias urbanas experimentaron aburrimiento, despertando un interés en la filosofía y las artes. El culturalismo Taishō fue la posibilidad de progreso a través de la educación, preocupada por la fantasía, el inconsciente y la psicología anormal. La obra de Tanizaki fue un presagio del Ero Guro Nansensu. En la Era Meiji (1868-1912) HENTAI era un tecnicismo de actividad anormal o paranormal, usada por especialistas para enfermedades psicológicas como la histeria, pero también para actividades paranormales como la telequinesis o la telepatía. A partir de 1917 los periódicos popularizaron el término conservando su significado de anormalidad. En 1917 se tradujo al japonés Psychopatia sexualis de Richard von Kraff-Ebing con el nombre Hentai Seiyoku Shinrigaku “La psicología de los deseos sexuales perversos”. Seiyoku “deseo sexual” y Hentai Seiyoku “sexualmente anormal, pervertido” salieron del ámbito científico y se introdujeron en el debate de los círculos elitistas y las revistas populares con la clasificación Nomaru “normal” y Hentai “pervertido”. Aparecieron periódicos dedicados exclusivamente al Hentai Seiyoku: Hentai shiryo (1926), Kama shasutora (1927), Gurotesuku (1928). El término perdió su connotación científica, se introdujo en la cultura popular y los estratos más bajos no sólo se adueñaron del término, sino que acabó siendo relacionado exclusivamente con ellos. La modernidad cambió los roles de las mujeres y los hombres, pero también cambió el erotismo, reducido a la femme fatale, “viuda negra” o “mujer araña”. Lo grotesco es un signo de la modernidad, expresado en las desviaciones, los crímenes sexuales y las historias de detectives. El sinsentido es la expresión de la alienación y el malestar cultural. Erotismo, grotesco y sinsentido forman parte de la novela negra japonesa. El Ero Guro en el cine es representado en Daydream (Tetsuji Takechi, 1964), El Placer de la Tortura (Teruo Ishii, 1968), La Bestia Ciega (Yasuzô Masumura, 1969), Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969), Una mujer llamada Sada Abe (Noburo Tanaka, 1975), Edo Porn (Kaneto Shindô, 1981), Midori: la niña de las Camelias (Hiroshi Harada, 1992), Rampo (Rintaro Mayuzumi, 1994), Three… Extremes (Takashi Mike, 2004), Strange Circus (Sion Sono, 2005): “Ero abarca nuevas y, a menudo, formas preocupantes de erotismo, tanto en la literatura como en la cultura de masas. Guro comenzó en historias de detectives, pero podría incluir cualquier cosa misteriosa o siniestra; era a menudo combinado con Ero en historias y artículos centrados en la desviación sexual. Nansensu parecía sin sentido, pero podía contener mensajes políticos subversivos que iban desde una reforma económica de izquierda a las críticas a la censura del gobierno. En su conjunto, el movimiento utilizó representaciones extremas para revelar el estado extremo de la vida moderna… La novela-I fue escrita en forma de autobiografía o confesión ficticia o semificticia, centrada en los sentimientos y experiencias del autor. Las novelas-I a menudo dramatizaban las relaciones sexuales del autor o sentimientos de deseo en un grado mucho mayor que en anteriores formas de la literatura japonesa, y también contribuyó a las ideas populares y literarias de lo que era Ero. Y fuera del ámbito literario, nuevas vías para el placer erótico comenzaron a surgir. Había camareras de café que ofrecían compañía y bebidas, y trabajadoras de salones de baile que vendían bailes a jóvenes entusiastas. Las mujeres también eran cada vez más visibles en el transporte público y en los nuevos distritos comerciales de Tokio como Ginza; muchos escritores masculinos obsesionados con las colegialas de clase alta que ocupan espacios públicos en tranvías y trenes por primera vez… Para 1930, revistas populares Ero-Guro-Nansensu como Grotesque (Gurotesuku) y Criminal Science (Hanzai Kagaku) representaban frecuentemente Ero con fotografías de artistas exóticas como Josephine Baker, bailarinas de revistas y desnudos artísticos… También ofrecieron un medio de explorar la psicología desviada y criminal, y tenía la ventaja añadida de no molestar a los censores, siempre que el criminal fuera atrapado por las autoridades o asesinado como resultado de sus crímenes… De manera similar, las historias sobre violencia, crímenes, ejecuciones, cárceles y castigos eran fuentes populares de Guro en revistas de interés general, así como publicaciones Ero-Guro-Nansensu como Ciencias Penales” (Lackney, pp. 8, 9, 10).
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Manga
Ero Guro.
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Mita
Munesuke elaboró un esquema para clasificar la historia de las subculturas
surgidas en Japón tras la Segunda Guerra Mundial: la edad de los ideales, que
abarca desde 1945 hasta 1960; la edad de los sueños, que comienza en 1960 y
termina en 1975; y la edad de la ficción, que se desarrolla desde 1975 hasta la
actualidad. Miyadai Shinji en Sabukaruchā
shinwa kaitai (1993) modificó el esquema. La edad de los ideales se convirtió
en la edad del orden, la edad de los sueños en la edad del futuro, y la edad de
la ficción en la edad del yo. En 2011 subdividió
la edad del yo en dos períodos: el período del Armagedón hasta 1996, y el período
post-Armagedón a partir de 1996. En la “edad
de los ideales” o “edad del orden”, los roles estaban definidos: las niñas
idealizaban la infancia, los chicos idealizaban la nación y las chicas buscaban
obtener una familia y ser esposas y madres. Las obras reflejan el ideal “del
aquí y el ahora”, una lucha entre los héroes y los enemigos que buscan destruir
el orden establecido. En la edad de los “sueños” o “edad del futuro”, los
graves problemas del industrialismo, la drogadicción y la despoblación rural “del
aquí y el ahora” son reemplazados por el ideal de un futuro basado en la
ciencia para resolverlos. Las obras de la “edad del futuro” hablan de los
beneficios del futuro por encima de la irracionalidad del presente. En la
década de 1970 surge la “edad de la ficción” o “edad del yo” (cultura
posmoderna). La modernización de la agricultura redujo la participación de los
pequeños agricultores y produjo una emigración masiva del campo a las ciudades,
formando parte de la fuerza de trabajo industrial y empresarial. La familia
extendida de los años 50 dio paso a una familia nuclear de cuatro o cinco
integrantes. El desbalance de la población rural, la contaminación ambiental,
la corrupción gubernamental y la brecha económica. En la década de los 70 la
desaceleración económica empujó la búsqueda de la estabilidad social, ante la
falta de sueños y futuro, los prototipos de la “edad de los ideales” o la “edad
del orden” se volvieron a afianzar y las zonas urbanas internacionales sólo
incluían lo bonito, pero no correspondían con la realidad material. Los hombres
y las mujeres de la “edad de la ficción” o la “edad del yo” enfrentaron el
conflicto entre la realidad y la ficción: la buena educación y el respeto a las
jerarquías no garantizaba estabilidad ni éxito. El otaku es un producto de la “edad de la ficción” o la “edad del yo”,
evalúa la realidad exclusivamente a través de la ficción y es juzgado por no
diferenciar la realidad. Kazuo
Umezu (Wakayama, 1936) es el gran mangaka del terror, influenciado por Osamu
Tesuka: L´Ecole Emportée o Hyoryu Kyoshitsu “La Escuela Arrebatada”
(1972), Baptismo o Senrei “Bautismo” (1974), La Maison des Insectes “La Mansión de
los Insectos” (2015), Je suis Shingo
o Watashi wa Shingo “Yo soy Shingo”
(2017). En “La Escuela Arrebatada”
(1972), después de un terremoto Sho y sus compañeros descubren que ¡la escuela
ha sido arrojada a un futuro donde los rastros del viejo mundo han
desaparecido! Ante este descubrimiento, los adultos responsables de la
protección de los niños se muestran incapaces de cumplir con su papel. Unos dan
rienda a su locura, otros prefieren quitarse la vida. El único sobreviviente,
el gentil profesor Wakahara, se ha convertido en un verdadero psicópata y tiene
un solo objetivo: ¡matar a todos niños! En “La Mansión de los Insectos”,
una esposa, para escapar de la dominación y los celos de su marido, se encierra
en un mundo interior donde cree que se está convirtiendo en un insecto. En “Los Ojos”, una esposa ideal un día
engaña a su esposo y pilla a una niña vecina espiándola. Consumida por la culpa
y el miedo a ser traicionada por la niña, planea su asesinato. En “Vela”, un
condenado inocente ve pasar toda una vida de felicidad que no ha tenido
mientras contempla una vela que se apaga. En “La Cabeza”, un marido despreciado
por su mujer la atropella, pero no puede recuperar la cabeza. El marido alucina
la reaparición de la cabeza por todas partes, incluso en el vientre de su nueva
pareja. Hideshi Hino (Manchuria, 1946),
influenciado por Masaki Kobayashi, Akira Kurosawa, Franz Kafka y Edgar Allan
Poe: Historias de la Máscara, La Serpiente Roja, Criatura Maldita, El Hijo del
Diablo, Galería de Horrores, Onimbo, La Isla de las Pesadillas, Panorama
Infernal, El Hombre Cadáver, La Enfermedad de Zoroku, Las Noches de Zipango, El
Teatro Escalofriante, Circo de Monstruos, El Niño Gusano. Hideshi Hino se
acostumbró a ser un paria en Japón, hasta que un día empezó a recibir llamadas
desde Inglaterra y México preguntando sobre sus mangas y sus planes. La obra de
Hino se ha traducido en Francia, España, Corea del Sur, Taiwán y China. El estudio de Hino en Saitama contiene
una temible máscara del Tengu de nariz larga, el duende japonés que acecha en
las zonas montañosas. Empezó como dibujante de comedia, pero su incapacidad
como artista de comedia lo tenía viviendo al borde de la pobreza. A los 23 años
vivía en una pequeña habitación de cuatro tatamis y medio, tuvo que compaginar
su actividad con la locución de espectáculos de cabaret. Ese mismo año empezó a
modificar sus dibujos para hacerlos aterradores. Como resultado, hizo un ojo
más grande que el otro o el pulgar más largo que el índice. Hino dibuja niños
monstruosos cuyos ojos no coinciden o con extremidades mutiladas para ilustrar
el acoso escolar o de la misma sociedad: “Traté de sacar belleza de la
deformidad. Yo quería mostrar lo crueles y vulgares que los humanos podrían
ser. Mis personajes son feos, pero quería que los lectores comprendan que
incluso los personajes feos tienen vida propia”. En Zoroku no Kibyo (Enfermedad de Zoroku”, 1970) cuenta la historia de
Zoroku, un cálido aldeano que se atrevió a acercarse a la Charca del Sueño, el
lugar donde se dirigen los animales moribundos, y es golpeado por una
enfermedad incurable. Muy desfigurado por las hinchazones faciales, Zoroku es
condenado al ostracismo de la comunidad y es forzado a vivir en una choza
remota. Allá, exprimiendo pus de su cuerpo que chorrea en siete colores, Zoroku
dibuja frenéticamente día y noche, recreando un mundo de fantasía lleno de
abejas doradas, flores escarlatas y animalitos. En The Bug Boy, L´Enfant insecte
o Dokumushi Kozou (El Niño Gusano,
1975), el niño Sampei Hinomoto es odiado por todo el mundo. Maltratado por sus
compañeros de colegio e incluso por su familia. En su condición de marginado, a
Sampei le queda el consuelo de estar con sus bichos y huir a su escondite
secreto, dentro de un vertedero. Un día,
tras ser picado por un extraño insecto, experimenta una mutación. El niño
contrae una extraña enfermedad que los médicos no saben diagnosticar. Poco a
poco, su cuerpo se va pudriendo y se le caen los dientes, el pelo y hasta los
brazos. Al final, acaba transformado en una especie de enorme gusano venenoso
de aspecto grotesco. Encerrado en su habitación, rechazado por su familia, huye
y deambula en una naturaleza hostil. El joven deberá aprender a toda costa las
nuevas reglas que rigen su existencia: matar para sobrevivir. Junji Ito
(Gifu, 1963), influenciado por Kazuo Umezu, Hideshi Hino, Shinichi Koga, Edgar
Allan Poe y Lovecraft: Tomie, Spirale, Gyo. En “Tomie” (1988), Tomie Kawakami es una chica adolescente con
cabello largo y negro y un lunar debajo del ojo izquierdo. Genera una atracción
en estudiantes y maestros para que cumplan sus propios intereses y llevarlos al
asesinato, aunque la principal víctima suele ser la propia Tomie, generalmente
buscando cortarla en pedazos. Tiene la habilidad de regenerarse desde las
partes cortadas de su cuerpo y crear copias de sí misma que compiten para ser
la única. ¡En México se llama Teresa y Rubí! En Uzumaki (Espiral, 1998), ambientada en el pueblo Kurouzu, la forma
de espiral, presente en los remolinos de agua que se forman en la ducha,
empieza a producir un delirio sistemático en los habitantes del pueblo. De
forma progresiva van desarrollando conductas autolesivas hasta el punto de
someter a su cuerpo a torsiones imposibles que desembocan en la muerte. La
protagonista Kiri Goshima y su novio Shûichi Saitô descienden a un mundo
subterráneo por una escalera de caracol que se ha formado en el epicentro del
pueblo. Inuki Kanako (1958): L´Etrage
Petite Tatari “La Extraña Pequeña Tatari”, La Femme Défigurée “La Dama Desfigurada”. En “Dama”, una mujer con
una boca excesivamente grande, dispuesta a todo para encontrar a su hija; una
multitud de caracoles que se han instalado en el cuerpo de una familia para
controlar su carne y su espíritu; una joven que oculta su horrible rostro bajo
una capa de maquillaje. Suehiro Maruo
(Nagasaki, 1956) es uno de los principales iconos del manga underground y uno de los mayores
mangakas contemporáneos. Su universo es construido a partir de diversas
referencias, intercambiando temas y estéticas de la literatura francesa
(Marqués de Sade, Arthur Rimbaud, Georges Bataille) e inglesa (Edgar Allan Poe)
del fin de siglo e inicio del siglo XX, y la literatura moderna japonesa (Yukio
Mishima, Edogawa Rampo), y otras expresiones artísticas como el expresionismo
alemán, o Butoh, la pintura surrealista, etc.: La Chenille o Imomushi
“La Oruga” (2009), Midori; La Jeune Fille
Aux Camelias o Shojo Tsubaki “Midori, la niña de las
Camelias” (1984), Lunatic Lovers
“Amantes Lunáticos” (1997), Le Monstre au complexion de rose o Barairo no Kaibutsu “El Monstruo de Color de Rosa” (1982), Yume no Q-Saku, Vampyre o Warau Kyuuketsuki
“La sonrisa del Vampiro” (1999), New
National Kid (1999), Ultra Gash
Inferno (2001). L´ille Panorama o
Panorama-tou Kidan “Extraña Historia
de la Isla Panorama” (2008), Hell in a
Bottle “Infierno en la Botella” (2012), Tomino
la maudite “Tomino el maldito” (2021). En
“Se pudre la noche: el chaval” (1982), “Shit Soup” (1982) y “La historia de
nuestros globos oculares” (1981) las colegialas adolescentes y preadolescentes
que participan en todo tipo de actividad sexual, desde orgías a felaciones
pasando por incestos o violaciones. En “Las costumbres del criado” (1981), “Se
pudre la noche: el chaval” (1982), y “Granjero número 1” (1989) aparecen
mujeres adultas, de entre 20 y 33 años, con un gran apetito erótico que no
dudan en saciar con sus maridos, hijos, criados o desconocidos. En “Belleza
Natural” (1981), recopilada en “El Monstruo de Color de Rosa” (1982), una
colegiala se agacha para mostrar las nalgas a su maestro y preguntarle si está
bien. En “El Gran Masturbador” (1982), recopilada en Ultra Gash Infierno
(2001), un joven relata las perversiones de su familia y recuerda cómo tuvo
relaciones con su tía, una anciana desagradable de senos arrugados y caídos. Un
padre se encuentra abusando sexualmente de su hija, practica un pequeño corte
en el vientre de la muchacha y lo abre de tal forma que la herida se asemeje a
una vagina para lamerla con excitación. En “Se pudre la noche” (1981), una
joven sometida sufre los abusos sexuales de su marido por su posición. Cuando
intenta huir con su amante, la joven termina siendo castigada, mutilada,
violada y mantenida como un animal por su marido. Anteriormente el marido había
escapado de un intento de asesinato planeado por su esposa y el amante. El
marido coge una espada, amputa los miembros de los jóvenes y viola a su mujer
en la mitad de un charco de sangre. En “El regreso del doctor Caligari” (1982),
una adolescente es violada y apuñalada durante el acto. En “El joven Z” (1982), un muchacho introduce en la vagina de una mujer
un secador que expulsa aire muy caliente. En “El juego más doloroso” (1981),
unos niños juegan a los nazis y los espías torturan a una chiquilla depilándole
el pubis y explotándole un petardo en el ano, provocándole la muerte. En “Shit
Soup” (1982), una chica y dos chicos practican todo tipo de actos sexuales y
ella actúa como directora de los juegos eróticos, controlando el deseo y el
placer de los hombres. En “Las costumbres del criado” (1981), una niña de 10
años utiliza a un sirviente grande y musculado para asesinar a sus padres,
aprovechando que el hombre se encuentra plenamente sometido a ella. En
“Granjero Número 1”, la señora de la casa castiga a su marido y a la sirviente,
con quien lo descubre coqueteando. La esposa ordena a un criado a que viole a
la muchacha mientras ella castiga a su marido. En “Noche Pútrida: Cuervo de
Edipo” (1982), una joven hermosa cuida de su padre, un hombre enfermo sin
extremidades. La muchacha, que parece tener fantasías eróticas con él, termina
haciéndole una felación durante la cual le da un mordisco y le arranca el pene.
En “La historia de nuestros globos oculares” (1981), una mujer practica una
felación a un jardinero y le arranca a mordiscos el pene como castigo. En
“Sangre y rosas” (1981), una joven castra al chico que le gusta a su hermana y
le regala su pene a ella. En “La Princesa Caballero”, una preadolescente está
hambrienta y comienza a practicar la felación a un chico hasta que termina
devorándolo por completo, es una mujer serpiente. En “Extraña Historia de la Isla Panorama” (2008), Hitomi, un novelista
fracasado de los felices años 20, ansía crear un paraíso en la tierra, pero no
tiene los recursos. La esperanza resurge cuando se entera que acaba de fallecer
un compañero de facultad, un rico heredero con el que guarda un gran parecido
físico. Ocupa el lugar de su colega y vuelve de entre los muertos alegando un
suicidio fallido. Logra engañar a sus allegados, incluyendo a su nueva esposa y
a la empresa, dirigiendo la riqueza familiar a la concesión de su utopía.
Construye una isla hedonista para su disfrute, un lugar de jardines
versallescos, palacios de ensueño, parajes exuberantes y las más decadentes
orgías. En “La Oruga” (2009), el esposo de Tokiko, el teniente Sunaga,
regresa de la guerra, pero ha perdido brazos y piernas y sus heridas lo han dejado
sordo y mudo. Tokiko vive recluida y comienza a experimentar repugnancia y
fascinación por el ser deforme. En “Tomino” (2021), en la década de 1930 los
mellizos Shoyu y Miso, de apenas un año, son abandonados por su madre a su
hermano mayor. Maltratados por su tío que los vende a un circo de monstruos en
Tokio, convertidos en Katan y Tomino, los gemelos telepáticos. Los huérfanos
encuentran por primera vez un hogar formado por lisiados, enanos, un bebé
peludo como un mono, una niña de ocho miembros y falsos monstruos. En su
familia, los niños aprenden por las malas que el mundo del espectáculo está
plagado de los más viles apetitos. El jefe Wang manipula a los miembros de la
compañía, forma una secta y se da un festín de drogas y sexo: “La atmósfera erótica y transgresora
batailliana atraviesa toda la obra de Maruo, sin embargo, nos centraremos aquí
en un relato contenido en el libro Ero-Guro,
titulado Receta para una sopa de mierda
que hace una bella traducción de algunos capítulos de Historia del Ojo, dejándose cruzar por otras obras de Bataille,
como: Ano solar. Observamos
claramente que la página inicial del capítulo Receta para una sopa de mierda traza una especie de subtítulo: Pene solar, clara transcripción de la
referida obra de Bataille… Todavía en esa misma página de Receta para una sopa de mierda, una voz
narrativa introduce la historia dialogando directamente con el lector y
preguntándole: “Oye, oye, ¿sabías? Dicen que los platos existen para que nos
pongamos el culo” (MARUO, 2005, p. 57), dicho discurso, planteado como una
“pregunta” afirmativa, funciona como una especie de epígrafe del capítulo,
tomado del citado fragmento de la Historia
del Ojo: “Los nacimientos se hicieron para que nos sentáramos”, dijo
Simone. - ¿Quieres decir que me siente en el plato? (BATAILLE, 2003, p. 23) … Volviendo al manga, unas páginas más
adelante, como podemos ver en la figura 1, nos encontramos con imágenes
perturbadoras de adolescentes sosteniendo platos, agachándose y defecando sobre
ellos, los que serviría para ilustrar la situación anterior, intensificándola. Como
en la Historia del Ojo, los
personajes de Receta para una sopa de mierda son unos adolescentes
insanos y desmesurados que comparten el mismo anhelo que los personajes de
Bataille: llevando al límite (superándolo sin extinguirlo) sus juegos eróticos,
casi oníricos, explorando obsesiones que van más allá de los límites de los
cuerpos, extendiéndose a los objetos que los rodean. Del suelo de la baranda de
la escalera como objetos de profanación… Como podemos observar en la figura 3,
en Receta para una sopa… El juego
transgresor inicia la narración comenzando con un primer plano de un ojo que en
la secuencia aparece junto a algo similar a un agujero negro y luego es
empujado y succionado dentro del agujero negro vaginal. A tal espectáculo
asisten dos niños que pronto comenzarán a jugar con este ojo… Tanto en Bataille como en Maruo, el
erotismo toma una dimensión totalmente prohibida, trae a la escena erótica
temas como la muerte, el exceso, la locura, la escatología, el incesto, la
necrofilia, entre otros temas que definen su concepto de erotismo y sin los
cuales no culminaría en el éxtasis iluminado que abre las puertas de lo
imposible” (Oliveira Dos Santos Drummond, 24, 26, 27, 29, 29).
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Canibalismo &
Guinea Pig.
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La profesora de Humanidades de la Universidad de Akron, Lisa Lackney, en “Ero
Guro Nansensu: La modernidad y sus descontentos en el Japón Taishō y los primeros Shōwa” (2020), identifica la manipulación del Ero-Guro para asociar a China como una sociedad caníbal. A principios de la década de 1930, el canibalismo se había convertido
en un tropo común en los artículos de Ero-Guro
sobre China. El breve artículo de Nakano Kokan de 1931, “Las misteriosas
costumbres de China”, resume acertadamente el consenso japonés sobre el
canibalismo chino. La gente olvida que ¡China es contemporánea de Grecia y Roma! Tuvo su
ilustración en el siglo VI-IV a.C. La Gran Muralla China entre el siglo V
a.C.-XVI d.C. La unificación imperial en el siglo III a.C., la Ruta de la Seda
en el siglo II a.C. Hacia el 1400 China era la civilización más avanzada del
mundo. Em 1421 la flota de Zhu Di zarpó y llegó a América setenta años antes
que Cristóbal Colón, descubrió Australia y Nueva Zelanda más de un siglo antes
que los navegantes europeos y dio la vuelta al mundo antes que Magallanes. ¡En
la peste negra los navegantes venecianos, genoveses y pisanos
hicieron expediciones a China! ¡Cristóbal Colón estaba buscando un paso a China por las Antillas! ¡Francisco
de Garay buscaba el paso a China entre el estrecho de
Pascua Florida y Yucatán! ¡Hernán Cortés estaba buscando un paso a China por el golfo de México! Cristóbal Colón se atrevió a pedir a los Reyes Católicos cartas
reales para el Gran Kan y para todos los Reyes y Señores de las Indias. En 1602 la corte imperial china encargó al
misionero jesuita Mateo Ricci un mapa, quien representó la realidad política
global: China en el centro del mundo, al norte de Rusia, poblaciones obligadas
a refugiarse en cuevas por miedo a ser devoradas por grullas gigantescas; en
América septentrional, asesinos sanguinarios de las montañas cuya única
actividad es matarse. Los jesuitas fueron los encargados de abrir el mercado en
China, Corea y Japón. China
mantuvo su dominio sobre Japón hasta el siglo XVI, derrotada por los tres
amigos y el aliado incómodo en el siglo XIX: Inglaterra, Francia, Estados
Unidos y Rusia. Japón derrotó a China en el Mar Amarillo en el siglo XIX y a
Rusia en el Estrecho de
Tsushima en 1905. Rusia en el Tratado de
Portsmouth, Estados Unidos en el Tratado de Taft-Katsura y Gran Bretaña en la
renovación del Tratado Anglo-Japonés reconocieron los intereses de Japón en
Corea. A pesar de haber derrotado a China y a Rusia, los nipones sentían que
las potencias occidentales no los trataban como iguales y que China seguía
siendo el referente cultural. Nakano trabajó como periodista y
académico en Beijing durante las décadas de 1910 y 1920, a menudo asesoraba a
otros japoneses interesados en la religión y la cultura china. Incluso actuó
como guía para Akutagawa cuando recorrió China en 1921, llevándolo a sitios
fuera de las rutas turísticas habituales. El artículo de Nakano comienza: “China es un país Ero-Guro. Las costumbres de China, con una historia de cinco mil
años, son una tela tejida de Ero y Guro”. Los temas eróticos incluían
chicas de cabaret y mujeres adictas al opio, y la última sección grotesca se
tituló simplemente “Gente que come cosas extrañas y caníbales”. Después de
describir una serie de platos inusuales elaborados con ingredientes exóticos como
la garganta de un joven ciervo o serpiente y carne de gato cocinados juntos, el
último párrafo concluye: “El ejemplo más escandaloso es comer carne humana”.
Los caníbales de China han existido desde tiempos muy antiguos, como aclaran
las historias oficiales. En el caso de que la carne humana se utilice como
alimento, no puede dejar de sorprender de que se haya utilizado abiertamente
como medicina. De acuerdo con una investigación exhaustiva sobre la “cocina
humana”, esta costumbre es realmente practicada, incluso entre el pueblo chino
de hoy”. El canibalismo había pasado de ser una curiosidad histórica respaldada
por ejemplos de las crónicas chinas de un conocido ejemplo de prácticas
gastronómicas grotescas en China. La larga residencia de Nakano en China dio
credibilidad a su caracterización de la comida china tan exótica como bizarra.
Al mismo tiempo, su caracterización fue indudablemente influenciada por
discursos occidentales de larga data de la cocina china como exótica y
repugnante. Por ejemplo, en los relatos
del siglo XIX de los misioneros americanos en China y relatos de inmigrantes
chinos en el oeste americano, se decía que la comida china contenía carnes
desagradables como perro, gato y rata”. De manera similar, un filósofo europeo
que analizó la sensación de disgusto en la década de 1920 buscó cocina china
para ver ejemplos de comidas repugnantes y describió la preferencia china por
huevos completamente podridos “una pasión por el refinamiento esotérico por
parte de una civilización extraordinariamente sobrecultivada: “Pero
imágenes negativas de la cocina china no se llevaban a cabo en Japón en los
períodos Meiji y Taishō. Las élites Meiji conceptualizaron una cocina
japonesa cada vez más internacional a lo largo de un trípode
“japonés-occidental-chino”, y la cocina china se consumía ampliamente en Japón
durante las décadas de 1920 y 1930. De hecho, Tanizaki describió una cena
vegetariana servida en Shanghái como “exquisitamente preparada” y elogió la
habilidad de los chefs en el uso de una variedad de preparaciones para afectar
el olor y el sabor de ingredientes mundanos como frijol cuajado, arroz y harina
de trigo. La caracterización de Nakano de la cocina china como fundamentalmente
grotesca y repugnante contrastaba fuertemente con las anteriores evaluaciones
complementarias de escritores japoneses. El cambio entre los elogios de
Tanizaki por una excelente cena vegetariana que le sirvieron en el relato de
China y Nako sobre “personas que comen cosas extrañas y caníbales” es un buen
ejemplo del cambio en el discurso que rodea a China a lo largo de la década de
1920 entre los intelectuales japoneses. Al principio, muchos escritores que
viajaban a China patrocinados por periódicos o intereses comerciales japoneses
expresaron simpatía por los problemas políticos y económicos que enfrentaba
China. A finales de la década, revistas
populares y libros sobre China enfatizaron prácticas grotescas como el
canibalismo y presentaron esas prácticas como parte común e integral de la
cultura china. El hecho de que se pueden encontrar ejemplos de canibalismo en
las crónicas chinas clásicas y en las fuentes literarias permitieron a los escritores
japoneses cerrar la brecha entre la antigua China, que desarrolló la filosofía
confuciana e influenció la cultura japonesa, y la Nueva China, un lugar de
desorden en necesidad de regla extranjera, a saber, japonesa” (Lackney, pp.
221, 222, 223). El Zoroku de Saitama, Tsutomu Miyazaki (21 de agosto de 1962),
nació de forma prematura con deformidades en manos y muñecas y tenía que mover
los antebrazos para rotar las manos. Por el aspecto de sus manos y los
movimientos, empezó a recibir burlas de sus compañeros de clase desde los cinco
años. Tenía una personalidad callada, tímida y retraída, en la juventud se
aisló en el manga y el anime. Empezó a consumir pornografía y Hentai, pero sus gustos pronto se
inclinaron por el Ero-Guro, un estilo
de pornografía que incluye violencia extrema, gore y canibalismo. En esa etapa
empezó a buscar pornografía infantil. Intentó
ingresar sin éxito a la prestigiosa Universidad de Meiji, a los 21 años se
graduó en fotografía técnica, entró a trabajar en una imprenta y regresó a la casa
de sus padres. En 1988 falleció su abuelo, la única persona que le mostró
empatía. Tsutomo perdió el vínculo con la realidad e ingirió parte de las
cenizas de su abuelo. Empezó a molestar sexualmente a su hermana y agredirla a
ella y a su madre. A los tres meses del fallecimiento de su abuelo y cumplir 26
años en 1988, empezó a engañar niñas para estrangularlas, mutilarlas y abusar
de ellas: Mari Konno de 4 años (22 de agosto), Masami Yoshizawa de 7 años (3 de
octubre), Erika Namba de 4 años (12 de diciembre) y Ayako Nomoto de 5 años (6
de junio de 1989). Miyazaki se llevó el cadáver de Ayako para masturbarse y
grabarlo en vídeo. El 23 de julio fue detenido cuando intentó abusar de dos
hermanas. En los registros de su domicilio la policía encontró 5.792 vídeos
pornográficos y de terror, entre ellos, las grabaciones necrofílicas. Apodado
como El Asesino de la niña pequeña, El Monstruo de Saitama y El Asesino Otaku.
La palabra otaku solo era conocida en
el círculo del manga, la sociedad japonesa conoció por primera vez un asesino
solitario aficionado al lolicon, la pornografía infantil y el Ero-Guro o erotismo grotesco. En la colección de Miyazaki la policía
encontró Za Gini
Piggu II:
Chiniku no Hana o Guinea Pig:
Flower of Flesh and Blood “Flor de Carne y Sangre” de Hideshi Hino (1985),
una producción Gore de bajo
presupuesto, ganando el mote de película snuff por culpa de Charlie Sheen. La
policía supuso que Miyazaki pudo haberse inspirado en “Flor de Carne y Sangre”,
donde el personaje principal, el samurái interpretado por Hideshi Hino,
secuestra una mujer de 20 años, la droga y le corta la cabeza y las muñecas con
un cuchillo y una sierra. De forma similar, Miyazaki cortó la cabeza de Ayako Nomoto y
las muñecas de la niña de cinco años, bebió su sangre y comió parte de una de
sus manos: “La mujer, está actualmente en un estado de
éxtasis por el efecto de la droga. Ella no puede sentir ningún tipo de dolor en
absoluto. Como usted puede ver, la sensación es más bien agradable. Su
brillante sangre roja, comenzara a brotar voluptuosa sobre la criatura de piel
blanca. Igual que las flores de sangre y carne, que florecen en un mar rojo y
deslumbrante. Embriagador arrebato. No hay nada más absolutamente hermoso en la
vida que esto. Voy a demostrar cuál es mi ideal de belleza. En primer lugar,
las flores rojas de sangre florecen en sus muñecas. A continuación, un ramo de
flores nacerá de sus hombros y rojos labios. A continuación, sus entrañas
resurgirán y empezarán a bailar sobre su cuerpo como un jardín en flor. Bueno,
ahora, el toque final, consiste en tomar sus joyas preciosas. ¡Ah!, esta es la
cosa más hermosa del cuerpo de una mujer. ¿No cree? La sangre y la carne es la combinación perfecta para la completa
floración. Ideales para ponerlas en mi colección. En mi jardín. Ahora, voy a
presentar mi colección para ustedes. Otoño, otoño, otoño, hasta el fondo del
infierno. Charco de sangre, mar de fuego y montañas empinadas. Otoño, el hombre
al infierno. Otoño, otoño, demonios del infierno os están llamando. Charco de
sangre, mar de fuego y montañas empinadas. ¿No podéis oír los gemidos de los
muertos? Otoño, otoño, la oscuridad del infierno es ilimitada. Es la canción de
cuna del infierno”. Miyazaki
se declaró inocente asegurando que las niñas habían sido asesinadas por El hombre
rata, una especie de monstruo de manga que asesinaba niñas cuando lloraban.
Después de cuatro semanas de interrogatorio confesó haberlas matado “para
cumplir fantasías necrofílicas”. Fue diagnosticado con personalidad múltiple y
esquizofrenia paranoide. Su padre no quiso hacerse cargo de su defensa legal y
se suicidó en un río en 1994, Tsutomo fue ejecutado en la horca en 2008. La
noche del sábado 13 de junio de 1981, el comisario René-Georges Querry del BRI,
recibe una llamada telefónica sobre dos maletas encontradas en el Bois de
Boulogne de las que corre abundante sangre. Querry y Ange Mancini encuentran en
la primera maleta el busto de una mujer ensangrentada envuelto en harapos, en la
segunda maleta las extremidades y la cabeza terriblemente mutiladas. La policía
envía las maletas y su contenido al instituto médico-legal de París y asiste,
junto al médico forense, a la reconstrucción de los hechos. La víctima es una
joven blanca de aproximadamente 1.62 m y tiene entre 25 y 30 años. Le
dispararon en la nuca con un rifle largo .22, lo que le provocó la muerte, y
violada post mortem. Le quitaron
varios pedazos, como cortados con una sierra eléctrica: faltan los senos, un
muslo entero, el fémur está completamente desnudo, la nariz y parte de los
labios y el sexo también. Varios caminantes en el Bois de Bolougne identificaron
a un individuo que llevaba dos maletas pesadas alrededor del lago. Un tipo pequeño,
de rasgos asiáticos y la cara picada. Un taxista se puso en contacto con los
investigadores, informa haber llevado en el distrito XVI de París, el sábado 13
de junio, a un asiático con dos grandes maletas. La policía acude inmediatamente al domicilio y arrestan al japonés
Issei Sagawa de 32 años, estudiante de Literatura Comparada en la Sorbona de
París. Los restos de sangre en la alfombra confirman que se trataba de la
escena del crimen. Pero el frigorífico, atestado de carne humana, disipó
cualquier duda de la naturaleza del crimen: un acto de canibalismo. La víctima:
la holandesa Renée Hartewelt de 25 años, estudiante de Literatura Comparada en
la Sorbona de París, compañera de clase. Issei Sagawa esperó su juicio
durante dos años en una prisión francesa. Durante más de doce meses psicólogos
y psiquiatras estudiaron el comportamiento de Sagawa. El juez Jean-Louis
Bruguiere lo declaró legalmente loco e incapaz de ser juzgado, retiró los
cargos y ordenó su reclusión indefinida en una institución mental: Villejuif.
Luego lo deportaron de regreso a Japón, donde se suponía que pasaría el resto
de sus días en un hospital psiquiátrico. Debido a que el juez retiró los cargos
en Francia, los documentos judiciales fueron sellados y no pudieron entregarse
a las autoridades japonesas. En Japón, las autoridades no tenían ningún caso
contra Issei Sagawa y no tuvieron más remedio que dejarlo en libertad. El 12 de
agosto de 1986, Issei Sagawa se retiró del Hospital Psiquiátrico Matsuzawa en
Tokio. La relectura de los hechos es grotesca, expertos de la época apuntan al
multimillonario contrato entre la empresa Kurita Water Industries, propiedad de
Akira Sagawa, padre del imputado; y la francesa Elf Aquitaine como el motivo de
la sentencia reducida de dos años y el sobreseimiento de los cargos, apoyado en
los peritajes psicológicos… Issei Sagawa
nació de forma prematura el 26 de abril de 1949 en una familia acomodada de
Kobe, los médicos estaban seguros de que no sobreviviría, pero resistió, su
cuerpo fue testigo de las secuelas: menos de 1.50 m de estatura y 35 kilos. En “La
niebla”, escribió que siempre fue bajo y flaco con unas piernas que “parecían
lápices”. Consciente de su fragilidad y fealdad desde la infancia. Sagawa era
un estudiante brillante, pero también retraído y tímido. En la adolescencia
experimentó distorsiones sexuales que involucraban animales. Fue en esa época
cuando empezó a sentir deseos caníbales. Echaba la culpa a los medios
nipones por su obsesión con las mujeres occidentales esbeltas, altas y de piel
blanca. En 1972, a los 23 años, vivía en Tokio y se dio cuenta que una alemana
se había mudado en el mismo edificio. Ingresó a su apartamento con un paraguas
y una máscara de Frankenstein. Antes de que pudiera golpearla, la alemana se
despertó, comenzó a gritar, se dio cuenta que su atacante era pequeño y lo tomó
del brazo para que no escapara. La escena no podía ser más patética, un
victimario pequeño con trastornos sexuales disfrazado de Frankenstein, sometido
por la víctima alemana de alta estatura. Fue detenido y acusado por intento de
violación, pero su padre, Akira Sagawa, llegó a un acuerdo extra judicial con
la víctima. En 1977, a los 28 años, se matriculó en la Universidad de la
Sorbona de París. En Francia contrataba prostitutas, pero se enamoró de su
compañera de clase Renée Hartewelt y para pasar tiempo a solas la contrató como
profesora particular de alemán. Intentó varias veces conquistarla sin éxito y
antes de asesinarla, violarla y comerla recibió un rechazo. La policía encontró
en un cámara de fotos evidencia del cadáver, el proceso de despiece y de
cocción. Aunque declaró que se la comió por un acto de amor y que el asesinato
fue secundario, su intención era tener una relación romántica. Sagawa escribió un libro titulado
In the fog (En la niebla) donde
escribe, entre otras cosas y de manera detallada, lo que hizo con el cuerpo de
Renée después de muerta: “Hay un fuerte
sonido, su cuerpo cae de la silla al piso. Parece como si me estuviera viendo.
Veo sus mejillas, sus ojos, su nariz, su boca, la sangre sale de su cabeza.
Trato de hablar con ella, pero no responde. Hay sangre por todo el piso, trato
de limpiarla, pero no puedo detener el fluido de su cabeza. Todo está muy
callado. Existe sólo el silencio de la muerte. Comienzo a quitarle la ropa.
Finalmente está hecho. Su hermoso cuerpo blanco está delante de mí. He esperado
tanto este día y ahora está aquí. Le toco el culo, es muy terso. Pienso donde
morder primero. Decidí morder su culo. Mi nariz está cubierta con su fría
piel blanca. De pronto tengo un horrible dolor de cabeza. Tomo un cuchillo de
la cocina y lo clavo profundamente en su piel”. Sagawa no probó todas las
partes del cuerpo, comenzó a comérsela por el glúteo derecho: “Finalmente corto
sus partes íntimas. Cuando toco el vello del pubis, me percato de que tiene un
mal olor. Muerdo su clítoris, pero no se desprende, sólo se estira. Lo pongo en
el sartén y después en mi boca. Lo mastico cuidadosamente y lo trago. Es muy
dulce. Decido sacar su estómago. Cuando apuñalo bajo su ombligo, un poco de
grasa aparece y después puedo ver su carne roja y la pongo en un plato. Después apuñalo el estómago. Los órganos
internos aparecen. Hay grandes tubos largos enrollados y encuentro una bolsa
gris al final de los tubos. Debe ser la vejiga. Aparece un fuerte olor tan
pronto como la levanto. Introduzco mi mano en la cavidad de su cuerpo. Ahí hay
otra bolsa. Debe ser su matriz. Si ella hubiera vivido, ella hubiera tenido un
bebé en esta matriz. El pensamiento me deprime por un momento”.
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Caníbales
de las Antillas.
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El
3 de agosto de 1492 Cristóbal Colón sale del puerto de Palos hacia las Canarias
con las dos carabelas, La Niña y La Pinta, y la nao gallega La Santa María. Hace el viaje de las
Canarias hasta las Lucayas ¡en sólo 36 días! El 12 de octubre llega a las Lucayas
(Bahamas), llamada por los taínos Guanahaní, a la que llama San Salvador. El 28 de octubre a Cuba,
llamada por los nativos Colba, a la que llama Juana y luego Cuba. El 6
de diciembre a la costa norte de la isla de Haití, a la que llama La Española.
Es un viaje de descubrimiento, el almirante toma cautivos como informantes y
obtiene oro a cambio de cascabeles de cobre, abalorios, clavos y bonetes de
lana. ¡El oro a cambio de baratijas! El 16 de enero de 1493 parte en dos navíos
con seis indígenas bautizadas en Guadalupe y algunos pericos para comprobar la
conquista. Colón insistía en que La Juana (Cuba) era el Catayo (China) y La Española
(Haití) era el Cipango (Japón), ¡pero
encuentra gente semidesnuda, paños de algodón y chozas con techos de palma! Los taínos “de
buena estatura, grandeza, buenos gestos y bien hechos” explican
que las “otras islas” estaban pobladas por hombres
que comían carne humana y que el oro que buscaba ¡estaba en esas islas! Las
Grandes Antillas se encuentran al este de Yucatán, el sureste de la Florida y
el oeste de las Pequeñas Antillas. Los primeros pobladores de Cuba y las
Grandes Antillas venían de Yucatán. Los arahuacos (taínos, ciguayos, etc.) de
las Grandes Antillas (Cuba, La Española, Puerto Rico, Jamaica, Bahamas)
procedían de las migraciones sudamericanas del 800-200 a.C. (Colombia,
Venezuela). Los caniba de las
Pequeñas Antillas (Islas Vírgenes, Curaçao, Antigua y Barbuda, Barbados,
Dominica, Martinica, Trinidad y Tobago, Guadalupe, etc.), de las migraciones
sudamericanas del 800 d.C. (Guyanas). La base de sus correrías por las Grandes
Antillas. Cristóbal Colón conocía la obra de Marco Polo, pero pensaba que los
“caniba” eran soldados del “Gran
Can” y ordena construir
un fuerte con los materiales recuperados del naufragio de La Santa María. Como toda
película de terror, el protagonista ignora las señales de peligro: “y así tornó a decir, como otras
veces, dice él, que Caniba no es otra cosa sino la gente del Gran Can, que debe
ser aquí muy vecino, y ternán navíos y vernán a captivarlos, y como no vuelven
creen que se los han comido”
(11 de diciembre de 1492); “Mostráronles
dos hombres que les faltaba algunos pedazos de carne de su cuerpo e hiciéronles
creer que los caníbales los habían comido a bocados; el Almirante no lo creyó” (17 de diciembre de 1492). El
almirante deja 39 hombres al resguardo del fuerte, entre ellos Diego de Arana,
el cuñado de Colón, y Luis de Torres, el traductor de Colón. El 6 de enero de
1493 el almirante se pelea con Martín Alonso Pinzón, quien desea partir cuanto
antes con La Pinta para informar de lo
sucedido. Para enero de 1493 el
almirante ya sabe que no son soldados del Gran Kan ni ha llegado a Cipango,
pero insiste en que ha encontrado las Indias. Los castellanos escuchan las
diferentes variables caniba, cariba, calina, caribi, galibi o caribe: “Dize más el
almirante que en las islas pasadas estaban con gran temor de Carib, y en
algunas le llamaban Caniba, pero en la Española Carib, y que debe ser de gente
arriscada, pues andan por todas estas islas y comen la gente que pueden aver” (13 de enero de 1493). El 15 de
marzo llega al puerto de Palos, donde ya lo esperaba La Pinta capitaneada por Pinzón, ya que la reina Isabel de Castilla
sólo quería recibir a Colón. El 29 de abril de 1493 es recibido por los Reyes
Católicos. El 25 de septiembre de 1493 sale del puerto de Cádiz con 17 navíos y
1500 hombres, organizado por Juan Rodríguez de Fonseca, Deán del Cabildo de la
Catedral de Sevilla: las tres naos Santa
María o Marigalante, Gallega y Colina (de Bartolomé Colín), las trece
carabelas La Pinta (de Cristóbal
Quintero), La Gutierra (de Alonso
Gutiérrez), La Boniel (de Antón
Boniel), La Freyla (“fraila”), La Cardera (de Juan Rodríguez Cardero), La Martínez (de Rodrigo Martínez), La Triana o Vieja (de
Juan de Triana), La San Juan (de Juan
Ferrández de Alcoba), La Prieta (de
Juan Ferrández Prieto), La Rodriga
(de Diego Rodríguez Prieto), La Gallarda,
La Bonial (de Antón Bueno), La Niña.
Entre los tripulantes viajaban el
representante papal Bernaldo Buil, el fraile jerónimo Ramón Pané, el capitán
Pedro Margarite (futuro alcaide de la fortaleza de Santo Tomás), el capitán
Antonio de Torres, el médico Diego Álvarez de Chanca, el médico aragonés Guillermo
Coma, el cosmógrafo Juan de la Cosa, Alonso de Hojeda, Juan Ponce de León
(futuro gobernador de Puerto Rico y descubridor de Florida), Diego de Velázquez
(futuro gobernador de Cuba y enemigo de Hernán Cortés), Pedro de Las Casas
(padre del dominico Fray Bartolomé), el saonés Michele de Cúneo, Diego Colón
(futuro gobernador de La Isabela),
Pedro de Salcedo (paje de Colón) y Pedro de Terreros (maestresala de Colón). La
presencia de las mujeres Catalina Rodríguez, Catalina Vázquez y María de
Granada. Es una expedición de asentamiento: mujeres, niños y religiosos. Llegan
a Santo Domingo; Arauca, Carucairi o Guacaná, a la que llama Santa María de la Guadalupe por la
Virgen de Extremadura; Ay Ay, a la que llama Santa Cruz; Montserrat
por la Montaña de Cataluña; San Martín; las Islas Vírgenes; Boriquén, en el sur
de Puerto Rico, que llama San Juan;
la costa norte de La Española. En Guadalupe arriba a la “isla de los caníbales”, hace saqueos y apresa a
treinta habitantes, caníbales y cautivos de caníbales, la mayoría mujeres de
Puerto Rico. En Santa Cruz apresa a cinco o seis mujeres y varios muchachos: “En la nao avía diez mujeres de
las que se habían tomado en las islas de caribes, eran las mas dellas de
Boriquen” (Álvarez de
Chanca); “XII mujeres
bellísimas y gordísimas de edad de XV a XVI años, con dos muchachos de la misma
edad… estos muchachos y muchachas habían sido apresados por los dichos
cambalos; los mandamos a España al rey como portento”
(Michele de Cúneo). Los estudios de Colón
adolecen de una mirada moderna, es una empresa mercantil, religiosa y militar.
Los caníbales son prisioneros de guerra y las cautivas un rescate. El noble
italiano de Saboya, Michele de Cúneo, en una carta dirigida a Gerolamo Annari,
describe la violación de una caniba: “Como
yo estaba en el batel, apresé a una caníbal bellísima y el Señor Almirante me
la regaló. Yo la tenía en mi camarote y como según su costumbre estaba desnuda,
me vinieron deseos de solazarme con ella. Cuando quise poner en ejecución mi
deseo ella se opuso y me atacó en tal forma con las uñas, que no hubiera
querido haber empezado. Pero así las cosas, para contaros todo de una vez, tomé
una soga y la azoté tan bien que lanzó gritos tan inauditos como no podríais
creerlo. Finalmente nos pusimos en tal forma de acuerdo que baste con deciros
que realmente parecía amaestrada en una escuela de rameras”. Colón
encuentra en La Española el fuerte de
Navidad incendiado y abandonado, y los 39 hombres ejecutados, entre ellos su
cuñado Arana y su traductor Torres. Guacanagarí explica que el ataque fue obra
de los caciques Caonabó y Mayrení, ya que varias mujeres habían sido hechas
cautivas del bando caniba y español: “asomaban queja que los
cristianos uno tenia tres mujeres, otro cuatro, donde creemos quel mal que les
vino fue de zelos”. Guacanagarí le mostró la
pierna que le habían herido durante el combate, Colón hace que Chanca revise al
cacique, dándose cuenta que su único aliado le mentía. El médico Diego Álvarez
de Chanca se convierte en la segunda fuente de información del canibalismo. El
6 de enero de 1494 funda La Isabela en
la isla de Haití, la primera ciudad española del Nuevo Mundo, encomendando el
gobierno a Diego Colón: “Pasados
algunos días tras el arribo al Mar Caribe, cuenta el doctor Chanca, ya se
tenían pistas relativas al canibalismo; unos hombres habían traído a bordo
algunos huesos de brazos y piernas. Las osamentas hicieron sospechar que las
islas “son habitadas de gente que come
carne humana”,
y de las cuales le habían hablado al Almirante durante su primer viaje. Las
dudas se disiparon con abrumadoras evidencias que indican que los festines
antropofágicos eran habituales porque durante los ochos días que duró el ir y
venir por las costas, hallaron “infinitos
huesos de hombres”.
Incluso según narra Chanca, las lugareñas de Marigalante y Dominica –la isla de
los caníbales- le dijeron que sus hombres habían partido en diez canoas para
traer más víctimas… Es importante señalar lo anterior porque, al parecer,
Chanca era un espía, aunque no se tiene claro a quién reportaba, pero lo cierto
es que su testimonio, además de etnográfico, servía para contrastar con lo que
Colón afirmaba… A Chanca, sin embargo, sí le interesa creer en la existencia de
caníbales. Sobre las prácticas
antropofágicas, Chanca se entera que las mujeres se comen a los pequeños de sus
prisioneras, pero nunca a los propios. También le aseguran que los caníbales no
consumen carne de mujeres y mucho menos de muchachos; a éstos los castran y los
esclavizan para comérselos cuando alcanzan la madurez… Un enfrentamiento fue particularmente importante, pues resultó en la
muerte de los primeros colonos y, probablemente, por haber sido devorados. El
episodio tuvo que ver con el hallazgo, en ruinas, de lo que fuera el Fuerte de
Navidad, edificado con los restos de la Santa María. No había rastro alguno de
ninguno de los hombres que Colón había dejado tras de sí. Al parecer de Chanca:
“Ya los teníamos por perdidos é
comidos de aquellas gentes que se dicen los Caribes…”
(Reding Blase, pp. 141, 142). El cacique taíno Guacanagarí era enemigo de los
caciques taínos Guatiguaná y Caonaobó. Guacanagarí informó al almirante de los caniba de las Pequeñas Antillas que
realizaban razias en las Grandes Antillas, también participó en la captura de
esclavos taínos rivales. Colón desde el inicio lo consideró su aliado, el
representante de los indios pacíficos que tenían grandes posibilidades de
convertirse al cristianismo. Antes de las pugnas con los taínos, sólo había
pensado en los caniba como esclavos.
En cuanto al oro, en la segunda expedición quiso obtenerlo bajo tributo de los
mayores de catorce años del Cibao y de la Vega Real, obligados bajo crueles
castigos a entregar un cascabel lleno de oro cada tres meses y una arroba de
algodón por persona. Los caciques y los jefes de la tribu debían entregar una
calabaza llena de oro cada dos meses. El cacique Manicateux sólo entrega media
calabaza llena de oro y propone cambiar el impuesto por la siembra del conuco,
plantaciones de yuca, pero Colón quería oro. Luego bajó el impuesto a la mitad
del cascabel, pero no eran extractores de metales y carecían de equipo. Al ver
que el sistema había fracasado, autoriza a los colonos a tomarlos bajo su
servicio para las labores de sus casas y huertos, ordena dos plantaciones de
palo de brasil para sufragar los
gastos de la factoría y pagar a la gente sin sueldos y proveedores de Castilla
con indios esclavos. Otra política
destinada al fracaso, estaba destruyendo el modo de vida taíno, quienes hartos
de los abusos huyeron a los montes, abandonaron sus sembradíos y las semillas
se secaron. En los primeros días los taínos los abastecían con pescado y ajes,
pero se dieron cuenta que comían mucho y no se preocupaban por sembrar. El
almirante se quejaba de la falta de insumos para vivir al “estilo español”, ¡quería trigales y viñedos en
el Caribe! Margarite, Buil y los franciscanos ¡querían las mismas atenciones
que en España! Por negligencia los pobladores de La Isabela experimentaron la primera hambruna colonial. El
17 de febrero de 1496, Cristóbal Colón nombra a Bartolomé Colón como teniente
de gobernador. En marzo lo nombra gobernador y capitán general, y como
sustituto a Diego Colón, como alcaides a Miguel Díaz y Francisco Roldán,
alcalde mayor de La Isabela y de toda
la isla; el escribano Diego de Alvarado y su criado Rodrigo Pérez. Antes de
partir, Cristóbal encarga a Bartolomé la fundación de una nueva ciudad en el
sur de la isla, ordenando que enviara para poblarla a Francisco de Garay y a
Miguel Díaz. En 1497 Bartolomé Colón
encuentra un emplazamiento adecuado en La
Española para Isabela la Nueva,
llamada posteriormente Santo Domingo. Ordena abandonar La Isabela, donde encuentra que más de 300 personas habían
fallecido. El 23 de abril de 1497, se autoriza al almirante a tomar a sueldo a
trescientas personas para llevarlas a La
Española. En la misma fecha se autoriza aumentar el número de personas a
sueldo hasta quinientas. El 22 de junio de 1497, previendo que el reclutamiento
voluntario fuera insuficiente, se expide una carta patente para las justicias,
a fin de que los delincuentes, tanto varones como mujeres, que hubieran
cometido delito sancionado con destierro a alguna isla o trabajar en las minas,
fueran desterrados a La Española. Los
condenados a muerte y a destierro fuera del reino debían ser desterrados a La Española por diez años en caso de
haber sido desterrados perpetuamente y por cinco años si la condenación fuera
por cierto tiempo. Enviados a la cárcel de Sevilla para entregarlos al
almirante o su representante para su traslado. El indulto a los homicidas que
se presentaran con el almirante hasta el último día del mes de septiembre, “con excepción de la herejía, Lesae Majestis, perduliones, traición
aleve, muerte segura hecha con fuego o con saeta, crimen de falsa moneda,
sodomía, o hubieran sacado moneda, oro o plata y otras cosas vedadas, con tal
de que fueran a servir a la isla Española, a sus propias costas, en las cosas
que le mandare el almirante”.
El 22 de julio de 1497 Cristóbal Colón obtiene la licencia para repartir
tierras en La Española por exigencia
de los habitantes y los que querían avecindar. El 6 de febrero de 1498 la tercera expedición en ocho carabelas, a
Granada la llama Concepción y
descubre el continente a la altura de la desembocadura del Orinoco (Venezuela).
Las malas noticias hicieron que no pudieran juntar ni 300 tripulantes. Entre los
219 iban dos clérigos y 10 homicidas, de los cuales 4 eran gitanos y dos
mujeres: Catalina de Egipto y María de Egipto. Dos mujeres viajaban sin sueldo,
Catalina de Sevilla y Gracia de Segovia. La
Española tenía una iglesia modesta con imágenes traídas de España y ¡una
casa de citas! Los principales de la colonia tenían ¡prostitutas
exclusivas! El temor de las enfermedades venéreas, los bubones que los taínos
llamaban guarinaras o ipataïbas, hizo que se pusiera en marcha
desde 1496 un tráfico de jovencitas taínas, vírgenes o impúberes, vendidas a
los españoles que buscaban oro. El almirante lo relata en “Carta de la nodriza” o “Carta de Cristóbal Colón a Doña
Juana de la Torre, ama que había sido del príncipe D. Juan” (1500): “Mas el sostener de la justicia y
acrecentar el señorío de sus Altezas fasta agora, me tiene al fondo. Hoy en día
que se falla tanto oro hay división en que haya más ganancia, ir robando ó ir á
las minas. Por una mujer también se fallan cien castellanos como por una
labranza, y es mucho en uso, y ya fartos mercaderes que andan buscando
muchachas: de nueve á diez son agora en precio: de todas edades ha de tener un
bueno”. En 1509 Diego
Colón llega con un grupo de veinte o treinta doncellas hijosdalgo que se
casaron con los principales y los hombres ricos para ennoblecer la colonia. En
1516 el secretario del rey, López de Conchillas, tenía en Santo Domingo 10 o 12
mozas como prostitutas que habían sido legalizadas por cedulas del Rey Carlos I
y dos obispos de Santo Domingo y San Juan de Puerto Rico. En la rebelión de La Isabela del alcaide Francisco Roldán
y su grupo, dispuso de los bienes del virrey y la reina. La acción de Roldán recuerda el mito de la isla de los Bienaventurados.
Los rebeldes fueron convencidos que, ante la falta de sueldos y la escasez de
la comida, lo mejor era secuestrar una carabela para dirigirse a otra zona de
la isla y disfrutar de las libertades soñadas, prometiendo que las tierras serían
repartidas equitativamente y por fin podrían unirse con las mujeres indias. A los taínos
les prometieron levantar el tributo si los apoyaban. A los ballesteros recién
llegados de Bartolomé Colón, una propuesta atractiva: “prometiéndoles en vez de empuñar
el azadón, tocar tetas de doncellas; en vez de trabajo, placer; en vez de
hambre, abundancia, y en vez de cansancio y vigilias, ocio”:
“No podían faltar los
homosexuales en La Española. Por
practicar el pecado nefando fue ahorcado Gaspar, el criado de Bernal de Pisa, y
degollado Juan de Luján. No es de extrañar que los colonos encontraran pronto a
una compañera en la tierra prometida. Así lo hicieron Fernando de Alcántara,
Alonso Barbero, Luis de Castilla y Miguel de Salamanca, que tenían sendas
mujeres indígenas, las cuatro embarazadas. También estaban casados con indias el
ballestero Alonso Román y Diego López de Bejar, quienes habían llegado a La Española en 1498… Hasta hoy apenas se
conocían los nombres de ocho mujeres blancas que allí residían por aquellas
fechas. Una tal María Fernández que fue con Colón, como su criada, en el
segundo viaje y tal vez continuaba entonces residiendo en la isla. Junto a
ellas viajaron María de Granada y dos Catalinas, la Vázquez y la Rodríguez,
vecina de Sanlúcar. En el viaje de 1498, la nómina femenina asciende a cuatro
participantes, la ya citada Catalina de Sevilla y otras tres, que iban sin
derecho a sueldo: Gracia de Segovia y las dos homicidas Catalina de Egipto y
María de Egipto, sin duda gitanas. Ahora conocemos a otras dos, Inés de Malaver
y Teresa de Baeza, quienes, según Rodrigo Pérez, habían llegado en 1495… No
sabíamos, aunque ello no tenga nada de particular, que en La Española había por lo menos una casa de citas, que al parecer
regentaban Teresa de Baeza y su marido Pedro Daza. En aquel burdel debía de trabajar una mujer casada que había tenido “quehaceres” con el adelantado. Enterado don
Bartolomé, ordenó castigar a la alcahueta, como vimos más arriba. Los testigos
se contradicen y nos hacen dudar si la amante ocasional del adelantado fue o no
Teresa. Otras mujeres dedicaban sus favores a los principales, que tenían a sus
propias prostitutas, al parecer muy bien alimentadas; pues, como dijo Rodrigo
Pérez, mientras todos morían de hambre, en la tahona se molía primero “para los señores e después para
Carvajal e Coronel e después para las putas que ellos tenían”. Tal vez vivían en otra casa”
(Varela, pp. 155, 156, 157).
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Comegatos
& Comeperros.
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En diferentes zonas del mundo se come carne de perro: Hawái, Tahití, Nueva Zelanda, Ghana, Nigeria, Tailandia, Camboya, Vietnam, Filipinas, Laos, Indonesia, Corea, China, Canadá, Rusia y México. El nombre del perro en chino es una onomatopeya: gǒu. La manera de identificar los restaurantes chinos que venden carne de perro es la imagen exterior del cánido y los caracteres: gǒurou 狗肉 “carne de perro”. Las zonas de Yulin en Guanxi, Peixian en Jiangsu, Huajiang en Guizhou, Yanbian en Jilin. ¿Quién come perro? Los datos indican que la gente del norte como alimento estacional en invierno para obtener calor: Alaska, Groenlandia, Siberia y las estepas de Mongolia, China, Ucrania y Rusia. Y la gente pobre del sudeste de Asia y el norte de África. Comer perro o gato en una ciudad es sinónimo de casta baja. El equivalente a comer rata en la India. Pero en Alaska, Canadá, Rusia, el Norte de China o los Alpes suizos, tal vez no suene tan descabellado. El festival de Yulin surgió en 2009. ¡No tiene raíces culturales en China! Fue una iniciativa de los comerciantes de carne de perro para impulsar las ventas. En China sólo se sacrificaba el Chow y en México el Xoloitzcuintli. En 2017 la COFEPRIS ordenó el cierre de diez restaurantes chinos en Quintana Roo que elaboraban sus platillos con carne de rata, gato y perro: ocho en Cancún y dos en Chetumal. Eso significa dos cosas, que los comerciantes son deshonestos sin importar su origen y que esos restaurantes estaban dirigidos a poblaciones descastadas: “dar gato por liebre”. En 2019 fue detenida una mujer de 45 años por matar perros y gatos para venderlos como carne enchilada en Puebla. En 2022 fue captado un carnicero desollando un perro en el mercado municipal de Guaymas. ¡En México, Francia y Reino Unido es común consumir carne de caballo como si fuera carne de res! De hecho, Francia tiene una larga historia comiendo caballo, perro, gato y rata. Incluso comiendo carne de perro desde la Edad de Hierro: Hallstatt y La Tène. Los galos ofrecían perros a la diosa Sequana, en las fuentes del Sena y en varios santuarios de Borgogne. En los territorios de Asia que comprendían la Indochina francesa, se consume más carne de perro que en China: Camboya y Vietnam. ¡En México se consume tacos de sesos, cabeza, lengua, trompa, tripa, oreja y ojo! ¡Existe la posibilidad de consumir carne de gato o carne de perro en un puesto de tacos, carne de perro o carne de rata en embutidos, o en los casos más extremos, carne humana en un puesto de tamales! En 1996 el canal TN de Buenos Aires mostraba en un barrio de Rosario a un grupo de personas asando a un gato en la parrilla y dos gatos colgados de ganchos. Fue noticia nacional: “En Rosario hay hambre, y la gente come gatos”. En 2002 “La vanguardia” de España informaba que un barrio de chabolas de Quilmes, cercano a Buenos Aires, la pobreza obligaba a sus habitantes a comer ratas, sapos, gatos y caballos. En 2022 una cámara captó al “comegatos” de Azcapotzalco, un señor de 54 años con el cadáver de un gato crudo, que se llevó a la boca. En 2023 circuló una grabación del “comeperros” de Guanajuato, un indigente de 25 años comiendo un perrito. ¡Las clases sociales son el equivalente de la sociedad de castas en la democracia liberal, representativa, participativa, plural, incluyente y respetuosa de los derechos humanos de los gnomos y las hadas! Sean McGlynn, en “A Hierro y fuego. Las atrocidades de la guerra en la Edad Media” (CRÍTICA, 2009), ofrece ejemplos de dietas exóticas. En el asedio de Ruán de Enrique V en el invierno de 1418, los franceses colgaban de las almenas a los ingleses, suspendiéndolos con un perro atado al cuello, en otros casos metiéndolos en sacos con perros, coser el talego y arrojarlos al Sena. La hambruna descrita por Juan Page: “Devoraron perros, comieron gatas, se sostuvieron con ratones, caballos y ratas”. La hambruna disparó el precio de los alimentos y cambió la economía: la venta de gatos por dos monedas de oro, un ratón por seis peniques, una rata por treinta peniques, un perro o una cabeza de caballo por media libra. Las chicas ofrecían su cuerpo a cambio de pan, las niñas y los niños huérfanos quedaban a merced de los abusos, existían rumores de canibalismo. Las Crónicas de Guillermo el Bretón registran el asedio de Château Gaillard en febrero de 1204 por Felipe II de Francia en el ducado inglés de Normandía. Roger de Lacy, al mando del castillo, tenía guarniciones para un año y comenzó a evacuar en grupos a las “bocas inútiles” para que buscaran refugio en Francia. Los franceses se compadecieron y los dejaron pasar, Felipe II prohibió una nueva evacuación y el último grupo de civiles se quedó en medio del asedio. El hambre provocó que se pelearan por un pollo. Comieran los perros famélicos que aventaba Lacy, despellejándolos con sus manos. Cuando se acabaron la carne, se comieron los pellejos. Una mujer dio a luz a un niño e inmediatamente se abalanzaron sobre la criatura, la despedazaron y la devoraron. La lucha por la sobrevivencia suprimía todo sentimiento de vergüenza: “no estaban ni vivos ni muertos: incapaces de aferrarse a la vida, tampoco se decidían a abandonarla”. El asedio de Château Gaillard en 1204 y el asedio de Rúan en 1418 son la prueba de cómo puede cambiar la dieta. Y nadie se atrevería a afirmar que en Francia se comen ratas, ratones, gatos o perros, pero puede ocurrir en emergencias. En el asedio de París de 1870-1871 en la guerra franco-prusiana, los caballos, perros, gatos y ratas entraron en la gastronomía francesa. El sitio de Otto Von Bismarck comenzó el 17 de septiembre de 1870 y terminó a finales de enero de 1871. Una vez que se agotó la carne, empezaron a comer caballos, burros y gatos, y finalmente perros y ratas. La carne de perro se vendía como carne de cordero y la carne de rata como carne de conejo. Empezaron a surgir carniceros de gatos y perros. En diciembre de 1870, después de tres meses de asedio, un huevo costaba dos francos, una rata tres francos, una lata de sardinas cinco francos, un gato diez francos. Los parisinos empezaron a pescar en el Sena, en el Marne y en los lagos del Bois de Bolougne. El zoológico del Jardín de Plantas de París y del Jardín de Aclimatación avisó que ya no podía sufragar la comida de los animales, así que quedaron disponibles en la Cena de Navidad y Año Nuevo. El menú navideño de 1870, en el primer servicio de vinos incluía Jerez, un La Tour Blanche 1861 y un Château Palmer 1864, incluidos en la clasificación imperial de 1855. En el segundo servicio el Mouton Rothschild 1846, Romanée Conti 1858 (el mejor de Borgogne), Bellenger, Gran Porto 1827. Menú del restaurante Voisin en la Rue Saint Honoré, el 25 de diciembre de 1870 por el chef Alexandre Étienne Choron: Beurre (Mantequilla), Radis (Rábanos), Tête d´Âne Farcie (Cabeza de Asno rellena), Sardines (Sardinas), Consommé d´Eléphant (Consomé de Elefante), Le Chameau rôti à L`anglaise (Camello asado a la inglesa), Le Civet de Kangourou (Civete de Canguro), Côtes d´Ours rôties sauce Poivrade (Costillas de Oso asadas con salsa de pimienta), Cuissot de Loup, Sauce Chevreuil (Pierna de Lobo con salsa de Ciervo), Le Chat flanqué de Rats (Gato flanqueado por Ratas), La Terrine d´Antilope aux truffes (Terrina de Antílope con trufas). Menú del Dîner Parisien, 1870-71: Rats à la Crapaudine (Rata a la Crapaudine), Haricot de Chien (Frijol de Perro), Cheval à la Mode (Caballo a la moda), Gigot d´Antilope (Pata de Antílope), Mulet (Mula), Âne (Asno), Cheval (Caballo), Filet d´Eléphant (Filete de Elefante), Plum-pudding à la graisse de bosse de Chameau (Budín de ciruelas con grasa de joroba de Camello). Menú del restaurante Peter´s, Paso de los Príncipes, Siége de París, el 19 de diciembre de 1870: Deux Sardines (Dos Sardinas), Céleri-rave (Apio-Nabo), Saucisson (Chorizo), Friture de Goujons (Gordillos fritos), Barbillons grillés, sauce Matelotte ((Barbillón a la plancha, salsa Matelotte), Rosbif d´Âne (Asado de Asno), Salmis de Rats (Salmis de Ratas), Navarins de moutin aux racines (Estofado de Cordero con raíces), Abatis s´Oie aux navets (Menudencias de Ganso con nabos) Còtelettes de Chien (Chuletas de Perro), Le demi-quart de Dindonneau (Medio cuarto de Pavo), Le quart de Poulet (Cuarto de Pollo), Cevreuil (Venado). Menú del restaurante Peter´s el 1 de enero de 1871: “mantequilla, rábanos, sardinas, Rosbif de Mulet à la purée de pommes-de-terre (Rosbif de Mula con puré de patatas, Cuissot de Chevreuil à la sauce Toussenel (Pierna de Venado con salsa Toussenel), Filet d´Éléphant, sauce Madère (Filete de Elefante, salsa de Madeira), Carré d´Âne aux navets (Parrilla de Asno con nabos), Cuissot d´Ours aux racines (Pierna de Oso con raíces), Caneton et poulet (Patito y Pollo), Galantine de Paon (Galantina de Pavo), Gigot d´Agneau (Pierna de Cordero): “En la época no hay automóvil pero sí cientos de caballos para el trabajo, otros más ilustres son campeones de carreras. La caballería se vuelve inútil y comer caballos se convierte en algo común. La carne de caballo, que antes se ofrecía a la venta para los bolsillos más pequeños, se vuelve demasiado cara y no todo el mundo puede permitírsela. Por tanto, el parisino recurrirá a lo que encuentre: comenzamos por los perros y gatos que algunos burgueses han abandonado para llegar apresuradamente a Cabourg: “Bulldog, terrier, caniche… Muy rápidamente preferimos la carne de una raza a la de otra, y los precios de disparan”. Los gatos no son muy populares, ni siquiera están flanqueados por ratas. Los perros, en cambio, se venden bien, están etiquetados por raza: bulldog, terrier, caniche. Al principio, algunos comerciantes son traviesos y simplemente prefieren etiquetarlas como ovejas, pero muy rápidamente la carne de una raza se prefiere a la de otra y los precios también suben. A falta de perros y gatos llegará la época de las ratas, los pájaros y los animales del jardín. En la plaza del Ayuntamiento se organiza un mercado especializado y allí se reúnen los miembros de la Academia de Ciencias para una degustación a ciegas. La carne de rata será considerada la mejor y eso es bueno porque los franceses tendrán que acostumbrarse a ella durante el asedio, pero también más tarde durante la Gran Guerra. La rata se prepara asada con chalotas o en terrina. El chef Thomas Génin ofrece una versión enriquecida con grasa y carne de burro, pero es en el famoso Alexandre Choron del restaurante Voisin donde se puede encontrar la mejor, una terrina de ratas con pistachos, buen champán y acompañada de una ensalada de berros… Los guardianes de la colección de animales del Jardín de Plantas de París y del Jardín de Aclimatación habían hecho correr la voz: no habrá suficiente comida para todos los residentes. No se trata de dejar de morir de hambre a estos animales y al mismo tiempo morir con ellos. El 25 de diciembre, en la carta del Café Voisin, el chef Choron ofrece un menú cuanto menos sorprendente, además de lujoso, por no decir indecente, en tiempos de asedio. La cabeza de burro se cocina rellena, el camello se asa a la inglesa, el antílope se cocina en terrina con trufa, la pierna de lobo con salsa de venado, el canguro se cocinará en guiso, las costillas de oso se acompañarán de una salsa pimienta” (Malka, pp. 77, 78). Las crónicas españolas hablan de dos grandes plazas de mercado en el antiguo México, una de las cuales estaba en Tenochtitlan, “en la población de San Juan”, y la otra en el pueblo conquistado de Tlatelolco. Bernal Díaz del Castillo en Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, registra los animales que se vendían en la plaza de “Tatelulco”: “gallinas, gallos de papada, conejos, liebres, venados y anadones, perrillos…”. Fray Bernardino de Sahagún en Historia General de las Cosas de la Nueva España, Libro I, Capítulo XIII; para celebrar la fiesta del dios del fuego Xiuhtecutli, los padres y las madres de los niños cavaban culebras, ranas, peces xohuiles, o lagartillos de agua axólotl, o aves, o cualesquier otros animalejos: “Y éstos echabánlos en las brasas en el hogar, y desque ya estaban tostados comían los niños y decían: “come cosas tostadas nuestro padre el fuego”. En el Libro II, Capítulo XXXVIII, los indígenas maçatéca bailaban frente a una imagen de Tláloc enfrente de una balsa de agua donde había culebras y ranas, y se tragaban las culebras y las ranas vivas: “tomábanlas con las bocas y no con las manos, y cuando las habían tomado en la boca; íbanse a bailar, íbanlas tragando y bailando, y el primero acababa de tragar la culebra o la rana, luego daba voces diciendo: “¡papa, papa!”. En el Libro II, Capítulo IX, la preparación de tamales de gallina y perro en la fiesta de Tlaxochimaco: “La noche antes de la fiesta ocupábanse todos en matar gallinas y perros para comer, en hacer tamales y otras cosas concernientes a la comida”. En el Libro IV, Capítulo VI, los criadores, vendedores y matadores de perros, relacionados con el signo naui itzcuintli: “Y más decían que si el que nacía en este signo se daba a criar perritos, todos cuantos quisiese criar, se le multiplicarían y los gozaría y sería rico con ellos… y con ellos ganaba ropas que se llaman cuachtli, y se hacía rico del precio de los perros, porque era costumbre antiguamente comer los perros y venderlos en el mercado. Y los que los criaban tratan al mercado muchos perros, y los compradores a su placer y contento buscaban el que era mejor, o de pelo chico o de pelo largo. Cuando vendían a estos perros en tiánquez, unos ladraban y otros carleaban; y los ataban los hocicos porque no mordiesen. Y cuando los mataban, hacían un hoyo en la tierra y metían en él las cabezas de los perros, y los ahogaban. Y el dueño del perro que le vendía, poníale un hilo de algodón flojo en el pescuezo y halagábale trayéndole la mano por cuerpo, diciéndole: “Aguárdame allá, porque me has de pasar los nueve ríos del infierno”. En el mercado de Battambang se venden murciélagos, serpientes, ranas, sapos, ratas, tortugas, escarabajos, anguilas y cucarachas. En el mercado de Bangkok: ranas, cangrejos, saltamontes, cigarras, gusanos. En el mercado de Wuhan: murciélagos, perros mapaches, ratas de bambú, puercoespines, tejones, liebres, zorros, erizos, marmotas, muntjacs. Lo lógica indica que esas dietas han acompañado a las poblaciones rurales o semirurales, y que la han abandonado a medida que el capitalismo los ha sacado del subdesarrollo. En el mercado de Belén en Perú, carne de mono, maja, tortuga, lagarto, cocodrilo, piraña, venado. En el mercado de San Juan en la Ciudad de México, carne de león, tigre, cocodrilo, zorrillo, armadillo, víbora, venado, canguro, jabalí, búfalo, avestruz, chapulines, escamoles, hormigas chicatanas, gusanos de maguey, cucarachas, alacranes, escorpiones, tarántulas, acocil. En Zacatecas, Guanajuato y Chiapas comen rata de campo como sustituto del pollo, res o cerdo. En Oaxaca comen iguanas, armadillos y tortugas, pero se distingue por el consumo de insectos: chapulines, hormigas chicatanas, cocopaches, cuchama, pochocuil, ticocos, chicharras de nopal, ahuate, vinagrillo, grana cochinilla y gusanos de maguey. Usados en tamales, moles, tacos, salsas, tlayudas, etc. En América Latina la pobreza, la rapiña y la corrupción se disfrazan de folclore y tradición: “No basta con obtener una certeza, pero no debemos olvidar que el consumo alimentario de perro es conocido en el período galo (Hallstatt y La Tène) y fue mencionado por varios autores: en Ginebra (La Tène) por Revilliod, en Schlossberg (Hallstatt) vía Duerts, en Saint-Romain (Hallstatt) y Larina-Chatelans (La Tène I y II) por nuestra cuenta” (Poulain-Josien et al., 1966, pág. 28)… El último uso bien documentado de los perros galos es la carne animal. Se revela por rastros de corte y quemaduras similares a las realizadas en la especie tradicional para carnicería. Estos restos de perro cortados y cocidos se encuentran en los basureros domésticos, en estricta asociación con los de otros animales consumidos, lo que atestigua el hecho de que aparecieron en las mismas mesas… Si en la imaginación de muchas sociedades, comer carne equivale a apropiarse una energía (Méchin, 1997), la de perro está adornada con virtudes únicas a lo largo de la historia. Se pueden consumir frescos, secos, ahumados, a la plancha, hervidos, guisados en sopa o, todavía, en forma líquida, mezclada con hierbas o especias (Milliet, 1995; Podberscek, 2009). En clasificaciones de alimentos polinesios, está clasificado como un alimento caliente por oposición a los alimentos fríos (Serra Mallol, 2010, p. 169), en las clasificaciones chinas del lado del yang, de los machos, del extrovertido (Podberscek, 2009, p. 219). Algunas compañías de la zona sahariana consumen carne de perro para promover el engorde de las mujeres y así adelantar la edad de pubertad femenina o tratar problemas de infertilidad (Bonte, 2004, pág. 349; Milliet, 1995, pág. 85) … pero en la sociedad romana esta función terapéutica es la más desarrollada. En el mundo romano, y según los escritos de Plinio el Viejo (Historia Natural, libros XXIX y XXX), el perro es proveedor de medicinas y medicamentos sumamente variados que prescriben la recolección de un cierto número de sustancias (sangre, sangre menstrual, leche, orina, saliva, hiel, excrementos) o después de la muerte (dientes, cerebro de cachorro, bazo, tiras de piel, cráneo del animal muerto reducido a cenizas…). Este animal se menciona mucho más a menudo que cada uno de los otros animales en el catálogo de Plinio, ninguna parte de su cuerpo es inútil para el hombre y sus producciones naturales teniendo todas utilidad (Gourevitch, 1968, p. 248-251)” (Horard-Herbin, pp. 69, 74, 82).
Jonathan Yeo © |
Autor del texto: Armando
Ossorio ©
※ XPOFERENS ※
En la tierra baldía,
en el camino a la Reina Roja,
no es extraño que nuestras ropas de escenario
tengan sueños de ser famosas.
Los árboles del patio están pintados en sangre,
he escuchado, ella cuelga a los decapitados
hacia abajo para drenarlos.
Cómeme, bébeme.
Esto es sólo un juego.
Fui invitado a una decapitación,
pensé que yo era una mariposa al lado de tu llama,
una oleada de pánico y la cerradura ha sido violada.
Esto sólo es un juego.
Pero luego nuestra estrella se apresura a sentirse
como una niña y mirándose como una mujer,
ella ha sido pronosticada con un intento de suicidio.
Pero el final no resultó bien.
Marilyn Manson.
EAT ME, DRINK ME.
"Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam".
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