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| Nana Kic © |
Ciudad Mito & Bienestar.
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Steven
Forti es historiador y analista político. Profesor asociado en Historia
contemporánea en la Universitat Autònoma de Barcelona e investigador del
Instituto de Historia Contemporánea de la Universidade Nova de Lisboa. Miembro
del consejo editorial de CTXT, Política & prosa e Il Mulino. Co-autor de
"Patriotas indignados. Sobre la nueva ultraderecha en la Posguerra
Fría" (ALIANZA, 2019) y autor de "Extrema derecha 2.0. Qué es y cómo
combatirla" (SIGLO XXI DE ESPAÑA, 2021).
En el artículo
"Posverdad, fake news y extrema derecha contra la democracia" (NUSO
Nº298, 2022) parte de la definición de posverdad del Diccionario de Oxford, que
la eligió como la palabra del año 2016: "circunstancias
en que los hechos objetivos influyen menos en la formación de la opinión
pública que las referencias a emociones o creencias personales". Según Lee
McIntyre, "la posverdad no es tanto la afirmación de que la verdad no
existe, sino la de que los hechos están subordinados a nuestro punto de vista
político". McIntyre considera que, a diferencia de las mentiras y los
bulos del pasado, "ahora el campo de batalla abarca toda la realidad
factual". Forti lo interpreta como un salto de calidad de la
"sofisticación de las viejas reglas de la propaganda, basadas en la
exageración y la simplificación, la ridiculización del adversario, la mentira,
la desinformación, la difusión de bulos y la propagación de teorías
conspirativas". Cita al filósofo Maurizio Ferraris, para quien la
posverdad nace del encuentro entre una corriente filosófica (el posmodernismo),
una época histórica (la documedialidad) y una innovación tecnológica (Internet).
Para Forti "la verdad alternativa se presenta como la crítica (en nombre
de la libertad) hacia algún tipo de autoridad dotada de un valor veritativo y,
en concreto, de la ciencia o de los expertos en general. Aunque es fácil
deducirlo de la pseudociencia, ¿qué pasa con las epistemologías subjetivistas y
relativistas de la democracia? Ellen Meiksins Wood en De ciudadanos a señores feudales.
Historia social del pensamiento político desde la Antigüedad a la Edad Media
(PAIDÓS, 2011), ubica que en las obras de Esquilo y Sófocles se ponen de
manifiesto el auge de la comunidad cívica, de la ciudadanía y del principio del
derecho. En sus obras se refleja la evolución de la democracia con sus nuevas
concepciones de la ley, la igualdad y la justicia. Pero en sus tragedias se
manifiestan las tensiones de la polis
democrática y la naturaleza y el origen de las normas políticas, los valores
morales y las concepciones del bien y del mal. Aristófanes y Platón criticaban
a los sofistas por convertirse en la expresión intelectual de la decadencia
moral, los representantes del abandono de los valores tradicionales. Una polis democrática
en la que todos los criterios de lo que está bien y está mal habían sido
dejados de lado. Las estrategias retóricas que los sofistas habían
perfeccionado, el principio de confrontación adoptado por los abogados, según
el cual en cualquier cuestión siempre había dos bandos, fueron interpretadas
por los críticos como un modo de "hacer que la peor de las causas
pareciera la mejor". Los sofistas estaban de acuerdo en que hay una
diferencia esencial entre las cosas que existen por naturaleza (fusis) y las
cosas que existen según la costumbre, la convención o la ley (nomos).
Los sofistas fueron los inventores de la
teoría política. Podían poner en juego sus argumentos para defender la
democracia o para atacarla. Los defensores de la oligarquía argumentaban que
había una división natural entre gobernantes y gobernados, y que la jerarquía
natural debía reflejarse en las disposiciones políticas. Los defensores de la
democracia podían argumentar que no había tal división según la naturaleza, que
los hombres son iguales por naturaleza y que no era conveniente crear una
jerarquía según la ley. Los demócratas podían argumentar que la igualdad
política creada por la ley tenía la ventaja de moderar las desigualdades
naturales y hacer posible que los hombres vivieran en armonía. O podían
argumentar que, por muy similares que los hombres fueran por naturaleza, la
vida en sociedad requería diferenciación, una división del trabajo, y un cierto
tipo de desigualdad según la ley. Los sofistas estaban representados en la
oligarquía y en la democracia, pero se distinguían por el relativismo
epistemológico y el pluralismo moral, nunca iban más allá de la realidad
empírica. No les interesaba el verdadero conocimiento, son los exponentes
griegos de la posverdad: "Más allá del bien y del mal". Demócratas o antidemócratas,
los sofistas eran expresiones de la democracia en la que una opinión de un
hombre era tan buena como la de cualquier otro, un principio que no es
compartido por las democracias modernas occidentales y la censura política en
las redes sociales. Para unas cosas las democracias modernas son relativistas y
pluralistas, y para otras no, a pesar de que no son objetivas ni universales.
El sofista Protágoras pensaba que más allá del juicio humano, no hay un árbitro
sincero para la verdad, es imposible que existan criterios absolutos sobre lo
que es verdad y lo que es falso, lo que está bien y lo que está mal. Cada
individuo debe ser el juez último, idea resumida en el más conocido de sus
aforismos: "El hombre es la medida de todas las cosas, de las cosas que
son lo que son y de las cosas que no son lo que no son". Platón utilizó la
figura de Calicles, el "Nietzsche griego", para representar la idea
radical sofista de que la justicia es el "derecho del más fuerte". A diferencia de los sofistas, que tendían hacia el relativismo o
el pluralismo moral y nunca se aventuraban más allá de la realidad empírica.
Sócrates y Platón estaban preocupados por un tipo diferente de
"naturaleza", una realidad más profunda o superior que era el objeto
del verdadero conocimiento. Para ellos el mundo empírico era un mundo de meras
apariencias, el objeto del saber convencional imperfecto, en el mejor de los
casos, una opinión recta, pero no un conocimiento real. Los filósofos
establecieron una distinción entre aprendizaje y persuasión, sugiriendo que los
sofistas, como los abogados, en realidad no estaban interesados en conocer la
verdad, sino en defender una causa y persuadir a otros:
"El argumento de Protágoras resulta,
así, una defensa de la práctica democrática ateniense, en la que insiste en la
capacidad de los ciudadanos vulgares y trabajadores para hacer juicios
políticos, más que una defensa de sus afirmaciones como maestro de arte
política… Desde el principio, la alegoría de Protágoras comporta una concepción
del propósito del estado que es bastante diferente de la que Sócrates tenía. La
polis no existe para lograr algún propósito moral superior, sino para
servir a los intereses humanos ordinarios y facilitar las condiciones en la que
los seres humanos puedan llevar vidas razonablemente pacíficas y cómodas. La
alegoría está destinada a demostrar que la sociedad política, sin la cual la
humanidad no puede beneficiarse de las artes y habilidades, que son únicas
dotes distintivas, no es posible que sobreviva a menos que la virtud cívica que
capacita a la gente para la ciudadanía sea una cualidad universal… Aquellos que
viven en una comunidad civilizada, en concreto en una polis, desde que
nacen se hallan expuestos al proceso de aprendizaje que la virtud cívica da a
conocer en casa, en la escuela, a través de la prevención y el castigo, y sobre
todo a través de las leyes y las costumbres de la ciudad, sus nomoi… Platón
responde a éste desafío político oponiéndose al relativismo de Protágoras con
un nuevo tipo de universalismo. En la democracia, en el clima de deliberación y
el debate públicos, no puede haber ideas imperantes, ningún grupo social o
individuo cuyo dominio indiscutido le permita reclamar para sus propios valores
la universalidad e imponerlos a los demás. El único modo efectivo de poner en
tela de juicio el saber convencional de zapateros y herreros, y su capacidad
para participar en el discurso y la deliberación públicos, era derrotar el
saber convencional en su conjunto con alguna forma superior de conocimiento, un
conocimiento de verdades objetivas y universales, no de realidades empíricas
mundanas… El sofista, ciertamente rechaza que existan
verdades morales de orden superior que sólo son accesibles al conocimiento
filosófico, pero en su lugar pone lo que podríamos llamar un universalismo
práctico, enraizado en una concepción de la naturaleza humana y las condiciones
del bienestar humano… El bienestar de la humanidad proporciona una suerte de
criterio moral universal con el cual juzgar las disposiciones sociales y
políticas o evaluar el valor relativo de las opiniones contrapuestas, no sobre
la base de que algunas sean más ciertas que otras, sino de que sean mejores, tal
como se le hace formular a Protágoras en el diálogo Teetos de Platón" (Wood, pp. 75, 79, 80, 86, 89). Los
filósofos a diferencia de los sofistas estaban preocupados por la naturaleza
humana, la sociedad, el conocimiento y la moralidad. La democracia desde sus
orígenes está desligada de la verdad y de todo conocimiento más allá de lo
empírico. La democracia en sí misma es una posverdad al servicio de los
intereses humanos ordinarios: libertad, igualdad, fraternidad, sororidad. A
diferencia de la opinión de los posmodernos, que creen que todos los valores
humanos son construcciones culturales y rechazan el concepto de naturaleza
humana, hay algunos valores que sí reflejan unas necesidades humanas
universales. Para Protágoras el fin de la democracia no es la verdad, ni
siquiera la veracidad de las opiniones democráticas, sino el bienestar humano
como criterio moral universal, fincado en los valores, las costumbres y las
leyes de la comunidad cívica. Similar a lo que hace Facebook, que deja en manos
de la comunidad la denuncia de las infracciones, no por criterios de veracidad
o falsedad, sino de violación de "normas de la comunidad". Mientras
Platón antepone la incapacidad política de quienes practican y ejercen los
oficios ordinarios y necesarios, por su esclavitud respecto al mundo del
trabajo y las necesidades materiales para liberarse del mundo de la apariencia
y la necesidad, que ahora llamaríamos propaganda y publicidad, incluyendo la
falsa. Protágoras defiende que la virtud es una cualidad universal que puede
ser enseñada, el equivalente de la "educación en la ciudadanía". Los
mitos los valoramos acorde a su utilidad política, no en cuanto a criterios de
veracidad o falsedad: mentiras verdaderas o posverdades políticas. ¿Por qué
Steven Forti combate la extrema derecha y no la extrema izquierda o la misma
democracia si todas se basan en posverdades utilitarias? La defensa de la
democracia en la Antigua Grecia se reduce al bienestar de la comunidad y el
derecho a los beneficios que procura la vida cívica. En la posmodernidad al
bienestar de las banderas identitarias. De la que Platón nos advierte que
ningún grupo puede reclamar la universalidad para sus propios valores e
imponerlos a los demás. Leo Strauss no
estaría de acuerdo con el análisis de Steven Forti, el liberalismo significaba
la afirmación de la libertad sobre la virtud, una doctrina moderna de los
derechos naturales que convierte la política en un conflicto de voluntades en
que cualquier cosa es igual de buena que las demás si alguien la quiere. La consecuencia
final del liberalismo acaba por socavar el propio liberalismo: el nihilismo. El
relativismo epistemológico y el pluralismo moral sofista abren la puerta a los
monstruos de la democracia: la supervivencia y el poder de los más fuertes. Por otro lado, cuando la democracia
liberal no es capaz de garantizar unos niveles de vida tolerable para la
mayoría de la población, los regímenes democráticos liberales pueden ser
rechazados. Acorde a la tesis de Protágoras, cuando las
democracias liberales no garantizan el bienestar de la población como criterio
moral universal, las instituciones democráticas pierden su valor utilitario. El
relato de la posverdad 2.0 no se reduce a la fabricación de contenido engañoso,
mientras la gente no alcance la liberación social del mundo de la necesidad
material y la liberación epistemológica del mundo material de las apariencias,
todo contenido será engañoso: la caverna de Platón. Por la izquierda a Inna
Afinogenova (Russia Today de RT,
canal de Youtube "Ahí les va", canal de Youtube "La Base"),
Pablo Iglesias Turrión (Diario Gara, Diario Ara, RACC1,
Cadena Ser, CTXT, canal de Youtube "La Base"),
Julio Astillero (Diario La Jornada,
Televisa, Imagen Televisión). Por la derecha a Steve Bannon (Breitbart News), Glenn Beck (Fox News, The Glenn Beck Program), Bill O´Reilly (The O´Reilly Factor, Fox News), Tucker Carlson (CNN, MSNBC, Fox and Friends
Weekend y Tucker Carlson
Tonight en Fox News). Amnistía Internacional en
el documento "MÉXICO: LA IRA/ERA DE LAS MUJERES.
Estigma y violencia contra mujeres que protestan
(2021)", presenta en la portada un cartel de Onaire Colectivo Gráfico que
representa una mujer tatuada en topless con un pañuelo verde en el
rostro, la imagen revolucionaria de la Sans-Culotte, y en las
recomendaciones promueve conductas delictivas: "Con base en la
investigación realizada, Amnistía internacional recomienda a todas las
autoridades de México, en los distintos niveles geográficos: En relación con
los derechos a la libertad de expresión y de reunión pacífica: (…) Reconocer de
forma constante y a través de los medios más amplios a su alcance, que pintar
consignas o símbolos, así como modificar monumentos, son manifestaciones de la
libertad de expresión (¡!) y no pueden ser considerados como actos violentos
(¡!), que den lugar al uso de la fuerza durante manifestaciones o detenciones
(…) Garantizar que quienes participan en una protesta puedan cubrirse el rostro
si así lo desean (¡!), y ejercer así su derecho de reunión de forma anónima. Y asegurar que, únicamente requerirán la identificación cuando
su conducta ofrezca motivos razonables para su detención (¡el daño, alteración
o destrucción de monumentos es un delito federal!). Entre las condiciones
necesarias para que un sistema de gobierno posea legitimidad están la seguridad
frente a la anarquía, un nivel de subsistencia aceptable para la mayoría de la
población junto a unas perspectivas de prosperidad creciente, y unas
instituciones que respeten y reflejen las identidades del conjunto de los
gobernados. Cuando entran en contradicción con las creencias religiosas de una
mayoría, las democracias liberales tienden a transformarse en una especie de
teocracia popular. El feminismo
comparte la escatología teórica y práctica de las religiones políticas
modernas. La escatología es la doctrina de las cosas últimas y el fin del mundo
(en griego, eschatos significa "último" o "lo más
lejano"). El cristianismo primitivo era un culto escatológico. Jesús y sus
primeros discípulos creían que el mundo estaba abocado a una destrucción
inminente de la que habría de surgir otro mundo nuevo y perfecto. La
escatología no siempre tiene un carácter positivo: en algunas tradiciones
paganas el fin del mundo significa la muerte de los dioses y el desastre final.
El síndrome milenarista de la catástrofe inminente, la amenaza existencial del
mal, las batallas en forma de breves cataclismos y el paraíso subsiguiente son
elementos visibles en numerosos movimientos políticos modernos. Pero no es el espacio
para analizar por qué el feminismo es una secta política, escatológica y
apocalíptica, sino para cuestionar su valor veritativo. La razón obliga a
preguntar por qué la lucha de los "derechos de las mujeres" no
coincide con la forma de protesta. ¿De qué manera garantiza la destrucción de
monumentos y obras pictóricas los derechos humanos? ¿O tomar la Comisión
Nacional de Derechos Humanos, o quemar expedientes de violencia de género los
derechos de las mujeres? ¿No es a través de la promulgación de leyes y la
elaboración de políticas públicas y programas de gobierno cómo se garantizan
los derechos humanos? ¿No es a través del voto popular en una democracia
representativa? Explicarlo a las activistas no tiene sentido porque son
conductas alentadas y justificadas desde la academia, los medios de
comunicación y las funcionarias, senadoras y diputadas que deberían producir
las políticas públicas en materia de derechos humanos que exigen a un Estado
abstracto. ¿De qué sirve el voto femenino, las cuotas políticas y las
candidaturas paritarias si no inciden en las condiciones estructurales de las mujeres?
¿Cuál es el valor veritativo o utilitario del feminismo?: "Para Baudrillard, la era de la simulación,
que corresponde al momento hiperrealista del capitalismo, se caracteriza por
una suplantación de la realidad por sus signos: como consecuencia, la realidad
se agota en sus dobles. Baudrillard establece una diferencia entre disimular y
simular. Disimular: fingir no tener lo que se tiene. Simular: fingir tener lo que
no se tiene. Los simulacros de primer y segundo orden corresponden a la etapa
de la disimulación: tanto la falsificación como la producción serial remiten a
un referente o realidad consolidada, al menos en apariencia.
En cambio, los simulacros de tercer orden
pertenecen a la era de la simulación: ni siquiera podría decirse que fingen,
puesto que en verdad ellos mismos anulan la posibilidad de la falsificación,
borrando toda diferencia entre el original y la copia, entre la realidad
concreta y su abstracción, entre la imagen y su imaginación, entre, en suma, la
presentación y su repetición, es decir, la representación. La simulación abre
el ingreso a la época hiperrealista, en la cual se liquida el principio de
realidad y, con ello, todos los referentes que la modernidad pudo concebir a
partir de la existencia de éste principio: verdad, bien, progreso, significado,
sexualidad, poder, etc. Ésto es lo único claro: la simulación hiperrealista no
opera como falsa representación, sino más bien como eliminación de la posibilidad
de la representación. Así pues, según Baudrillard, los simulacros preceden a
los hechos, logran fundarlos. Los avances de los últimos cien años en
comunicación y transmisión de información han desmantelado más de tres siglos
de modernidad… En el orden de los signos-imágenes se produce la siguiente
escala de transición: 1. La imagen es el reflejo de una realidad profunda; 2.
La imagen enmascara y desnaturaliza una realidad profunda; 3. La imagen
enmascara la ausencia de realidad profunda; 4. La imagen no tiene que ver ya
con ningún tipo de realidad… Por su parte, el arte hiperrealista es la
manifestación en el dominio de la estética de la desaparición de lo real por
saturación, por exceso… El momento
hiperrealista de lo social implica que la lógica de la simulación se opone a la
lógica de los hechos. Ésto quiere decir: el modelo precede a los hechos, el
simulacro precede a los acontecimientos. Por tanto, los hechos se confunden con
su modelo, lo que vuelve irrisoria cualquier pretensión de verdad o de
distancia… El Pop Art y el Dadaísmo serán los precursores del Arte
Hiperrealista, momento trans-estético por excelencia del hipercapitalismo. Con
el Arte Hiperrealista se confirma la hipótesis de Baudrillard según la cual la
realidad desaparece por su propio exceso. Así pues: trans-política,
trans-estética, trans-cultura. Obscena, la sociedad sin secreto celebra la
transparencia del mal" (Oittana, pp. 259, 260, 261, 262, 263).
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| Nana Kic © |
Manifiesto Futurista.
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Filippo
Tommaso Marinetti (1876-1944) provenía de la comunidad artística, literaria,
utópica y simbolista Abbaye de Creéteil. Influido por Nietzsche, Sorel,
Giuseppe Mazzini y Gabriel D´Annunzio. El autor de "Fondazione e
Manifiesto del Futurismo" (Le Figaro, 22 de febrero de 1909) y
"ll Manifesto dei Fasci Italiani de Combattimento" (ll Popolo
d´Italia, 6 de junio de 1919). El fundador del Partido Futurista Italiano y
miembro del Partido Nacional Fascista. El manifiesto futurista evoca ideas
gnósticas identificadas con el industrialismo, el fascismo italiano, el
futurismo ruso, el ultraísmo español, el dadaísmo suizo, el constructivismo
ruso, el surrealismo francés y la revolución sexual, el punto de referencia del
arte de los setenta. Selena
Daly en Futurism at the
Front: The Italian Avan-Garde and the Great War
"Futurismo en el frente: El vanguardismo italiano y la gran guerra"
(University College de Dublín, 2018), ubica la neutralidad y la intervención de
Italia en la Primera Guerra Mundial como fuente de propaganda ultranacionalista.
Los futuristas tuvieron una campaña de diez meses para promover la
intervención, organizando cuatro manifestaciones independientes: dos en Milán
en septiembre de 1914 y dos en Roma en diciembre. Obteniendo como respuesta la
mofa de los medios italianos. El primer evento futurista en favor de la
intervención militar tuvo lugar el 15 de septiembre de 1914, cuando Marinetti y
otros futuristas interrumpieron brevemente la representación de la ópera de
Giacomo Puccini La Fanciulla del
West en el teatro
Dal Verme de Milán, agitando banderas italianas y gritando consignas
antiaustríacas. La noche siguiente, Marinetti organizó una marcha en la galería
de compras de lujo Vittorio Emanuele del centro de Milán. Un pequeño grupo de
diez futuristas marchó a través de la galería derribando mesas y denostando a
Austria, para luego comenzar a incendiar banderas austríacas. La policía
intervino rápidamente y los futuristas fueron arrestados y puestos en prisión,
permaneciendo durante seis días. Las acciones protagonizadas por los futuristas
y su encarcelamiento produjeron varias caricaturas cómicas y satíricas en los
principales medios periodísticos de Italia. En el mes de diciembre de 1914
Marinetti y sus seguidores se manifestaron en La Sapienza Università di Roma.
Durante más de dos días, invadieron las salas de conferencia de los profesores
a los que catalogaban como neutrales y progermárnicos, provocaron peleas y
fueron expulsados. En las
manifestaciones el futurista Francesco Cangiullo vistió el traje de Giacomo
Balla, confeccionado con los colores de la bandera italiana. Los futuristas
fueron arrestados en una manifestación en Roma en febrero de 1915. En otra
manifestación futurista en abril de 1915, Marinetti fue arrestado junto con
Benito Mussolini. Sus miembros se retiraron a la actividad artística y se
comprometieron en la promoción del futurismo como un fenómeno cultural más que
político. Los vanguardistas se concentraron en el periódico florentino Lacerba, editado por Giovanni Papini y
Ardengo Soffici: comprometido en la campaña
intervencionista desde agosto de 1914, y que desde 1913 promovía la demolición
de las instituciones sociales burguesas, las convenciones morales y el establishment
intelectual. Cuando estalló la guerra, Papini y Soffici declararon que Lacerba se
convertiría en un periódico político a favor de la intervención de Italia. La
alianza entre los seguidores de Marinetti y los de Lacerba se vio
comprometida por diferencias en asuntos de orden estético y por la crisis
intervencionista. El último ejemplar de Lacerba apareció el
22 de mayo de 1915, dos días antes de que Italia entrara en la Primera Guerra
Mundial. El futurismo se define por la velocidad, el contraste, la
simultaneidad, la disonancia, la espontaneidad, el dinamismo, la disarmonía, la
impulsividad. Lo contrario del equilibrio, la proporción, la simetría y la
armonía del arte clásico y neoclásico apolíneo. El futurismo es dionisiaco, desequilibrado,
desproporcionado, asimétrico, inarmónico, violento. El futurismo adora la
máquina, el automóvil, los aeroplanos, las armas, las fábricas, la
contaminación, el cine, lo novedoso, lo automático, la fuerza, la agresividad,
la aniquilación del pasado. Exalta la guerra, el militarismo y el patriotismo.
Exalta el superhombre, la vida anárquica y el amor al peligro. Hace un
llamado a la destrucción de los museos, las academias, las bibliotecas y demás
recintos sagrados de la institución cultural. El ataque a todas las
representaciones de la moral burguesa, identificada con el pacifismo, el
matrimonio y la familia: "… Nosotros queremos cantar el amor al peligro,
el hábito de la energía y la temeridad. El coraje, la audacia y la rebelión
serán elementos esenciales de nuestra poesía. Hasta hoy, la literatura exaltó
la inmovilidad reflexiva, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el
movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso veloz, el salto mortal, la
bofetada y el puñetazo Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha
enriquecido con una belleza nueva, la belleza de la velocidad. Un auto de
carrera con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de
aliento explosivo… Un automóvil rugiente, que parece superar a
la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. Nosotros queremos
exaltar al hombre que está al volante, cuyo eje ideal atraviesa la Tierra,
también ella lanzada a la carrera por la pista de su órbita… Ya no hay otra
belleza que la de la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo
puede ser obra nuestra… ¿Por qué deberíamos mirar atrás si queremos derribar
las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer.
Nosotros ya vivimos el absoluto, porque ya hemos creado la eterna velocidad
omnipresente. Nosotros
queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo-, el militarismo, el
patriotismo, el genio destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las
que se muere y el desprecio por la mujer. Nosotros queremos destruir los
museos, las bibliotecas y las academias de toda especie, y combatir el moralismo,
el feminismo y toda vileza oportunista o utilitaria. Nosotros cantaremos a las
grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer y la revuelta:
cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las
capitales modernas, cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y
de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; cantaremos las
estaciones voraces, devoradoras de sierpes humeantes; a las fábricas que
cuelgan de las nubes del retorcido humo de sus chimeneas; los puentes
semejantes a colosales gimnastas que atraviesan los ríos relampagueando al sol
con un fulgor de cuchillos, los vapores aventureros que olfatean el horizonte,
las locomotoras de pecho ancho que resuellan sobre los rieles como enormes caballos
de acero embriagados de tubos, y el vuelo de los aeroplanos, cuya hélice ondea
el viento como una bandera y parece aplaudir como una multitud entusiasta. Desde
Italia lanzamos al mundo éste nuestro manifiesto de violencia arrolladora e
incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO
porque queremos liberar a éste país de su fétida gangrena de profesores, de
arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha
sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables
museos que la cubren por completo de cementerios". Filippo Marinetti y
Anne Jeanne Valentine Marianne Desglans de Cessiat-Vercel "Valentine de
Saint Point" se conocieron, la primera futurista fue la autora de Il Manifiesto della Donna Futurista
(25 de marzo de 1912): "La humanidad es
mediocre. La mayoría de las mujeres no son superiores ni inferiores a la
mayoría de los hombres. Son iguales. Todos merecen el mismo desprecio. Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres. Se
compone sólo de feminidad y masculinidad.
Todo superhombre, todo héroe, no importa lo épico, genial o poderoso que
sea, es la expresión prodigiosa de una raza y de una época sólo porque está
compuesto, al mismo tiempo, de elementos masculinos y femeninos, de feminidad y
masculinidad: es, en consecuencia, un ser completo. Todo individuo
exclusivamente viril es un bruto; todo individuo exclusivamente femenino es una
hembra. Y lo que vale
para los individuos, vale también para cualquier colectividad y cualquier época
de la humanidad. Los períodos fecundos, aquellos en los que una gran cantidad
de héroes y genios surgen del terreno de la cultura en todo su esplendor, son
ricos en masculinidad y feminidad. Aquellos períodos en los que sólo hubo
guerras, con unos pocos héroes representativos porque el aliento épico acaba
con el resto, fueron períodos exclusivamente viriles; aquellos que negaron el
instinto heroico y, volviendo la vista al pasado, se aniquilaron en sueños de
paz, fueron períodos en los que dominó la feminidad. Estamos viviendo uno de
esos períodos. Lo que falta, tanto en mujeres como en hombres, es virilidad.
Por eso el Futurismo, aun con todas sus exageraciones, tiene razón. Para
restituir algo de virilidad a nuestras razas, adormecidas en la feminidad, debemos
conducirlas hacia la virilidad, incluso al precio de caer en la tosca
animalidad. Debemos imponer a todo el mundo, hombres y mujeres, que son
igualmente débiles, un nuevo dogma de energía, con el fin de alcanzar un
período de humanidad superior. Toda
mujer debería poseer no sólo virtudes femeninas, sino también viriles, sin las
cuales no es más que una hembra. Todo hombre que tenga sólo fuerza masculina,
sin intuición, no es más que un tosco animal. Pero en el período de feminidad
en el que vivimos, sólo la exageración contraria resulta saludable: debemos
tomar al tosco animal como modelo… Pero nada de feminismo. El feminismo es un
error político y cerebral de la mujer, un error que su instinto sabrá
reconocer. No hay que dar a la mujer ninguno de los derechos reclamados por las
feministas. Otorgárselos no conduciría a ningunos de los excesos deseados por
los futuristas, sino, al contrario, a un exceso de orden…
Dejad que la mujer encuentre una vez más
ésa crueldad y ésa violencia que le hacen atacar a los vencidos sólo porque lo
son, hasta de punto de mutilarlos. Dejad de pedir para ella la justicia
espiritual que ella misma ha tratado de alcanzar en vano. ¡Mujer, hazte una vez
más sublimemente injusta, como todas las fuerzas de la naturaleza! … Sé la
madre feroz y egoísta, cuida celosamente de tus niños, en lo que llaman todos
los derechos y todas las obligaciones para con ellos; mientras necesiten
físicamente tu protección. Deja al hombre, libre de la familia, llevar su vida
con audacia y conquista en tanto tenga fuerzas físicas para ello, y a pesar de
que sea hijo y sea padre. El hombre que siembra no se detiene en el primer
surco que fecunda… La lujuria es fuerza porque destruye al débil y excita al
fuerte a emplear sus energías, y así, a renovarlas. Todo pueblo heroico es
sensual. La mujer es, para ellos, el trofeo más excelso. La mujer debe ser
madre o amante. Las auténticas madres serán siempre amantes mediocres y las
amantes, madres incompletas, debido a sus excesos. Iguales ante la vida, la una
completa a la otra. La madre que concibe al hijo construye el futuro con el
pasado; la amante da rienda suelta al deseo, que conduce al futuro… Mujeres
durante demasiado tiempo pervertidas por la moral y los prejuicios, volved a
vuestro sublime instinto, a la violencia, a la crueldad. Procread para el fatal
sacrificio de sangre, mientras los hombres se encargan de guerras y batallas, y
entre vuestros hijos, como un sacrificio al heroísmo, poneos del lado del
Destino… Le debéis héroes a la humanidad. ¡Hacedlos!". Valentine de Saint Point tenía influencia del gnosticismo, así
que haré el análisis a partir de ésa lógica. Los tiempos de paz son femeninos y
los tiempos de guerra son viriles. Para la autora sólo existe la masculinidad y
la feminidad, detecta que los hombres y las mujeres de su tiempo carecen de
virilidad. Exige que las mujeres sean esposas y madres de héroes. En clave
moderna, los hombres de nuestro tiempo carecen de virilidad, las mujeres son
más viriles que los hombres y en sus desvaríos se vuelven lesbianas al no
encontrar la energía masculina en los hombres.
En el texto se aprecia la lógica völkisch
de Tierra y Sangre,
la tierra fértil de los héroes son las mujeres y la sangre derramada de la
patria son los hombres. El deber de las mujeres es entregar héroes a la patria.
Valentine es autora de Il Manifesto
Futurista della Lussuria (1913):
"La lujuria, entendida fuera de todo concepto moral y como elemento
esencial de dinamismo de la vida, es fuerza… La lujuria es la búsqueda carnal
de lo desconocido, como la cerebralidad es la búsqueda espiritual. La lujuria
es el gesto de crear, y es la creación. La carne crea, como crea el espíritu.
Ante el Universo, su creación es igual. Una no es superior a la otra. Y la
creación espiritual depende de la creación carnal. Nosotros tenemos un cuerpo y
un espíritu. Reprimir uno para expandir el otro es prueba de debilidad, y un
error. Un ser fuerte debe realizar todas sus posibilidades carnales y
espirituales. La lujuria es un tributo a los conquistadores. Tras una batalla
en la que han muerto hombres, es normal que los victoriosos, seleccionados por
la guerra, se vean impelidos, en la tierra conquistada, hasta el estupro para
recrear la vida. Después de las batallas, los soldados aman la voluptuosidad,
en la que se relajan, para renovarse, las energías en continuo asalto. El héroe
moderno, no importa en qué campo actúe, siente el mismo deseo y el mismo
placer. El artista, gran médium universal, tiene la misma necesidad.
Incluso la exaltación de los espíritus iluminados de religiones nuevas, que
sienten todavía la tentación de lo desconocido, no es sino una sensualidad
espiritualmente desviada hacia una sagrada imagen femenina. El arte y la guerra
son las grandes manifestaciones de la sensualidad; de ellas florece la lujuria.
Un pueblo exclusivamente espiritual y un
pueblo exclusivamente lujurioso caerían igualmente en la esterilidad. La
lujuria estimula las energías y desencadena las fuerzas. Ella empujaba
implacablemente a los hombres primitivos a la victoria, por el orgullo de
llevar a la mujer los trofeos de los vencidos. Ella empuja hoy a los grandes
hombres de negocios que gobiernan la banca, la prensa y los tráficos
internacionales a multiplicar el oro, creando núcleos, utilizando energías,
exaltando a las multitudes para adornar, enriquecer y magnificar el objeto de
su lujuria". Es más fácil empatizar
con los manifiestos teosóficos de Valentine de Saint Point que los anarquistas
de Marinetti. Nunca explica cuáles son ésas bellas ideas por las que se muere.
Glorifica la guerra, el militarismo, el patriotismo y el desprecio de la mujer
sin explicar por qué. El texto carece de significado. Parece DADA. Al menos podemos saber por qué quiere
destruir el pasado y la cultura clásica en nombre del futuro. Marinetti es gnóstico,
pretende una liberación del Tiempo y el Espacio a través de la Velocidad. Los
puntos a favor de Valentine de Saint Point es que dota de significado la
guerra, la patria, la familia, la virilidad, y hasta la lujuria. No hay nada en
el texto de la autora que no tenga significado, que no sea universal e
histórico. Los manifiestos de Valentine son genealógicos. Los puntos que pueden
parecer en contra son ejemplos de realismo grotesco. La guerra es la única
actividad que es capaz de sacar del marasmo a la familia burguesa y aspirar a
valores aristocráticos. El sexo o la lujuria es lo que mueve a los hombres a
satisfacer a las mujeres. El feminismo no es un error político, es un error
epistemológico y teleológico. Es políticamente correcta la reivindicación
ilustrada de libertad e igualdad, pero que sea posible no sólo para las
mujeres, es otra cosa. Lo único que le puedo echar en cara es el olvido del
amor como elemento universal y una de ésas bellas causas por las que vale la
pena morir. El amor convierte a los cobardes en valientes, a los estúpidos en
inteligentes y a los mediocres en virtuosos: "En el afán por la praxis tecnológica y por la virilidad impetuosa, la
mujer está relegada a su papel de criatura deseada y procreadora,
"cuerpo-máquina" que, en la maravillosa época infiel, en el encuentro
metafísico entre cuerpo y acero, acepta el desarrollo tecnológico de la
modernidad, se ofrece liberada de las obsesionantes frustraciones eróticas
favoreciendo el triunfo definitivo del macho, liberado a su vez de la
esclavitud de los vínculos afectivos: "la mujer desnuda siempre es fiel, la mujer desnuda siempre es un poco
falsa", según Marinetti.
En éste contexto cultural, histórico y
literario, Marinetti y los futuristas, declarando con convicción la necesidad
del amor libre, reconocen como verdadero y efectivo protagonista no al hombre
con su herencia histórica dominante sino a la mujer, "la mejor parte de la
humanidad"… Para las mujeres futuristas que intervinieron en el debate era
importante reclamar con "valor heroico" un cierto protagonismo en el
reconocimiento del desprecio futurista por la "mujer fatal" de los
prototipos dannunzianos y fogazzarianos. La exaltación del amor libre, la
aceptación del divorcio y de otros contenidos más "libertarios" del
Futurismo del primer momento están resumidos en el Manifesto della donna futurista,
de 1912 y de la Lussuria,
de 1913. En éstos manifiestos que representaran también la base ideológica del
movimiento femenino futurista, su principal artífice, Valentine de Saint Point,
poetisa y nieta de Lamartine, afirma la virilidad de la mujer, considerando
poco ejemplares a las mujeres "enamoradas, enfermas y madres"… En los
relatos marinettianos de sus aventuras amorosas se encuentra resumida la
temática de la revolución sexual futurista, según la cual la sexualidad es el
instinto fundamental del ser humano y no puede aceptar los tabúes de una
burguesía hipócrita y aparentemente puritana. El
elogio al coito y la prostitución significan el desprecio por el sentimiento en
la literatura y también en la vida, afirmando de ésta forma la alegría física
de los sentidos a través de la fantasía erótica, la invención y el sentido del
juego amoroso, siempre bajo el poder de las cualidades viriles y de la fuerza
masculina. Los futuristas defendieron sus teorías bajo el ataque de la moral
tradicional, sufriendo muchas veces imputaciones de ultraje al pudor, como se
puede ver en la obra de Corra y Settimelli, I
processi del futurismo per oltraggio
al pudore" (Zarlenga, pp. 207, 208, 209).
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| Nana Kic © |
Fascismo Futurista.
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¿Eres
fascista? Si respondiste que no, tal vez debas pensarlo dos veces. ¿Te gustan
los Alfa Romeo, Maserati, Bugatti, Ferrari, Mercedes Benz, Horch, Audi,
Wanderer, DKW? ¿Te gustan las Ducati, Benelli, Piaggio, Yamaha, Honda, Kawasaki,
Suzuki, Harley Davidson? ¿Te gustan los calendarios Pirelli, Uniroyal, Bardahl?
¿Te gustan los deportes extremos? ¿Te gusta La Naranja Mecánica? ¿Te gusta El
Club de la Pelea? ¿Te gusta Psicópata Americano? ¿Te gustan las innovaciones
tecnológicas? ¿Te gusta vivir en las grandes ciudades? ¿Te gusta destruir el
lenguaje? ¿Te gusta destruir la historia? ¿Te gusta vandalizar museos,
bibliotecas, escuelas e iglesias? ¿Eres progresista? ¡Bienvenido al club de los
fascistas! A partir de
que Italia entró en la Primera Guerra Mundial, en mayo de 1915, Marinetti y
algunos camaradas futuristas tuvieron la oportunidad de experimentar la guerra
como soldados voluntarios y combatientes. Marinetti y Luigi Russolo se
enrolaron el 17 de agosto de 1914 en el Battaglione Lombardo
di Volontari
Ciclisti e Automobilisti, el único cuerpo de voluntarios
oficialmente reconocido por el Alto Comando del Ejército Italiano durante la
guerra. Cuando el ingreso de Italia en la guerra era inminente, Marinetti fue
rechazado debido al descubrimiento de una hernia. Después de someterse a
una operación, se unió al batallón luego del período de entrenamiento, en julio
de 1915. Junto con Marinetti y Russolo, en el batallón estaban los
pintores futuristas Umberto Boccioni, Mario Sironi, Sant´Elia y Ugo Piatti. Los
Ciclistas Voluntarios arribaron a orillas del Lago de Garda, cerca de la
frontera de Italia con Austria-Hungría en julio, y los futuristas se
manifestaron llenos de entusiasmo en su nueva vida militar. En octubre tuvieron
la oportunidad de combatir cuando el batallón se vio envuelto en la captura de
la posición austríaca en Dorso Cassina. Poco después de la captura, el batallón
fue disuelto y regresaron a Milán en diciembre de 1915. El hecho de que tantos
futuristas lucharan en el mismo batallón, supuso una experiencia colectiva de
gran importancia. Más de 50 futuristas sirvieron en el Ejército italiano
durante la Primera Guerra Mundial (infantería, división antiárea, cuerpos de
ingenieros, artillería) y un número indeterminado de combatientes futuristas
fueron voluntarios: Luigi Russolo, Mario Carli, Francesco Balilla Pratella,
Luciano Nicastro, Ardengo Soffici, Giuseppe Prezzolini, Ottone Rosai, Ugo
Tommei, Fortunato Depero, Ennio Valentinelli, Umberto Maganzini, etc. Aldo Palazzeschi en Il controlodore (1914): "Mirad
abiertamente a la muerte y ella os proporcionará materia de risa para toda la
vida. Yo afirmo que el hombre que llora, en el hombre que muere están las
mayores fuentes de la alegría humana. Hay que educar a nuestros hijos a la
risa, a la risa más desmedida, más insolente (…) Les proporcionaremos juguetes
educativos, muñecos jorobados, ciegos, gangrenosos, tullidos, tísicos,
sifilíticos, que de forma mecánica lloren, griten, se lamenten, sufran
epilepsia, peste, cólera, hemorragias, hemorroides, blenorragia, se desmayen,
agonicen y mueran. Además su
maestra será hidrópica, aquejada de elefantiasis, o bien seca seca, alta, con
cuello de jirafa (…) Un maestro menudo, menudo, jorobado raquítico, y uno
gigantesco de rostro impúber, de voz muy fina y de llanto como hilillo de
cristal (…) Jóvenes, vuestra compañera será jorobada, tuerta, tullida, calva,
sorda, desquijarada, desdentada, maloliente, tendrá gestos de simio y voz de
papagayo (…) No os detengáis en su belleza, si desgraciadamente para nosotros
os parece hermosa, profundizad en ella y conoceréis su deformidad (…)
Profundizad en ella y tendréis la vejez, verdad que de no ser así os resultará
desconocida cuando la poseáis y se apodere de vosotros la nostalgia. No os detengáis
en ningún grado de lo deforme, de lo viejo, ya que, a diferencia de lo bello y
lo joven, no tienen límite: son infinitos (…) Pensad en la felicidad de veros
crecer junto a muchos pequeños jorobados, tuertos, enanos, cojos, divinos
exploradores de alegría. En vez de ponerle una peluca a nuestra compañera, si
no es completamente calva haced que se afeite del todo, y rellenadle la espalda
si no es jorobada (…) Transformar los manicomios en escuelas de
perfeccionamiento para las nuevas generaciones". Para sorpresa de todos,
Carlo Carrà prefirió permanecer en Milán para buscar un estudio de arte,
Corrado Govoni por su familia y Giovanni Papini en su casa de Florencia. No era
lo mismo promover la entrada de Italia en la Primera Guerra Mundial que
participar en ella. La filosofía de la voluntad y la acción no aplicaban en
tiempos de guerra. El ex editor de Lacerba, Giovanni
Papini, se sintió obligado a explicar su decisión en el artículo La mia vigliaccheria:
"nunca había sido un irredentista, no creía en una guerra local, una
guerra particular y estrictamente nacional". Papini afirmaba que su lucha
era contra la cultura y la civilización germánica, y que podía hacer una mayor
contribución a la guerra escribiendo y formando la opinión pública: "las
guerras no se preparan ni pelean sólo con municiones". Al igual que
Marinetti, Papini estuvo influenciado por Nietzsche, Sorel, Gabriele
D´Annunzio. Pero también por Stirner y Bergson. El autor de Amemos la guerra (Lacerba, 1 de octubre de 1914):
"La guerra, por último, beneficia a la agricultura y a la modernidad. Los
campos de batalla producirán durante muchos años, bastante más que antes sin
necesidad de abono. ¡Qué buenas coles comerán los franceses allí donde se amontonaron
los soldados alemanes y qué buenas patatas se obtendrán en Galitzia éste año! Y
el fuego de las vanguardias y la violencia de los morteros acabarán con todas
las casas viejas y las viejas cosas. Aquellos sucios pueblos que la soldadesca
incendió serán rehechos con mayor higiene. Y
todavía quedarán demasiadas catedrales góticas y demasiadas iglesias y
demasiadas bibliotecas y demasiados castillos para embrutecimiento, éxtasis y
aburrimiento de viajeros y profesores. Tras el paso de los bárbaros nace un
arte nuevo entre las ruinas, y toda guerra de exterminio da comienzo a una moda
diferente. Siempre habrá quehacer para todos si el deseo de crear es, como
siempre, estimulado y robustecido por la destrucción. Amemos la guerra y
saboreémosla como gourmets mientras dure. La guerra es espantosa, y
precisamente porque es espantosa y tremenda y terrible y destructora debemos
amarla con todo nuestro corazón de varones". A su regreso de la guerra,
Marinetti se dio cuenta que la prensa cambió su actitud con los futuristas. Los
que antes causaban risa en las caricaturas de los periódicos ahora eran
respetados como voluntarios, soldados y veteranos de guerra. A partir de 1916
Marinetti centró su atención en el teatro para promover el futurismo como un
movimiento comprometido con el esfuerzo de guerra y causas caritativas de la
guerra. En la primavera de 1916, se realizaron dos giras de "teatro
sintético" alrededor de toda Italia, recibiendo una respuesta positiva,
diferente a la primera gira durante la neutralidad italiana en 1915. En junio
de 1916 Marinetti concretó el sueño de un periódico futurista independiente en
Florencia, cuando L´Italia
Futurista fue publicado y editado en varias
secciones por Settimelli, Corra, Conti, Remo Chiti, Arnaldo Ginna y María Ginnani.
El lector ideal de L´Italia
Futurista era el soldado
que luchaba en el frente, aunque la publicación contaba con muchos seguidores
en el frente interno, incluyendo un gran público femenino. Gracias a que los
futuristas habían combatido, remitían artículos y composiciones libres donde
compartían sus experiencias de guerra. L´Italia Futurista publicaba
composiciones libres, editaba ejemplos de obras teatrales de futurismo
"sintético", defendía el cine futurista, publicitaba el primer film
de ésa corriente, Vita futurista,
y dedicaba espacio para el "protosurrealista", tendencia
espiritualista promovida por María Ginnani, Primo Conti e Irma Valeria: "Durante su breve vida, L´Italia Futurista fomentó un importante debate acerca del rol de
las mujeres dentro del movimiento y su contribución al esfuerzo de guerra,
encendido por la publicación del misógino libro de bolsillo para soldados, Come si seducono le donne, en 1917, de
Marinetti… Fue inmediatamente un best seller: al mes la primera edición de dos
mil ejemplares se había agotado y una segunda edición estaba en preparación. El
éxito de éste libro produjo una ola de novelas similares de autores futuristas,
de género masivo, todas publicadas por importantes editoriales,
contrariamente a las caseras Ediciones Futuristas de "Poesías" de
Marinetti.
La novela de Bruno Corra lo ti amo
(publicada en marzo de 1918) y la de Corra y Marinetti L´isola dei baci
(publicada en agosto de 1918) fueron también enormemente exitosas, habiendo
vendido la última más de tres mil quinientos ejemplares en el espacio de un
mes. Dentro de los géneros de ficción detectivesca, historias de misterio y
erótica, éstas novelas explotaban temas tales como los peligros de la homosexualidad,
la unión masculina y la traición femenina… En septiembre de 1918, el mismo día
de la primera edición del II Montello, fue publicado otro periódico futurista, Roma Futurista,
editado por Carli, Settimelli y Marinetti… El subtítulo de la publicación era
"periódico del partido político futurista". El Manifiesto del Partido
Político Futurista había aparecido siete meses antes en la última edición de L´Italia Futurista,
en febrero de 1918. Constaba de un amplio programa que proponía la introducción
del divorcio, la clausura de universidades "inútiles", la
transformación del Parlamento a través de una igualitaria participación de
industriales, agricultores, ingenieros y empresarios, el mantenimiento de un
ejército y una armada fuertes y el apoyo a los excombatientes en áreas tales
como el empleo y las pensiones. El Manifiesto, además, proporcionaba
importantes clarificaciones para el futuro del movimiento futurista. Marinetti
declaró que "el partido político futurista que estamos fundando hoy, y que
organizaremos después de la guerra, será claramente diferente del movimiento
artístico futurista". Dividir el
movimiento en dos líneas paralelas fue un punto de partida extremo desde la
retórica fundacional del futurismo, que había expresado la necesidad de
comprometerse plenamente con la vida y la introducción del "puño en la
lucha por el arte"… A pesar de que el manifiesto del partido había sido
publicado en febrero de 1918, y Roma Futurista, el periódico del partido, en
septiembre de ése mismo año, el Partido Político Futurista recién se concretó
en noviembre, luego de la finalización de la guerra. El 30 de ése mes, la
primera rama del partido fue conformada en Florencia, seguida por filiales en
otras ciudades italianas, como Milán, Nápoles y Bolonia"
(Daly, pp. 130, 131, 134, 135). Cuando los Fasci di Combattimento
de Benito Mussolini se constituyeron en marzo de 1919, hubo una fuerte
presencia futurista. Marinetti, Corra y Carli asistieron y el primero fue
electo en el Comité Central. Marinetti se presentó a la elección por la lista
fascista en noviembre de 1918, pero sólo alcanzó el 1,72% de los votos en
Milán. Ante tremendo fracaso, Marinetti exigió que el futurismo retornara
exclusivamente a los asuntos culturales y artísticos. A partir del 4 de enero de
1920, Roma Futurista
cambió su subtítulo, desapareció "periódico del partido político
futurista" por "periódico semanal del movimiento futurista". En
el segundo congreso del Partido Nacional Fascista, celebrado en Milán en 1920,
Marinetti y otros futuristas lo abandonaron porque sus posiciones
antimonárquicas y anticlericales no encontraron espacio: "Dios, Patria,
Familia". El proyecto futurista era una democracia que abolía los grandes
privilegios y la gran propiedad, el capital colaboraba con el trabajo, pero requería
la abolición de la policía, de la supresión del derecho de sucesión, de la
burocracia, del matrimonio y de la familia. Entre 1923-1924 regresó al partido
con la intención de asegurar la continuidad del futurismo. En 1926 dio
conferencias en Río de Janeiro, Sao Paulo, Santos, Buenos Aires, Rosario,
Córdoba, La Plata. En el Teatro Casino de Sao Paulo fue recibido por los
antifascistas con una lluvia de papas, zanahorias, nabos y tomates. En
Argentina, la prensa liberal democrática y la prensa de izquierda lo atacaron y
unos jóvenes intelectuales y artistas acusaron a los grandes medios de
conservadurismo estético: Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Macedonio
Fernández, Xul Solar y Emilio Pettoruti. El futurismo se puede observar en
diversas manifestaciones artísticas, literarias y culturales que influyen en la
cultura popular, la celebración de la velocidad y la tecnología en la ciencia
ficción y la cultura del automóvil; el enfoque en la experimentación y la
innovación en la música, la moda y el diseño; el uso de la violencia y la
agresión como elementos estéticos en la cultura. Mussolini para hacerse con el poder organizó la marcha sobre
Roma, una movilización que tuvo lugar entre el 27 y el 29 de octubre de 1922.
La idea era movilizar a los fascistas para presionar al rey e instaurar un
régimen totalitario de carácter fascista en Italia. El día después de la
marcha, Benito Mussolini se vistió de paisano para inclinarse ante Víctor
Manuel III, cuando se preparaban para honrar la llama del altar de la patria.
El fascismo obligó a que los diputados hicieran pública su pertenencia a las
logias para tener control de los elementos disidentes y jamás elaboró ninguna
ley "contra la masonería", sino contra las sociedades secretas sin
mencionar a la masonería. En
1926 el Parlamento quitó sus funciones a los diputados que se ausentaran del
trabajo sin justificación ("trabajos masónicos"), perdiendo su cargo
los diputados republicanos, socialdemócratas, socialistas y católicos. Se
prohibieron los partidos y asociaciones políticas sin nombrar a la masonería.
Las logias masónicas para evadir la ley mutaron en el Nuevo Estado del Partido Nacional Fascista PNF, que adoptó
los símbolos, las siglas, los héroes y las fechas masónicas: el Gran Maestro, la Gran Logia y el Consejo
Supremo se convirtieron en el Gran Consejo, los lictores
y los seniori.
Los orígenes "Caballerescos Templarios" en la Milicia Voluntaria de Seguridad Nacional ("Guardia
Nacional") con cónsules, centuriones y jefes manípulos. Las fechas
masónicas de la veneración de la Navidad en Roma, el culto al Sol (himno
fascista "Sol que surges", himno franquista "Cara al Sol"),
la exaltación de la juventud, la virilidad, la competencia deportiva y la
aniquilación del enemigo. La masonería cumplía la función de agrupamiento de la
clase dirigente, asumida por el Rotary
Club, cuyo presidente honorífico desde 1925 era
el rey Víctor Manuel III. El abrazo del fascismo a la monarquía y a la iglesia
católica indica que la Gran Logia de Italia
se impuso al Gran Oriente de Italia.
El Partido Nacional Fascista PNF
tuvo entre sus miembros masones a Italo Balbo, Roberto Farinacci, Balbino
Giuliano (futuro ministro de Educación Nacional), Edmondo Rossoni (jefe de los
sindicatos fascistas), Giacomo Acerbo (subsecretario de Presidencia), Giuseppe
Belluzo (ministro de Economía Nacional). A partir del período 1923-24, fueron
iniciados en secreto los altos exponentes del fascismo. El fascismo disolvió la
masonería, pero los masones dirigieron el fascismo. El fascismo no es un sistema político ni está anclado en la
tradición como propone Umberto Eco o Noam Chomsky. El futurismo fue un
movimiento masónico, anarquista, anticlerical y antimonárquico que creó el
Manifiesto del Futurismo y el Manifiesto del Fascismo. La única vanguardia que
creó un partido e inspiró otro: el Partido Futurista y el Partido Nacional
Fascista. Los futuristas querían destruir la tradición, no conservarla. El
fascismo no propuso el regreso del imperio romano ni el renacimiento
neoclásico. El fascismo abrazó la monarquía y la iglesia, pero es un sistema
cultural que puede adecuarse a cualquier espectro político:
"Ocurre que el eco del futurismo a nivel internacional fue prácticamente
inmediato gracias a la publicación de su Manifiesto y a la efervescente labor
de su líder, Marinetti, en la difusión de sus principios, que hizo correr como
la pólvora por Europa y Rusia. Por ejemplo, tan sólo un mes de la aparición del
"Manifiesto futurista" en Le Figaro, se publicaba
ya en la revista rusa Apollon, y dos años después, en 1911, surgían en
Rusia grupos de artistas que se identifican con el futurismo, como los
"egofuturistas", encabezados por Igor Severianin… Así, al igual que
el futurismo italiano, la vertiente rusa abogaba por atentar contra el pasado
normativo y tradicional. Véase a éste respecto el Manifiesto publicado en 1912
en Moscú con el título "Bofetada al gusto del público", de evidente
actitud provocadora, entre cuyas afirmaciones cabe destacar algunas muy
similares a las defendidas por los ultraístas: "Solamente nosotros somos
la imagen de nuestro Tiempo. (…) Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, deben
ser tirados por la borda del vapor del Tiempo Presente"… Y habiendo
recibido tan prontamente las influencias italianas, el futurismo ruso también
se contagiará del protagonismo concedido al cinematógrafo, recopilando los
preceptos marinettianos del cinema y empleándolos en la producción de sus
propios films; que, además, se perfilan como la baza mediática principal de la
ideología estético-política soviética… Pero
sin lugar a dudas quien mejor asume los principios cinematográficos del
futurismo en Rusia es Dziga Vertov, a quien debemos la formulación del
"cine-ojo"… Según éste proceder, la cámara es la que ejerce el poder
de captación de lo que sucede en el entorno, ya sea éste la ciudad, la fábrica,
el lugar de ocio, de deportes, etc. El principio operativo es la verdad visual,
aséptica, mecánica. La cámara es, pues, en otras palabras, el ojo mecánico; el
cine-ojo ("Kino-glaz"), He aquí la clave del cine de Vertov: la
cámara se asimila a la acción de un ojo en perpetuo dinamismo, en perpetua
atención ante lo que acontece a su alrededor; abierto al mundo, filmando desde
los coches en movimiento, desde el tranvía, desde las azoteas… Así ojo y cámara entablan un peculiar diálogo de equivalencias,
que se hace icónico en los films de Vertov –especialmente en Cine-ojo, la vida captada al improviso
(1924) y El hombre de la cámara
(1929)" (Molina Barea, pp. 198, 199, 200).
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| Nana Kic © |
Cabaret Voltaire.
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Cristina
Alexandra Vlad en "DADÁ: Bucarest, Zúrich, París. Una historia del
dadaísmo" (QUINTANA, 2009) ubica el origen del movimiento en Rumanía. El
reino rumano experimentó un desarrollo cultural en los años precedentes a la
Primera Guerra Mundial: en la pintura las influencias del Fauvismo y el
Cubismo, y en el mundo literario el Simbolismo y el Decadentismo. Los cafés y
restaurantes de Bucarest se llenaron de jóvenes pintores, escultores, poetas,
filósofos, que hablan francés y alemán, que habían estudiado en las mejores
universidades europeas y que permanecían en contacto con las nuevas ideas.
Entre los años 1907 y 1910, se crea uno de
los grupos más activos en el ámbito modernista de Bucarest alrededor del poeta
y crítico de arte Tudor Arghezi. Un adepto de la estética de lo Feo en sus
escrituras, pero también un admirador del Simbolismo y de la Secesión vienesa.
Arghezi era socialista y frecuentaba con regularidad las veladas del más grande
patrocinador de las artes Alexandru Bogdan-Pitesti. Al mismo grupo de Arghezi
pertenecían los artistas del período: Ion Minulescu, Liviu Rebreanu, Eugen
Lovinescu, Gala Galaction, Victor Eftimiu, Iosif Iser, Alexandru Satmari, Jean
Alexandru Steriadi y el coleccionista de arte Krikor Zambaccian. Éste círculo
bohemio tenía como lugares de encuentro el Bucarest
Kübler Café, el Restaurante
Capsa y la casa de Bogdan-Pitesti. Fue un grupo ecléctico
que reunía artistas atraídos por estilos muy diferentes, pero ésta atmósfera
diversa y el entretejido de ideas y técnicas ofreció la base para algo más
extremo y original: el DADAÍSMO. Algunos de
los artistas mencionados crearon en 1910 una asociación para jóvenes pintores y
escultores llamada Tinerimea
Artistica ("Los Jóvenes Artistas"), que
publicaba crónicas de arte escritas por Arghezi o Bogdan-Pitesti y donde en
abril de 1912, Marcel Iancu expuso sus primeros diseños. En 1907, llega a
Bucarest el joven Samuel Rosenstock ("Tristan Tzara") para empezar
sus estudios en el Colegio "Schemitz-Tierin". Tzara nació en
Moldavia, en el pueblo de Moinesti, provincia de Bacau, en el seno de una
familia burguesa de judíos rumanos. En 1912, cuando tenía sólo 16 años, edita
junto con sus compañeros de instituto, Marcel lancu e Ion Vinea, una revista de
arte y literatura llamada Simbolul ("El Símbolo").
La revista representaba los experimentos de los jóvenes artistas con el
Simbolismo y con las nuevas formas de expresión, e incluía contribuciones de
figuras conocidas en el mundo cultural de Bucarest como el escritor Ion
Minulescu (el mentor de Tzara en esos años) o el pintor Josif Iser (el profesor
de pintura de lancu). La revista tuvo sólo cuatro números, que aparecieron
desde el 25 de octubre de 1912. Tristan Tzara hizo su
debut como poeta en Simbolul bajo el pseudónimo S. Samyro y era el editor
principal de ésta revista. Publicó en total cuatro poemas de inspiración
simbolista, en los cuales se notaba la influencia de Minulescu. Su compañero,
Ion Vinea, era atraído más por el estilo parnasiano y era el encargado junto
con Adrian Manu, un artista conocido, de la parte satírica y política de la
publicación. Simbolul agrupó en sus páginas creaciones poéticas de algunos de
los más conocidos artistas modernistas de la época y cada número estaba
decorado con diseños de Marcel lancu, Adrian Maniu e Iosif Iser.
En 1915, Ion Vinea empieza a editar una nueva revista modernista llamada Chemarea ("El Llamamiento") con la
participación de Tristan Tzara. Chemarea
representa la primera revista en la cual Samuel Rosenstock firma sus poemas
bajo el pseudónimo de Tristan Tzara. En esos tiempos aparecen las primeras
diferencias notables entre los dos escritores: Vinea continúa dedicándose al
modernismo, pero Tzara cambia su visión, es más insolente, radical y cercano al
vanguardismo. En el verano de 1914, Marcel Iancu viaja junto con su hermano
Iuliu a Suiza para estudiar en la Eidgenössischen Technischen Hochschule de Zúrich.
Tristan Tzara cursa en éste período las enseñanzas de Filosofía y Matemáticas
en la Universidad de Bucarest, pero un año más tarde, en 1915, renuncia a éstos
estudios y se reúne en Zúrich con Iancu. En 1914 estalló la Primera Guerra
Mundial y aunque Rumanía permaneció neutral hasta 1916, un gran número de
intelectuales y artistas se declararon en contra de la guerra y en contra de
los movimientos nacionalistas. Tristan Tzara abandonó en 1915 a su familia, sus
estudios y la escena cultural rumana y se reunió con los hermanos Marcel, con
Iuliu y con George Iancu en Zúrich. Cuando llegó con la edad de 19 años, Tzara
se inscribió en la Facultad de Filosofía y Letras. La vida resultaba difícil y
para conseguir dinero Marcel Iancu junto con su hermano cantaban por la noche
canciones francesas o rumanas en los cabarets y cafés. En una de ésas noches
conocieron al escritor y director teatral Hugo Ball, estudioso de la obra de
Nietzsche, un discípulo y admirador del anarquista Mijaíl Bakunin y conocido
como revolucionario en Zúrich. Hugo Ball había llegado a Zúrich en 1915
acompañado por su esposa, la bailarina y cantante Emmy Hennings, después de
desertar del ejército alemán. Ball
quería que los jóvenes intelectuales se organizaran en un grupo: así surgió la
idea de fundar un cabaret. Macel Iancu informó a Tristan Tzara de la idea de
Ball e inmediatamente los dos jóvenes empezaron a trabajar en la primera velada.
En esos tiempos conocería en una fiesta al alsaciano Hans Arp, pintor, escultor
y poeta. Arp aceptó con placer unirse a la propuesta de Ball. El 5 de febrero
de 1916 tuvo lugar la primera velada en el famoso Cabaret Voltaire, que los
artistas llamaron así como prueba de su respeto para el autor de la sátira
"Candide, ou l´Optimisme". La prensa de Zúrich publicó la noticia de
la apertura de un centro de divertimento artístico: "El
pequeño local ubicado en Meirei, Spiegelstrasse se abarrotó en su estreno y
fueron muchos los que no conseguirían entrar. La velada estuvo presidida por
Hugo Ball, contenía un programa diverso y proponía la espontaneidad total tanto
de los actores como de los espectadores: ésto significó un cambio importante,
la participación del público en los actos artísticos. En el presente se pueden
comparar con facilidad las veladas del Cabaret Voltaire con los actos de performance
y happening de los artistas contemporáneos pero fueron toda una
novedad para la época. El ecléctico programa del cabaret reunía las canciones
de Emmy Hennings en francés o danés, las poesías rumanas de Tristan Tzara o las
canciones populares rusas de una orquesta de balaicas. También el local fue
decorado con aguafuertes, dibujos, pinturas y relieves creados por diferentes
artistas como Arthur Segal, Picasso, Marcel Iancu o Otto van Rees. Marcel Iancu
se ocupaba en gran parte de las escenografías y los trajes, él creó las
célebres máscaras abstractas y el traje de patriarca que Ball vistió en una de
sus representaciones… Lo que fue más sorprendente sobre el Cabaret Voltaire fue su libertad para
aceptar como participantes o colaboradores a artistas que pertenecían a
cualquier estilo y tendencia, no les interesaba su pasado y lo que buscaban en
una persona era la libertad de pensamiento y la originalidad… El Dadaísmo no
fue un estilo o una manera de crear, fue más un modo de vivir, un fenómeno
efímero, un principio gobernante que incitaba a la libertad. La actividad
predominante en el Cabaret era la literatura, produciendo, presentando y
publicando poemas, relatos o canciones… La palabra significa en rumano la doble
afirmación "sí, sí" y probablemente era usada con frecuencia entre
los rumanos del cabaret. La personalidad de Tzara contrastaba con las otras del
grupo. Hugo Ball era más racional y tranquilo, se encargaba de alquilar la sala
del cabaret y de dirigir las veladas. Richard Huelsenbeck poseía una
impertinencia que irritaba y motivaba al mismo tiempo al público. Marcel Iancu
era una persona calmada y elegante. Hans Arp poseía un encanto infantil. Emmy Hennings como única mujer del cabaret poseía una
personalidad muy fuerte, era cantante y su voz aguda le daba un aire de
anti-diva… Muchas veces nos olvidamos que la aventura de Dadá empezó con una
fiesta, en un local de noche donde todas las personas que entraban acababan
cantando, emborrachándose y divirtiéndose. El cabaret estaba cerca de una
escuela de coreografía y las bailarinas al acabar sus clases paraban muchas
veces por allí. Los jóvenes artistas representaban una atracción en sí mismos y
las historias de amor eran habituales" (Vlad,
pp. 276, 277). En abril de 1916 el Cabaret
Voltaire de Meirei, Spiegelstrasse fue clausurado y
los dadaístas se quedaron sin local. La burguesía era constantemente atacada en
las actuaciones del Cabaret Voltaire
por la moral conservadora, la clase burguesa de la ciudad presionó al
propietario para no prolongar el contrato. El 14 de julio de 1916, Hugo Ball
leyó en el Zunfthaus zur Waag el primer anti-manifiesto titulado "La Huida
del Tiempo", el programa de DADA
consistía en no tener uno. DADA
desafiaba al pasado, renunciaba al convencionalismo y rechazaba convertirlo en
una tendencia en el arte. Todo tenía que ser destruido para que DADA pudiera aparecer: la negación del sentido
común, la opinión pública, la educación, las instituciones, los museos y el
buen gusto. El dadaísmo era un espectáculo de "anti-arte" que
pretendía movilizar la pintura, el diseño, el teatro y la poesía para que se
convirtieran en armas contra la "guerra capitalista". En éste período
puede catalogarse como un laboratorio de arte total o incubadora de arte
experimental, pero también es un rebrote de gnosticismo, los dadaístas
condenaban todas las instituciones establecidas por encadenar la libertad
espiritual. La idea se expandió rápidamente por Budapest, Bucarest, Liubliana,
Tokio, Berlín, Ámsterdam, París y Nueva York. En septiembre de 1916 Ball se fue
de Zúrich por el desencanto con la forma en que el dadaísmo estaba
evolucionando. Se enfrentó con Tzara, cuya ambición era convertir el dadaísmo
en uno de los movimientos de la vanguardia internacional. En 1917 Duchamp
presentó en Nueva York un urinario colocado boca abajo como "obra de
arte" titulada "Fuente", inventando el "arte
conceptual". En 1917, Hugo Ball vuelve a Zúrich y decide
junto con Tzara reabrir el Cabaret en Bahnshofstrasse en una gran sala de
exposiciones. En marzo de 1917 dedicaron una exposición a sus antepasados
espirituales: Wassily Kandisky y Paul Kle. La primera Galería Dadá en exponer
las pinturas de Giorgio de Chirico. Los dadaístas mutaron de experimentales fiesteros
a promotores serios del arte vanguardista. Las exposiciones eran acompañadas
por una especie de performances que tenían por objetivo implicar al público
pasivo. Las provocaciones fueron perfeccionadas en París y Berlín.
Hugo Ball recitó sus poemas fónicos vestido
como un cruce entre el Hombre de Hojalata y un obispo, con un sombrero alto de
hechicero. En julio de 1917, bajo la dirección de Tzara, el dadaísmo era
lanzado oficialmente como un movimiento total, con su propia editorial,
manifiestos y campaña de promoción: textos de Hugo Ball y Tristan Tzara,
dibujos o relieves de Marcel Iancu, pinturas o collages de Hans Arp, etc. Tzara
entró en contacto con los escritores franceses André Breton, Guillaume
Apollinaire o Georges Ribemont-Desaignes que colaboraron en los números 4 y 5
de la revista DADA. Si el
futurismo es progresismo bárbaro, ilustrado y deshumanizador, el dadaísmo es la
negación contrailustrada del progreso, ambos nihilistas. El dadaísmo se
caracterizó por promulgar la anarquía, lo aleatorio, el sinsentido, la
contradicción, y en contravía de los conceptos artísticos establecidos y de las
normas sociales, morales y estéticas. Fue un movimiento anti-arte,
cuestionador, radical y agresivo que consideraba que el arte convencional no
tenía ninguna función social. El dadaísmo se opuso al concepto de razón, al
futuro, a la cultura tradicional, a la lógica y a la moral. Los dadaístas
propusieron obras elaboradas con fragmentos de revistas, de elementos
industriales y de objetos de desecho cotidiano, denominados ready-mades,
para elevarlos a la categoría de obra de arte por el simple hecho de exponerlos
en un museo bajo una firma y una fecha, los dadaístas promovían el anti-arte
para ridiculizar la poca crítica del público burgués. Tristan Tzara. Manifiesto
dadaísta (1918): "Escribo éste
manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las
acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la
acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la
afirmación. (…) DADA no significa nada. Si alguien lo considera inútil, si
alguien no quiere perder el tiempo por una palabra que no significa nada. (…)
La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto;
ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las
personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores
de una carrera en arco a través de las atmósferas.
Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos (…) El
principio "ama a tu prójimo" es una hipocresía. "Conócete a ti
mismo" es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad. Nada
de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una
humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No
tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga
(…) Así nació DADA, de una
necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los que están
con nosotros conservan su independencia. No reconocemos ninguna teoría. Basta
de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el
arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? (…) Toda obra
pictórica o plástica es inútil (…) Nosotros desgarramos como un furioso viento
la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del
desastre, el incendio, la descomposición (…). Yo proclamo la oposición de todas
las facultades cósmicas a tal blenorragia de pútrido sol salido de las fábricas
del pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada de todos los medios
del ASCO DADAÍSTA (…)
Libertad: DADA, DADA, DADA,
aullido de colores encraspados, encuentro de todos los contrarios y de todas
las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA". Asco dadaísta. Tristan Tzara.
Manifiesto dadaísta (1918): "Toda forma de asco
susceptible de convertirse en negación de la familia es DADA; la protesta a
puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es DADA; el
conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por
el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es DADA; la abolición de la
lógica, la danza de los impotentes de la creación es DADA; la abolición de toda
jerarquía y de toda ecuación social de valores establecida por los siervos que
se hallan entre nosotros es DADA; todo
objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones
y el choque preciso de las líneas paralelas son medio de lucha DADA; abolición de la memoria: DADA; abolición de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición del futuro: DADA; confianza indiscutible en todo dios
producto inmediato de la espontaneidad: DADA;
salto elegante y sin prejuicios de una armonía a otra esfera (…)". La
lectura de los manifiestos dadaístas puede ser chocante e ininteligible
racionalmente. La clave son los conceptos: Nada, Contradicción, Paradoja,
Contrario, Grotesco, Incoherencia. Comparten con los futuristas la negación de
la belleza, la crueldad, la violencia, la destrucción, la negación de la
familia, el rechazo de la burguesía, el conocimiento sexual, la abolición de la
lógica, la abolición de los valores sociales establecidos, la abolición de la
memoria, la abolición de la arqueología. Difieren de los futuristas en la
abolición de toda jerarquía y del futuro. Leído de forma racional DADA es una trampa dialéctica. Los futuristas
creían en la destrucción creativa viril para exaltarse de forma irracional y
construir el futuro. Los dadaístas en la destrucción por la destrucción misma,
son los anarquistas puros, gnósticos, Hermanos del Libre Espíritu, sufíes o
budistas Zen: "No se sabe quién
fue el primer autor dadaísta en aplicar el principio del azar en las obras de
arte Dadá, Hans Richter comenta una anécdota de algo sucedido en una ejecución
artística de Hans Arp en su taller de Zeltweg: éste se encontraba trabajando en
un dibujo, al ver que el resultado no era el que deseaba decidió romper el
papel en el cual había dibujado y lo dejó caer al suelo, al ver la distribución
azarosa en la cual los papeles quedaron, se percató que la nueva composición
del dibujo era lo que había estado buscando, Arp dice lo siguiente:
"… Me entregué a una acción automática. Lo llamé "trabajar sometido a
la ley del azar", la ley que contiene a todas las demás, y que es
insondable, como la causa primera de la que brota toda la vida, y que sólo
puede ser experimentada dejándose totalmente a merced del inconsciente.
("Y así se cierra el círculo", On
my way, Nueva York, 1948: 77)… Posterior al descubrimiento del azar, Arp
introdujo a toda su creación artística éste principio fundamental, lo llevó a
todos los campos del arte, a la hora de hacer poemas tomaba frases escritas y
las desordenaba para que no existiera algo de coherencia… Después de éste
descubrimiento los dadaístas tomarían el principio del azar con un nuevo tipo
de ataque contra el arte, éste elemento sería una nueva forma de creación
artística, un elemento espontáneo que dotará al arte de un nuevo contenido
destructivo frente a principios lógicos de creación artística, invocando una
revolución, una nueva experiencia… Éste anuncio por parte de Richter es la
apertura del pensamiento en puro estado de movimiento, es pura potencia de
creación, el azar es un dispositivo que dibuja la figura del pensamiento. Por
primera vez el pensamiento es colocado en el espacio de las cosas visibles,
colocando en el mundo "real" las cosas temporales no antes vistas.
Tristan Tzara fue el encargado de llevar el principio del azar a su límite, y
lo logró incursionando en el campo de la poesía, dando un método para
"hacer un poema dadaísta": Coja
un periódico. Coja unas tijeras. Escoja en el periódico un artículo de la
longitud que cuenta darle a su poema. Recorte el artículo. Recorte enseguida
con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una
bolsa. Agítela suavemente. Ahora saque cada recorte uno tras otro. Copie
concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. El poema se
parecerá a usted. Y es usted un escritor infinitamente original y de una
sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo (Tzara, s.d.)" (Burgos Rodríguez, pp. 40, 41, 42, 43).
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| Nana Kic © |
Dadaísmo & Surrealismo.
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Los
años 1914-1923 fueron un período de cambio revolucionario en las artes:
fauvismo, cubismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo, neoplasticismo y de Stilj,
vorticismo, verismo, purismo, constructivismo, productivismo. La revolución
rusa de 1917 hizo que las masas de Petrogrado y Moscú, al igual que el Partido
Bolchevique, expropiaran los bienes de la burguesía, la pequeña nobleza y la
aristocracia, ocuparon pisos, casas solariegas, palacios, museos, redefinieron
el espacio público y privado y destruyeron los símbolos del antiguo régimen,
desde edificios y cuadros hasta muebles elegantes y libros.
El urinario de Duchamp fue rechazado en
Nueva York por la Sociedad de Artistas Independientes de los Estados Unidos por
no ser considerado una obra de arte, sólo había agregado un nombre (R. Mutt) y
una fecha (1917). El autor de La Gioconda con bigote (1930),
a la que agregó una pequeña barba y las siglas L.H.O.O.Q.:
Elle a chaud au
cul "Ella tiene el culo caliente".
Tzara con la ayuda de Picabia y Serner, fue apartando el dadaísmo de las
ideas originales del Cabaret Voltaire.
Pocos años más tarde, se produjo una nueva escisión en el movimiento y el
dadaísmo se divisó en dos facciones. El grupo alemán, liderado por Huelsenbeck,
George Grosz y los hermanos Herzfelde, con un enfoque fundamentalmente
político. En 1918 Zuckmayer, Piscator, Toller, Vogeler, Bertolt Brecht, Max
Horkheimer y Herbert Marcuse se sumaron a la revolución alemana. Los intelectuales
se organizaron en el Comité Central Revolucionario de Dadá,
en el efímero Consejo Político de Trabajadores
Intelectuales en Berlín y Múnich, en el Grupo de Noviembre a favor de
los intereses de los artistas radicales; y en el Consejo
Trabajador para el Arte, que se esforzó por influir en la política
oficial de arquitectura y diseño. Piscator, Grosz, Heartfield y su hermano
Wieland Herzfelde fueron miembros fundadores del KPD:
Partido Comunista de Alemania.
Y el grupo de Tzara, que se trasladó a París en 1920 y abogó por el anarquismo
estético que a la postre desembocó en el surrealismo. Tzara se involucró en las
revistas dadaístas Littérature
de André Breton y 391 de Francis
Picabia. En Littérature
fue fundada por André Breton, Philippe
Soupault y Louis Aragon, teniendo como colaboradores a Paul Éluard, Francis
Picabia, Ribemont-Dessaignes y Man Ray. En
París aparecieron los dos últimos números de DADA: Bulletin Dada y Dadaphone.
Las actividades dadaístas de París tuvieron su apogeo en 1920 en el Teatro de
la Ópera con un espectáculo de variedades organizado por André Breton, Francis
Picabia y Tristan Tzara. En Alemania aparecieron tres números de la revista Der
dada (1919-1920), editada por Raoul Hausmann, John Heartfiel y George Grosz.
Las cinco técnicas DADA: performance (Hugo Ball), ready made (Marcel Duchamp),
collage (Hans Arp), fotomontaje (Raoul Hausmann, Hanna Höch), poemas (Hans
Arp). Existen cinco
libros para entender las bases dadaístas: Dadaglobe
Reconstructed, varios autores (Scheidegger and Spiess,
2016); Dadá. El cambio radical del siglo XX,
de Jed Rasula (Anagrama, 2016); Almanaque
Dadá, de Richard Hüelsenbeck (Tecnos, 2015); Correo Dadá: Una historial del movimiento dadaísta contada desde
dentro, de Raoul Hausmann (Acuarela Libros,
2011); Siete Manifiestos Dadá,
de Tristan Tzara (Tusquets, 2002). Silvia Hernández Muñoz en The Influence of the Dadaist
inherence on the Structuring of Creating Principles of Graphic Design
"La
influencia de la herencia dadaísta en la vertebración de principios creadores
en diseño gráfico" (POLIANTEA, 2015) expone las
características del diseño dadaísta, como el uso del humorismo en la creación
de carteles, folletos, libros y tipografías del diseño gráfico: ridiculización,
burla, parodia, sarcasmo, sinsentido, rebeldía, irreverencia, sacrilegio. El
humor, la antiseriedad, la burla y la ironía serán el comportamiento habitual
de DADA. Al
reírse de la moralidad, de la religión, de la burguesía, del Estado y de la
patria, el dadaísmo es transgresor y provocador. Los promotores de la guerrilla estética o marketing de
guerrilla. El humorismo dadaísta aparece
representado en la deconstrucción tipográfica, en la no relación del texto y la
imagen, y en la deconstrucción de la propia imagen y en la temática a través de
la representación de las máquinas, lo grotesco de los dadaístas alemanes o lo
escatológico de Merz. La transgresión del urinario de Duchamp no estaba en
llevar un urinario a un museo, sino en nombrarlo, ya que la imagen deja de ser
figurativa. En Le Violon
d´Ingres (1924) de Man
Ray, la tipografía pervierte la imagen fotográfica. El fotomontaje berlinés era
un fotocollage: foto y texto, foto y color, foto y dibujo. Marcel Duchamp,
Francis Picabia y Tristan Tzara influyeron en el diseño gráfico, pero fueron
los alemanes John Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann, Hannah Höch,
Baader, Hoech y Max Ernst, las maderas de Hans Arp o Kurt Schwitters, los que
marcaron la tendencia. La revolución
tipográfica, el collage absurdo presurrealista, el fotomontaje y el diseño de
las revistas especializadas: dibujos, temas polémicos, multiplicidad de fuentes
y de signos, publicidad de otras publicaciones satíricas dadaístas y de
actividades y exposiciones. Mientras la tipografía futurista pretendía rehacer
las reglas gramaticales y crear asociaciones tipográficas, el dadaísmo
descuadraba absolutamente todo orden sintáctico o de lectura desde el propio
lenguaje gráfico para convertirse en la subversión absoluta.
El dadaísmo no puede ser catalogado como un arte degenerado porque es un
movimiento anti-arte, aunque la misma lógica dialéctica apunte a que eran
degenerados. Los futuristas eran socialistas de derecha que defendían todo tipo
de fantasías eróticas y la prostitución, los dadaístas eran socialistas de
izquierda que se daban el lujo de la contradicción dialéctica. Bajo la lógica
del anti-arte, un cuadro en blanco es DADA.
Un plátano pegado en la pared es DADA.
Un chicle pegado en la banqueta es DADA.
El LGBTTTIQ es DADA. El BDSM es DADA. El Gokkun es DADA. El Bukkake es DADA. El incesto es DADA. La pedofilia es DADA. Pronto se hace evidente que la
pornografía es DADA, un
laboratorio revolucionario donde se anulan las categorías del parentesco y se
niega la familia burguesa puritana: madre-hijo, padre-hija, hermano-hermana,
hermano-hermano, hermana-hermana, etc. Los autores intelectuales del Erotismo,
Grotesco y Sinsentido: "Erotic", "Grotesque" y
"Nonsense"; "Ero Guro Nansensu". Aunque fueron los primeros
modernos en plantear que no se puede separar el arte y la vida y promovieron el
anti-arte total, la vida que proponían era anárquica y antisocial. No existe
separación entre la obra y el autor, la obra es su vida… El 0 como concepto de
la nada o vacío es DADA. El 0 puede
transformarse fácilmente en un 9 e inflar cualquier cantidad con un par de ceros
al final. El 0 le abre las puertas a los números negativos que legitiman el
concepto de deuda y préstamo. El concepto de la nada, vacío o cero lo
encontramos en las matemáticas, la física, la economía, la filosofía y la
cultura. El vacío es nihilismo, depresión, locura, pero también sexo, amor,
muerte y liberación, el olvido de uno mismo… DADA
es una invitación a jugar con el lenguaje. Una de las técnicas DADA era hacer poemas desordenando frases
escritas para que no tuvieran orden. Ejemplo de un poema DADA producto del "azar": "Los
látigos chasquean y de las montañas descienden las sombras bien peinadas de los
pastores, los huevos negros y los cascabeles de los locos caen de los árboles,
las tempestades y los bombos y los tambores de las orejas de los asnos, las
alas rozan las flores, las fuentes se mueven en los ojos de los jabalíes"
(Richter, 57): "Los diarios de
Hugo Ball son un buen punto de partida. Ball, una figura clave en la fundación
del dadaísmo, fue además el primer desertor del movimiento, y sus anotaciones
sobre el período que va del año 1914 a 1921 son un documento extremadamente
valioso… En otra parte, en su conferencia de 1917 sobre Kandinsky, expone éstas
ideas incluso con mayor énfasis: "Una cultura milenaria se desintegra. Ya
no hay columnas ni pilares, ni cimientos…, se han venido abajo… El sentido del
mundo ha desaparecido"… Lo
que es inesperado, en cualquier caso, es lo que Ball dice un poco más adelante
en el prólogo: Podía dar la impresión de que la filosofía había pasado a manos
de los artistas; como si los nuevos impulsos partieran de ellos. Como si ellos
fueran los profetas de éste renacimiento. Cuando hablábamos de Kadinsky y de
Picasso, no hablábamos de pintores, sino de sacerdotes; no hablábamos de
artesanos, sino de creadores de nuevos mundos, de nuevos paraísos"… Los
sueños de regeneración total no podían coexistir con el más negro pesimismo, y
para Ball no había contradicción en ésto: ambas actitudes formaban parte de un
mismo planteamiento. El arte no era una manera de dar la espalda a los
problemas del mundo, era una manera de resolver directamente esos problemas… Si
Tzara dio al dadaísmo su identidad, también es cierto que le sustrajo el
propósito moral al que había aspirado con Ball. Al convertirlo en doctrina, al
aderezarlo con una serie de ideales programáticos, Tzara llevó el dadaísmo a
una contradicción consigo mismo y a la impotencia. Lo que para Ball había sido
un auténtico clamor que partía del corazón contra todos los sistemas de
pensamiento y acción se convirtió en una organización más entre muchas… La
postura del anti-arte, que abrió el camino a incesantes ataques y
provocaciones, era esencialmente una idea inauténtica, porque el arte que se
opone al arte no deja por ello de ser arte; no se puede ser y no ser a un
tiempo. Tal como Tzara escribió en uno de sus manifiestos: "Los auténticos
dadaístas están en contra del dadaísmo". La
imposibilidad de establecer éste principio como dogma resulta evidente, y Ball
que tuvo la perspicacia de advertir ésta contradicción muy pronto, abandonó en
cuanto vio signos de que el dadaísmo estaba convirtiéndose en un movimiento.
Para los demás, sin embargo, el dadaísmo se convirtió en una especie de farsa
que iba cada vez más lejos. Pero la auténtica motivación había desaparecido, y cuando
el dadaísmo finalmente murió no lo hizo tanto por la batalla que había librado
como por su propia inercia" (Auster, pp. 7, 10, 13, 14). En 1923,
André Breton rompió con Tristan Tzara y fundó un movimiento que iba a liderar
durante las siguientes cuatro décadas. Breton, que había estudiado medicina y
neurología, utilizó algunas de las técnicas psicoanalíticas de Sigmund Freud
para tratar a víctimas de la fatiga de combate (shell-shock) de la Primera
Guerra Mundial. Entre los surrealistas, fomentó la exploración del inconsciente
mediante la "interpretación de los sueños" y la "escritura
automática", donde el inconsciente guía la mano en una forma de asociación
libre de ideas. Salvador Dalí, Marx Ernst y Joan Miró se sumaron al
surrealismo. Con el tiempo, el surrealismo sería conocido por sus
pinturas, sus imágenes oníricas y fantasmagóricas creadas por Dalí, Ernst,
Miró, René Magritte, André Maison, Yves Tanguy. André Breton. Manifiesto del
surrealismo (1924): "SURREALISMO:
sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento
real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención
reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. (…) El
surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de
asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del
pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos,
y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida. (…)
Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un
lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu,
al repliegue del espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo o
receptivo, de que seáis capaces. (…). Escribid deprisa, sin tema preconcebido,
escribid lo suficientemente de prisa para no poder refrenaros, y para no tener
la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrirá por sí misma.
(…) De ésta manera, provistos de un reducido número de características físicas
y morales, éstos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarán de
cierta línea de conducta de la que nosotros ya no os tendréis que ocupar. De
ahí surgirá una anécdota más o menos sabia, en apariencia, que justificará
punto por punto ése desenlace emocionante o confortante que a vosotros os ha
dejado ya de importar". El
surrealismo es un DADA onírico, las contradicciones y perversiones son producto
del inconsciente por la moral burguesa puritana. Los poetas Louis Aragon, Paul
Éluard, Robert Desnos y Benjamin Péret se sintieron atraídos por el surrealismo
como una liberación del orden francés clásico. En 1926 André Breton llamó a sus
seguidores de la Rive Gauche a afiliarse al Partido Comunista francés,
pero Stalin obligó a los partidos comunistas a abrazar el modelo cultural
soviético. En 1933 Breton empezó a criticar las posiciones del partido y fue
expulsado con Paul Éluard. Louis Aragon decidió no seguirlos y André Breton lo
expulsó del surrealismo. En
París había tolerancia para todo tipo de expresiones culturales. En 1928 Breton
publicó la novela experimental Nadja,
que giraba alrededor de la locura. El dramaturgo André Gide, que desató una
tormenta cuando proclamó su homosexualidad en Corydon, de 1924. También
había novelistas con un largo número de seguidores: Antoine de Saint-Exupéry,
Paul Morand, André Maurois y Colette. A diferencia de los futuristas italianos
de buena cuna y envidiables relaciones políticas. Los dadaístas y los
surrealistas eran Sans-Culottes marginales que vivían al día. La
escritora experimental Gertrude Stein alojaba a artistas como Pablo Picasso y
Matisse en su apartamento de la Rive Gauche, en el 27ª de la rue de
Fleurus, donde vivía con su compañera lesbiana, Alice B. Toklas. En la década
de 1920 y 1930, Stein se convirtió en mecenas de la "generación perdida"
de escritores norteamericanos: Ernest Hemingway, Thornton Wilder, John Dos
Passos, Ezra Pound y F. Scott Fitzgerald. Los escritores norteamericanos y
franceses se encontraban en Shakespeare
& Company, la librería de la Rive Gauche de
Sylvia Beach en la 12ª de la rue de l`Odéon, frente a la Maison des Amis des Livres, dirigida por
su amiga y amante Adrienne Monnier. Beach también acudió al rescate de James
Joyce, que se había trasladado a París en 1920; cuando los editores americanos
y británicos lo rehuían, temerosos de las acusaciones de obscenidad. Beach publicó Ulysses de James Joyce en 1922. Henry Miller huyó
a París cuando tres de sus novelas fueron prohibidas por obscenas en Estados
Unidos: Tropic of Cancer ("Trópico de Cáncer"), Black Spring
("Primavera Negra"), Tropic of Capricorn ("Trópico de Capricornio").
Lo que no se publicaba en Estados Unidos y Gran Bretaña se publicaba en París.
No debe sorprender que la escena parisina fuera surrealista. Escritores
norteamericanos, franceses e irlandeses, artistas rusos, artistas judíos,
artistas homosexuales y bisexuales, todos provocadores y con la conciencia de
ser apestados. Peggy
Guggenheim estuvo casada dos veces: Laurence Vail y Max Ernst. Mantuvo
amasiatos con Marcel Duchamp, Cy Twombly, John Holms, Douglas Garman, Yves
Tanguy, Samuel Becket, John Cage, etc. Incluyendo a los homosexuales, que no se
podían dar el lujo de rechazar el mecenazgo de la vanguardia. Con Laurence
viajó por toda Europa, se instaló en un piso de Montparnasse, barrio donde
malvivían los artistas y escritores vanguardistas: Pablo Picasso, Marc Chagall,
Henri Matisse, Georges Braque. Intentó conocer a Pablo Picasso y visitar su
estudio, pero no la recibió, pensaba que sólo coleccionaba arte por diversión.
Hizo amistad con Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Jean Cocteau, André Breton, Man
Ray, James Joyce, Djuna Barnes, Paul Bowles, Mina Loy, Ezra Pound, Isadora Duncan,
Natalie Barney, André Gide, Ernest Hemingway. Hitler criticaba el cubismo, el
dadaísmo y el surrealismo por romper con las reglas del arte clásico, calificó
el arte moderno de arte degenerado, producto de mentes degeneradas. El deber
del Estado era impedir a un pueblo caer bajo la influencia de la locura
espiritual. Picasso, Matisse, Braque, Léger, Dalí, Miró, Kandinsky, Modigliano
y Chagall fueron excluidos: "Cubistas como
Braque y Picasso pretendían una deconstrucción de las formas y para ello
buscaban fuentes de inspiración en las artes no europeas, en las máscaras
africanas que la opinión corriente consideraba monstruosas y repelentes. En el
movimiento DADA, la apelación a la fealdad aparece de forma decidida a través
de la remisión a lo grotesco. Duchamp pinta un provocador bigote a la Gioconda
y comienza la poética del ready made exponiendo como obra de arte
un urinario. Con el manifiesto surrealista de 1924 comienza una tendencia
especial a representar situaciones perturbadoras e imágenes monstruosas.
El artista tiende a reproducir situaciones
oníricas que abren rendijas en el subconsciente por medio de operaciones como
la escritura automática, para liberar a la mente de cualquier freno inhibidor y
dejarla vagar según libres asociaciones de imágenes e ideas. La naturaleza es
transfigurada para dar vía libre a situaciones de pesadillas y a teratologías
inquietantes en artistas como Ernst, Dalí, Magritte. Se practican juegos como
los "cadáveres exquisitos", en los que cada uno de los participantes
escribe una frase o comienza a trazar una figura, luego se dobla el papel y el
jugador siguiente continúa a ciegas, creando así secuencias y combinaciones
inusuales como la preconizada por Lautréamont… Domina un gusto anárquico por lo
insostenible, como sucede en Roussel, o en películas como Un perro andaluz
de Buñuel (1929), en la que se asiste a repugnantes operaciones como la
vivisección de un ojo. Artaud lanza en 1932 su "teatro de la
crueldad", como "peste" y "flagelo vengador", en el
que la vida "supera todos los límites y se pone a prueba en la tortura y
en el desprecio de todas las cosas"; Dalí se ejercita en operaciones de "paranoia crítica" como su análisis del célebre Angelus
de Millet, Bataille celebra el dedo pulgar y las flores como objetos
repugnantes. Más tarde, lo informal revalorizará lo que hasta entonces se había
considerado irrepresentable, ésto es, los aspectos más remotos de la materia,
el moho, el polvo, el fango; el nuevo realismo redescubrirá los desechos del
mundo industrial y los restos de objetos destruidos y ensamblados después en
nuevas formas; con el pop art de Andy Warhol apela al reciclaje estético
de la sobra" (Eco, pp. 368, 369, 378).
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| Nana Kic © |
La batalla cultural.
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El padre intelectual del futurismo, el
fascismo y la revolución sexual era un anarquista: Filippo Tommaso Marinetti.
Estaba a favor del amor libre, la prostitución, la fantasía erótica y el
divorcio. Los dadaístas comparten la negación de la belleza, la crueldad, la
violencia, la destrucción, la negación de la familia, el rechazo de la
burguesía, el conocimiento sexual, la abolición de la lógica, la abolición de
los valores sociales establecidos, la abolición de la memoria, la abolición de
la arqueología: Tristan Tzara. Difieren de los futuristas en la abolición
de toda jerarquía y del futuro. Pero el Manifiesto DADA incluye el giro
dialéctico o salto mortal: "Los auténticos dadaístas están en contra del
dadaísmo". El sujeto se rebela contra el mundo de los
conceptos y los objetos, pero la experiencia demuestra que la rebelión es
inútil. Giovanni Papini mutó de ateo futurista a un católico recalcitrante. Valentine
de Saint Point, de mujer futurista que proclamaba la crueldad femenina y la
revolución lujuriosa a una conversión islámica. Maurice Barrès, de anarcoindividualista
a un nacionalista de derecha. Salvador Dalí, de dadaísta nihilista y surrealista
franquista a un materialista cínico "Ávida Dollars". En términos
modernos, Santiago Armesilla, de comunista a un nacionalista de derecha, o
Pablo Iglesias e Irene Montero, de indignados podemitas socialistas a
materialistas cínicos, o Andrés Manuel López Obrador y Claudia Sheinbaum, de juaristas
a autócratas. Las vanguardias prestaron
servicios de propaganda a los sistemas totalitarios. Los
futuristas al Servizio Propaganda del Partido
Nacional Fascista en el periódico La Ghirba
(1918) e Il Montello (1918):
Marinetti, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Ugo Piatti, Ardengo Soffici, Mario
Sironi, Massimo Bontempelli, Carlo Carrà, Mario Carli, Francesco Cangiullo,
Giorgio De Chirico, Luciano Folgore, Pietro Gigli, Emilio Settimelli. Los
dadaístas al Partido Comunista Alemán
(KPD) en el
periódico satírico Jedermann sein
eigner Fussball (1919) y Arbeiter Illustrierte Zeitung
(1924-1938): John Heartfield, George Grosz,
Wieland Herzfelde, Walter Mehring, Mynona, Richard Huelsenbeck, Erwin Piscator,
Karl Nierendorf, J. H. Kuhlemann. Los principales surrealistas eran miembros
del Partido Comunista Francés
(PCF): André Breton,
Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret, Pierre Unik. La ilustración
fue un movimiento heterogéneo y contradictorio DADA: ateos, deístas, liberales,
antiliberales, comunistas, defensores del libre mercado, igualitaristas,
racistas. En el siglo XIX los pensadores rusos tenían a Europa como modelo
ilustrado: el anarquista Bakunin, el marxista ortodoxo Plejánov, el liberal
anglófilo Turguéniev. En San Petersburgo la élite cultural hablaba francés,
veneraba a Voltaire y buscaba inspiración en los philosophes. Los
bolcheviques tenían en mente la Comuna de París cuando crearon el Estado
soviético. Los bolcheviques buscaban la socialización
de las tareas domésticas y el cuidado de los niños, la provisión de servicios
sociales, la distribución de alimentos y el cuidado de los niños sin hogar. La
revolución bolchevique no se había hecho para que las mujeres tuvieran
"libertad sexual". Los libertinos tuvieran que esperar la
contracultura freudiana de la revolución sexual, una nueva forma de gnosticismo.
En las vastas fiestas populares, como
el Primero de Mayo en Petrogrado en 1918 y el primer aniversario de la
revolución bolchevique en Moscú o las cuatro grandes fiestas de Petrogrado en
1920, las masas escenificaron representaciones simbólicas mientras los artistas
aprovecharon el potencial de las calles: de carnaval y circo, títeres y
caricaturas, etc. Llevar el arte a las masas se hizo de muchas formas en
1918-1920: carteles; teatro callejero; grupos de arte en las fábricas, con
géneros de literatura e interpretación industriales; los "trenes de
agitación" que utilizaban arte y películas para politizar a los
campesinos. La alianza del bolchevismo con la vanguardia futurista rusa
se vio facilitada por el nombramiento de Anatoli Lunacharski para el Comisariado
de Instrucción en noviembre de 1917. En su ministerio cultivó un utopismo
empujado por un ideal emancipador de la clase obrera: "Adquirir
en el transcurso de muchos años, cultura auténtica, alcanzar verdadera
conciencia de su propia valía humana, gozar de los frutos saludables de la
contemplación y la sensibilidad". Pero pronto se vio enfrentado a la cruda
realidad de una economía que se derrumbaba y la educación técnica utilitaria.
La educación popular se hallaba en un estado desastroso. En 1925 menos de la
mitad de la población escolar había terminado siquiera tres años de estudio y
el total de matriculaciones no llegaba al 50 por 100 de los niveles de 1913.
A pesar de todo, Lunacharski albergaba un departamento de museos: secciones de
teatro, música, arte, literatura, cine y fotografía; la Agencia de Telégrafos;
las escuelas de arte; el Estudio Superior de Arte-Técnica Estatal; y el
Instituto de Cultura Artística. Se encargaba de las escuelas, las
universidades, la educación científica y técnica y también de la protección de
la infancia. Lunacharski aprovechaba la energía del futurismo, pero rechazaba
su absolutismo. A diferencia de Marinetti, Lunacharski deseaba preservar y
mantener las tradiciones clásicas y protegía los museos contra los actos vandálicos.
Al mismo tiempo que recurría a la vanguardia juvenil, también trabajaba con los
antiguos intelectuales no socialistas. Lunacharski pronto se encontró entre dos
fuegos. El Proletkult que recomendaba una cultura de los propios obreros, libre
de expertos, análoga a los Consejos de Obreros en la producción y la economía.
El partido bolchevique veía en el Proletkult un refugio de intelectuales
indisciplinados con el partido. La utilización de los futuristas no gustaba a
los líderes del partido, la vanguardia representaba una distracción frívola y
costosa para el movimiento obrero: "En todos éstos
aspectos, la revolución bolchevique organizó un debate paradigmático sobre la
forma que debía tomar la cultura socialista y su conversión en política. La
postura más atractiva -un humanismo socialista de espíritu generoso, demasiado
alejado de los apremios prácticos de la construcción del estado para salir
victorioso- era la de Lunacharski. Otra, compartida por el Proletkult y la
vanguardia, era un "modernismo de izquierda" que buscaba el
enfrentamiento y exigía la ruptura con el pasado y la invención de formas
nuevas. Ambas fueron derrotadas por la mentalidad
dominante después de la guerra civil. Éste nuevo ambiente contenía un
utilitarismo extremo que abordaba la educación exclusivamente a través de la
necesidad desesperada de habilidades técnicas que experimentaba la economía
soviética. Era reforzado por el reduccionismo marxista, que veía la cultura
como un fenómeno secundario al que daban forma fuerzas materiales, algo que
debía medirse de acuerdo con las condiciones socioeconómicas del momento. Según
éste punto de vista, una cultura nueva no podía crearse inmediatamente. Sólo
podía llegar por medio de una transformación económica… En el soviét húngaro de 1919, la labor del
Comisariado de Educación dirigido por György Lukács reflejó la de Lunacharski
en Rusia. Formaron parte de ella una amplia reforma escolar, campañas de
alfabetización, programas de educación para adultos y la Universidad Obrera de
Budapest; el apoyo de las artes por medio de las secretarías de escritores y
artistas; la apertura de la Academia del Arte al modernismo, con un nuevo
estudio de enseñanza que subrayaba la decoración política, el diseño de
carteles y otras formas artísticas de masas; y una relación tensa pero
tolerante con la vanguardia… Lukács buscó el equilibrio entre la
democratización de la herencia europea clásica y la innovación radical. Bela Balàzs, el teórico pionero del cine, transformó el
repertorio de los recién nacionalizados teatros combinando los dramas
nacionales progresistas con las obras clásicas y modernas del teatro europeo y
repartiendo entradas subvencionadas por medio de los sindicatos. Creó compañías
teatrales ambulantes y un Directorio del Cine dirigido de manera imaginativa.
Produjo 31 películas (adaptaciones de la literatura mundial para públicos
obreros); dirigió una unidad de documentales y noticiarios; publicó una
interesante revista, Vörös Flim (Película Roja) y planeó una escuela de actores
de cine. Balàzs dio prioridad a los niños y organizó funciones ambulantes de
títeres y "tardes de fábulas" y una unidad de cine infantil"
(Eley, pp. 208, 209). El franquismo en la Guerra Civil Española (1936-1939)
y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) era caudillista, contrarrevolucionario,
antimoderno y ultracatólico: antimasónico, antimarxista, anticomunista,
antiseparatista y antiprogresista. Jordi
Gracia y Domingo Ródenas en Historia de la literatura española. 7. Derrota y
restitución de la modernidad. 1939-2010 (CRÍTICA, 2011), ubican la construcción mítica de Francisco Franco como
salvador de la quiebra de España a manos de una República entregada a la horda
comunista teledirigida por Moscú y sometida a la secularización atea, además
de rota por las tensiones separatistas que animaron los tres estatutos de
autonomía que la República sancionó, primero para Cataluña en 1932 y después,
con la guerra empezada, para el País Vasco y Galicia. Los lemas en las monedas
restituyeron los patrones morales del viejo tradicionalismo ligado a la Iglesia
católica y una idea dogmática de la Hispanidad: "Caudillo por la gracia de
Dios", "Por el imperio hacia Dios". Afectando a intelectuales
como Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado,
Valle Inclán, Pío Baroja y Azorín. El médico y ensayista Gregorio Marañón y
Ramón Menéndez Pidal, fundador del Centro de Estudios Históricos y presidente
de la Real Academia Española, decidieron en los últimos días de 1936 la
incorporación al bando franquista a través de la salida de España. Lo mismo habían
hecho algunos otros, refugiados en París, como Baroja y Azorín, o en Buenos
Aires, como Ortega y Gasset. Mientras intelectuales liberales, pero de escasa
sensibilidad democrática, como Baroja, Azorín, Ortega, Pérez de Ayala o Marañón
identificaron en el franquismo la garantía de continuidad del orden burgués
frente al temor a una revolución anarquista o comunista. Otros liberales como
Clara Campoamor, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Américo Castro y Pedro
Salinas, se exiliaron tempranamente o permanecieron en tareas de apoyo a la
República a través de algunas revistas para la agitación de la propaganda
republicana. El Mono Azul fue fundada
por la Agrupación de intelectuales Antifascistas, con José Bergamín y la pareja
Rafael Alberti y María Teresa León al frente. Hora de España, fundada por
los jóvenes Ramón Gaya, Rafael Dieste, María Zambrano, Juan Gil-Albert o
Antonio Sánchez Barbudo, pero sostenida por el aval de una nómina de creadores,
ensayistas, novelistas y poetas: Antonio Machado, Luis Cernuda, Vicente
Aleixandre, José Bergamín, Benjamín Jarnés, Juan David García Bacca, José Gaos.
En el periódico La Vanguardia
de Barcelona aparecieron los artículos de Corpus Barga, Mario Verdaguer o
Benjamín Jarnés, hasta que hubieron de exiliarse tras la caída de Barcelona el
26 de enero de 1939. Los franquistas
tuvieron de su parte a fascistas italianos notorios como Curzio Malaparte o el
poeta católico francés Paul Claudel o los fascistas Robert Brasillach, Drieu de
la Rochelle, el poeta irlandés Roy Campbell, el novelista británico Chesterton
y George Bernanos, que se movió en círculos de la extrema derecha. En París
funcionó una oficina del bando franquista financiada por Francesc Cambó
destinada a las tareas de propaganda a través de la editorial y los cuarenta
números de la revista Occident entre 1937 y
1939. Los
republicanos tuvieron el apoyo de George Orwell, Ernest Hemingway, Robert Capa,
César Vallejo, Stephen Spender, W. H. Auden, André Malraux, Max Aub, Octavio
Paz, Pablo Neruda, Tristan Tzara. El principal agente de Moscú era Willi
Münzenberg, miembro fundador del Partido Comunista alemán que partir de 1933
trabajó como agente del Comintern en París y en toda la Europa Occidental.
Aunque muchos intelectuales franceses formaban ya parte del Partido Comunista,
el talento de Münzenberg consistió en hacer que personas que no eran comunistas
se sumaran a la lucha antifascista, básicamente creando organizaciones de
apariencia respetable. Entre esos compañeros de viaje había escritores alemanes
y austriacos exiliados, y también intelectuales franceses alarmados por el
ascenso de Hitler al poder. Malraux no se afilió al Partido
Comunista, pero aun así viajó a Moscú en agosto de 1934 para asistir al
Congreso de Uniones de Escritores Soviéticos. En junio de 1935, ayudó a
organizar el Primer Congreso
Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura,
que se celebró en París. Aunque Moscú controlaba en gran medida las
deliberaciones, el congreso logró presentar a un deslumbrante abanico de
escritores (con André Gide como presidente honorario, acompañado de E. M.
Forster, Bertolt Brech, Aldous Huxley, Waldo Frank, Heinrich Mann y muchos
otros) como amigos de la Unión Soviética y enemigos de la Alemania nazi. Se
produjeron tensiones. Ilya Ehrenburg, periodista ruso y agente soviético
involucrado en la organización del congreso, había escrito anteriormente un
provocativo panfleto en el que tildaba a André Breton y los surrealistas de pédérastes. En la víspera del congreso,
Breton coincidió con Ehrenburg, al que abofeteo repetidamente, lo que provocó
la exclusión de los surrealistas de la reunión. René Crevel, poeta al
que habían expulsado del Partido Comunista junto con Breton y Éluard, intentó
que le levantaran la prohibición. Sin embargo, sus esfuerzos fracasaron y
Crevel, desesperado, se suicidó. Sin embargo, pronto la realidad más
acuciante para la izquierda europea fue la guerra civil española. La Alemania
nazi y la Italia de Mussolini reaccionaron inmediatamente y proveyeron de armas
a las fuerzas nacionalistas de Franco, pero sólo la Unión Soviética se mostró
dispuesta a ayudar al Gobierno Republicano de Madrid. Por ése motivo, incluso
los izquierdistas no comunistas accedieron a cerrar filas alrededor de Moscú.
Los intelectuales antifascistas franceses, avergonzados por la negativa del
Frente Popular a ayudar a la República española, se sintieron obligados a
actuar. Junto con numerosos intelectuales británicos,
norteamericanos y latinoamericanos, una delegación francesa encabezada por
Aragon viajó a Madrid y Valencia en julio de 1937 para asistir al Segundo
Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura.
Un puñado de escritores franceses incluso se presentaron voluntarios para
luchar junto a los republicanos. Pablo Picasso protagonizó una protesta más
duradera contra los horrores de la guerra civil. Aunque nunca salió de París,
al inicio de la guerra, y en su calidad de artista español más célebre del
momento, accedió a ser nombrado director del Museo del Prado. A principios de
1937 lo invitaron a pintar una obra de gran formato para el pabellón de España
de la Exposición Universal que ése verano iba a celebrarse en París. De entrada
no lograba decidir qué tema iba a tratar, pero sus dudas quedaron despejadas
con el bombardeo de Gernika por parte de aviones de guerra alemanes e italianos
el 26 de abril. Después de la Exposición Universal, el Guernica viajó por toda Europa y Estados Unidos, para recaudar
fondos para la República española. Cuando la guerra civil terminó con la
victoria franquista, el cuadro permaneció en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, hasta que se reinstauró la democracia en España a finales de 1970. El
apoyo alemán e italiano a Franco decidió en última instancia el destino de la
República, aunque mientras duró el conflicto, Moscú lo utilizó para asfixiar a
los miembros de la izquierda que se negaban a acatar la disciplina soviética.
Aunque
André Gide nunca antes había sido políticamente activo, a principios de la
década de 1930 empezó a expresar su simpatía por el comunismo y su admiración
por la Unión Soviética. Su prestigio internacional era tan grande que,
naturalmente, Moscú se mostró encantado cuando el escritor, a punto de llegar a
los setenta años, aceptó una invitación para visitar la Unión Soviética en
junio y julio de 1936, casualmente unos meses antes de que iniciaran los
infames juicios de Moscú. El viaje se inició con Gide
pronunciando un discurso en el funeral de Maxim Gorki en la Plaza Roja, en el
que se comprometió a defender "el destino de la Unión Soviética": "Durante las siguientes cuatro semanas,
viajando con todas las comodidades y con el editor de origen ruso Jacques
Schiffrin como intérprete, Gide fue agasajado y tratado con honores, como un
valioso amigo del régimen. Al regresar a París, inmediatamente escribió su
relato del viaje, Retour de l´U.R.S.S. (Regreso de la
U.R.S.S.). No era lo que sus anfitriones soviéticos habían esperado. El mensaje
de Gide era claro: había querido encontrar confirmación de lo que, tres años
antes, había descrito como "mi
admiración, mi amor por la U.R.S.S.".
Encontró algunos elementos positivos a resaltar y expresó su convencimiento de
que la Unión Soviética "acabará superando los graves errores
que señalo", pero su veredicto final era
devastador. Escribió que los artistas debían seguir obligatoriamente la línea
del partido. "Lo que se le exige al artista, al
escritor, es que se someta: todo lo demás le será dado".
Pero sus críticas más implacables se centraban en la falta total de libertad en
la Unión Soviética. "Dudo mucho que en otro país del mundo,
incluso en la Alemania de Hitler, el pensamiento sea menos libre y esté más
sometido, más aterrorizado, más avasallado".
El manuscrito de Gide cayó en manos de los intelectuales comunistas, que
rápidamente lo presionaron para que suavizara sus ataques a Moscú argumentando
que perjudicarían la causa republicana en España. Pero Gide se mostró
inflexible y publicó el texto tal cual. Naturalmente, el libro, que pronto se
tradujo al inglés, complació a la derecha, pero también escandalizó a muchos
izquierdistas no comunistas, entre ellos Simone de Beauvoir, la joven compañera
de Sartre. En sus memorias La forcé de l´âge
(La plenitud de la vida), recordó la impresión que le causó el libro: "No
imaginábamos que la U.R.S.S. fuera un paraíso, pero nunca habíamos cuestionado
seriamente las estructuras socialistas. No era conveniente hacerlo en un
momento en el que nos sentíamos asqueados por las políticas democráticas.
¿Acaso no había ningún lugar en la Tierra en el que depositar nuestras
esperanzas?". En 1937, en respuesta a los textos de la
izquierda, Gide publicó una nueva reflexión, más matizada, del viaje, Retouches à mon retour de l´U.R.S.S.
(Retoques a mi regreso de la U.R.S.S.). Pero para aquel entonces, la mayor
parte de la izquierda se negaba ya a reconocer siquiera su existencia. No iba a
estar solo por mucho tiempo. Tanto la represión comunista de la disidencia
izquierdista en España como las violentas purgas derivadas de los juicios de
Moscú habían empezado ya a erosionar la lealtad hacia la Unión Soviética.
Curiosamente el trotskismo nunca llegó a arraigar en Francia, aunque el propio
Trotsky vivió exiliado cerca de París entre 1933 y 1935"
(Riding, pp. 39, 40).
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| Nana Kic © |
Las editoriales francesas.
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La editorial francesa más prestigiosa es
Gallimard, que puede jactarse de haber publicado 43 (o 44, si se cuenta a Jean
Paul-Sartre, que lo rechazó) premios Nobel de literatura desde que Gaston
Gallimard la fundó en 1911. El último, Annie Ernaux, la autora de El lugar o Pura pasión, premiada por
la Academia Sueca. Unos días después de anunciarse el premio a Ernaux, en
octubre de 2022, Antoine Gallimard –nieto de Gaston y actual patrón de
Gallimard y de Madrigall, el grupo editorial en el que se integra- enumeraba en
una sala de la vieja sede editorial, uno a uno, todos los premios Nobel de
literatura publicados en su sello. Empezó por Rabindranath Tagore
(1913). Citó a Pirandello, a Faulkner, a Hemingway, a Camus, a Pasternak… Y
terminó con los más recientes franceses Le Clézio y Modiano (2008 y 2014), con
el austriaco afincado en Francia Peter Handke (2019) y con Ernaux (2022). Alan
Riding en Y siguió la fiesta, La vida cultural en el París
ocupado por los nazis (CRÍTICA, 2011) exhibe la depuración cultural comunista
contra los escritores colaboracionistas. En el mundo editorial los nazis
parecieron actuar movidos más por ideología que por codicia; tampoco aquí les
costó hallar colaboracionistas bien dispuestos. Tres editoriales judías, Calmann-Lévy, Nathan
y Ferenczi, fueron adquiridas por arios y cambiaron de nombre,
mientras que otros editores franceses estaban ansiosos por reanudar la actividad.
Entre éstos se encontraban Bernard Grasset (fundador de Éditions
Grasset en 1907) y Robert Denöel (fundador de Éditions
Denöel en 1930), que ya durante la década de 1930 habían
demostrado sus simpatías al publicar a autores de derechas; en concreto, Denöel
había publicado los panfletos antisemíticos de Céline. Ahora Grasset y Denöel,
ambos amigos de Otto Abetz, estaban más que dispuestos a fomentar la entrada de
la literatura alemana en Francia. Otros editores tomaron también conciencia del
riesgo de verse excluidos. Desde su escondite en el sur de Francia, Gaston
Gallimard temía que el catálogo liberal de su editorial pudiera convertirlo en
objetivo de los nazis. Éstos ya habían empezado a intervenir en el mundo
editorial, pero los autores de Gallimard
lo animaron para que regresara a París. Su sede en el número 5 de la rue
Sébastien-Bottin, en la Rive Gauche,
había sido clausurada el 9 de noviembre, después de que los alemanes
encontraran libros contrarios a Hitler en sus archivos. Ya en agosto, las
fuerzas de ocupación publicaron la llamada "Lista Bernhard", que incluía 143 libros
antinazis o de autores judíos que debían retirarse de circulación. En
septiembre, con la prohibición de un millar de libros más a través de la "Lista Otto", la asociación de editores
franceses (el Syndicat des Éditeurs) se ofreció a cooperar bajo la excusa de
mantener viva la cultura francesa. En un acuerdo firmado con la
propaganda Staffel, los editores se comprometieron a no publicar ningún libro
prohibido en Francia o en Alemania y a asumir la responsabilidad por cualquier
nuevo libro que sacaran al mercado. El acuerdo satisfacía también a los nazis
que, sin ésta autocensura, habrían tenido que poner a un pequeño ejército de
expertos en francés a examinar miles de manuscritos. Gallimard, por su parte,
firmó un acuerdo de tintes faústicos con la Embajada alemana. Abetz, del que se
dice que, en su día, afirmó que los tres poderes de Francia eran la banca, el
Partido Comunista y la Nouvelle Revue Française,
pronto puso sus ojos en ésa publicación literaria y política, fundada por Gide,
Coupeau, el escritor Jean Schlumberger y el propio Gallimard en 1909. El 10 de
octubre de 1940, Paul Riche escribió en Au Pilori a
propósito de Gallimard y la NRF: "Una
panda de sinvergüenzas ha regido la literatura francesa desde 1909 hasta 1939
bajo las órdenes del jefe de los bandidos: Gallimard. Treinta años de turbia y
abyecta propaganda a favor de la anarquía, los revolucionarios de todos los
colores, y los "anti":
los antifascistas, los antinacionales y los antitodo. ¡Treinta años de
nihilismo literario, espiritual y humano! Gallimard y su pandilla han preparado
a los líderes de una distinguida ley de la calle".
Como
era bien sabido, desde 1925 la NRF
era editada por Jean Paulhan, una tarea que automáticamente lo convertía en una
de las figuras más poderosas de la intelectualidad parisina. En su formato
tradicional, con sus páginas abiertas a un amplio abanico de opiniones
políticas, la revista no era aceptable para Abetz. Sin embargo, el diplomático
alemán estaba dispuesto a autorizar de nuevo su publicación si su amigo Drieu
La Rochelle editaba la revista. Gallimard accedió sin dudar demasiado.
La primera edición de la revista posterior a la ocupación salió al mercado en
diciembre de 1940 y, con ello, Éditions Gallimard
no sólo volvió al negocio, sino que gozó de cierta libertad para publicar
libros de autores que no eran precisamente conocidos por sus simpatías hacia
los nazis. Jacques Schiffrin, el editor judío de origen ruso que acompañó a
Gide durante su viaje por la Unión Soviética en 1936, estaba también ansiosos
por eludir a los nazis. En su condición de hombre completamente integrado en la
escena literaria parisina, tenía buenos motivos para esperar el apoyo de sus
colegas. En 1923 había fundado Éditions de la Pléiade,
que debía publicar clásicos rusos en francés; ocho años más tarde, añadió
clásicos franceses modernos a su editorial, que rebautizó como La
Bibliothèque de la Pléiade. En 1933 Schiffrin tuvo problemas
económicos y la Pléiade fue absorbida por Éditions
Gallimard, aunque siguió siendo un sello de prestigio. Sin
embargo, el papel de Schiffrin en tanto que fundador pronto quedó olvidado. En
el verano de 1940, Schiffrin trasladó a toda su familia a Saint-Tropez después
de que unos oficiales alemanes ocuparan su apartamento de París. Entonces, en
noviembre, recibió una breve carta de Gaston Gallimard en la que éste le
informaba de que lo cesaba de su cargo como editor de la colección de la Pléiade.
Gallimard no tuvo el valor de contarle el verdadero motivo de su cese (que
Schiffrin era judío) y explicó que se trataba de una reorganización que
obedecía a "las nuevas directrices de nuestra
editorial". Consciente de que era posible que los
escritores más conocidos de la NRF se
opusieran a su nombramiento, Drieu La Rochelle invitó a Paulhan a colaborar con
él como coeditor. Paulhan rechazó la oferta, pero accedió a cooperar para
"salvar" la NRF. El arreglo
era bastante peculiar. Ambos hombres ocupaban oficinas adyacentes en el
edificio de Gallimard aunque Drieu La Rochelle sabía perfectamente que Paulhan
era un antinazi. Sin embargo, Heller recordaría en sus memorias que, a
principios de 1941, Drieu La Rochelle le había dicho: "Asegúrate de que no
les pase nada a Malraux, Paulhan, Gaston Gallimard y Aragon, independientemente
de las acusaciones que se les imputen". En mayo de ése año, Drieu La Rochelle
utilizó sus conexiones con los nazis para sacar a Paulhan de la cárcel después
de que la Gestapo descubriera sus vínculos con el grupo de Resistencia del
Musée de l´Homme. Paulhan, por su parte, mantuvo su palabra e invitó a muchos
escritores respetables a colaborar en la "nueva" NRF. Las primeras tres ediciones incluyeron dos pasajes de los
diarios de André Gide, poemas de Paul Valéry y Éluard y un ensayo del
compositor Georges Auric que, como Éluard, más tarde se uniría a la
Resistencia… En otro artículo, titulado "Lettre á un américain",
Alfred Fabre-Luce celebró que los "nuevos horizontes" europeos
propiciaron el nacimiento de una "raza diferente" de franceses.
Pronto, éstos escritores y otros colaboracionistas como Morand, Jouhandeau,
Chardonne, Montherlant, Gino, Fernandez y Châteaubriant, Abel Bonnard y el
filósofo Alain llenaron las páginas de la NRF.
La tirada de la revista nunca superó los diez mil ejemplares, pero Abetz la
definió siempre como un modelo de colaboracionismo intelectual. Sin embargo,
Drieu La Rochelle era infeliz con la publicación, también con su propia vida…
Gaston Gallimard estaba alarmado. Por temor a que los nazis pudieran volverse
contra su editorial si Drieu La Rochelle se iba, instó a Paulhan a crear un
comité editorial aceptable para los alemanes para así reducir el volumen de
trabajo del editor. El último número se publicó el 1 de julio. Doce días más
tarde, Drieu La Rochelle escribió: "Finalmente, la NRF está muerta. Pobre Paulhan, abrazando hasta el último momento
los escombros de la literatura francesa (surrealistas, judíos y profesores que
se creen tan libres como Baudelaire y Rimbaud)": "Pero
Éditions Gallimard no sufrió represalias. Las reglas del juego para el mundo
editorial eran las mismas desde el verano de 1940, cuando René Philippon,
presidente del Syndicat des Éditeurs y el Propaganda Staffel acordaron un
régimen de autocensura que impidiera la publicación de nuevas obras de
escritores judíos o antialemanes. La letra pequeña decía que si los editores
franceses dudaban de si un libro era apropiado o no, podían mandar el
manuscrito al Propaganda Staffel para su aprobación o rechazo. Los nazis también habían
"limpiado" los catálogos de obra publicada de las editoriales.
En el verano de 1940, después de que la "Lista Bernhard" especificara
143 títulos prohibidos (entre ellos obras de alemanes exiliados como Thomas
Mann, Erich Maria Remarque y Stefan Zweig), se requisaron unos 20.000 libros. A
finales de septiembre, la "Lista Otto" incluyó 1.060 títulos, muchos
de ellos de autores franceses como Gide, Mauriac, Julien Benda, Georges
Duhamel, Aragon y, por absurdo que parezca, Flaubert (cuyo Madame Bovary recuperó de pronto su
decimonónica reputación de inmoral). Curiosamente, también se prohibió el Mein Kampf, aunque al parecer sólo porque en 1934 se había
publicado una traducción francesa de la obra sin la autorización del editor de
Hitler. La Lista Otto provocó una requisa mucho más extensa, durante la cual la
policía militar alemana asaltó varias editoriales, cerró once y confiscó más de
700.000 libros. Pero ni siquiera entonces los nazis se dieron por satisfechos.
En julio de 1942, la propaganda Staffel publicó una actualización de la Lista Otto con 1.070 libros; algunas obras de la
lista original habían sido eliminadas al considerar que su inclusión había sido
un error, mientras que se habían añadido nuevas. Finalmente, en mayo de 1943,
se publicó una tercera lista con 1.554 autores, 739 de ellos "escritores
judíos en lengua francesa". En sus memorias, Heller dijo que en total se
quemaron 2.242 toneladas de libros y añadió: "Tuve ocasión de ver el lugar donde se
almacenaron todos esos libros antes de su destrucción. Era un enorme garaje en
la Avenue de la Grande-Armée. Bajo la luz apagada que se filtraba por las
ventanas de polvo, vi montañas de libros sucios y desgarrados, que para mí eran
objetos de culto. Una montaña de horror, una visión atroz que me recordó los
autos de fe ante la Universidad de Berlín en mayo de 1933. Heller aseguró que
no pudo resistirse a llevarse algunos de esos libros prohibidos y esconderlos
en el Propaganda Staffel, e incluso bromeó diciendo que su oficina se había
convertido en un anexo de la Biblioteca Nacional Francesa" (Riding,
pp. 282, 283). En la práctica,
muchos libreros y bouquinistes
escondieron los libros prohibidos y se dedicaron a venderlos bajo mano a
clientes de confianza. Pero los alemanes también realizaban a menudo redadas en
las librerías buscando títulos ilegales. Hasta diciembre de 1941, Shakespeare & Company, en la rue d
l´Odéon, contó con la protección de Sylvia Beach y su nacionalidad
estadounidense, pero eso cambió después de que Estados Unidos entrara a la
guerra. Poco después de la Navidad de 1941, un oficial alemán se presentó en la
tienda y, por enésima vez, intentó persuadir a Beach de que le vendiera su
único ejemplar de Finnegans Wake
de Joyce. Cuando Beach se negó, el oficial le anunció que todos sus libros le
serían confiscados ésa misma tarde. Durante las horas siguientes, Beach y sus
amigos trasladaron todo el stock a un apartamento vacío en la cuarta planta del
edificio de la librería. Beach incluso mandó a repintar el letrero de la
librería y desmontar los estantes, de modo que cuando los alemanes regresaron,
no encontraron nada. Los editores franceses, que no tenían ningún tipo de
interés en poner a prueba la tolerancia alemana, pronto aprendieron a actuar
dentro de su nueva camisa de fuerza. Ése fue también el caso de las editoriales
judías arianizadas como Calmann-Lévy, ahora
Éditions Balzac,
o Ferenczi, que
reapareció en 1942 como Le Livre Moderne.
Una
excepción fue Éditions du Seuil, por aquel entonces una pequeña editorial
católica que inicialmente suspendió sus operaciones porque uno de sus socios,
Jean Bardet, era prisionero de guerra y el otro, Paul Flamand, se había
incorporado al movimiento Jeune France, adscrito al régimen de Vichy. Muchos
otros editores, sin embargo, optaron por congraciarse con los alemanes, aunque
ninguno lo hizo tan descaradamente como Bernard Grasset, por aquel entonces una
figura muy poderosa dentro del mundo editorial francés, que se veía a sí mismo
como el interlocutor ideal entre los nazis y la industria editorial.
Muchos editores (Stock, Flammarion, Payot y Plot entre ellos) se dirigían
también al Instituto Alemán en busca de libros alemanes que publicar. La
mayoría de editores se centraron en el mercado francés, que se expandió
rápidamente durante los primeros años de guerra. De hecho, aunque la escasez de
papel obligaba a hacer ediciones más reducidas, el número de novedades se
incrementó de año en año hasta 1943. Entre los escritores no fascistas que
entregaron sus manuscritos a editores autorizados por los alemanes había poetas
como Aragon y Éluard y novelistas como Colette y Camus. Algunos hacían una
distinción entre publicar libros, que consideraban algo aceptable, y escribir
para la prensa colaboracionista, donde sus nombres podían aparecer junto a
columnas proalemanas o anitisemitas. Aun así, unos pocos escribieron para
semanarios como Comoedia y Gringoire
porque necesitaban el dinero. Otros cobraban algún sueldo. Paulhan y más tarde
Camus trabajaron para Éditions Gallimard;
Guéhenno, Sartre y Beauvoir enseñaban en institutos; y Desnos trabajaba como
periodista para el periódico colaboracionista Aujourd´hui.
Todos ellos publicaron también libros. Asimismo, los nombres más consagrados
del mundo literario tardaron también en ejercer su liderazgo. Gide y Valéry
colaboraron en las primeras ediciones de la Nouvelle
Revue Français de Drieu La Rochelle, mientras que Mauriac
publicó La pharisienne
en 1941. Aun así, la mayoría de éstos escritores (con la excepción de Claudel,
Colette y Simone de Beauvoir) eran identificados con la Resistencia. Sin embargo, hubo un número reducido de escritores
que decidieron pasar a la acción, ayudando a los soldados británicos a huir de
Francia, recabando información y enviándola a Londres. Pero para actuar de
forma mas profesional, necesitaban liderazgo y pronto surgieron dos hombres
dispuestos a ejercerlo: Paulhan, el crítico literario que, en su condición de
editor de la NRF antes de la guerra,
conocía a la mayoría de escritores franceses, y Aragon, el poeta comunista que
ensanchó el movimiento y lo hizo crecer más alá de las filas estrictamente comunistas.
Pero si Paulhan y Aragon se convirtieron en los pilares de la Resistencia
intelectual, la idea de organizar a los escritores ya la había tenido Jacques
Decour, profesor de un instituto parisino que, con George Politzer y Jacques
Salomon, fundó L´Université Libre
y La Pensée Libre,
dos publicaciones periódicas auspiciadas por el Partido Comunista y dirigidas
específicamente a las elites académicas e intelectuales. Para enarbolar ésta
bandera, el Partido Comunista fundó el
Front National des Écrivains. Sin embargo, y a pesar
de su ambicioso nombre, éste contaba con muy pocos miembros, pues varios
escritores no comunistas se negaban a escribir (ni que fuera de forma anónima)
en La Pensée Libre.
Al mismo tiempo, al Partido Comunista no le agradó la decisión de Aragon de
publicar poesía bajo su nombre, pues creía que debía canalizar sus energías en
tareas más subversivas. En cualquier caso, la primera iniciativa importante de
Aragon después de que la Unión Soviética entrara en la guerra fue convencer a Decour
para abrir las puertas a personas externas a las filas comunistas. Con ése
objetivo muy presente, durante un viaje secreto a París a finales de junio de
1941, Aragon puso a Decour en contacto con Paulhan. La iniciativa dio frutos
unos meses más tarde, cuando Decour, Paulhan, Mauriac y varios escritores más
confundaron el Comité National des Écrivains,
o CNE, que debía representar a todos los escritores antifascistas. Aragon
accedió a organizar una delegación en la zona no ocupada, mientras que Decour, desde
París, asumió la responsabilidad de publicar el nuevo periódico de los
escritores, Les Lettres Françaises,
y empezó a escribir él sólo el primer número. Pero el 19 de febrero de 1942,
tras la impresión de la segunda (y última edición) de La Pensée Libre, Decour fue arrestado por
la policía francesa y entregado a los alemanes. Lo fusilaron el 30 de mayo,
apenas una semana después que a Salomon y Politzer: "El Partido Comunista encargó la tarea
de publicar Les Lettres Françaises a un hombre conocido como Claudel Morgan, el
seudónimo que utilizaba el hijo de Georges Lecomte. Miembro de la Académie
Française… Les Lettres Françaises se
convirtió en la principal raison d´être
del CNE, aunque sus miembros también se reunían para intercambiar noticias y
rumores, para debatir sus respuestas ante nuevos libros, planificar la denuncia
de escritores fascistas y prepararse para el fin de la ocupación. Morgan,
Thomas, Aragon y Éluard eran algunos de sus miembros comunistas, pero la
organización incluía también a moderados como Mauriac y Paulhan…
El comité (o al menos el puñado de sus veintidós miembros en París) se reunía
de vez en cuando en la oficina de Paulhan en la sede de Gallimard, literalmente puerta por puerta con la
oficina de Drieu La Rochelle… En 1943, la mayoría de escritores del CNE
participaron también en una extraordinaria operación para la publicación
clandestina de libros… Cuando los alemanes confiscaron la imprenta del
periódico (y arrestaron a sus editores), Lescure y Bruller decidieron fundar su
propia editorial clandestina, que bautizaron con el apropiado nombre de Éditions de Minuit (o sea,
Ediciones de Medianoche). Encontraron un impresor, Claude Oudeville, que podía
imprimir la novelita de Vercours, aunque tan sólo en tandas de ocho páginas,
mientras que Bruller acudió a una amiga de la infancia, Yvonne Paraf, que
encuadernó los libros a mano… Animado por la respuesta del público, Bruller
decidió publicar más libros en Éditions de
Minuit. Yvonne Paraf, que mantuvo en secreto la
identidad de Vercours hasta el final de la guerra, cruzó la línea de
demarcación a la zona no ocupada para recoger el manuscrito de À travers le désastre, obra del
filósofo exiliado Jacques Maritan, que ya había sido publicada en Estados
Unidos como France, My Country, Through the Disaster.
El libro apareció bajo el sello de Éditions
de Minuit en octubre de 1942. Entonces, a principios
de 1943, Bruller se puso en contacto con Paulhan y pronto tuvo acceso a todo su
círculo de resistentes. Eso se reflejó en el tercer libro, Chroniques interdites, publicado en abril de 1943, que incluía un
tributo de Paulhan a Jacques Decour. Durante los siguientes dieciséis meses se
publicaron veintiún libritos más bajo varios seudónimos. Triolet publicó su
novelita Les amants d´Avignon como
Laurent Daniel; Mauriac publicó un ensayo, Le
cahier noir como Forez; Debû-Bridel rindió homenaje a la literatura inglesa
en Angleterre (d´Alcuin à Huxley) como Argonne; Guéhenno publicó Dans la prison, una adaptación de su
diario personal, como Cévennes; y Morgan publicó una novelita, La marque de l´homme, como
Mortagne"
(Riding, pp. 322, 324, 325, 327).
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| Nana Kic © |
La depuración cultural.
¸¸¸¸¸
La primera definición de escritor en la RAE
es elemental ("persona que escribe"), cualquier persona que escribe
es un escritor, como cualquiera que lee es un lector, o cualquiera que folle es
un follador, que no implica ser profesional ("perteneciente o relativo a
la profesión") o intelectual ("perteneciente o relativo al
entendimiento"). Escribir para salir de problemas económicos no es una
buena idea, más bien es al revés, hay que tener una buena situación económica y
una educación impecable para dedicarse a la escritura.
Antoine Gallimard, nieto del fundador Gaston Gallimard, está hoy al frente de Le
Groupe Madrigall, formado por una veintena de editoriales, entre
ellas Éditions Gallimard, Éditions
Denöel, Éditions de Minuit, Éditions
Flammarion, Éditions Mercvre de France, Éditions
La Table Ronde, Éditions P.O.L,
Éditions Alternatives, Éditions Les Grandes Personnes,
Éditions Hoëbeke, Éditions Futuropolis,
Éditions J´ai Lu, Éditions Casterman,
Éditions La Partie, Éditions Sarbacane,
Éditions Les Jolies Planches, Éditions
Gallimard Jeunesse, etc. La adquisición de Flammarion
por Gallimard en 2012 es producto de una larga
relación. Las dos casas cooperaron desde los años 50 bajo la dirección de
Claude Gallimard y Henri Flammarion. En 1959 crearon una sociedad de gestión
colectiva (Scelf) y en 1981 apoyaron la creación de la Feria del Libro de
París. Firmaron un acuerdo de colaboración en 1971 para el lanzamiento de la
estructura de distribución de Gallimard
(Sodis) y crearon una empresa de distribución en Canadá, Socadis. Antoine
Gallimard y Charles-Henri Flammarion fundaron a su vez filiales comerciales
conjuntas; y Teresa Cremisi decidió en 2009 unirse a Eden Livres, la empresa de
distribución de libros digitales de Gallimard. Por
otro lado, Éditions du Seuil a Le Groupe La Martinière-Le Seuil,
producto de la fusión de las casas en 2004. Incluye en particular Les
Éditions de la Martinière, Le Seuil y su marca de
libros Points, L´Olivier, Le
Sorbier, Delachaux y Niestlé.
La Martinière UK y la empresa distribuidora Volumen. Éditions
Grasset bajo la presidencia de Bernard Privat se fusionó
con Éditions Fasquelle en 1967 como Éditions
Grasset et Fasquelle. En el caso de Éditions Stock,
en 1961, Maurice Delamain y Jacques Boutelleau negociaron la venta con Hachette
Livre, propiedad de Le Groupe Lagardère. El Clarín el 14 de abril de 2021 informaba que las principales
editoriales francesas, desde que inició la crisis sanitaria del COVID-19,
reciben casi el doble de manuscritos, a tal punto que la editorial Gallimard
pidió en Twitter a los aspirantes a escritores "calmar" sus envíos sobre todo porque, según cifras
del Ministerio de Cultura, los franceses leen menos pero escriben más. El
cierre de las librerías dos veces en 2020, en la primavera y en el otoño,
resultó en aplazamientos, lo que provocó un atasco editorial en 2021. Sin
embargo, Gallimard nunca fue desconsiderado con las primeras novelas en su
famosa Colección Blanca, por lo tanto publicó cinco a principios de enero, dos
en marzo y dos en abril. Para Gallimard
es demasiado: "En vista de las circunstancias excepcionales,
les pedimos que deje de enviar los manuscritos, Cuídate siempre y buena lectura",
escribe la prestigiosa casa en su página web. Éste consejo se transmitió en su
cuenta oficial de Twitter. Consultada sobre los motivos de éste mensaje al
público, Gabrielle Lécrivain de Éditions Gallimard
mencionó la inmensidad de volúmenes enviados. Los 30 manuscritos por día
recibidos en la rue Gaston-Gallimard aumentaron a cincuenta durante casi un
año. Otras editoriales francesas viven el mismo proceso y habían dado el mismo
consejo en un contexto muy específico: durante el primer confinamiento, en la
primavera de 2020. Laure Belloeuvre de Éditions Le
Sueil informaba que recibe alrededor de 3.500 manuscritos
al año y entre enero y marzo llegaron a 1.200. Juliette Joste de Éditions Grasset,
el récord de 5.000 manuscritos recibidos en 2018, más de 1.000 en 2021, a
mediados de marzo. Timothé Guillotin de Novice Editions,
que aún no había publicado ningún libro, creó un premio literario para "escritores
inéditos" en enero de 2020, el jurado recibió
150 manuscritos. Jeanne Grange de L´Olivier,
más de 700 manuscritos en los primeros tres meses, lo que significa que
superaran los 2.000 en 2021, mientras que estaban en 1.500 o 1.600 por años
antes del Prix Goncourt de Jean-Paul Dubois en 2019. En sus
memorias, Otto Abetz afirmó que en 1943 Francia había publicado más libros que
Estados Unidos e Gran Bretaña, en una prueba más de que la orden de Goebbels de
desmantelar la cultura francesa había sido ignorada. Los libros más populares
eran los que permitían al lector evadirse. Simenon publicó diez thrillers entre 1940 y 1944, mientras
que la popular serie de historias de ciencia ficción de Marcel Aymé incluía Le passemuraille. Las tres novelas
cortas publicadas por Colette durante la guerra –Le Képi, Chambre d´hôtel
y Julie de Carneilhan- se vendieron
bien, lo mismo que las novelas históricas, los libros de viajes y aventuras, y
los manuales de cocina que incluían consejos para sobrevivir mejor el
racionamiento. Como en el
teatro, la nostalgia de un tiempo mejor fomentó el hambre de biografías de
grandes figuras francesas del pasado, no sólo de los inevitables Napoleón y Juana
de Arco, sino también de Luis XVI, Richelieu, Molière, Voltaire, Fragonard y
Diderot. Pero los acontecimientos presentes también interesaban. Un importante
número de libros ofrecían análisis o visiones personales de la derrota de
Francia, como por ejemplo Les murs sont
bons, de Henry Bordeaux, Après la défaite, de Bertrad de Jouvenel,
y Chronique privée de l´an 1940,
de Chardonne. También aquí los
alemanes intervinieron: así, autorizaron Le
solstice de juin, de Montherlant, después de que Vichy lo
hubiera prohibido, y promocionaron Quand
le temps travallait pour nous, de Paul Mousset, que
ganó el Premio Renaudot en 1941. La
Académie Française, por contraste, conservó su tradicional autonomía, que la
protegió de las interferencias de Vichy. Fundada por el cardenal Richelieu en
1635 como custodia de la lengua francesa, en los últimos tiempos se había distinguido
por nombrar a sus nuevos miembros más en función de sus méritos políticos,
militares y eclesiásticos que de su talento literario. Así, en junio de 1940,
entre sus cuarenta miembros, llamados immortels,
estaban no sólo Pétain, sino también el cardenal Alfred Baudrillart, rector del
Instituto Católico de París, y otros generales y prelados: "La
Académie Goncourt tenía una reputación más escasa que defender. De hecho,
incluso su pretensión de llamarse academia parece algo pomposa, pues ni
siquiera tenía una sede propia: sus diez miembros simplemente se reunían para
comer el primer martes de cada mes en una sala privada del Restaurant Chez
Drouant, en París. Sin embargo, desde su fundación en el año 1900 el Premio
Anual Goncourt de ficción se había convertido en el premio literario más
codiciado de Francia. Eso provocaba graves presiones por parte de las
editoriales para que sus amigos formaran parte del jurado y para que éste
premiara sus libros. Los años en
que los periódicos no destapaban algún escándalo era la excepción. Aunque los
premios Femina y Interallié se suspendieran durante la ocupación, el Goncourt
siguió adelante para sorpresa de casi nadie. Como el jurado estaba disperso por
toda Francia, la academia no se reunió hasta diciembre de 1941. Entonces
decidió conceder de forma retroactiva el Premio de Ficción de 1940 a un
escritor encerrado en el campo de concentración alemán, cuyo nombre se
decidiría más tarde. Sin embargo, en las reuniones durante la ocupación, a las
tradicionales diferencias personales y generacionales de la academia se le
unieron también las disputas políticas. Ningún miembro de la Academia Goncourt
se incorporó a la Resistencia, unos pocos evitaron tomar partido y muchos de
ellos tuvieron que responder más tarde a cargos de colaboracionismo. La figura
dominante del grupo era Guitry, que utilizó sus contactos con los alemanes para
controlar aún más el jurado del Premio Goncourt. Su mejor aliado en ése sentido
fue René Benjamin, un viejo admirador de Mussolini que dedicó un libro y
numerosas odas al mariscal Pétain. Gracias a sus intrigas, el Premio Gouncourt
de 1941 fue para Vent de mars de
Henri Pourrat, otro pétainiste leal… De todos los
escritores que participaron en los dos viajes que se organizaron en Alemania,
ninguno necesitaba que lo persuadieran de las virtudes de la ocupación… El
primer viaje lo ordenó Goebbels, que quería contar con escritores de todos los
países "amigos" para el Primer Congreso de Escritores Europeos en
Weimar, a finales de octubre de 1941. Para ése viaje, la delegación francesa
incluía la crème de la collaboration:
Drieu La Rochelle, Brasillach, Bonnard, Fernandez, Jouhandeau, Chardonne y
André Fraigneau. En cambio, y aunque no eran ni mucho menos résistant,
Montherlant, Arland, Gino, Benoit y Morand excusaron su asistencia" (Riding,
pp. 289, 290, 291). En el mundo de la cultura, todas las disciplinas crearon
sus propios comités d`épuration,
que obtuvieron permiso para investigar e interrogar a artistas y escritores
colaboracionistas. Entre los diferentes comités
d`épuration culturales, el de los escritores fue el
mejor organizado y el más radical, del mismo modo que el Comité National des
Écrivains (el CNE) había sido el grupo de resistencia cultural más efectivo. Su
comisión d`épuration, que
incluía a Éluard, a Queneau y a Jean Bruller (más conocido como Vercors),
empezó dando el nombre de doce traidores a principios de septiembre de 1944,
entre ellos Céline, Drieu La Rochelle, Brasillach, Montherlant, Giono,
Jouhandeau y Châutebriant. A esos nombres se añadió el de 153 "indeseables",
definidos como aquellos periodistas y escritores que habían mantenido su
lealtad a Vichy después de que Alemania invadiera el sur de Francia en
noviembre de 1942. Muchos de los "más buscados" eran editores de
periódicos afines a los alemanes que no sólo habían alabado a Hitler y
denunciado a los judíos, sino que también habían atacado e insultado a
comunistas y gaullistas, ahora en el poder. Esos casos, sin embargo, fueron
juzgados por los Tribunales de Justicia. El primero en ser juzgado y condenado
a muerte por lo que había escrito fue Georg Suárez, editor de Aujourd´hui. Aunque Youki Desnos
habló a su favor y declaró que había intentado evitar la deportación de su
marido, Robert, fue ejecutado el 9 de noviembre de 1944. Paul Chack, escritor y antiguo oficial naval que también había
escrito para la prensa colaboracionista, fue condenado a muerte. Lo fusilaron
el 9 de enero de 1945. Se produjo la
ejecución de tres periodistas famosos más. Jean Hérold-Paquis, que había
emitido propaganda alemana en Radio-Paris y era famoso por cerrar cada día su
noticiero nocturno con el lema "Inglaterra, como Cartago, debe ser
destruida", fue ejecutado el 11 de octubre de 1945. Paul Ferdonnet,
acusado de divulgar propaganda nazi en francés desde Radio Stuttgart entre 1940
y 1942, fue arrestado en Alemania en mayo de 1945, juzgado en julio y ejecutado
en agosto. Jean Luchaire, antiguo editor de Les
Nouveaux Temps, que su amigo Abetz había sacado de la cárcel para que
testificara en su favor, fue ejecutado el 22 de febrero de 1946.
Había dos escritores fascistas y también periodistas que destacaban por el
prestigio literario del que gozaban. Uno de ellos, Drieu La Rochelle, que había
editado la Nouvelle Revue Français
durante treinta meses, no se hacía ninguna esperanza respecto al destino que lo
aguardaba. Desde mucho antes de la liberación, no sólo había anticipado la
derrota alemana, sino que también había planeado su propio suicidio. Murió el
15 de marzo de 1945, tras abrir el gas e ingerir veneno. Su funeral en Neully
contó con la presencia, entre otros, de Paulhan, Léautaud y Gaston Gallimard.
Malraux, a quien Drieu La Rochelle había pedido expresamente que estuviera
presente, no logró regresar a tiempo del frente, donde luchaba con el Ejército
francés. Si Drieu La Rochelle logró evitar el arresto con su suicidio, Robert
Brasillach se vio obligado a rendirse a la policía de París el 14 de septiembre
de 1944, tras el arresto de su madre y de su cuñado, Maurice Bardèche, también
fascista. Tras ser recluido en un fuerte de Noisy-le-Sec, en las afueras de
París, fue trasladado a Fresnes, donde debía esperar el inicio de su juicio en
el Tribunal de Justicia. En la esfera pública, la cuestión enfrentó a Camus
desde las páginas de Combat y Mauriac en Le Figaro. Ambos admitían que el proceso de épuration estaba siendo caótico, pero Camus insistía
en que, para que Francia renaciera, era necesario llevar a cabo una purga
genuina. Mauriac
no cejó en su empeño. Tras el veredicto del caso Brasillach, organizó una
petición de clemencia dirigida a de Gaulle, no por razones morales, sino porque
el padre de Brasillach había "muerto por Francia" durante la Primera
Guerra Mundial. Entre sus setenta formantes estaban Valéry, Claudel, Anouilh,
Paulhan, Colette, y el compositor Honneger, los pintores Derain y Vlaminck y,
como incorporación de último minuto, Camus. Pero de Gaulle rechazó la petición
y Brasillach fue fusilado el 6 de febrero. El
juicio contra Charles Maurras, que en el momento de la liberación de Francia
había cumplido ya los setenta y seis años, tuvo una significación completamente
distinta. Al arresto de Maurras en septiembre de 1944 le siguió un juicio de
tintes sensacionalistas, que empezó el 26 de enero de 1945, en medio de la
campaña de los escritores para salvar a Brasillach. Como no podían acusarlo de
colaborar con un enemigo al que odiaba, los cargos formales que se presentaron
fueron por haber desmoralizado al país. Su verdadero crimen, sin embargo, fue
el de fundar el movimiento fascista, que tanto daño había hecho al país. La
acusación pedía la pena de muerte, pero su avanzada edad y el alboroto provocado
por el caso Brasillach hicieron que Maurras fuera condenado a cadena perpetua. "¡Es
la venganza de Dreyfus!", exclamó. Fue liberado en marzo de 1952 por
motivos de salud y murió ocho meses más tarde. Para muchos escritores, el peor
castigo fue la incertidumbre, Jacques Chardonne, el novelista y accionista de Éditions Stock que había formado parte
de las dos delegaciones francesas que habían acudido a la conferencia de escritores
europeos de Weimar, pasó seis semanas encarcelado en 1944. A finales de
septiembre de 1944, Paulhan dimitió de su puesto en Les Lettres Française y, poco a poco, empezó a distanciarse de sus
antiguos colegas. Su preocupación era que, la épuration intellectualle empezaba a parecerse cada vez más a las
purgas estalinistas… Otros moderados señalaron la gran divergencia de castigo
por crímenes idénticos y empezaron a preguntarse si, en un país libre, era
lícito condenar a un escritor por el "crimen de opinar". Algunos
mostraron su descontento cuando se prohibieron noventa y tres libros de Céline,
Rebatet y otros colaboracionistas, en una decisión que les recordaba a la Lista
Otto de los nazis…
A consecuencia de ello, y teniendo en
cuenta que muchos résistants habían
publicado libros con la aprobación de los alemanes, el comité de purga de los
editores, entre cuyos miembros estaba Sartre, Bruller y Sehgers, se vio en gran
medida atado de manos. Su incapacidad para juzgar a los editores pronto llevó a
Bruller y Sehgers a dimitir, asqueados. Aunque es cierto que Bernard Grasset,
el editor más activamente proalemán, fue arrestado el 19 de septiembre y
enviado a Drancy, no lo es menos que, después de que Mauriac, Valéry y Duhamel,
entre otros, acudieran en su defensa, Grasset fue liberado al cabo de seis
semanas. Éditions Grasset
fue condenada a no vender ni publicar libros, pero dicha
prohibición se levantó en mayo de 1946. Robert Denöel, el ciudadano belga que
había publicado los desvaríos antisemitas de Céline y Rebatet, pero también
libros de Aragon y Triolet, nunca fue llevado a juicio: lo encontraron muerto
en la calle, cerca de los Inválidos, el 2 de diciembre de 1945; nunca se logró
establecer la identidad del asesino ni el móvil del asesinato. Por otro lado,
Gaston Gallimard, que había protegido su propio negocio y había permitido que
Drieu La Rochelle se hiciera cargo de la Nouvelle
Revue Française, no tenía nada que temer. Había publicado
a muchos escritores contrarios a Alemania y veinte de ellos le escribieron
cartas de apoyo: "Creo que cualquier crítica contra Éditions Gallimard
debería hacerse extensiva a todos los escritores que formaban parte de la
Resistencia intelectual y que publicaron sus obras en ésa editorial",
escribió Sartre, ignorando la pregunta sobre si los escritores deberían no
haber publicado en absoluto. En cualquier caso, dos "intocables",
Paulhan y Camus, seguían estando en la nómina de Gallimard:
"Hubo
dos instituciones literarias que también aprovecharon para hacer limpieza. La
Académie Française expulsó a Pétain, Maurras, Bonnard y Abel Hermant y llenó
los numerosos asientos que habían quedado vacíos con la ocupación. Sin embargo,
no por eso dejó de ser una entidad conservadora, que incorporó a Claudel,
Marcel Pagnol, Jules Romains y Édouard Herriot en 1946, a Cocteau en 1955 y a
Montherlant en 1960. Más tarde aprobó la incorporación de los résistans Guéhenno, en 1962, y Paulhan,
en 1963. La Académie Goncourt, a su vez, expulsó a Guitry y a René Benjamin, e
incorporó a Colette. En enero de 1951 y julio de 1953 se
decretaron sendas amnistías que se tradujeron en la liberación de casi todos
los colaboracionistas encarcelados. Hubo varios escritores que optaron por
permanecer en el extranjero, aunque seguramente el regreso de Céline de
Dinamarca cerró éste capítulo de las guerras literarias francesas… Una década
más tarde, cuando era visto ya como un ermitaño loco, empezó a publicar de
nuevo en Gallimard y
pareció garantizarse su estatus como uno de los mejores escritores franceses del
siglo XX. Para muchos ciudadanos franceses, su genio literario eclipsaba sus
delirios pronazis y antisemitas. En 1951, Éditions
Gallimard publicó Les
deux étandards, de Rebatet. Al año siguiente publicó Féerie pour une autre fois (Fantasía
para otra ocasión), de Céline. Y en 1953, Gallimard
obtuvo permiso para volver a publicar la Nouvelle
Revue Français (que hasta 1959 se conoció como la "nueva"
NRF para distinguirla de la versión
de Drieu La Rochelle); Paulhan se incorporó como su editor y abrió sus páginas
a todas las corrientes políticas, como ya hiciera antes de la guerra… En la
escena cultural, el Partido Comunista intentó aprovechar el acusado político
hacia la izquierda para imponer sus ideas sobre una nueva generación de
artistas y creadores de posguerra. Incluso Éluard, cuyo poema "Liberté"
había inspirado a la Resistencia durante la guerra, se convirtió en un servidor
de la máquina de propaganda soviética y en 1950 escribió una "Oda a Stalin".
Aragon, que conservó su rol como comisario intelectual del partido, empezó a
editar su periódico de tarde, Ce Soir,
hasta que éste cerró en 1953. A continuación se hizo cargo de Les Lettres Françaises y convirtió
la revista en un suplemento semanal del periódico del partido, L´Humanité. Sartre, que
nunca se afilió al Partido Comunista pero que compartía muchas de sus
posiciones, se mostró aún más influyente. Como gurú del existencialismo dirigía
con su sempiterna pipa la inteligencia de la Rive Gauche desde los bancos del Café de Flore. Los miembros de la
izquierda que osaban cuestionar su supremacía eran tratados sin piedad, como
Camus tuvo ocasión de comprobar… A consecuencia de ello, Camus sufrió un
ostracismo cada vez mayor por parte de la izquierda. Debido a su enorme fama,
naturalmente, Picasso se convirtió en la nueva estrella rutilante del Partido
Comunista" (Riding, pp. 384, 385, 402, 403).
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| Nana Kic © |
Librorum Prohibitorum.
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Don Tapscott y Anthony D. Williams en "Macrowikinomics: Nuevas fórmulas para impulsar la economía mundial" (PAIDÓS, 2011), citan al economista Harold Innis de la Universidad de Toronto, maestro y mentor de Marshall McLuhan, como el verdadero precursor de la teoría de medios. Innis afirmaba que, si entendíamos las características tecnológicas de los medios, podíamos entender la naturaleza de las sociedades y desentrañar los secretos de la historia. Los nuevos medios de información y comunicación dotan de conocimientos a las fuerzas sociales emergentes, en detrimento de los antiguos monopolios. Ésas fuerzas incipientes crean monopolios de conocimientos aún mayores, generando un ciclo interminable de desafíos y conflictos sociales. Innis sostiene que el uso de la arcilla confirió un papel dominante a los pueblos que favorecían el sacerdocio y la religión, y que en Babilonia y en Nínive se construyeron bibliotecas donde se conservaban escrituras en pergamino para reforzar el poder de la monarquía. La imprenta propició la difusión del libro y el surgimiento de la Reforma. A su vez, los nuevos métodos de comunicación, como la radio y la televisión, debilitaron el culto al libro y abrieron el camino a nuevas ideologías. El periódico era acusado por Nietzsche de desplazar el libro que libera del presente por la literatura Big Mac. Ahora los periodistas se presentan en las Ferias del Libro sin rubor alguno. Los primeros libros impresos de Occidente fueron producidos en Maguncia entre 1455 y 1457. La ventaja del libro impreso era su bajo precio comparado con los libros artesanales de piel de animales de las bibliotecas del clero y la aristocracia. Hacia 1500 había 73 imprentas en Italia, 51 en Alemania, 39 en Francia, 24 en España, 15 en los Países Bajos y 8 en Suiza: 27 editiones príncipes de autores griegos (1494-1515) de Aldo Manucio en Venecia; Historia de Alemania de Pío II (1496); segunda edición de La Germania de Tácito en Viena y las ediciones latinas de Los Anales de Tácito (1500); Adagios (1500), Enchiridion (1503, 1509, 1515; traducido al checo, alemán, inglés, francés, español, italiano, portugués), Elogio de la Locura (39 ediciones antes de 1536), El Nuevo Testamento griego (1516), Discusión del Libre Albedrío (1524) e Hyperaspistes (1525-1527) de Erasmo de Rotterdam, el primer autor best seller; La cautividad babilónica de la Iglesia, Acerca de la libertad de un cristiano y A la nobleza cristiana de la nación alemana (1520), Jesucristo nació Judío (1523), Contra las hordas de campesinos asesinas y ladronas (1524) y Acerca de los judíos y sus mentiras (1543) de Martín Lutero. Las 95 tesis de Martin Lutero fueron condenadas por la Santa Sede en 1520. El Nuevo Testamento griego de Erasmo en 1522 tenía catorce versiones impresas en alemán y cuatro en holandés sin censura, el Concilio de Trento de 1546 lo declaró anatema y Pablo IV como "el jefe de todos los herejes" y reclamó que quemaran sus obras completas. También fueron censuradas las obras de Balzac, Berkeley, D´Alembert, Darwin, Defoe, Diderot, Dumas, Flaubert, Heine, Hobbes, Hugo, Hume, Kant, Lessing, Locke, Malebranche, Stuart Mill, Montaigne, Montesquieu, Pascal, Proudhon, Rousseau, Sand, Spinoza, Stendhal, Sterne, Zola. Entre los italianos encontramos al Aretino, Beccaria, Bruno, Croce, D´Annunzio, Fogazzaro, Foscolo, Galileo, Gentile, Giannone, Gioberti, Guacciardini, Leopardi, Maquiavelo, Minghetti, Monti, Negri, Rosmini, Sacchetti, Sarpi, Savonarola, Settembrini, Tommaseo, Verri. Entre los últimos: Beauvoir, Gide, Moravia, Sartre. El Concilio de Tolosa de 1229 prohibía que los laicos poseyeran una Biblia. En Concilio de Tarragona de 1234 ordenaba la quema de las traducciones de la Biblia a las lenguas vulgares. La Sagrada Congregación de la Romana y Universal Inquisición era un colegio de cardenales y altos prelados que dependían directamente del papa Pablo III en la bula Licet ab initio (1542). El objetivo del organismo era mantener y defender la integridad de la fe, examinar y proscribir los errores y las falsas doctrinas. A partir de 1571, contó con un apéndice, el Index librorum prohibitorum. Pío X (903-1914) eliminó la palabra Inquisición del tribunal: Sagrada Congregación del Santo Oficio. En 1917, se transfirieron a dicho organismo las competencias de la congregación dedicada a la elaboración y actualización de la lista de libros prohibidos. En 1948 fue la última edición del Índice. En 1965, Pablo VI cambió de nuevo el nombre: Sagrada Congregación para la Doctrina de la Fe. También decretó el fin del Índice y la Congregación siguió recibiendo denuncias de libros peligrosos, pero su misión no era prohibirlos, sino únicamente reprobarlos. El motivo principal era que los libros ya no eran el canal principal donde circulaban las ideas, ahora sólo era un medio de comunicación más, también estaba la radio, el cine y la televisión. Juan Pablo II eliminó el adjetivo Sagrada: Congregación para la Doctrina de la Fe. Finalmente, en un discurso pronunciado en marzo de 2000, Karol Wojtila pidió perdón al mundo por los pecados que había cometido la iglesia, incluidas las acciones de la Inquisición. El pensamiento lógico señala que los papas han deslegitimado la Iglesia y son capaces de representar cualquier cosa en nombre de lo políticamente correcto. Pero las ideologías dogmáticas no tienen ésa flexibilidad moral ni piden perdón por sus excesos. La Inquisición romana era severa con las obras en que las doctrinas políticas eran expuestas como una religión laica, pero el Índice nunca incluyó las obras de Hitler, Mussolini, Lenin y Stalin. Las ideologías totalitarias nunca dicen que lo son, siempre se presentan con discursos atractivos hasta que el discurso se vuelve indebatible y surgen correcciones de lenguaje y castigos del pensamiento. En España, desde 1502 los Reyes Católicos prohibieron a los libreros, impresores y comerciantes imprimir o importar libros sin previa autorización bajo pena de multa y perder todos los libros para ser quemados en público. El gobierno civil recibía las denuncias y encargaba a la Inquisición la confiscación de los escritos y los castigos a los infractores. El otorgamiento de licencias de impresión que correspondía a los funcionarios del gobierno desde 1502, quedó en manos del Santo Oficio a partir de 1521. La visita a las librerías en busca de escritos prohibidos estaba en manos de las autoridades reales, de los comisarios del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición desde 1530, de la Inquisición por disposición real en 1540. En 1554 Carlos V ordenó que las licencias fueran otorgadas sólo por el Consejo de Castilla, la censura previa a cargo de la autoridad civil y la censura posterior por el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición. En 1558 Felipe II dispuso que ningún comerciante introdujera en Castilla libros impresos no autorizados. Las penas se dirigían a los impresores sin licencia con la pena de muerte, la pérdida de sus bienes y la quema de libros, y a los que modificaban textos examinados y aprobados con la pérdida de los bienes y el exilio. En 1557, la Sagrada Congregación de la Romana y Universal Inquisición en la primera redacción oficial del Index librorum prohibitorum censuraba parte de la Biblia y algunas obras de los Padres de la Iglesia. También incluía el Decameron de Boccaccio, El Príncipe de Maquiavelo, el Novellino de San Masuccio Salernitano y las obras de Erasmo de Rotterdam. El Índice del Concilio de Trento de 1564 censuraba a los Padres de la Iglesia (Ambrosio, Tertuliano, Tomás de Aquino), las obras médicas que mostraban el cuerpo como una "máquina" (Hipócrates, Galeno, Paracelso), los filósofos (Platón y Aristóteles); los historiadores (Heródoto, Tácito, Tucídides), los clásicos (Ovidio, Virgilio, Horacio, Salustio, Livio, Plutarco, Homero, Catón, Plauto, Esopo). Las guerras liberales fueron una reedición de la reforma protestante y la contrarreforma. Los ingleses disputaban la ruta asiática y americana junto con los holandeses y franceses, los responsables de crear la leyenda negra americana. El Santo Oficio censuraba obras de filósofos, matemáticos, físicos y astrónomos: De revolutionibus orbium coelestium (1543) de Nicolás Copérnico, por colocar el sol en el centro del universo; Discurso del método (1637) de René Descartes, por atacar los principios escolásticos y elaborar su teoría sobre la duda metódica; Tractatus theologico-politicus (1670) y la Ética (1677) de Baruch Espinoza, por predicar el racionalismo y la libertad en materia religiosa; Principia mathematica philosophiae naturalis (1683) de Isaac Newton, por describir las leyes de la gravedad universal; Nuevo Tratado sobre el entendimiento humano (1704) de Godofredo Guillermo Leibniz, por desarrollar una filosofía racionalista para debatir la constitución de los seres. Un tercer apartado para los textos de Rousseau, Montesquieu, Pascal, Mirabeau, D´Alembert, Voltaire, etc. Podemos estar de acuerdo en que éstas obras serían censuradas por diversas ideologías y pseudociencias. La censura es una actividad universal que adquiere distintos discursos. La Lista Bernhard y La lista Otto de los nazis en Francia, La Lista del Comité National des Écrivains (el CNE) y los comités d`épuration culturales de comunistas y gaullistas. Las prohibiciones ideológicas, lingüísticas y editoriales de las banderas posmodernas actuales. Muchos de que los que critican la censura eclesiástica elaboran argumentos laicos para justificar la censura gubernamental. Una de las más grandes mentiras institucionales es que el feminismo fue pionero en la educación femenina mexicana o que el gobierno revolucionario fue pionero de la educación pública: "En la época en la que se presentó la denuncia, fines del siglo XVIII, los borbones alentaron de manera especial la lectura, la escritura y la educación en general de las mujeres de la Nueva España. La Corona consideraba la cooperación esencial femenina para el progreso y la prosperidad del reino. Hasta mediados de ésa centuria, las niñas ricas podían recibir instrucción en su casa, pero la mayor parte de las mujeres se quedaban sin estudiar o lo hacían en "amigas", con damas que a menudo sólo les enseñaban catecismo, oraciones y costura. En cambio, a partir de mediados de siglo la educación femenina recibió mayor atención y se establecieron en el virreinato varias instituciones educativas. En Guadalajara el Colegio de San Diego de Alcalá se construyó entre 1712 y 1738. En Valladolid se fundó el Colegio de las Rosas (1743), "el primer conservatorio musical en América", en el que las niñas aprendían "primeras letras", doctrina cristiana, historia, aritmética, algebra, geografía y latín. En la Ciudad de México destacaron el Colegio del Pilar, de la Compañía de María o La Enseñanza, establecido en 1754, y el colegio laico de las Vizcaínas (1767), que enseñaba lectura, escritura, doctrina cristiana y bordado. En 1786, el Ayuntamiento ordenó establecer escuelas primarias gratuitas y en 1793, Las Vizcaínas, "la más grande e importante de las escuelas privadas formadas por laicos", abrió una escuela pública para 500 niñas de "cualquier clase o condición". Como uno de los resultados de las reformas educativas, en 1802, 70 escuelas conventuales, parroquiales, municipales y privadas tenían registradas 3100 niñas. De tal modo, no sorprende en general. Como entre los miembros de la Iglesia, los servidores de la Corona, los comerciantes y los militares, los individuos que no pertenecían a ninguno de éstos grupos también fueran personas afectas a la lectura. Las personas implicadas se encontraban en ésa situación por necesidad profesional, por curiosidad, por distracción, etcétera. Entre los implicados ajenos a la Iglesia, el gobierno, el comercio y la milicia, se contaron muy pocos denunciados, desempeñaron sobre todo un papel "secundario", así como la función de denunciantes" (Ramos Soriano, pp. 269, 270). Brian R. Hamnett en La política española en una época revolucionaria, 1790-1820 (FCE, 2011) ubica que la tesis de la soberanía de la "nación", proclamada el 24 de septiembre de 1810, el día de la apertura de las Cortes, condujo lógicamente a la definición de nacionalidad. De acuerdo con el decreto del Consejo de Regencia de 14 de febrero de 1810, que dio efecto práctico al principio de igualdad de derechos entre los europeos y los americanos, los diputados americanos -suplentes en ése momento- tomaban su lugar en las Cortes junto con los elegidos por la España europea. La Constitución promulgada el 19 de marzo de 1812 desarrollaba ésta posición al definir a la nación hispánica como "la totalidad de los españoles de ambos hemisferios". Ésta definición, por tanto, incluía a todo el Imperio americano, y a las Islas Filipinas también, dentro del concepto de "nación". De ésta manera, la Constitución de Cádiz no definía a España -es decir, la parte peninsular y europea de la monarquía- como una nación, sino la totalidad de los territorios. Desde abril de 1810 un grupo de criollos de Caracas intentaba establecer un gobierno distinto en Venezuela del gobierno metropolitano en Cádiz, rechazando a la sazón el régimen bonapartista de Madrid. En Buenos Aires en mayo una revolución llevó al poder a los intereses comerciales y territoriales de la zona litoral. En ambos casos los nuevos regímenes insurgentes abrieron el comercio a las naciones extranjeras. Durante los meses de julio y septiembre ocurrieron revoluciones similares en Santa Fe de Bogotá y en Santiago de Chile. En la Nueva España una insurrección que tenía como meta la independencia se desencadenó el 16 de septiembre en la próspera y poblada región del Bajío. La intranquilidad prevalecía igualmente en Quito y en el Alto Perú. La Constitución de 1812 ya había sido sobrepasada por esos acontecimientos americanos. Los que forjaron la Constitución consideraban a la España europea y americana como una sola entidad política. Los diputados de América a Cortes no compartían ésa opinión sin reservas. Las insurrecciones en las Américas, sean por la autonomía o por el separatismo, constutuían un reto para la tesis de una monarquía unitaria, protagonizada por los liberales peninsulares. La mayoría de los legisladores europeos en las Cortes veía en la Constitución el medio para unir más estrechamente al imperio y a la metrópoli. La definición de nacionalidad de la Constitución rechazaba totalmente no solamente la posibilidad de la independencia americana sino también cualquier forma de autonomía dentro de la monarquía. Christian Duverger en Cortés. La biografía más reveladora (TAURUS, 2014) identifica los antecedentes cortesianos de la Independencia de México. En 1562 los tres hijos de Cortés que vivían en España fueron recibidos en Yucatán por Francisco de Montejo, hijo del compañero de Hernán Cortés. El 17 de enero de 1563, los tres hermanos hacen su entrada a México, tienen aliados en el Ayuntamiento y el Consejo de Indias y se placean con el sello y el estandarte de armas de Cortés. El visitador de la Nueva España, Jerónimo de Valderrama, es el encargado de reunir los cargos que pesan sobre el virrey Luis de Velasco. Los tres hermanos se adelantan a Velasco y reciben a Valderrama con el estandarte de Cortés y acepta residir en el palacio de Martín. El segundo Marqués del Valle lo nombra alguacil mayor de la Ciudad de México para acelerar el proceso de destitución del virrey. Velasco fallece el 31 de julio de 1564. La Audiencia asume el gobierno provisional y el cabildo del Ayuntamiento de México propone la supresión de la función de virrey, la autonomía o ¡Independencia de México! Los hermanos Cortés se arroparon con Valderrama, los criollos, los indios y los franciscanos que simpatizaban con el pasado prehispánico y el proyecto mestizo de Hernán Cortés. Con ayuda de Valderrama, los criollos organizan una tentativa de tomar el poder con los hermanos Cortés. La afrenta salió cara, Felipe II confiscó el marquesado de Martín Cortés y la Corona le reclamó "una fianza" de 150 000 ducados. ¡Felipe II inventó el impuesto sobre la desposesión! El 16 de julio de 1566, Martín es convocado a la sede del gobierno de la Nueva España donde es aprendido sin miramientos por Ceynos, el presidente de la Audiencia. Una violenta y eficaz operación policiaca mandará a la cárcel a todos los conjurados. Luis y el otro Martín, el hijo de Marina, van a dar a prisión con su hermano el mismo día. Una justicia expedita se pone en marcha. Llueven las sentencias. Para los dos hijos mestizos de Cortés: la muerte. Para los dos hermanos Ávila, que resultaron ser el alma del complot: la muerte. El nuevo virrey desembarca en Veracruz el 17 de septiembre, anula la pena de muerte dictada en contra de los dos hermanos mayores, para luego recusar a todos los jueces. Pero no sólo los gobernantes mexicanos conmemoran la caída de Tenochtitlán. En 1790, cuando por casualidad se encontraron durante las obras de ornato de la Plaza Mayor la famosa Piedra del Sol y la gigantesca Coatlicue, el virrey Güemes dispuso no enterrar de nuevo esos monumentos, a partir de entonces quedarían expuestos: la Coatlicue halló espacio en la Real y Pontificia Universidad, y la Piedra del Sol quedó fijada en posición vertical en el ángulo suroeste de la Catedral. El 8 de noviembre de 1794 va a inaugurar un mausoleo para honrar a Hernán Cortés. Todos los detalles han sido cuidadosamente dispuestos por el propio virrey, que solicitó a José del Mazo el proyecto de un monumento conmemorativo: un obelisco de mármol de siete metros de altura y un altar para exponer los restos del conquistador contenidos en una urna de cristal. Es un cambio radical, se exhibe con ostentación lo que estaba discretamente enterrado en el piso de una iglesia franciscana. La fecha elegida para la inauguración conmemora los 275 años de la entrada de Hernán Cortés en Tenochtitlán. El sitio escogido para construir el mausoleo: el primer encuentro de Cortés con Motecuzoma. Es el 8 de noviembre de 1794 en la iglesia del Hospital de Jesús. El 8 de noviembre de 2019 Federico Acosta y Ascanio Pignatelli, descendientes de Motecuzoma y Hernán Cortés, se fundieron en un abrazo frente a la iglesia Jesús de Nazareno de la CDMX para conmemorar los 500 años del encuentro ocurrido el 8 de noviembre de 1519, reunidos por el documental "El reencuentro, 500 años de Motecuzoma y Cortés": "El 1 de marzo de 2019 tuvo la ocurrencia de enviarle una carta al rey de España, Felipe VI, pidiéndole que en nombre del Estado admitiese la responsabilidad histórica y ofreciese una disculpa o resarcimiento por las ofensas cometidas durante la Conquista y el proceso de colonización… Las ofensas y violaciones que denuncia la carta de López Obrador fueron la violación del quinto real, la imposición de la fe cristiana, la construcción de templos católicos sobre las antiguas pirámides, la instauración de la esclavitud y las encomiendas, la usurpación de tierras propiedad de los nativos, el saqueo de riquezas naturales, la imposición de la lengua castellana y la destrucción sistemática de las culturas mesoamericanas. La carta asentaba que "en suma", durante la Colonia se vulneraron derechos individuales y colectivos que con una mirada contemporánea deben asumirse como atentados a los principios que rigen ambas naciones"… El propio presidente, según dijo en su carta, se disponía a pedir perdón por las atrocidades y agravios cometidos por los mexicanos después de la Independencia, como por ejemplo las políticas genocidas contra los yaquis o mayas o la persecución de chinos. El gobierno pretendía una "reconciliación histórica" con el pasado de México, un gran acto de confesión y contrición por las antiguas culpas. Y pretendía que ésa especie de inmolación simbólica participase el Estado español en un acto el día 21 de septiembre de 2021, al cumplirse 200 años de vida independiente y 500 años de la caída de Tenochtitlán… Por ello, cuando López Obrador le pidió al papa lo mismo que al rey español, el pontífice católico le contestó que ya se había disculpado, lo mismo que varios papas anteriores. La carta al rey no se hizo pública de inmediato, pero alguien en el gobierno mexicano la filtró, tal vez por instrucciones del presidente, que seguramente estaba molesto porque el rey no le contestó. Cuando se divulgó la carta, el gobierno español rechazó con toda firmeza el contenido de la carta, y el ministro de Asuntos Exteriores de España, Josep Borrell, declaró que no iban a pedir perdón a México por los abusos durante la Conquista de México y la Colonia "del mismo modo que no vamos a pedir a la República francesa que presente disculpas por lo que hicieron los soldados de Napoleón cuando invadieron España; o los franceses van a pedir disculpas a los italianos por la conquista de las Galias de Julio César". El presidente de México quedó en ridículo; fracasó en su intento de montar un gran espectáculo de nacionalismo anacrónico con la participación del rey español" (Bartra, pp. 79, 80, 81).
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Las editoriales hispanas.
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El mundo editorial hispano está lleno de
premios: Adonais, Alfaguara, Anagrama de Ensayo, Ausiàs March, Biblioteca
Breve, Boscán, Café Colón, Casa de las Américas, Comillas, Espasa de Ensayo,
Formentor, Herralde de Novela, Hiperión, Internacional de Primera Novela, Joan
Creixell, Joven Literatura, Juan Boscán, Juan March, La Sonrisa Vertical, Larra,
Loewe de poesía, Lope de Vega, Marqués de Brandomín, Nacional de Ensayo,
Nacional de Poesía José Antonio Primo de Rivera, Nadal, Nueva Poesía de la
Unión de Intelectuales Españoles, Pío Baroja, Planeta, Primavera de Espasa
Calpe, Ramón Sijé, Sésamo, Tigre Juan de Primera Novela, Valle-Inclán. Los
premios más importantes son Goncourt, Nobel de Literatura, Pulitzer de Novela,
Premio de Cultura Europeo. La Corona de España auspicia otros tres
premios importantes: Príncipe de Asturias, Cervantes, Nacional de las
Letras Españolas. Los premios editoriales buscan proyectar alguna obra o autor
por su potencial de mercado, los premios importantes la calidad literaria. Penguin
Random House Grupo Editorial es la división en lengua castellana
de la compañía editorial internacional Penguin Random
House, fundada el 1 de julio de 2013 tras la fusión de la
división editorial del grupo mediático alemán Bertelsmamn, Random
House, con la del grupo británico Pearson, Penguin.
En la actualidad, Bertelsmann es propietaria del 100% de las
acciones. En 2014 el grupo prosiguió con su estrategia de crecimiento y unió a
sus editoriales históricas otras con gran tradición mediante la adquisición e
integración de los sellos editoriales de Santillana
Ediciones Generales. En 2017 sumó al grupo las editoriales de Ediciones
B.
En 2019 se añadieron los sellos de Salamandra
Editores y La Campana Llibres.
En 2020 Vintage Español, una de las principales editoriales
en español en los Estados Unidos, pasa a formar parte de PRHGE. En 2021 se
adquirieron al grupo RBA los sellos editoriales Molino, Serres y
La Magrana. En julio de 2021 PRHGE se une a 20/20
Editora para consolidar su presencia en lengua portuguesa,
y en septiembre de ése mismo año PRHGE lanza el sello editorial Penguin
Kids. En mayo de 2023 se firma la adquisición de Rocca Editorial. Los sellos de Penguin Random
House en castellano: Aguilar, Alamah, Alfaguara, Alfaguara Infantil y Juvenil,
Altea, B de Blok, B de Bolsillo, Beascoa, Bruguera, Caballo de Troya, Cliper, Conecta,
Debate, DEBOLSILLO, Distrito Manga, B, Flash, Grijalbo, Lumen, Molino, Montena,
Nova, Nube de Tinta, Origen, Penguin Clásicos, Kids, Plaza Janés, Random
Cómics, Random House, Reservoir Books, Rocabolsillo, Roca Editorial, Salamandra, Salamandra
Bolsillo, Salamandra Graphic, Infantil y Juvenil Salamandra, Sapristi, Selecta,
Sudamericana, Suma de Letras, Taurus, Vergara. Los
sellos de Penguin Random House en castellano: Debutxaca, La
Campana, La Magrana, Rosa
dels Vents. Los sellos de Penguin Random
House en portugués: Alfaguara, Arena, Book
Smile, Cavalo de Ferro, Companhia
das Letras, Elsinore, Fábula, Fábula
Educaçao, Iguana, Lilliput, Nascente, Nuvem
de Letras, Objetiva, Penguin
Clásicos, Secret Society, Suma
de Letras, Topseller, Vogais. El
Grupo Planeta es un grupo multinacional español de
capital familiar, cuenta con el mayor grupo editorial del mercado de habla
hispana, con más de 70 sellos, y junto a DeAgostini
es accionista de Atresmedia, grupo de comunicación líder en
España, que incluye los canales de televisión Antena 3, laSexta, Neox, Nova y
GOLt; así como las emisoras de radio Onda
Cero, Europa FM y
Onda Melodía. A través de Prisma
Publicaciones gestiona también un conjunto de revistas
especializadas: Lonely Planet Traveller, Historia
y Vida, Objetivo Bienestar, Dapper, Año
Cero, Tu Suerte, Enigmas e
Historia de la Iberia Vieja. Y
un conjunto de 22 instituciones educativas referentes en formación superior y
universitaria agrupadas en Planeta Formación y
Universidades. Además, el Grupo es propietario de Casa
del Libro, la primera cadena de librerías en España. Desde la
creación de Editorial Planeta por José Manuel Lara, en Barcelona, en
1949, Planeta se ha convertido en un grupo que opera en más de 20 países y que
conecta diariamente con más de 30 millones de personas. Los sellos de Grupo
Editorial Planeta: Editorial Planeta, Espasa, Booket, Destino Infantil y
Juvenil, Planeta Cómic, Tusquets Editores, Ediciones Martínez Roca, Ediciones
Destino, Crossbooks, Timun Mas Infantil, Seix Barral, NdeNovela, Libros Disney,
Paidós, GeoPlaneta, Libros Cúpula, Austral Editorial, Minotauro, Editorial
Ariel, Deusto, Lunwerg Editores, Editorial Crítica, Zenith, Planeta Junior,
Esencia, MaxiTusquets, Ediciones Península, Diana, Alienta Editorial, Para
Dummies, Yoyi, Temas de Hoy, Planeta Gastro, Ediciones Luciérnaga, Gestión
2000, Planeta Gifts, Tantanfan, Fundación José Manuel Lara, Planetalector, Noguer
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Ediciones, Zafiro eBooks, Esencia
Digital, Lectura Plus, Ediciones
Oniro, Salsa Books, El
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Editores. Una buena biblioteca debe tener libros que
garanticen la calidad de contenido y materiales. De Grupo Editorial Planeta: Editorial
Crítica, Ediciones Paidós, Editorial
Ariel, Editorial Minotauro, Espasa Calpe, Seix
Barral. Del Grupo Editorial Penguin Random House: Editorial
Taurus. De Grupo Editorial Siglo XXI: Siglo
XXI Editores, Anthropos Editorial.
De Grupo Editorial RBA: Editorial Gredos. De Grupo Editorial Anaya: Alianza Editorial, Ediciones
Siruela. Las editoriales independientes españolas: Editorial
Morata, Editorial Nordicalibros
(autores nórdicos), Editorial Satori (autores japoneses), MinaLima (clásicos
infantiles), Editorial Trotta, Editorial Marcial
Pons, Editorial dÉpoca,
Abada Editores. Editorial Edelvives, Editorial Reino de Cordelia, Editorial Valdemar, Alba Editorial (Maior, Clásica Maior), Editorial Acantilado, Editorial Libros del Zorro
Rojo, Editorial AstroRey, La Biblioteca de Carfax, Editorial Pre-textos, Editorial Impedimenta, Trotalibros Editorial, Ediciones Hiperión, Editorial Galaxia de Gutenberg. Los mejores sellos en calidad-precio están disponibles en libros
de bolsillo: Libro de Bolsillo de Alianza Editorial (Grupo Editorial Anaya),
Biblioteca de Bolsillo de Crítica (editorial Crítica), Zeta Bolsillo o B de
Bolsillo (ediciones B), Rocabolsillo
(Roca Editorial), Salamandra Bolsillo (Salamandra Editores),
Pocket Edhasa (editorial Edhasa), Cátedra
de Bolsillo (ediciones Cátedra), Alba Minus (Alba Editorial), Acantilado de
Bolsillo (editorial Acantilado), AUSTRAL, Booket, MaxiTusquets (Grupo Editorial
Planeta), Punto de Lectura (Grupo Editorial Santillana), Cisne, Penguin
Clásicos, DEBOLSILLO (Grupo Editorial Penguin Random House). Una segunda categoría de
sellos accesibles: editorial
Tecnos (Grupo
Editorial Anaya), Tusquets
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(Grupo Editorial Planeta), Editorial Alfaguara, Grijalbo, Plaza Janés, Lumen, Debate, Nube
de Tinta (Grupo
Editorial Penguin Random House), Anagrama (Grupo Editorial Feltrinelli), Ediciones Cátedra, Editorial Gedisa, Ediciones Akal, Ediciones B. En México, contenido
especializado en libros
unam, libros UAM, El Colegio de México (COLMEX), Fondo
de Cultura Económica
(FCE), Educal, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropología Social (CIESAS), etc. En el gobierno de Felipe Calderón, en el marco
del Bicentenario de la Independencia de México y los 100 años de la Revolución,
el CONACULTA editó colecciones dirigidas por Enrique Florescano con Penguin Random House: colección Pasado y Presente
(Editorial
Taurus) e
Historia Ilustrada de México (Editorial Debate). Con el Fondo
de Cultura Económica, la
colección Biblioteca Mexicana. También la colección Patrimonio Histórico y
Cultural de México (1810-2010). La Biblioteca Digital Mexicana (BDMx) nace el 23 de
noviembre de 2010 en colaboración del Archivo General
de la Nación, La Biblioteca Nacional de
Antropología e Historia
(INAH), el Centro
de Estudios de Historia de México CEHM-Carso, y el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA). El 16 de diciembre de 2015
el ex presidente Enrique Peña Nieto firmó el decreto que desapareció el
CONACULTA para subir su categoría como una de las 18 secretarías de Estado:
Secretaría de Cultura. En agosto de 2023, en plena polémica por los libros de
texto gratuito, Andrés Manuel López Obrador acusaba que había tres o cuatro
editoriales desde los tiempos de Ernesto Zedillo que se dedicaban a hacer
libros para la Secretaría de Educación Pública (SEP). Según el reporte,
Editorial Santillana recibía 281.9 millones de pesos por la compra de libros,
Editorial Trillas unos 120 millones; SM Ediciones casi 200 mdp; y Ediciones
Castillo casi 29 mdp. Además, en las compras
consolidadas 2021-2022, Santillana obtuvo contratos por 157
mdp y 249.8 mdp por cada año; SM
140.9 y 185 mdp, respectivamente; Trillas, 82.3 y 120.1 mdp; y Castillo 153.2 y 255.3 mdp. Los mejores sellos mexicanos en
calidad-precio: Ediciones
Era, Editorial Almadía, Sexto Piso, Editorial Porrúa, Editorial Trillas, perla
ediciones, Antílope, El naranjo, An.alfa.beta. Los sellos accesibles que no
siempre garantizan la calidad: Lumen, Alfaguara, Almadía, Anagrama, Emecé Editores. Los peores sellos de Grupo Editorial Planeta: Ediciones Martínez Roca, Temas de Hoy, Editorial Planeta. Los peores sellos de Grupo Editorial Penguin
Random House: Aguilar, Altea, Beascoa, Montena. En el caso de Crítica, Paidós, Ariel e incluso Minotauro, tienen que ser ediciones
anteriores al 2016 o de autores reconocidos, existe un bajón notable en la
calidad, sea por las políticas de Editorial Planeta, la crisis económica
(2008-2024) y la explosión de contenido progre. En general, es palpable la
crisis editorial en los sellos grandes y el aumento de la calidad en las editoriales
independientes españolas que confían en un público de mayores recursos y
formación. Con la aparición de Facebook
(2004), YouTube (2005), Twitter (2006), Instagram (2010) y TikTok (2018); era
cuestión de tiempo que aparecieran los Booktubers, los Bookstagramers y los
BookTok. La Feria Internacional del Libro de
Guadalajara ha presentado Los secretos de Yuya. Mis mejores trucos de
maquillaje y peinado (Ediciones Martínez Roca) en 2014, o Luisito Comunica. Un
boleto sin escalas a lugares asombrosos (Alfaguara) en 2019. En la Feria del
Libro de Madrid, El Rubius. El Libro Troll (Ediciones Martínez Roca) en 2014, y
Así es la puta vida, Jordi Wild. El libro de Anti-ayuda (Ediciones B) en 2016. En la Feria Internacional del Libro de
Buenos Aires 2016 Luna de Plutón, El Festival de la Blasfemia y Valle de la
Calma de Dross (Temas de hoy). La lista es amplia: Historias
perturbadoras. Basadas en hechos reales por Luisito Comunica
(Alfaguara), El Rubius. Escuela de Gamers (Temas), Recetario
mis pastelitos. Gris Verduzco (Altea Trade), Las aventuras de
Ami y El diario secreto de Ami (Altea), 8 misterios sin
resolver narrados por Paulettee. Tras la pista invisible
(Penguin Random House), Vistmond. El Cuartel de los Sueños. La Bala. Isabella de la Torre
(Altea), Una familia anormal. Lyna Vallejos (Penguin Random House), la saga La
Diversión de Martina (Montena), Tres promesas. Lesslie Polinesia (Penguin Random House), Jukilop.
La verdadera historia (Altea), Dany Hoyos. Los 7 colores de mi vida (Penguin
Random House), YoSoyPlex. Epic Battle. El día en que los youtubers salvaron el mundo (Ediciones
Martínez Roca), Sieteex. Sin secretos (Montena), @monismurf. Detrás
de todo. Lo que ningún influencer cuenta (Destino Infantil & Juvenil), Team
Nico. El reto de ser YouTuber (Beascoa), La guía del
ligue. Werever-tumorro. Cómo salir bien librado en el complejo mundo del amor (Altea),
Quiúbole con… Gaby Vargas & Jordi Rosado (Aguilar). Existen
editoriales que no aportan al diálogo democrático a pesar de que se dirigen a
un público infantil y juvenil, las principales víctimas de las malas políticas
públicas: Alfaguara, Montena, Beascoa, Planeta, Altea, Ediciones Martínez Roca,
Ediciones B, Aguilar, Penguin Random House, Temas de hoy. Los
libros de entretenimiento son fáciles de encontrar en el Corte Inglés, Casa del
Libro (Grupo Editorial Planeta), Crisol (Grupo PRISA), Bertrand (Mondadori
Editore), FNAC (Groupe Fnac Darty de Francia), Sanborns, Wal-Mart, SAMS Club,
Bodega Aurrera, el Sótano y Gandhi. Libros que se pueden encontrar dos o tres
años después al 50-80% de descuento, si no acaban antes en la basura:
literatura McDonald´s: "En democracia la literatura
se abrió sin vergüenza al mercado, el sistema literario se hizo más
estratificado y diverso, la palabra "negocio" dejó de ser malsonante y
los contratos ganaron un protagonismo que no habían tenido en la etapa heroica.
En el transcurso de la Feria del Libro de Madrid en 1973, Castellet había
aguantado estoicamente la desilusión de Gabriela Ferlosio a propósito de que ya
sólo se oía hablar de dinero entre los escritores, y apenas unos años después,
en 1981, el mismísimo Carlos Barral tiraba la toalla: antes "había una sed de información
literaria y humanística, digámoslo así, provocada por la represión de la
cultura. Se era lector de literatura y creación de humanidades críticas para
resistir a ése mundo zafio y analfabeto, culturalmente represivo, que era el
franquismo. En segundo lugar la industria editorial estaba menos deformada por
un mercantilismo a ultranza, como ahora, con medios de publicidad descomunales,
premios puramente de promoción de ventas, lanzamientos millonarios de libros
menores o mediocres, etc. En ése sentido es más fácil imponer un estilo, porque
podía tener una clave, la clave de la resistencia cultural o de la
independencia literaria"… El éxito ha dejado de ser culpable porque la calidad literaria
no va reñida con las ventas pero las ventas no garantizan de ningún modo el
valor literario. El efecto de ése nuevo sistema iba a ser el sentimiento
generalizado de desjerarquización de la literatura y la confusión continua
entre prestigio y calidad. El superventas ya no sólo era el autor
norteamericano asociado al género de terror, la fantasía histórica o la novela
de intriga sino que pudo empezar a ser también el autor español que encontraba
su público con los mismos materiales básicos… El
consumo masivo de novela has sido sobre todo pasto de un público entregado a
tramas bien construidas, muchos diálogos y misterios vinculados a un pasado
fingidamente verídico. Las grandes ventas fueron una costumbre estacional y
crónica para autores de la índole de Dominique Lapierre o Frederik Forsyth y lo
han sido para los novelones de John Grisham o Noah Gordon después, mientras el
fin de siglo y la actualidad han leído sin descanso a Ken Follet o Dan Brown,
la serie periodística-detectivesca de Stieg Larsson en torno a Salander o los
siete tomos de J. K. Rolling sobre el pequeño mago Harry Potter" (Gracia
& Ródenas, pp. 250, 251, 253, 254). En el gobierno de Andrés Manuel López
Obrador, en agosto de 2021, presentó la colección 21 para el 21 del Fondo de Cultura Económica (FCE) por la commemoracion
de los 500 años de la caída de México-Tenochtitlán y el Bicentenario de la
Independencia de México. El
titular del fondo, Francisco Ignacio Taibo, informaba que la colección 21
para el 21 estaba conformada por 21 títulos de cien mil
ejemplares cada uno. La colección tuvo un costo de 45 millones de pesos,
financiado por el Instituto para Devolverle al Pueblo lo Robado:
costos de impresión y distribución, así como pago por derechos de autor a
herederos o autores. Incluye
siete títulos de reflexión histórica: La revolución de la
independencia, de Luis Villoro; Breve historia
de la guerra con los Estados Unidos, de José C. Valadés; El
libro rojo de la independencia, de Vicente Riva Palacio y Manuel Payno;
Noticias biográficas de insurgentes apodados, de Elías Amador; Pueblo
en vilo, de Luis González y González; Crónica
de amor, de historia y de guerra, de Guillermo Prieto.
Los otros títulos son Canek, de Emilio Abreu
Gómez, Muerte en el bosque, de Amparo Dávila; Balún
Canán, de Rosario Castellanos; Tomóchic, de
Heriberto Frías; Tiene la noche un árbol, de
Guadalupe Dueñas; Antología
de poesía mexicana del siglo XIX; Y matarazo no llamó…, de Elena Garro; Tiempo
de ladrones, de Emilio Carballido; Río subterráneo, de Inés Arredondo; Los de
abajo, de Mariano Azuela; El libro vacío, de Joséfina Vicens; El laberinto de
la soledad, de Octavio Paz; Apocalipstick, de Carlos Monsiváis; Paseo de la
Reforma, de Elena Poniatowska; La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán. En
el sexto y último informe de gobierno, el 1 de septiembre de 2024, López
Obrador habló de culturas prehispánicas, invasores europeos y México profundo. También
informó de la entrega de 160 millones de libros de texto gratuito, y que el Fondo
de Cultura Económica lanzó la colección 21 para el 21 por
los 500 años de la batalla de Tenochtitlán y la invasión española, conformada
por 21 títulos: 17 millones 365 mil libros. Llama la atención que López Obrador
siga usando los conceptos invasión española y Colonia, ambos son erróneos en el
caso de España. México ha sufrido la invasión francesa y estadounidense, pero
el idioma oficial de México es la lengua de Castilla y la religión es católica,
guste o no a los liberales. Los españoles no invadieron México, lo
conquistaron, el proceso de mestizaje incluye la lengua, la sangre y la
religión. El padre del México moderno no es Benito Juárez, Miguel Hidalgo, José
María Morelos y Pavón, Francisco Villa, Emiliano Zapata o Francisco I. Madero,
es Hernán Cortés. La madre del México moderno es La Malinche. El primer mestizo
es Martín Cortés. No se entiende los 500 años de la caída de Tenochtitlán sin
el nacimiento del México moderno. Las Nuevas Leyes de Carlos V (1542)
suprimieron las encomiendas por los recogimientos, la propiedad privada se
convirtió en propiedad real administrada por la Corona. Pero no era el rey
quien tomaba las decisiones en América, sino el Virrey de la Nueva España o de
Perú y el presidente de la Audiencia en América Central: "Las facilidades que dio México bajo el
gobierno de Lázaro Cárdenas a los intelectuales españoles no las dio ningún
otro país. Ése fue el destino mayoritario de la emigración intelectual y
también el que ha capitalizado de manera más compacta la imagen colectiva del
exilio literario. México no restablecería relaciones diplomáticas oficiales con
España hasta la muerte de Franco pero sobre todo concibió desde 1937 un
organismo de protección de refugiados que se convertiría enseguida en un centro
capital de la vida intelectual española.
Incluso en alguna medida valió como
resurrección del abolido Centro de Estudios Históricos de Madrid… Se llamó
desde 1938 La Casa de España en México,
y fue rebautizada en 1940 como El Colegio de
México, siempre bajo la dirección y el aval de
Alfonso Reyes, que fue su inventor, y de Daniel Cossío Villegas, estrechamente
relacionado también con la editorial que iba a incorporar entre sus
colaboradores a un significado grupo de exiliados, Fondo de Cultura Económica. Fueron
asesores y traductores en ésa editorial perfiles tan dispares como José Gaos o
Wenceslao Roces, el crítico musical Adolfo Salazar o el poeta León Felipe, Max
Aub o Ernestina de Champourcín y Juan José Domenchina. Las ediciones de El Colegio de México, cuidadas por
Ramón Gaya -otro de los fundadores de Hora de España-, fueron
eficientes y constantes con quienes figuraban entre sus profesores- y muchos de
los nombrados lo serían también de la Universidad Nacional Autónoma de México-
como el propio Alfonso Reyes, José Gaos o Eugenio Ímaz, Moreno Villa o Enrique
Díez Canedo… La primera editorial de Juan Grijalbo, Atlante, estuvo en México y también acudió al
pasado inmediato para editar una antología cuidada por Domenchina sobre la
poesía española entre 1900 a 1936, con epílogo de Enrique Díez Canedo, pero
también la primera edición del Diccionario de filosofía, de Ferrater
Mora, algún texto de Pere Calders o la autobiografía de Constancia de la Mora, Doble esplendor
en 1944. El
mismo Grijalbo fue el fundador a principios de los años cincuenta de la
editorial que lleva su nombre, y con una orientación distinta y militantemente
comunista, porque en el interior se leyeron (o difundieron) libros de la
Academia de Ciencias de la Unión Soviética que editaba Grijalbo, como el Manual
de Economía Política, El Materialismo Histórico de Konstantinov, la
correspondencia secreta de Stalin o La Sagrada Familia y otros escritos,
de Marx y Engels, varios de ellos en traducciones de Wenceslao Roces o Adolfo
Sánchez Vázquez" (Gracia & Ródenas, pp. 31, 32, 33).
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El franquismo literario.
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La concepción empresarial y cultural que desplegaron unos cuantos personajes en la inmediata salida del exilio creó una red compleja de lazos intelectuales entre exiliados en distintos países y pronto también en relación con la España del interior. La continuidad fue la evidencia más rotunda de la cultura del exilio y ésa continuidad regresó a la península en gran medida gracias a ellos, aunque hubiese de ser en forma clandestina o a través de sólo unos pocos nombres mayores que pasaron a ser referentes del futuro inmediato (Juan Ramón, Cernuda, Salinas, Guillén, Max Aub, Chacel o Ayala). Gonzalo Losada no era un exiliado, sino un español que residía en Argentina desde antes de la guerra como directivo de Espasa Calpe, pero la guerra le impulsó a desvincularse de la empresa madre. Acababa de fundar la colección Austral para Espasa pero las discrepancias políticas le animaron a fundar su propia editorial, Losada, junto con Guillermo de Torre y otros exiliados como el pedagogo Lorenzo Luzuriaga, o el dominicano Pedro Henríquez Ureña. Losada iba a ser desde entonces uno de los espacios naturales de las obras de escritores refugiados y en ella apareció la primera edición española de La velada en Benicarló de Azaña en 1939 (La invención de Morel de Bioy Casares, con prólogo de Borges, saldría al año siguiente y El Aleph en 1949). Se encargó de las obras completas de García Lorca en numerosos volúmenes y de las obras del mismo Rafael Alberti, así como del teatro de Casona o de Jacinto Grau. Fue también la editorial del fundamental Juan de Mairena de Machado y de la primera edición de Españoles de tres mundos en 1942, de Juan Ramón Jiménez, que también publica ahí La estación total (1946), poco después de la Poesía junta (1942) de su repudiado Pedro Salinas y antes de Como quien espera el alba (1947) de Cernuda. La otra gran editorial del exilio en Buenos Aires fue Sudamericana, creada en 1939 por un grupo de escritores, entre ellos Victoria Ocampo y Oliverio Girondo, que enseguida se puso en manos del gerente que la hizo grande, Antoni López Llausàs (junto a Julián Urgoiti), con experiencia editorial antes en Llibreria Catalònia de Barcelona y recién exiliado en Buenos Aires en 1939. Allí publicaron sus libros Oliverio Girondo, Felisberto Hernández, Eduardo Mallea o Ernesto Sabato y fue también también la editorial para las traducciones españolas de Jorge (Georg) Santayana. Los maestros de la narrativa norteamericana moderna se leyeron desde entonces en traducciones que se han discutido después, pero fueron vitales, como Las palmeras salvajes de Faulkner que firmó Borges o el Contrapunto de Aldous Huxley traducido por Lino Novás, Al Faro traducido por Antonio Marichalar o el Orlando de Virginia Woolf (por el mismo Borges), y todos aparecieron entre 1938 y 1943. Desde mediados de los años cincuenta López Llausàs pudo contar con uno de los asesores más relevantes de la edición de narrativa en Hispanoamérica (Francisco Porrúa, el mismo fundador de la editorial de ciencia ficción Minotauro). En España, la actividad editorial no se había detenido durante la guerra y por supuesto no se detuvo tampoco en la posguerra sino todo lo contrario. Las casas editoriales procedían en su mayor parte de negocios de antes de la guerra reanudados después. Bruguera fue refundada por un capitán republicano represaliado, y funcionaron a toda marcha las editoriales más populares del momento como Molino y su serie Hombres Audaces (algunos de aquellos personajes, como Doc Savage, los veremos reaparecer en la estética camp de los años sesenta, cuando los poetas y novelistas resuciten sus lecturas adolescentes y juveniles). Si el Libro de Bolsillo de Alianza ya desde 1966 fue una plataforma de divulgación cultural extraordinaria, lo fueron también por lo que hace sobre todo a la democratización de la gran literatura universal y la literatura popular colecciones de Germán Plaza o tras la muerte de José Janés, Plaza y Janés, incluidos lectores con perfiles heterodoxos. Desde el primer momento el meridiano de la actividad editorial literaria se situó en Barcelona frente al perfil más político y oficial de la capital, donde al menos tres importantes editoriales reanudaron la actividad, Manuel Aguilar, Biblioteca Nueva y Espasa Calpe, casi siempre atentas a reediciones de su catálogo de preguerra. Las dificultades materiales fueron múltiples, al menos durante toda la década de los cuarenta, y las limitaciones fueron económicas pero también estructurales. Los cortes de luz, la carestía y la escasez de papel (que a menudo había que importar), las dificultades de censura y la situación general no facilitaron la producción editorial pero nada se detuvo. La actividad fue incesante en todos los géneros, incluso las crónicas más o menos autobiográficas sobre la guerra civil o sobre la experiencia de la División Azul, que fue otro subgénero prolífico desde 1942. Y si bien en el tono general dominó la ausencia de riesgo literario, la voluntad de jugar sobre seguro con autores consagrados antes de la guerra y con una cantera de escritores locales sin riesgo desde el punto de vista ideológico ni estético, el aislamiento pudo paliarse en parte con los stocks de libros traducidos antes de 1936 pero también con la reimpresión de clásicos que no iban a producir roces con la censura. El brevísimo exilio le permitió a Janés un regreso cauteloso y renacer como el Ave Fénix, que fue su emblema editorial como el gran editor literario de la posguerra desde 1944. Encontró el modo de sortear el mal nombre de su catalanismo evidente anterior a 1939 y los mayores nombres contemporáneos de las letras del siglo XX estuvieron en su catálogo, encuadernados en tela y caros, o bien en series más asequibles, aunque siempre con cuidada encuadernación y tapa dura pese al formato de bolsillo, como en la colección "El manantial que no cesa". Faulkner o Proust, Thomas Man o Virginia Woolf, los premios Goncourt, los premios Nobel o los premios Pulitzer de novela tuvieron sus colecciones específicas para un público burgués, dispuesto a gastar en libros con empaque tanto si iba a leerlos como si no. Pocos años después, en 1949, un capitán de la Legión que había entrado en Barcelona con el ejército franquista, José Manuel Lara, fundaría la editorial Planeta. Se había casado en 1941 con una joven de la burguesía catalana y tras emprender diversos negocios relacionados con la enseñanza privada, compró la editorial Emporion a Félix Ros con el dinero que obtuvo de la venta del fondo de la misma editorial. El autor estrella de L.A.R.A., que fue su primer sello editorial, será de nuevo Somerset Maugham y una variada nómina de escritores británicos de novelas de aventuras e intriga, entre ellos los relatos de Puck, de Rudyard Kipling, otro popularísimo autor de la posguerra. Las otras dos editoriales de mayor empuje tienen su origen en el compromiso ideológico falangista de sus responsables: Luis de Caralt y Destino. La primera nacía en 1942, y cuido en particular la novela policiaca, con decenas de títulos del comisario Maigret en la serie El Club del Crimen, además de fundar el premio Simenon (Lo obtendría uno de los jóvenes, Mario Lacruz, con una novela sombría, El inocente, en 1953). Tradujo abundante literatura extranjera, no siempre mediocre, con considerables éxitos populares como Pearl S. Buck, Cecil Roberts, James M. Cain o Harold Robbins, combinados con autores más minoritarios y de calidad como Faulkner, Virginia Woolf o Graham Greene. Destino iba a convertirse entre 1944 y 1960 en la plataforma natural para los nuevos novelistas españoles y auténtico objeto del deseo de todo joven narrador, sobre todo a través del premio Nadal. Pero Áncora y Delfín había nacido como una colección destinada a nombres consagrados: su primer y tercer título, de Azorín y José Pla, estuvieron entre los más vendidos de 1943. Publicaba en torno a diez títulos por año, no siempre de ficción, pero entre ellos figuraban entre 1943 y 1946 (tantas veces traducidos del inglés por Vázquez Zamora) dos novelas de Joseph Conrad, la Virginia Woolf de Flush, o El cero y el infinito de Arthur Koestler o, ya en 1951, J. B. Priestley, They walk in the city (traducido como Londres los separa). Pero también celebridades populares de antes de la guerra como André Maurois o Paul Morand y clásicos británicos como Walter Scott, Thackeray y Dickens, o rusos como Tolstoi y Chéjov: "Julián Gorkin dirigía en París, bajo el auspicio y teórico sostén económico de fundaciones privadas norteamericanas, los Cuadernos del Congreso por la libertad de la cultura. Ésa revista fue el instrumento de penetración cultural e intelectual en el ámbito hispánico de un más ambicioso proyecto para Europa concebido por la CIA en 1950 para contrapesar y detener el ascendiente comunista en los medios intelectuales de la posguerra, a través de numerosas publicaciones, congresos y actividades culturales. El proyecto movió mucho dinero y contó con el respaldo de numerosos intelectuales de primer nivel (ignorantes en su mayor parte de la financiación de la CIA). Las revistas fueron tan notables como Encounter en Inglaterra o Preuves en Francia, y entre sus colaboradores estuvieron Stephen Spender, Karl Jaspers, Raymond Aron, Albert Camus o Czeslaw Milosz, Pierre Emmanuel o Ignazio Silone, Denis de Rougemont o Jean Daniel. La financiación encubierta de la CIA fue una sospecha flotante (y confirmada públicamente en 1967), pero no impidió que acudiesen a sus páginas las voces del viejo exilio republicano, la nueva disidencia que había sido vencedora en la guerra y los jóvenes antifranquistas que a menudo era inequívocos compañeros de viaje o socialistas clandestinos del interior y del exilio. El contingente de los arrepentidos de la victoria o cuando menos ya antifranquistas no fue menor, porque el promotor era Ridruejo pero a él se añadieron enseguida nombres de la cultura oficial como Aranguren y Cela, Laín Entralgo y Antonio Tovar, Carmen Conde, Julián Marías, Ricardo Gullón y algunos exiliados, desde Madariaga, Américo Castro, Jorge Guillén o Sender hasta Víctor Alba, Ayala, Ferrater Mora o María Zambrano. Y entre los jóvenes asomaron con frecuencia en ésas páginas (y a las actividades promovidas por el Congreso) Castellet, José Luis Cano, Lorenzo Gomis, Juan Goytisolo o Valente, Caballero Bonald y exiliados nuevos como Vicente Girbau, Esteban Pinilla de las Heras, Francisco Fernández Santos, Miguel Sánchez Mazas o Francisco Farreras" (Gracia & Ródenas, pp. 91, 92). Las obras literarias que podían estar en manos de otros lectores europeos fueron traducidas con rapidez en España, sobre todo a través de los siempre despiertos consejeros editoriales de Seix Barral, de Taurus o de la renovada editorial Lumen. Ésta había sido desde 1939 una empresa de textos escolares confesionales y plenamente franquista pero en manos de la joven Esther Tusquets, sobrina del sacerdote fundador Juan Tusquets, se convirtió desde mediados de los sesenta en una novedosa editorial literaria. Lanzó la colección Palabra en el tiempo bajo la dirección de Antonio Vilanova para desempeñar un papel complementario al que se proponía Biblioteca Breve aunque más específicamente dedicado a la literatura y el ensayo traducidos. Desde mediados de los sesenta difunde a Virginia Woolf, James Joyce y Kafka, a Hannah Arendt y su Eichmann en Jerusalén, las novelas de Samuel Beckett y las de Gertrude Stein, a James Baldwin y a Kingsley Amis, a Hermann Broch pero también a Peter Weiss o Muriel Spark, y numerosos ensayos de estética y arquitectura o cultura pop, como Apocalípticos e integrados de Umberto Eco –que fue un éxito de ventas crucial para la supervivencia de la empresa, como lo sería uno mucho mayor todavía en 1982, El nombre de la rosa, o los sucesivos títulos de Mafalda, de Quino-, una crónica de la Bahaus de Walter Gropius, Gillo Dorfles, Oriol Bohigas o los escritos sobre cine de Eisenstein, de Guido Aristarco o Román Gubern. Pero el título inaugural había sido en 1966 el estudio fundamental de Georg E. Wellwarth Teatro de protesta y paradoja (la edición original había salidos dos años antes), en el que muchos dramaturgos jóvenes encontraron espléndidas introducciones a Beckett, Artaud, Ionesco, Genet, Durrenmatt, Pinter, Osborne o Edward Albee, pero donde no figuraba ningún autor español. A sugerencia de José María Bellido, Wellwart se interesó por el teatro subterráneo cultivado en España, al que en 1972 dedicó un libro imprescindible, Spanish Underground Drama, que no se traduciría hasta 1978. También gracias a Lumen pudo leerse la descomposición de las categorías novelísticas que operaba Beckett en la desoladora trilogía Molloy, Malone muere y El innombrable, aunque el plan de publicación empezó por ésta última, que fue el cuarto título de la colección, mientras desde Seix Barral se ponían en circulación traducciones que recondujeron algunas biografías literarias esenciales. Juan Benet descubrió Gran Serton: Veredas, de Guimaraes Rosa (lo tradujo en 1963 Ángel Crespo) con la fragua en marcha de Volverás a Región, simultánea de algunas obras que resumen parte del tono de una época: lo hace La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe, pero también una reconstrucción social tan distinta como El jardín de los Finzi-Contini, de Bassani, títulos de Henrich Böll sobre la culpa histórica o de Max Frisch, de Burnard Malamud y de Carson McCullers, las novelas de John Updike, de Doris Lessing, de Le Clézio o de Carlo Emilio Gadda, como El aprendizaje del dolor (traducido por Joan Petit y Juan Ramón Masoliver). No es una lista precisamente calamitosa para mediados de la década de los sesenta, mientras el Régimen adaptaba a marchas forzadas sus estructuras de control ideológico y represivo a las nuevas condiciones sociales del país. El aggiornamiento procedió en materia de censura a través del ministro Fraga Iribarne y la promulgación en abril de 1966 de la Ley de Prensa e Imprenta. Revocaba la todavía vigente de 1938 y establecía un nuevo terreno de juego. Ahora se requería un registro oficial de la empresa editora, se establecía un sistema de "consulta voluntaria" y la decisión ministerial podía "desaconsejar" la edición o recomendar determinadas supresiones, de acuerdo con la imprecisa noción de "libertad responsable" por parte del editor. Vino a ser un mecanismo de control más sutil y peligroso porque las consecuencias de una extralimitación o el efecto de una denuncia comportaban sanciones económicas o secuestros íntegros de ediciones ya distribuidas (con graves pérdidas económicas). Los secuestros, las multas, las suspensiones de actividad o el "silencio administrativo" fueron las respuestas del sistema contra lo que no era capaz de detener, entre otras cosas porque en torno a 1970 las editoriales más atrevidas asumieron el riesgo de los secuestros sin pasar por consulta previa. El "Estado de excepción" decretado en enero de 1969 (hasta marzo, y por primera vez tras la guerra) significó la suspensión de las garantías legales del Fuero de los Españoles y una intensa movilización política y sindical, y prohibió también la difusión de una biografía de Bakunin, del Stalin que escribió Trotski o del diario del Che Guevara… Entre 1968 y 1969, el joven fundador de Anagrama, Jorge Herralde, había visto "desaconsejados" por el ministerio no menos de 40 títulos posibles, porque "había particularmente una serie de temas tabúes": la revolución cubana, la china, el Mayo francés, la guerrilla urbana y, por descontado, cualquier alusión no canónica a la guerra civil, sus antecedentes y sus secuelas. Entre las editoriales estimulantes estaban Fondo de Cultura Económica (que se instaló en Madrid desde 1962 con Javier Pradera al frente y era la más importante del panorama hispano) y Revista de Occidente (con los tomitos amarillos que editan las obras de Ortega y Gasset, entre otras cosas), pero también algunas de las más nuevas entonces, como Ariel y su colección Zetein de ensayo filosófico, que dirigía Manuel Sacristán (con obras de Adorno o Quine) y en seguida el Ariel Quincenal de bolsillo. Tecnos creó las colecciones de ciencias sociales que allí dirigieron Enrique Tierno Galván o Manuel Jiménez de Parga y fueron relevantes los panoramas sobre arte y cultura europea que había programado la editorial Guadarrama desde los años cincuenta o su difundida colección Omega (donde se incluyó la muy influyente Historia social del arte, de Arnold Hauser, traducida por Antonio Tovar y Varas-Reyes): "Los regresos del exilio tuvieron en la colección El Puente su mejor espacio entre 1962 y 1967. Se imprimía en Barcelona en la editorial Edhasa (que era hasta entonces la distribuidora de Antoni López Llausàs y Sudamericana fundada en los años cuarenta), pero su pie de imprenta era Barcelona-Buenos Aires porque nació con voluntad de servir no tanto de puente geográfico como de enlace entre las dos Españas, de ahí que Guillermo de Torre actuase como director y Laín Entralgo, Ridruejo y Tierno Galván lo hiciesen como asesores más o menos informales para ensayos de José Ferrater Mora, María Zambrano, Francisco Ayala, Max Aub (con El zopilote y otros cuentos en 1964), Gaziel y su estupenda Castilla adentro, o Los pasos contados de Corpus Barga… A mediados de los años sesenta no hacía falta ya subrayar que Taurus era desde 1955 la nueva editorial de pensamiento más comprometida en la revisión europea del catolicismo y casa propia para los intelectuales que habían dejado atrás su etapa totalitaria. Bajo el área de influencia de Aranguren y Laín Entralgo, su vocación modernizadora empezó por enlazar con ciertos exiliados como Américo Castro, Zambrano, Ayala, Ferrater Mora. Los conflictos contemporáneos de la espiritualidad católica estuvieron en los libros de Laín, Lorenzo Gomis, Lilí Álvarez o los ensayos que reunió en Crítica y meditación el propio Aranguren. Pero también influyó el catolicismo liberal de Julián Marías o el agnosticismo crítico y materialista de raíz marxista de Enrique Tierno Galván en uno de sus mejores libros, Desde el espectáculo hasta la trivialización (1961), cuando las lecturas de pensamiento en España pasaban por autores de la valiosa colección Ensayistas de Hoy. Jacques Maritan, Emmanuel Mounier o Teilhard de Chardin fueron sus autores de referencia en los años sesenta, se les leyó y comentó ampliamente en El Ciervo y en Cuadernos para el diálogo, y sus obras se tradujeron y reimprimieron a menudo, como sucedió con uno de los best sellers de minorías del momento, que fue El pensamiento de Carlos Marx del jesuita Jean-Yves Calvez en 1958 y pronto lo serían algunos otros como Edgard Morin o el autor que abrió la colección en 1955, Mircea Eliade: Imágenes y símbolos: ensayos sobre el simbolismo mágico religioso (traducido por Carmen Castro) o nada menos que La miseria del historicismo de Karl Popper, traducido en 1961" (Gracia & Ródenas, pp. 168, 169).
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El
mercado editorial.
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Quien había sido un hombre mediador y casi factótum de las ediciones de
Seix Barral, Jaime Salinas, fue desde 1966 (y hasta 1976) el gestor de la gran
colección de Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, con Javier Pradera y el
fundador de ésa casa, José Ortega Spottorno, hijo del filósofo y responsable
desde 1940 de la reanudación de la editorial Revista de Occidente. Debía de ser
verdad que hacia 1966 el mercado español empezaba a ser capaz de absorber la
producción y los tirajes de nuevas colecciones de bolsillo que mejoraran la
histórica Austral y equivalieran a lo que eran ése tipo de colecciones en
Estados Unidos, Gran Bretaña o Francia. En 1972
apareció el número 400 de Libro de Bolsillo de Alianza (La familia de
León Roch, de Pérez Galdós), mientras que ése mismo año Austral publicaba su
número 1.500 con un título tan desangelado como Mujeres españolas del
prestigioso Salvador de Madariaga. El Quijote de Austral bordeaba el
millón de ejemplares, las poesías de Antonio Machado el medio millón y La rebelión de
las masas de Ortega, con la que se inició la serie en 1937 en Buenos Aires, el
cuarto millón de ejemplares e incorporó a muchos jóvenes a las lecturas de
Valle-Inclán, Azorín o Baroja. El plan de Libro de Bolsillo partía de numerosos
títulos (hasta llegar a cinco diarios pero con una media inicial de 60 al año),
a precios económicos; 50 pesetas costaba el primer título, Unas lecciones
de metafísica de Ortega y Gasset, y 100 la novela que por primera vez pudo reeditarse
tras la guerra, La Regenta de Clarín, que era su número 8 (y el 7 fueron los Cuentos de Baroja y en
el 21 reaparecía Clarín con su otra novela, Su único hijo). Las
atractivas portadas fueron obra durante décadas de Daniel Gil y fue también
vastísimo el espectro de materias, autores y géneros, desde la poesía o la
narrativa a la autobiografía, el ensayo o el periodismo de calidad. Pero el
rasgo que la hacía singular y que explica su función capital es la formación
del lector medio de la España inmediatamente predemocrática (y democrática) fue
la voluntad de difundir los campos de la cultura contemporánea que la España
franquista había desalojado del centro de la formación civil y ética del
ciudadano. Acotando el
comentario a sus primeros cinco años de actividad, hasta 1971, su oferta
humanística fue de primer nivel, contemporaneísta y netamente moderna, a
precios populares y en traducciones de nuevo cuño, o en todo caso respetuosas
con sus originales. La interpretación de
los sueños de Sigmud Freud no era un texto natural de la cultura media
española dada la fobia católica por el análisis del inconsciente o más
genéricamente las pulsiones y recovecos irracionales (por definición inmorales
en términos normativos y doctrinales). Pero ocupa
tres tomos de la serie (34-36), además de otros tantos volúmenes como el primer
del autor en la colección, Psicopatología de la vida cotidiana (19), Tótem y tabú (41) o más
expresamente todavía, el 62, Ensayos sobre la vida sexual y teoría de la
neurosis, poco antes de la edición de la Introducción al
psicoanálisis (82) o poco después de La histeria (96) hasta llegar a su autobiografía
(172), apenas meses después de Psicología de las masas (193) o,
entre algunos clásicos, El malestar en la cultura (280). Todo lo cual hace explicable el
pensamiento crítico que la colección difunde, como Carl Jung o un ensayo de
Herbert Marcuse sobre el propio Freud, mientras algunos autores españoles
descomponen las estrecheces oficiales de la moral católica: Carlos Castillo del
Pino en Psicoanálisis y marxismo o los Cuatro ensayos sobre
la mujer, José Luis L. Aranguren en El marxismo como moral o La crisis del
catolicismo, o el joven Rubert de Ventós en Moral y nueva cultura. Y si un poco
antes ha aparecido el Marcel Proust de Jean Santeuil es porque Libro de Bolsillo permitió leer
En busca del tiempo perdido en los sucesivos tomos que fue publicando
desde 1966, y el lector encontrará años después la biografía canónica de Georg
Painter (344-345), del mismo modo que los trotskistas que proliferarían en poco
tiempo probablemente leyeron, o robaron y se prestaron, el tomito Sobre arte y
literatura de Trotski (327) y discutirían con Isaac Deutscher a propósito de La década de
Jrushov (329) cuando Jordi Solé-Tura había propuesto ya una antología de
ensayos sobre cultura de Antonio Gramsci, aunque su título estrella fue un
considerable éxito de ventas en Cataluña como Catalunisme i
revolució burgesa en 1967 y traducido en Edicusa en 1970. Pero es verdad también que varios años antes de la muerte de Franco no
sólo los jóvenes más politizados echarían mano de los títulos de Alianza sino
también un espectro de público que era potencialmente consumidor de la fastuosa
narrativa hispanoamericana. Quizá leyeran antes a García Márquez, a Rulfo, a
Onetti o a Vargas Llosa que a los autores que habían nutrido sus obras y estaban
apareciendo gradualmente en ésa colección de bolsillo. Entre el número 4 de la colección, que era La
metamorfosis, y hasta el 297, que era El Castillo, o la novela
inacabada América publicada en 1971, los tres de Franz Kafka, los lectores habían
encontrado numerosas razones para alimentar la euforia o al menos el optimismo
ante una efervescencia cultural evidentísima y cuyo sentido más hondo era el
sentimiento de estar recuperando el orden intelectual del Occidente
contemporáneo perdido en 1939: El Aleph, Ficciones e Historia de la
eternidad del argentino Jorge Luis Borges aparecieron entre 1969 y 1970, o Los signos en
rotación y otros ensayos del mexicano Octavio Paz (328), y ambos son autores tan cruciales
entonces como para Fernando Savater los identifique como sus modelos
irreprimibles de escritor. Muchos de los nuevos lectores estuvieron pendientes
de asuntos que no tenían que ver ni con el pasado franquista ni con la
posguerra ni con los cuidados de la socialdemocracia, sino con un tejido ético
e intelectual que súbitamente puso a la España contemporánea a leer materiales
a menudo muy abstrusos. Hubo nuevos gurús sin nada que ver con el marxismo ni el
materialismo dialéctico sino incluso con todo lo contrario. Pániker había
conocido en California a finales de los sesenta a uno de los líderes de la
nueva espiritualidad, Alan Watts, al que tradujo en los años setenta para Kairós en El gran
mandala, El futuro del éxtasis y otras meditaciones en 1974 y
hasta El camino del Tao en 1976. Los jóvenes se
acercaron a las páginas que exaltaban la nueva sensibilidad, como las de
Theodor Roszak y El nacimiento de una
contracultura, o la condena de la amputación vital de la sociedad
tecnocrática con Abraham Maslow en El hombre autorrealizado: hacia una
psicología del ser. Se pudieron de moda los psiquiatras entre la burguesía
ilustrada y se les mencionaba en los artículos de prensa al paso que algunos
leían a Michel Foucault, que estuvo tan presente en el Eugenio Trías de Filosofía y carnaval (1970), pero su
obra sobre la locura y la sexualidad no se traduciría en España hasta los años
ochenta. La
antipsiquiatría desculpabilizadora del enfermo (que ya no era propiamente
enfermo y el psiquiátrico dejó de ser su destino) fue otra de las corrientes
del momento y en las novelas aparecían los psiquiatras porque la vida se había
hecho más complicada. El efecto que causa ésa breve etapa desde la perspectiva
editorial es abrumador por la extraordinaria diversidad de publicaciones para
un público nuevo y ávido de puentes inmediatos a la cultura contemporánea.
Incluso se podía encontrar material a través de Woody Allen y las fábulas
desternillantes que publicaba en esos mismos años Tusquets en sus
Cuadernos Ínfimos. Los nombres de Jacques Lacan o Lévi Strauss, Foucault o
Louis Althusser dejaron de ser misteriosos. Anagrama y Tusquets desde 1969
batallaron por insuflar en los jóvenes españoles los principios de ruptura política
y cultural que animarían el tránsito de la Dictadura a la democracia. En Tusquets inventaron dos
colecciones, Marginales e Ínfimos, con portadas color oro y plata
respectivamente, y Anagrama creó su serie de cuadernos. Unos y otros eran de
pequeño formato, casi siempre en torno a las cien páginas y un irresistible
atractivo que satisfizo la bulimia cultural e ideológica con una vasta
pluralidad de asuntos políticos, arquitectónicos, científicos o culturales. Abarcaron casi todas las formas de la heterodoxia (así se llamó una de
las series de Tusquets) pero su atención estuvo centrada fuera: las cartas de
Rimbaud, los ensayos breves de Nietzsche, manifiestos dadaístas de Tristan
Tzara. Las estrellas de esos catálogos rebeldes fueron todas las variantes del
psicoanálisis, mezclado con estructuralismo y antropología o con marxismo
heterodoxo y más afín a los tiempos modernos. Los estudios desacomplejantes de Wilhelm Reich (aunque La revolución sexual todavía tuvo que
publicarse en Ruedo Ibérico en 1970) y el situacionismo de Guy Debord, pero también el detector del rumbo de la
literatura internacional estuvo despierto muy pronto en Anagrama y por eso
puso en circulación un par de volúmenes narrativos, recentísimos, del muy
posmoderno Donald Barthelme (Prácticas indecibles, actos antinaturales y
City Life) o, por fin, el Tom Wolfe de La izquierda exquisita, algo antes
de El nuevo periodismo, publicado en 1977 y muy cerca del genial Manual del
distraído de Alejandro Rossi. Quienes estaban construyendo colecciones tituladas
Acracia u organizando festivales de rock postularon la libertad sin mando, el
amor libre y la abolición de la propiedad individual, empezando por la del
cuerpo y la intimidad. La colección Contraseñas de Anagrama nació en 1977
y apuró la incipiente libertad con más descaro todavía, con relatos y novelas
con mucho sexo, drogas, alcohol y furia regada de humor y sátira firmados por
Charles Bukowski (Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones o La máquina de follar, en 1978) o
Copi, el escritor hispano-argentino integrado en el París de los años sesenta
en el Grupo Pánico con Fernando Arrabal o Alejandro Jorodowsky y cuya narrativa
y teatro traduce Anagrama del francés (Las viejas travestís y el uruguayo o La vida es un tango, escrita en español), mientras la colección
traducía a narradores catalanes en la estela del primer Terenci Moix tan
provocativos como El anarquista desnudo, de Lluís Fernández: "La absorción de editoriales con largos años de ejecutoria y
crédito literario por parte de megagrupos de comunicación no ha dejado de
crecer hasta nuestros días, ampliando sus divisiones de negocios hasta la
participación en televisiones o en otros mercados muy alejados del libro. El
efecto más dañino en términos estéticos ha sido la superpoblación de una
librería con volúmenes pensados para el consumo rápido y presuntamente inocuo,
de modo que el espacio público en el que compite la literatura exigente ha
tenido que inventar sus propios métodos de difusión y publicidad, como
cualquier otra mercancía. A lo largo de los años ochenta, Planeta adquiere participaciones mayoritarias de editoriales que habían
sido referencias del gusto literario, como Seix Barral y Destino, ambas inevitablemente identificadas con el pasado frente a la
pujanza de sellos como Anagrama y Tusquets, pero también de otras como
el ámbito de ensayo universitario que cubría Ariel o incluso, más adelante, la editorial Crítica que fundaron Gonzalo Pontón
y Xavier Folch en 1976 como instrumento modernizador de los medios
historiográficos y los estudios literarios para la construcción de la ciudad
democrática, por decirlo con frase de uno de sus autores y amigos, Vázquez
Montalbán. El caso de la editorial
Bruguera fue
más crudo, después de un esfuerzo importante de construcción de un catálogo
literario excelente, en una etapa breve que quiso ir más allá de las ediciones
populares y de literatura comercial que había sido su seña de identidad: Libro Amigo de Bruguera
fue una de las colecciones más memorables (asequible y selecta) de la España de
los años setenta. Pasó a manos del nuevo grupo editorial Ediciones
B,
que nacía en 1987 del impulso que El Periódico de
Catalunya y otras publicaciones habían dado al Grupo
Zeta de Antonio Asensio, pero la crisis del sector
editorial ha conducido en 2010 al cierre definitivo de Bruguera
tras un intento de relanzamiento que se había confiado a la dirección de Ana
María Moix"
(Gracia & Ródenas, pp. 258, 259). El otro gran proceso de concentración
editorial se dio en Madrid y tuvo a Jesús de Polanco como protagonista
relevante ya que había sido el cofundador de la editorial Santillana como Pancho Pérez González, muy boyante desde
los años setenta, con una amplísima implantación en el mercado del libro de
texto y escolar, y es también fundador de El
País y el conglomerado de empresas editoriales del Grupo Timón. Al grupo pertenecen la editorial Taurus, que mantuvo su
excelente catálogo en el ámbito del ensayo, y la editorial Alfaguara. Por los mismos años cambia
de manos también otra de las tradicionales editoriales españolas: Plaza y Janés había sido el resultado de
la fusión entre el catálogo extraordinario de José Janés, fallecido en
accidente en 1959, y los libros populares, de bolsillo y precios muy baratos,
de la editorial de Germán
Plaza, Libros Plaza y la colección Reno.
Durante principios de los ochenta su catálogo combinó autores como Vargas Llosa
(ahí apareció La
guerra del fin del mundo),
Bryce Echenique, Cabrera Infante o Isabel Allende y nombres españoles de
relieve como el de Arturo Barea y el ciclo de La forja de un rebelde y autores actuales como
Juan Marsé, Semprún, Umbral, Torrente Ballester, Terenci Moix o Elena Soriano. Plaza Janés fue adquirida en éstos años
por uno de los más importantes grupos mundiales de comunicación, el alemán Bertelsman,
que era el propietario de Círculo de Lectores y que a su vez era propietario de
Random House. Era un nuevo paso en un proceso paralelo al resto de editores de
países desarrollados, que hizo que también Espasa Calpe cayera en la órbita de Planeta, y con ella una editorial
de ensayo universitario relevante como Paidós. RBA había estado
especializada en fascículos y quiosco pero desde el siglo XXI ha crecido como
sello propio en castellano y ha adquirido Gredos, además de otros sellos
editoriales en catalán, como La Magrana, aunque la megaoperación en el ámbito
catalán ha sido la asociación de la clásica Edicions 62 con Enciclopèdia
Catalana y Planeta (cuyo volumen de negocio desde hace mucho tiempo atrás no
depende de los resultados editoriales sino de su participación en empresas de
distribución, televisiones, periódicos y hasta negocios del todo ajenos a la
comunicación). Hubo lugar
para encargos inteligentes destinados a un lector común y curioso, como la
serie sobre ciudades que la editorial Planeta lanzó a
finales de los ochenta con algunos esplendidos títulos. José María Valverde
pintó la Viena del final del Imperio y Juan Benet trazó un vivísimo retrato del
Londres victoriano pero la Venecia de Casanova la recorrió con empatía Félix de Azúa.
Vázquez Montalbán visitaba El Moscú de la revolución con la mirada
puesta en el arte y la imaginación aplastados por la ideología, Caballero
Bonald se sumergía en Sevilla en tiempos de Cervantes, Muñoz Molina contaba la
Córdoba de los Omeyas, Juan Goytisolo el Estambul de los otomanos y Cristina y
Eduardo Mendoza recomponían el cuadro de la Barcelona modernista. Aquellos
libros mostraban un canon vivo de escritores dispuestos a asumir encargos bien
remunerados sin que el resultado fuese un producto comercial trivializado.
Había público para ésas iniciativas como pudo comprobar también la editorial
Destino en su hermosa colección sobre ciudades contemporáneas –la ciudad como
sujeto activo ha sido un icono de la posmodernidad también en España-. Bajo la
dirección de Valentín Puig, los ensayos tuvieron más de libro de viaje personal
y anecdótico que de guía, o fueron una suerte de falsas guías o guías
literarias para una sociedad que empezaba a viajar más de lo que había hecho
nunca. Pero además, y de
nuevo, eran escritores consagrados los responsables de ciudades que por una u
otra razón conocían bien: Juan Eduardo Zúñiga hizo Sofía y Teresa Pàmies,
Praga; el joven escritor José Ovejero, Bruselas, Rosa Regàs contó una
desapacible Ginebra y Mendoza daba un Nueva York vivido con humor y
perplejidad, mientras ni Fernando Savater ni Miguel Sánchez-Ostiz renunciaban
de veras a ser ciudadanos en sus respectivas San Sebastián y Pamplona pese a
las dificultades. La Marsella de Manuel de Lope, la Lisboa de Ángel Crespo, la
Roma de Valentí Gómez, el Moscú de Pilar Bonet o el Dublín (y Palma de
Mallorca) de Valentí Puig aparecían como
ciudades habitadas por razones a veces profesionales pero el resultado tuvo una
naturaleza literaria, como ha seguido sucediendo en una veta poderosa de la
prosa literaria contemporánea que puede ilustrar Viajar es muy difícil (1995) de
Nuria Amat. Porque el libro de viajes ha crecido como cauce de una escritura de
calidad a veces muy alta, como en los numerosos títulos que Miguel
Sánchez-Ostiz ha publicado, en particular en La isla de Juan Fernández (2005) o
Cuaderno Boliviano (2008), a medio camino entre la autobiografía en marcha, el
diario confesional y el cuaderno de viajero: "Tanto Anagrama, Tusquets o Alcantilado, como Alfaguara, Debate, Destino, Mondadori o Seix Barral (y las cinco últimas
pertenecen a grandes grupos) han mantenido una cuota de su producción literaria
para nombres desconocidos o nuevos, aunque no sea ése el grueso de su catálogo.
La proliferación de nuevas y pequeñas editoriales, que a veces logran un
modesto éxito que no puede ser tan modesto, ha sido un fenómeno simultáneo a la
patológica inflación de números de los grandes grupos. Las editoriales pequeñas consolidadas no son escasas
ni invisibles, y entre ellas están Pre-Textos, Renacimiento o DVD, o más recientes como Artemisa, Minúscula, Funambulista, Menoscuarto, Página de Espuma o Barril y Barral. La resonancia de un nuevo
autor será el estímulo suficiente para que una editorial de tamaño medio o
menor ofrezca un contrato probablemente más suculento y sin duda con una
garantía de una proyección mediática y una distribución que una pequeña
editorial no puede igualar. Desde finales de los años ochenta Círculo de Lectores ensayó una reorientación de
su catálogo y de su público para abrir nuevas colecciones más eminentemente
literarias que facilitaban el acceso a la literatura de calidad actual. En la
última década ésta orientación editorial la ha asumido el sello Galaxia de Gutenberg, nacido de Círculo, que
permite la comercialización de sus libros fuera de la versión club. La serie de
obras completas que publicó desde finales de los años ochenta ha sido modélica
en su rigor filológico –sean las de Pío Baroja, Ramón Gómez de la Serna, Pablo
Neruda o Ramón del Valle-Inclán, y más recientemente, las de Vargas Llosa,
Miguel Delibes, José Ángel Valente, Juan Goytisolo o Carmen Martín Gaite, pero
también las de Franz Kafka o Vladimir Nabokov- tanto como en la calidad
material de las ediciones… La otra gran editorial con
fuerte presencia en España ha sido la italiana Mondadori, más potente todavía
tras su alianza en 2001 con Random House, que se ha ganado un nuevo espacio cultural con la
incorporación a lo largo de los años noventa de escritores prolíficos,
comerciales y en muchos casos de primer nivel: es el caso tanto de Gabriel
García Márquez como de Vázquez Montalbán, de Philip Roth, J. M. Coetzee,
António Lobo Antunes, Cormac McCarthy o Orhan Pamuk y autores del ámbito
hispánico como Fogwill, César Aira o Rodrigo Fresán y españoles como Javier
Cercas, Francisco Casavella o Julián Rodríguez"
(Gracia & Ródenas, pp. 259, 264).
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| Nana Kic © |
Los premios hispanos.
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Los
últimos quince años han ido disolviendo lentamente el perfil clásico del editor
literario en los grandes grupos, y una consecuencia inmediata del proceso ha
sido una tendencia a la homogeneización de la oferta literaria comercial en
busca de repetir tal o cual éxito de mercado. Los responsables últimos en los
grandes grupos han tenido una alta movilidad y han actuado menos como editores
y más como gestores sometidos a las exigencias empresariales respecto a la
cuenta de resultados. Hoy puede llegar a exigirse en un gran grupo un
porcentaje de beneficio del 12 o 14 por 100, lo cual significa a veces casi el
doble de lo que un editor clásico espera obtener. También eso ayuda a
explicar un fenómeno nuevo de los últimos veinte años, que es el desligamiento
de algunos autores respecto a los editores con los que obtuvieron un primer
reconocimiento, o incluso el tránsito de asesores literarios relevantes por
editoriales tan dispares como Anagrama, Plaza y Janés, Planeta o Alfaguara, como en el caso de Enrique
Murillo (1944), él mismo novelista de escepticismo a veces displicente (como en
El
centro del mundo, de
1988, o La
muerte pegada a las uñas, de
2007). Algunos casos célebres tienden más bien a confundir la lógica de ésa
tendencia general: Javier Marías abandonó a quien había sido su editor más
importante, Anagrama, por múltiples
desavenencias. Pero ésa disolución del vínculo entre editor y autor forma parte
de las vicisitudes mercantiles de la profesión, y ambos actúan con la ley de la
oferta y la demanda. Los manuscritos no viven atados a un editor de por vida, o
casi, como fue tan común a lo largo de la posguerra y casi hasta la transición
(con su propio caso célebre como fue el intento infructuoso de Juan Benet de
suspender su vinculación contractual con la editorial Destino). Hoy el mercado es más abierto, más competitivo y se juega más
dinero, pero la vieja noción romántica (y empobrecedora) del autor y el editor
convive hoy con las más puras relaciones profesionales. No son más frías ni más
distantes; son más profesionales en la medida en que ni autor ni editor están
dispuestos a renunciar a unos beneficios económicos o a una difusión más alta
por razones de carácter sentimental, aunque sean muy sentimentales a menudo los
vínculos con las agencias literarias, auténticas responsables de ésa
transformación del mercado literario. Enrique Vila-Matas ha sido un autor cuya obra casi íntegra
apareció en Anagrama y sin embargo su agente literario ha gestionado un acuerdo
con la editorial Seix Barral que el autor (y su nuevo editor) han creído
ventajoso, mientras que otro autor de Anagrama como Álvaro Pombo publicó dos
libros con Planeta (con el premio incluido) sin que ésa operación haya
significado nada más que el transitorio desplazamiento del escritor a una
empresa con más capacidad económica y de difusión. Pero éstos trasvases han
sido muy frecuentes en otros escritores y a través de otros premios, como el
Primavera de Espasa Calpe (en la órbita de Planeta), cuya dotación de 200.000
euros lo hizo atractivo a numerosos escritores desde su fundación en 1997. Rara vez las obras han sido
destacadas, aunque sus autores fuesen Juan José Millás o Manuel de Lope. Y algo
parecido sucedió con el premio Alfaguara
desde 1998, más atento al mercado hispanoamericano que al autor español, aunque
lo obtuviese Manuel Vicent en 1999 o Andrés Neuman diez años después. En 2009,
y tras muchos años de feliz trayectoria, se suspendía el premio Tigre Juan a
primera novela, fundado en ésa modalidad en 1990, y con el premio que se
repartía entre el autor y el editor con el fin de promocionar la novela en los
medios. Entre los autores que lo obtuvieron figuran Francisco Casavella, Belén
Gopegui, Ismael Grasa, Antonio Orejudo. El premio que desempeña un papel más
relevante en la poesía es el Loewe, dotado con 20.000 euros y editado por
Visor. Lo han obtenido autores españoles e hispanoamericanos desde Juan Luis
Panero en su primera convocatoria de 1988 y poetas con larga trayectoria y
marcadas disparidades estéticas, como Guillermo Carnero, Jenaro Talens o Jaime
Siles, pero también buena parte de los nombres más significativos de la nueva
poesía desde los ochentas: Luis García Montero (por Habitaciones separadas), Felipe Benítez Reyes,
Carlos Marzal, Vicente Gallego o Juan Antonio González Iglesias por Eros es más y su hedonismo erótico y
neoclásico. Sin embargo, la definición
definitiva de un poeta en activo o en plena madurez se encuentra en los sellos
de Tusquets y su colección de Nuevos Textos Sagrados: la tapa dura y el grosor
de la obra completa ha alcanzado a autores nuevos como Carlos Marzal o Luis
García Montero pero también a un veterano Carlos Bousoño y la misma colección
ha visto preparada por Andrés Soria Olmedo una antología de los textos
aparecidos en ella en sus primeros veinte años, y entre ellos por tanto poemas
de Alfonso Costafreda, José Corredor-Matheos o María Victoria Atencia hasta
Chantall Maillard, Concha García o Álvaro Valverde. El histórico premio Adonais sigue año tras año
proponiendo nuevos nombres. Con el mismo fin de abrir nuevas voces, se
convocaba en otra de las principales editoriales de poesía, Hiperión, otro premio de poesía
desde 1985: la editorial tenía diez años de existencia por entonces, dirigida
por Jesús Murrániz, y el premio lo han obtenido entre otros Luisa Castro y
Almudena Guzmán, con Usted, que compartieron la
primera entrega, y autores que iban a ser también nombres seguros como Jorge
Riechman, Benjamín Prado, Luis Muñoz o Andrés Neuman y su primer libro, Septiembre, José María Micó con La espera o Carmen Jodra en 1999. Sin
embargo, el premio mayor de la poesía en España se constituyó en 1992 con el
nombre de Reina
Sofía y
sus candidatos son propuestos por distintas instituciones académicas y la
propia Universidad de Salamanca que lo organiza. La norma tácita ha hecho
alternar los nombres españoles e iberoamericanos. De ahí que entre los
premiados figuren Joao Cabral de Melo, Nicanor Parra, Álvaro Mutis, Mario
Benedetti, Sophia de Mello Breyner, Juan Gelman o José Emilio Pacheco junto con
los españoles José Hierro, Claudio Rodríguez, Ángel González, Valente, Caballero
Bonald, Gamoneda o Gimferrer. El Estado actuó entonces
como un sancionador simbólico del mejor pasado, el anterior a la guerra, el del
exilio y el de la resistencia intelectual, y actuó incluso con gratitud hacia
quienes habían hecho de la vida cultural, del cine o el arte espacios
protegidos contra el anacronismo histórico y la vileza política. Se hizo cargo
de ése reconocimiento a través de Premios Nacionales, premios Cervantes, de las
actividades del Centro de las Letras, del auspicio de fundaciones y de una
programación institucional que hizo participar a la sociedad de un puñado de
homenajes, exposiciones, cultos más o menos sacralizados a figuras centrales de
la historia artística y cultural del siglo XX. Con el fin de la etapa
heroica y de vanguardia civil, empezó la nueva vida de una cultura literaria ya
sujeta a los parámetros de cualquier democracia capitalista, donde las
baratijas, los subproductos y la plena banalidad se mezclaban con literatura de
alto bordo, y todo bajo un mismo rasero dictado por el mercado y sus sinergias.
Ésa transformación estimuló en numerosos intelectuales la quejumbrosa protesta
por la desjerarquización y la nivelación social de la cultura de acuerdo con
datos externos manejados en claves hostiles (como las ventas). Era una nueva
sociedad, promiscua y caprichosa por definición, altamente expuesta a la
publicidad y a la información en flujo continuo. La condición de ésa sociedad,
que ya no era sólo española, fue llamada posmoderna desde que Jean-François
Lyotard utilizó en 1979 el término en su famoso ensayo La condición posmoderna, que en 1984 ya se podía
leer en español. Una conciencia de Estado en relación con la cultura que tiene
una expresión muy directa en la política de premios oficiales que ha seguido la
democracia desde el primer momento de la transición. Ha sido una vía no sólo para reafirmar la consagración de un creador
sino sobre todo para favorecer la circulación de figuras a menudo desconocidas
para la inmensa mayoría de los ciudadanos y que, gracias a tales premios,
asoman a los telediarios, aparecen entrevistados en los periódicos o salen en
los primeros lugares de la búsqueda de internet. No son formas del marketing
sino pedagogía cultural indirecta y no sermoneadora que nunca había sido tan
efectiva. En la inmensa mayoría de los casos se rehabilita a autores de valor e
interés objetivo, casi siempre masivamente ignorados: "El más internacional de todos los galardones está arropado por
la Corona a través de la institución privada Príncipe de Asturias. El apartado
de las letras ha reconocido a grandes nombres españoles e hispanoamericanos,
entre los que se encuentran escritores tan dispares como Francisco Umbralo o
Claudio Rodríguez, el mexicano Juan Rulfo, el peruano Mario Vargas Llosa o el
colombiano Álvaro Mutis. Algunos de éstos autores se repiten en el Cervantes,
creado en 1975, y en el premio Nacional. El primero se entrega el 23 de abril
(que es el día del libro y de la rosa en Cataluña, festividad de Sant Jordi) en
una ceremonia pública con los Reyes en la Universidad de Alcalá de Henares y
suele servir para comprobar a través de la televisión el embarazo de muchos
escritores con el protocolo del poder. Entre los últimos galardonados ha estado
un gran novelista refractario a las formalidades envaradas, como Juan Marsé (en
2008), pero la incomodidad ha sido frecuente entre los últimos escritores que
lo han obtenido: desde el poeta mexicano José Emilio Pacheco (en 2009) o el
argentino Juan Gerlman (en 2007), hasta Sánchez Ferlosio (en 2004), José Jiménez
Lozano (en 2002), Antonio Gamoneda (en 2006), Ana María Matute (en 2010) o, en
el más lejano 1988, María Zambrano, además de hispanoamericanos que van desde
Jorge Luis Borges o Juan Carlos Onetti hasta Ernesto Sabato, Bioy Casares o
Mario Vargas Llosa. Cualquier lista que evoque a los premiados, incluidos Cela
o Umbral, evidencia el acierto en que en conjunto han tenido unos premios cuyos
candidatos son propuestos por las Reales Academias de la Lengua (española e
hispanoamericanas), las universidades y por otros escritores ya premiados con
el Cervantes. De hecho, la misma renovación de la Academia fue evidente con el
ingreso de Pere Gimferrer en 1985 y de Francisco Rico en 1987 o de Muñoz Molina
en 1996 (todos ellos en torno a sus cuarenta años), aunque no es pequeña la
lista de quienes han desestimado la invitación a ingresar a ella, y el deber
que conlleva de asistir a sus sesiones de trabajo de los jueves, como Marsé,
Sánchez Ferlosio o Eduardo Mendoza. En todo caso, en democracia la institución
ha buscado una clara sintonía con la literatura viva de su tiempo al escoger a
Luis Goytisolo en 1994, Luis Mateo Díez en 2000, Álvaro Pombo en 2008 o Soledad
Puértolas en 2010, e incluir a periodistas como Juan Luis Cebrián y Luis María
Anson o al popularísimo novelista Arturo Pérez-Reverte en 2003" (Gracia
& Ródenas, pp. 236, 237). La transformación editorial de España ha sido
paralela a los procesos europeos de fusión o absorción en conglomerados
empresariales cada vez más grandes y con metas de rentabilidad más
inalcanzables. Las élites literarias han deplorado la hegemonía de la
vulgaridad en tanto que usurpación del espacio de la alta cultura por el
mercado, pero en ocasiones soslayando que su misma visibilidad depende en gran
medida de circuitos y condiciones semejantes, y son frecuentes beneficiarios de
sus efectos positivos en forma de contratos o de premios (la mayoría de los
bien remunerados, con algún tipo de acuerdo previo entre autor, editorial
convocante y agente literario). La imprevisibilidad del mercado explica también
que títulos aparecidos sin la menor estrategia promocional se conviertan en
asombrosos éxitos de público. La peripecia editorial de
Anagrama es especialmente reveladora de las mutaciones del sistema literario de
calidad. Sus catálogos empezaron reflejando las inquietudes ideológicas de una
juventud revolucionaria y levantisca, conectada con los movimientos
emancipadores más o menos subversivos de los últimos años setenta y su impulso
violento -como en Italia o Alemania-. Sin embargo a lo largo de los años
ochenta se constituyó Anagrama, como Tusquets, en el retrato de la progresiva
consolidación de un lector español moderno atento tanto al ensayo como a la
ficción. Cuando
decide en 1982 promover el premio Herralde de novela se han agotado las baterías de la ruptura y desde la
segunda mitad de la década de los ochenta, la sociedad es otra, culturalmente
mejor preparada, de economía menos endeble y más dispuesta a reconocer sus
propias inquietudes en las letras norteamericanas o europeas (británicas en
particular). Pero el ingrediente que vincula a Herralde con el mejor legado de
Carlos Barral es su colección de Panorama de Narrativas, capaz de ajustar el reloj
de la cultura literaria española con las letras modernas occidentales de forma
metódica y casi popular, más allá por lo tanto de las esferas minoritarias en
las que básicamente se había movido la colección Biblioteca Breve en los años
setenta. El fundador de Planeta no ocultó que ése nuevo
agente del mercado podía ser para los demás una peste amarilla (por el
color de sus portadas frente al verde ceniza de la serie hispánica). Cada vez
había más lectores capaces de leer en el original inglés o francés o italiano o
alemán las novelas de Julián Barnes o Philip Roth, de Patrick Modiano, Albert
Cohen, Dino Buzzati, Claudio Magris, Peter Handke o Thomas Bernhard, pero sobre
todo lo que había era un cuerpo de lectores de narrativa traducida alimentado
-y casi inventado- por el catálogo de Anagrama con títulos de gran fiabilidad literaria. Herralde ha hablado varias veces de su oficio como la edición non-stop para mostrar ésa continua
fluencia de información que explica el desembarco de los escritores británicos
que el editor tradujo en los años ochenta y noventa: Martin Amis, Ian McEwan,
Graham Swift, Julian Barnes, Kazuo Ishiguro. Y ésa política de traducciones
funcionó en alguna medida como garantía de protección a su política de
lanzamiento de autores españoles de la colección Narrativas Hispánicas. La
identificación inmediata de un sello de calidad estuvo también en la colección
de Alfaguara que diseñó Enric Satué con portadas azules y franja lateral de
color gris, o muchos años después en el diseño negro y rojo de Acantilado. Con el tiempo, Alfaguara alteró ése formato para
acomodarlo al signo de los tiempos, cuando la calidad literaria no iba asociada
ya necesariamente a la discreción de la cubierta, y dio a sus colecciones un
diseño más colorista y atrevido (de la mano del mismo Satué). Fue el momento en
que la editorial se relanzó en los años noventa con la incorporación de Juan
Cruz, la convocatoria de un premio de novela en 1998 y un nuevo protagonismo en
la captación de autores hispanoamericanos de primer nivel (Juan Carlos Onetti,
Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes). Ésa ha sido una constante de los últimos
veinte años, en la medida en que la literatura hispanoamericana nueva ha
encontrado una plataforma de difusión en las editoriales españolas de gran
tamaño, como Alfaguara (absorbida desde 1980 en el
grupo Santillana) o de tamaño medio como Anagrama (con participación desde 2010 de la italiana Feltrinelli), cuyo
premio de novela ha ido en los últimos años a autores hispanoamericanos: en
1997 a Jaime Bayly, en 1998 a Roberto Bolaño por Los detectives salvajes, y en el sexenio 2003-2008
–en una suerte de indicador tácito sobre la falta de nuevo talento novelístico
en España- a Alan Pauls, Juan Villoro, Alonso Cueto, Alberto Barrera, Martín
Kohan y Daniel Sada. Y hacía mucho tiempo que la narrativa
norteamericana no había estado tan presente entre el lector culto español: al
margen de fenómenos globales y muy recientes como la popularidad de Cormac
McCarthy, la novela y la autoficción de Saul Bellow, Philip Roth o E. L.
Doctorow han tenido una amplísima presencia (en los sellos de Seix Barral y de
Alfaguara, por ejemplo), pero John Irving estuvo en muchas manos a través de
Tusquets, como lo han estado Paul Auster, con un insólito éxito en España. Con
menor repercusión lectora pero muy tenaz, la figura de Nabokov ha sido
igualmente dominante, y fue también minoritaria pero crucial la huella de
posmodernos como Thomas Pynchon, Robert Cover y Don DeLillo. Y
desde luego los nuevos maestros han formado parte de las lecturas de los más
jóvenes, desde Jonathan Franzen hasta su íntimo amigo David Foster Wallace, de
estética opuesta y muy influyente entre algunos jóvenes narradores españoles,
tanto como antes como después de su suicidio en 2008. Sin embargo, desde 1983,
el premio Herralde y la colección asociada
fueron surtiendo algunos de los nombres capitales del futuro de la novela en
español. Durante su primera década y media el premio consolidó un canon
propenso al inconformismo literario, pero contaminado del casticismo de estilo
y del costumbrismo asociados convencionalmente con la tradición española, y con
afinidades que a menudo iban más allá del mero valor literario. Fue el caso del
primer ganador, Álvaro Pombo, pero es también el significado de los siguientes
premiados: como Félix de Azúa, Javier Marías, Miguel-Sánchez-Ostiz o narradores
de hechura más realistas y clásica como Justo Navarro, Pedro Zarraluki, Antonio
Soler o el lirismo de Adelaida García Morales: "Más tardíamente, la
narrativa meditativa y exigente de González Sainz, de Marcos Giralt Torrente o
de Luis Magrinyà se adelantaron en la obtención del premio a Enrique
Vila-Matas, que lo ganó con El mal de
Montano en 2002 cuando había consolidado ya un público fiel e
internacional. Ha sido política de la editorial la incorporación de algunos de
los premiados al jurado, como Molina Foix, Magrinyà o Giralt Torrente, aunque
históricamente estuvo constituido por el núcleo duro que formaron el propio
Herralde, los novelistas y amigos de juventud del editor Esther Tusquets y Luis
Goytisolo, el ensayista y político Salvador Clotas y el articulista Juan Cueto. Desde 1979 la editorial Tusquets (cuyo nombre procede del
primer marido de Beatriz de Moura y hermano de la refundadora de Lumen, Esther Tusquets) descubrió
nombres relevantes en las letras democráticas a través del mencionado premio La
Sonrisa Vertical, como Mercedes Abad (Ligeros libertinajes sabáticos, 1986) y Almudena Grandes (Las edades de Lulú, 1989), o fue a parar a
otros ya acreditados en otros géneros o registros, como Ana Rossetti, Luis
Antonio de Villena o Andreu Martín. Fuera de ésta serie, el catálogo de Tusquets puso en circulación éxitos
de público con las obras de la propia Almudena Grandes (Malena es un nombre de tango, en 1992) o de Eduardo
Menticutti (El
palomo cojo o Yo no tengo la culpa de
haber nacido tan sexy).
La trayectoria casi completa de Jorge Semprún, Luis Landero, Fernando Arumburu
o buena parte de la obra narrativa de Felipe Benítez Reyes ha cuajado en ésa
editorial, que además ha impulsado el fuerte protagonismo actual del
memorialismo a través de su colección Andanzas y el premio Comillas de
historia, biografía y memorias, fundado en 1988. A pesar de que su segunda y
cuarta convocatoria quedaron desiertas, entre los títulos que lo obtuvieron
están algunos de los clásicos mayores de un género cristalizado en democracia: Cuando las horas veloces de Carlos Barral era el tercer y el más débil volumen de su
autobiografía pero marcaba el itinerario de altura literaria por el que avanza Pretérito imperfecto de Carlos Castilla del Pino o Tan lejos, tan cerca, de Adolfo Marsillach. Pero también la
biografía ha sido como tal uno de los subgéneros o géneros auxiliares de la
historia que ha vivido un crecimiento más significativo en la última etapa, y
Tusquets también intervino en ello desde el Franco de la guerra que estudió
Javier Tusell hasta la pericia de un hombre de cine y política como Ricardo
Muñoz Suay, el general Vicente Rojo o los escritores Luis Cernuda y Luis
Martín-Santos" (Gracia
& Ródenas, pp. 257, 258).
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El oficio literario.
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Fue
en el indefinido ámbito del pensamiento donde Francia dejó la huella más
profunda durante los años de posguerra. Con su desarrollo de las ideas
existencialistas de Kierkegaard y Nietzsche, Sartre se consolidó como el
principal filósofo de París durante dos décadas. En 1964 le concedieron el
Nobel de Literatura (que rechazó), aunque en su mención el comité del Nobel se
hizo eco de su influjo: "Por su obra que, rica en
ideas e impregnada por el espíritu de la libertad y la búsqueda de la
felicidad, ha ejercido una enorme influencia en nuestra época". Aunque Sartre no estaba
solo. En 1949, Simone de Beauvoir publicó el tratado titulado Le Deuxiéme Sexe (El segundo sexo), que se
convirtió en la piedra angular del feminismo moderno, mientras que un
heterogéneo grupo de hombres desempeñaron un papel crucial a la hora de
repensar las formas de analizar la historia, la literatura y la sociedad. El
filósofo marxista Louis Althusser, el sociólogo y filósofo nietzscheano Michel
Foucault, el psicoanalista Jacques Lacan, el antropólogo Claude Lévi-Strauss,
el experto en semiótica Roland Barthes y el filósofo Jacques Derrida
introdujeron conceptos como el estructuralismo, la deconstrucción y el
postestructuralismo en el lenguaje moderno. No eran tan glamurosos como los
pintores y los actores y, de hecho, en su mayoría ni siquiera eran nombres
conocidos en Francia, pero su influencia intelectual y académica fue inmensa, y
llegó hasta las universidades americanas. Muchas de ésas personas fueron en su
momento miembros del Partido Comunista francés y, sin embargo, no se sentían
herederos de los intellectuels engagés
del periodo de entreguerras, ni tampoco de los résistant culturales de la ocupación. Fue una vez más Sartre quien,
defendiendo causas tan dispares como la independencia de Argelia, la revuelta
estudiantil de 1968 en París y el movimiento contra la guerra de Vietnam,
mantuvo viva la idea del intelectual público hasta su muerte en 1980. Hace muchos años que dejó de tener vigencia
el mito del escritor que viajaba a la capital para triunfar. Empeñarse en sacar
una definición común o un rasgo compartido de forma genérica está condenado al
fracaso. Ésa pluralidad tipológica, sin embargo, no impide que hayan concurrido
en novelistas, poetas, ensayistas –que a menudo son las tres cosas- algunos
elementos comunes, y un tanto la margen del relativo éxito de la obra. Quizá
entre los hechos más significativos está la especialización técnica y
profesional de algunos de los escritores más importantes del panorama
literario. Juan Benet no fue nunca un novelista con lectores y no abandonó tampoco
la profesión de ingeniero de caminos y puentes, que desempeñó en una importante
empresa y con obras de envergadura como la presa de Porma en León, de la misma
manera que Luis Martín-Santos ejerció en su corta biografía como psiquiatra
profesional y Carlos Castilla del Pino ha sido uno de los más leídos ensayistas
de los años de la transición y después un excepcional memorialista sin
renunciar a su consulta psiquiátrica hasta más allá de la jubilación (falleció
en 2009). Mientras Juan Marsé y Jorge Semprún son escritores profesionales con
episódicos pero importantes tratos con el cine como guionistas. La mayoría de
los escritores han tenido que hacer compatible la literatura con otra ocupación
laboral, a menudo como funcionarios públicos, como Juan García Hortelano, que
lo fue en el Ministerio de Obras Publicas desde 1953, o como el poeta y
memorialista Antonio Martínez Sarrión (en varios ministerios) o el novelista
Luis Mateo Díez en el Ayuntamiento de Madrid, o Juan Perucho, que fue juez.
Carmen Martín Gaite tampoco ejerció otra profesión que la escritura, con colaboraciones
en prensa o trabajos de traducción, que es lo que distingue también a numerosos
poetas que sin embargo han sido a menudo, excepto casos raros como Francisco
Brines, trabajadores con dedicaciones ajenas a la literatura: tanto como José Ángel Valente como Alfonso
Costrafeda fueron traductores e intérpretes profesionales de la ONU en Ginebra,
del mismo modo que Jaime Gil de Biedma fue alto ejecutivo de la multinacional
Tabacos de Filipinas y Carlos Barral fue siempre editor y al final de su vida
fue elegido senador por el Partido Socialista en los años ochenta. Gabriel
Ferrater fue asesor editorial y traductor y su hermano Joan Ferraté profesor
universitario en Canadá desde 1961, como lo sería en Estados Unidos Ángel
González desde principios de los setenta, tras abandonar su empleo como
funcionario de la administración del estado, y también fue profesor en períodos
más o menos largos Claudio Rodríguez (o el citado Gabriel Ferrater). José Agustín Goytisolo fue colaborador
temprano de editoriales y en una valiosa etapa también trabajó para el taller
de arquitectura de Ricardo Bofill, pero tanto Luis como Juan Goytisolo han sido
esencialmente escritores con habituales colaboraciones en medios escritos o
audiovisuales y una labor ocasional como guionistas de documentales
televisivos. Hoy, sin embargo, es casi imposible la ausencia de una figura
relativamente nueva, o al menos inexiste antes de los años sesenta en España
(fundamental en Estados Unidos o Inglaterra, pero irrelevante en Francia, por
ejemplo): el agente literario. Es un intermediario casi insustituible para el
autor con algún impacto o que ha empezado a ganar su mínima notoriedad. Carmen
Balcells fue desde 1959 la fundadora de unos servicios editoriales de
representación internacional del escritor cuya prosperidad dependió de manera
básica de la atención que prestó a algunos autores hispanoamericanos y algunos
españoles con quienes los vínculos acabaron siendo de auténtica dependencia
tanto profesional como personal. Entre los más
destacados figuran García Márquez, Mario Vargas Llosa o Juan Carlos Onetti,
pero ha sucedido lo mismo con Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo
Mendoza o Terenci Moix. Carmen Balcells empezó trabajando con Carlos Barral y
Jaime Salinas en la editorial recién fundada pero se independizó muy pronto
para representar a escritores con un potencial de negocio que ella misma
multiplicó agregando criterios de mercado y competividad que nadie había usado
antes (aunque existió hasta principios de los sesenta otra agencia, creada por
Vintilia Horia). Los escritores pudieron empezar a obtener unos beneficios económicos
respetables gracias a contratos con múltiples especificaciones que hicieron
desaparecer las situaciones abusivas que el medio había vivido a lo largo de
todo el franquismo, cuando el autor apenas podía regular ninguna de las
condiciones de sus contratos. Ésto significa por primera vez algo nuevo y que
se iría convirtiendo en norma común: los contratos estipulan plazos y límites
para la venta del libro, detallan las reediciones o las tiradas para
colecciones de bolsillo o colecciones de club, las traducciones dejan de quedar
en manos de los editores por defecto para ser objeto de negociación específica,
del mismo modo que lo son las condiciones de difusión, el control de las
tiradas y las posibles adaptaciones cinematográficas o televisivas. Desde luego
la actividad colateral que pueda originar una traducción o un nuevo libro
formará parte de también de lo que cuida la agencia del escritor… Desde los
años noventa el submercado de agentes literarios (casi siempre mujeres) ha
crecido sustancialmente y ya son numerosas las agencias que representan los
intereses económicos (incluso de imagen) de autores españoles. Ellas mismas son buena parte de la razón de
la exportabilidad que la narrativa española ha generado en los últimos años.
Antonia Kerrigan, Mercedes Casanovas, Raquel de la Concha, Silvia Bastos,
Mónica Martín o Anna Soler-Pont son nombres que forman parte del lenguaje
habitual de editores y autores y por supuesto están también comprometidas en
las negociaciones habituales con las editoriales dispuestas a conceder los
premios literarios. La tenacidad negociadora de Carmen Balcells y la valía de
un puñado de autores hispanoamericanos ayudan a entender también el cambio de
papel que ha desempeñado en democracia la literatura hispanoamericana. Vargas Llosa ha contado que vivió en
Barcelona dedicado exclusivamente a la literatura entre 1969 y 1973 porque fue
Carmen Balcells quien dio garantías económicas a ésa estancia y Gabriel García
Márquez residió algo más de tiempo, desde 1967 (cuando todavía era un autor
anónimo) hasta mediados de los setenta, en parte también por la protección
maternal y profesional que Balcells supo procurar a sus escritores, entre los
que también se contaron Alfredo Bryce Echenique o José Donoso. La narrativa
breve y el ensayo tuvieron sus nombres propios insoslayables, tan decisivos en
la formación de los jóvenes escritores de la futura democracia como Cortázar,
Jorge Luis Borges u Octavio Paz, porque además ninguno de esos autores
desapareció del universo literario peninsular, sino todo lo contario:
incrementaron su presencia pública y su prestigio con todo tipo de
reconocimientos o premios, alguno ingresó en la Academia (como Vargas Llosa) y
han mantenido una popularidad que en los primeros tiempos (al filo de 1970)
despertó las suspicacias (y la envidia) de algunos colegas españoles: "Desde aquella remota y benéfica invasión,
ha sido común y fecundo que las letras españolas se confundan con las hispanoamericanas,
aunque las novelas de Ricardo Piglia, por ejemplo, llegasen con más retraso del
debido. Muchos escritores han encontrado en España un editor que apueste por su
obra, desde Manuel Puig, Reinaldo Arenas o Augusto Monterroso hasta Guillermo
Fadanelli, Daniel Sada, Héctor Abad Faciolince o un clásico lentamente
reconocido como Sergio Pitol, y la edición peninsular se ha ido convirtiendo en
el trampolín de una difusión en el continente que es muy difícil desde la
propia América Latina. Además ha persistido la opción de residir y publicar
en España, integrándose de ése modo de forma completa en el sistema literario
español a veces con obras determinantes, como en los casos del chileno Roberto
Bolaño, los mexicanos Juan Villoro y Jordi Soler, el argentino Rodrigo Fresán y
escritores más jóvenes –todos residen en España- como el colombiano Juan
Gabriel Vázquez, el peruano Fernando Iwasaki, el argentino Patricio Pron o el
hispanoargentino Andrés Neuman. La nueva conciencia profesional ha sido más visible
en los escritores que apenas han desarrollado otra actividad, pese a los
trabajos ocasionales en cine o la habitualísima colaboración en prensa. En éstos
casos están Álvaro Pombo o Juan José Millás, mientras que Eduardo Mendoza ha
sido traductor en organismos internacionales, Javier Marías ha sido ocasional
profesor, pero Savater, Juaristi, Sánchez Robayna y Luis García Montero son
catedráticos universitarios, y Antonio Muñoz Molina fue durante años
funcionario público del Ayuntamiento de Granada. Otros como Enrique
Vilas-Matas, Andrés Trapiello, Ignacio Martínez de Pisón, Rafael Chirbes o
Almudena Grandes complementan los ingresos de sus libros con artículos y conferencias,
a veces con el cine. La docencia
universitaria ha sido, con mucha diferencia, el trabajo más común entre los
poetas y los ensayistas, pero la fortuna comercial sucesiva de sus títulos ha
podido propiciar la retirada de la actividad profesional básica entre los
novelistas y ensayistas, como Luis Landero o José Antonio Marina –ambos profesores
de instituto-, mientras que Miguel Sánchez-Ostiz renunció a la abogacía en
favor de la literatura y la prensa y Javier Cercas abandonó también las aulas
universitarias. Singularmente los dramaturgos jóvenes han encontrado en la
industria audiovisual una fuente de ingresos (y protección para sus
trayectorias más propiamente literarias) impensables en otras épocas" (Gracia & Ródenas, pp.
296, 297). El sistema en su conjunto ha
desarrollado unas cuotas de impudicia que hubiesen sido impensables veinte años
atrás, cuando la profesión literaria tendía a la condena instantánea del
estrellato de un escritor, y desde luego identificaba negativamente el éxito y
la notoriedad. Desde la campaña publicitaria televisiva que lanzó la colección
de bolsillo de Salvat RTVE en 1969, los mecanismos de
comercialización de las obras como productos no han hecho más que aumentar sin
que ya nadie se escandalice por la presencia de los escritores en las
televisiones, las radios, los escenarios u otras ceremonias públicas (como las
entregas de premios comerciales). Ésa dimensión mediática de lo literario tiene
un reflejo inmediato en el incremento sostenido y constante de los índices de
lectura en España, aunque la relativa bonanza de ésas cifras revela conductas
muy tipificadas. Los
lectores lo son a menudo de muy pocos e idénticos títulos, siguiendo el modelo
de difusión y consumo que se da en el sector cinematográfico: la promoción de
pocos títulos capaces de movilizar a grandes cantidades de personas con
campañas de publicidad costosísimas ha llegado también a la literatura. El incremento de las sumas que se adelantan a los escritores ha
sido notable también a lo largo de la década de los noventa y eso ha exigido de
las editoriales grandes, capaces de ésas inversiones, esfuerzos publicitarios
adicionales que han pasado por muchas fórmulas y han acabado pasando también
sus facturas en formas de ruinosas decepciones: desde el regalo de un gadget
electrónico para los periodistas que asisten a los actos de promoción de
algunos premios (y el Planeta es la estrella mayor de una constelación de
premios de las empresas) hasta la compra directa o la negación de espacios de
privilegio en los puntos de venta de libros, que son las clásicas librerías o
las nuevas cadenas de librerías (algunas asociadas a grupos editoriales, como
Casa del Libro a Planeta, Crisol al grupo PRISA, Bertrand al grupo Mondadori o
FNAC a su matriz francesa). La expansión de la lectura
es sin embargo un hecho social indiscutible que tiene numerosas manifestaciones
complementarias, o puede seguirse por indicios muy diversos: la más obvia es el
aumento sustancial de la población que aprovecha en mucha mayor medida que
antes los ya comunes trayectos de metro, tren o autobús para leer. Otro asunto es
la naturaleza de lo leído: los análisis de consumo tienden a señalar lecturas
de nivel medio bajo, lejos del ensayo de pensamiento o universitario, y sobre
todo muy concentrado en pocos títulos que tienen el favor internacional de
muchos lectores en cualquier lengua en detrimento de un consumo más
diversificado. Son best sellers globales que
funcionan igual de bien en cualquier latitud del mundo: novelas de intriga
histórica, capaces de generar la ilusión de aunar el aprendizaje sobre el
pasado y el placer de la ficción, de acuerdo con un viejísimo dictum de la antigüedad grecolatina:
aprender y deleitarse. Ésas son las razones que aduce nada menos que el 85 por
100 para explicar las motivaciones de la lectura, mientras que la respuesta
relacionada con la mejora del nivel cultural es netamente minoritaria, con
dígitos que están por debajo del 10 por 100. Eso significa también que la
lectura es mayoritariamente de novela y que sobre todo desde la segunda mitad
de los años noventa unos pocos títulos acaparan una y otra vez los rankings de
los libros más leídos. Se registra, además, una creciente audiencia de un tipo
de ensayo que es menos ensayo que auxilio psicológico o consuelo espiritual:
los libros que se suelen llamar de autoayuda no son nuevos en los mercados de
Norteamérica o Europa y en España tuvieron sus propios referentes claves, pero
hoy el fenómeno ha mudado en un sentido preciso. Ha
dejado de ser la oferta específica de editoriales dedicadas a la psicología
recreativa para convertirse en parte de la oferta convencional de editoriales
literarias y culturales más ambiciosas. No rehúyen ése material divulgativo
porque el mercado del ensayo universitario ha menguado gravemente sus ventas en
los últimos años. El aumento de las bibliotecas públicas ha sido espectacular
en un país tradicionalmente muy deficitario en ése tipo de infraestructuras:
hoy, por el contrario, la inmensa mayoría de las poblaciones pequeñas tienen su
propia biblioteca y tanto la calidad arquitectónica como la del servicio
prestado han mejorado de forma sustancial. En 1978, sólo un 36,4 por 100 de la
población podía ser considerada lectora de libros, y cinco puntos más para los
lectores de periódicos y revistas. Pero casi diez años después, el porcentaje
crece en cinco puntos, de modo que en torno al 2005 el 57 por 100 de la
población es lectora, aunque ésa cifra no se reparte equitativamente
(Castilla-La Mancha, Extremadura o Galicia están siete puntos por debajo de la media
nacional, por ejemplo). Suele ir asociada ésta proliferación de instituciones a
nuevos servicios que no son sólo presentaciones de libros o charlas literarias
con escritores, críticos o periodistas discretamente remunerados por su
intervención sino ciclos de conferencias más ambiciosos, bien programados,
concebidos a menudo como empresas culturales cooperadoras o definidos por las
bibliotecas con voluntarismo e imaginación: "El crecimiento de ése tipo de actividades
ha dejado definitivamente atrás la noción castiza de la conferencia vespertina
del sabio maestro porque la pluralidad de la oferta ha disipado el valor de la
jerarquía pero ha ampliado formidablemente la oferta de ocio cultural de los
ciudadanos, incluyendo en ésa oferta los niveles más exigentes del panorama
literario. No se trata de ir a escuchar al gurú de turno sino de satisfacer la
más modesta curiosidad por el mundo de las letras o del cine, a veces con actos
de presentación de libros que han perdido el viejo formato del orador que
pondera la obra y se han convertido en microdramaturgias encargadas a un
periodista famoso, un actor o cantante. Los clubs de lectura son un fenómeno
paralelo que ha crecido masivamente en las grandes y pequeñas ciudades, al hilo
del incremento abrumador de otro tipo de actividades paralelas. La más
significativa son las diversas variantes del taller de escritura o escuela de
letras. Fue una fórmula feliz, sobre todo desde la segunda mitad del siglo,
aunque ha predominado el amateurismo frente a la institucionalización de los
programas de Escritura Creativa en las universidades norteamericanas, en los
que han trabajado grandes escritores, desde Saul Bellow, Coover o Carver hasta
el crítico reciente James Wood. La proliferación de ésa oferta ha sido rasgo
típico también desde la década de los noventa porque se ha diseminando por
muchas ciudades y todas por supuesto tienen su sitio web promocional. Desde
principios de los años ochenta funcionan talleres de escritura en la librería
Fuentetaja, en Madrid, y desde 1989 entró en funcionamiento la Escuela de Letras,
fundada y dirigida por Juan Carlos Señén, de la que depende también un máster
en Creación literaria multidisciplinar que dirige José María Guelbenzu y entre
sus colaboradores habituales han estado Lourdes Ortiz, Marta Sanz o Alejandro
Gándara. Entre las últimas iniciativas figura el Hotel Kafka, también en
Madrid, con escritores que a menudo combinan ésa labor con la colaboración en
prensa, como Rafael Reig, Eloy Tizón, Elvira Lindo, Begoña Huertas, Jordi Doce
o Antonio Orejudo. En
casi todos los casos se combina la docencia de cursos sobre poesía, periodismo
cultural, creación literaria con el taller de escritura propiamente dicho,
presencial o a distancia, y suele haber cursos para guión de cine, televisión y
casi todas las variantes imaginables de iniciación a la escritura creativa, que
es la fórmula mágica. En lógica consecuencia de ésta proliferación de
actividades de escritura, también ha aumentado la edición de autor,
generalmente a cargo de empresas editoriales dispuestas a captar incautos que
desean ver sus libros publicados. Lo que había sido al principio de la
democracia objeto de grandes risas –la enseñanza de la creación literaria- por
parte del escritor profesional ha acabado siendo en algunos casos un ámbito de
profesionalización aceptado por escritores de valía" (Gracia & Ródenas, pp. 270,
271).
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| Nana Kic © |
Autor del texto: Armando Ossorio ©
※ XPOFERENS ※
"Las
culturas están hechas de procesos de comunicación. Y todas las formas de
comunicación, como nos enseñaron Roland Barthes y Jean Baudrillard hace muchos
años, se basan en la producción y el consumo de signos. Así pues, no hay
separación entre "realidad" y representación simbólica. En todas las
sociedades, la humanidad ha existido y actuado a través de un entorno
simbólico. Por lo tanto, lo que es específico desde el punto de vista histórico
del nuevo sistema de comunicación no es la inducción de la realidad virtual,
sino la construcción de la virtualidad real. Lo explicaré con la ayuda
del diccionario, según el cual, "virtual: que es tal en la práctica,
aunque no estrictamente o en nombre de", y "real: que tiene existencia
verdadera". Así que, la realidad, tal como se experimenta, siempre ha sido
virtual, porque siempre se percibe a través de símbolos que formulan la
práctica con algún significado que escapa de su estricta definición
semántica... Así pues, cuando los críticos de los medios de comunicación
electrónicos sostienen que el nuevo entorno simbólico no representa la
"realidad", hacen referencia implícita a una noción absurdamente
primitiva de experiencia real "no codificada" que nunca existió.
Todas las realidades se comunican por medio de símbolos... En cierto sentido,
toda la realidad se percibe virtualmente... Es un sistema en el que la misma
realidad (la existencia material/simbólica de la gente) es capturada por
completo, sumergida de lleno en un escenario de imágenes virtuales, en el mundo
de hacer creer, en el que las apariencias no están sólo en la pantalla a través
de la cual se comunica la experiencia, sino que se convierten en la
experiencia".
Manuel
Castells.
La era de la información. La sociedad red Vol. I
Nana Kic ©
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