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| Maya F. © |
El
Manifiesto Futurista.
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Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) provenía de la comunidad artística,
literaria, utópica y simbolista Abbaye de
Creéteil. Influido por Nietzsche, Sorel, Giuseppe Mazzini y Gabriel
D´Annunzio. El autor de "Fondazione e Manifiesto del Futurismo" (Le
Figaro, 22 de febrero de 1909) y "ll Manifesto dei Fasci Italiani de
Combattimento" (ll Popolo d´Italia, 6 de junio de 1919). El
fundador del Partido Futurista Italiano y miembro del Partido Nacional
Fascista. El manifiesto futurista evoca ideas gnósticas identificadas con el
industrialismo, el fascismo italiano, el futurismo ruso, el ultraísmo español,
el dadaísmo suizo, el constructivismo ruso, el surrealismo francés y la
revolución sexual, el punto de referencia del arte de los años 70. Selena Daly en Futurism at the Front:
The Italian Avan-Garde and the Great War "Futurismo en el frente: El
vanguardismo italiano y la gran guerra" (University College de Dublín,
2018), ubica la neutralidad y la intervención de Italia en la Primera Guerra
Mundial como fuente de propaganda ultranacionalista. Los futuristas tuvieron una
campaña de diez meses para promover la intervención, organizando cuatro
manifestaciones independientes: dos en Milán en septiembre de 1914 y dos en
Roma en diciembre. Obteniendo como respuesta la mofa de los medios italianos.
El primer evento futurista en favor de la intervención militar tuvo lugar el 15
de septiembre de 1914, cuando Marinetti y otros futuristas interrumpieron
brevemente la representación de la ópera de Giacomo Puccini La Fanciulla del
West en el teatro Dal Verme de Milán, agitando banderas italianas y
gritando consignas antiaustríacas. La noche siguiente, Marinetti organizó una
marcha en la galería de compras de lujo Vittorio Emanuele del centro de Milán.
Un pequeño grupo de diez futuristas marchó a través de la galería derribando
mesas y denostando a Austria, para luego comenzar a incendiar banderas
austríacas. La policía intervino
rápidamente y los futuristas fueron arrestados y puestos en prisión,
permaneciendo durante seis días. Las acciones protagonizadas por los futuristas
y su encarcelamiento produjeron varias caricaturas cómicas y satíricas en los
principales medios periodísticos de Italia. En el mes de diciembre de 1914
Marinetti y sus seguidores se manifestaron en La Sapienza Università di Roma.
Durante más de dos días, invadieron las salas de conferencia de los profesores
a los que catalogaban como neutrales y progermárnicos, provocaron peleas y
fueron expulsados. En las
manifestaciones el futurista Francesco Cangiullo vistió el traje de Giacomo
Balla, confeccionado con los colores de la bandera italiana. Los futuristas
fueron arrestados en una manifestación en Roma en febrero de 1915. En otra
manifestación futurista en abril de 1915, Marinetti fue arrestado junto con
Benito Mussolini. Sus miembros se retiraron a la actividad artística y se
comprometieron en la promoción del futurismo como un fenómeno cultural más que
político. Los vanguardistas se concentraron en el periódico florentino Lacerba, editado por Giovanni Papini y
Ardengo Soffici: comprometido en la campaña intervencionista desde
agosto de 1914, y que desde 1913 promovía la demolición de las instituciones
sociales burguesas, las convenciones morales y el establishment intelectual.
Cuando estalló la guerra, Papini y Soffici declararon que Lacerba se convertiría en un periódico
político a favor de la intervención de Italia. La alianza entre los seguidores
de Marinetti y los de Lacerba se vio comprometida por diferencias en
asuntos de orden estético y por la crisis intervencionista. El último ejemplar
de Lacerba apareció el 22 de mayo de 1915, dos días antes de que Italia
entrara en la Primera Guerra Mundial. El futurismo se define por la velocidad,
el contraste, la simultaneidad, la disonancia, la espontaneidad, el dinamismo,
la disarmonía, la impulsividad. Lo contrario del equilibrio, la proporción, la
simetría y la armonía del arte clásico y neoclásico apolíneo. El futurismo es
dionisiaco, desequilibrado, desproporcionado, asimétrico, inarmónico, violento.
El futurismo adora la máquina, el automóvil, los aeroplanos, las armas, las
fábricas, la contaminación, el cine, lo novedoso, lo automático, la fuerza, la
agresividad, la aniquilación del pasado. Exalta la guerra, el militarismo y el
patriotismo. Exalta el
superhombre, la vida anárquica y el amor al peligro. Hace un llamado a la
destrucción de los museos, las academias, las bibliotecas y demás recintos
sagrados de la institución cultural. El ataque a todas las representaciones de
la moral burguesa, identificada con el pacifismo, el matrimonio y la familia:
"… Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y
la temeridad. El coraje, la audacia y la rebelión serán elementos esenciales de
nuestra poesía. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad reflexiva, el
éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el
insomnio febril, el paso veloz, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo
Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una
belleza nueva, la belleza de la velocidad. Un auto de carrera con su capó adornado
de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo… Un automóvil rugiente, que parece superar a
la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. Nosotros queremos
exaltar al hombre que está al volante, cuyo eje ideal atraviesa la Tierra,
también ella lanzada a la carrera por la pista de su órbita… Ya no hay otra
belleza que la de la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo
puede ser obra nuestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento
contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre…
¿Por qué deberíamos mirar atrás si queremos derribar las misteriosas puertas de
lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos el
absoluto, porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente. Nosotros
queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo-, el militarismo, el
patriotismo, el genio destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las
que se muere y el desprecio por la mujer. Nosotros queremos destruir los
museos, las bibliotecas y las academias de toda especie, y combatir el
moralismo, el feminismo y toda vileza oportunista o utilitaria. Nosotros
cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer y la
revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las
revoluciones en las capitales modernas, cantaremos el vibrante fervor nocturno
de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas
eléctricas; cantaremos las estaciones voraces, devoradoras de sierpes
humeantes; a las fábricas que cuelgan de las nubes del retorcido humo de sus
chimeneas; los puentes semejantes a colosales gimnastas que atraviesan los ríos
relampagueando al sol con un fulgor de cuchillos, los vapores aventureros que
olfatean el horizonte, las locomotoras de pecho ancho que resuellan sobre los
rieles como enormes caballos de acero embriagados de tubos, y el vuelo de los
aeroplanos, cuya hélice ondea el viento como una bandera y parece aplaudir como
una multitud entusiasta. Desde Italia lanzamos al mundo éste nuestro manifiesto
de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO
porque queremos liberar a éste país de su fétida gangrena de profesores, de
arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha
sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables
museos que la cubren por completo de cementerios". Filippo Marinetti y
Anne Jeanne Valentine Marianne Desglans de Cessiat-Vercel "Valentine de
Saint Point" se conocieron, la primera futurista fue la autora de Il
Manifiesto della Donna Futurista (25 de marzo de 1912): "La humanidad es mediocre. La mayoría de las
mujeres no son superiores ni inferiores a la mayoría de los hombres. Son
iguales. Todos merecen el mismo desprecio. Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres. Se compone sólo
de feminidad y masculinidad. Todo
superhombre, todo héroe, no importa lo épico, genial o poderoso que sea, es la
expresión prodigiosa de una raza y de una época sólo porque está compuesto, al
mismo tiempo, de elementos masculinos y femeninos, de feminidad y masculinidad:
es, en consecuencia, un ser completo. Todo individuo exclusivamente viril es un
bruto; todo individuo exclusivamente femenino es una hembra. Y lo que
vale para los individuos, vale también para cualquier colectividad y cualquier
época de la humanidad. Los períodos fecundos, aquellos en los que una gran
cantidad de héroes y genios surgen del terreno de la cultura en todo su
esplendor, son ricos en masculinidad y feminidad. Aquellos períodos en los que
sólo hubo guerras, con unos pocos héroes representativos porque el aliento
épico acaba con el resto, fueron períodos exclusivamente viriles; aquellos que
negaron el instinto heroico y, volviendo la vista al pasado, se aniquilaron en
sueños de paz, fueron períodos en los que dominó la feminidad. Estamos viviendo
uno de ésos períodos. Lo que falta, tanto en mujeres como en hombres, es
virilidad. Por éso el Futurismo, aun con todas sus exageraciones, tiene razón. Para
restituir algo de virilidad a nuestras razas, adormecidas en la feminidad,
debemos conducirlas hacia la virilidad, incluso al precio de caer en la tosca
animalidad. Debemos imponer a todo el mundo, hombres y mujeres, que son
igualmente débiles, un nuevo dogma de energía, con el fin de alcanzar un
período de humanidad superior. Toda
mujer debería poseer no sólo virtudes femeninas, sino también viriles, sin las
cuales no es más que una hembra. Todo hombre que tenga sólo fuerza masculina,
sin intuición, no es más que un tosco animal. Pero en el período de feminidad
en el que vivimos, sólo la exageración contraria resulta saludable: debemos
tomar al tosco animal como modelo… Pero nada de feminismo. El feminismo es un
error político y cerebral de la mujer, un error que su instinto sabrá
reconocer. No hay que dar a la mujer ninguno de los derechos reclamados por las
feministas. Otorgárselos no conduciría a ningunos de los excesos deseados por
los futuristas, sino, al contrario, a un exceso de orden… Dejad que la
mujer encuentre una vez más ésa crueldad y ésa violencia que le hacen atacar a
los vencidos sólo porque lo son, hasta de punto de mutilarlos. Dejad de pedir
para ella la justicia espiritual que ella misma ha tratado de alcanzar en vano.
¡Mujer, hazte una vez más sublimemente injusta, como todas las fuerzas de la
naturaleza! … Sé la madre feroz y egoísta, cuida celosamente de tus niños, en
lo que llaman todos los derechos y todas las obligaciones para con ellos;
mientras necesiten físicamente tu protección. Deja al hombre, libre de la
familia, llevar su vida con audacia y conquista en tanto tenga fuerzas físicas
para ello, y a pesar de que sea hijo y sea padre. El hombre que siembra no se
detiene en el primer surco que fecunda… La lujuria es fuerza porque destruye al
débil y excita al fuerte a emplear sus energías, y así, a renovarlas. Todo
pueblo heroico es sensual. La mujer es, para ellos, el trofeo más excelso. La
mujer debe ser madre o amante. Las auténticas madres serán siempre amantes
mediocres y las amantes, madres incompletas, debido a sus excesos. Iguales ante
la vida, la una completa a la otra. La madre que concibe al hijo construye el
futuro con el pasado; la amante da rienda suelta al deseo, que conduce al
futuro… Mujeres durante demasiado tiempo pervertidas por la moral y los
prejuicios, volved a vuestro sublime instinto, a la violencia, a la crueldad.
Procread para el fatal sacrificio de sangre, mientras los hombres se encargan
de guerras y batallas, y entre vuestros hijos, como un sacrificio al heroísmo,
poneos del lado del Destino… Le debéis héroes a la humanidad. ¡Hacedlos!".
Valentine de Saint Point tenía
influencia del gnosticismo, así que haré el análisis a partir de ésa lógica.
Los tiempos de paz son femeninos y los tiempos de guerra son viriles. Para la
autora sólo existe la masculinidad y la feminidad, detecta que los hombres y
las mujeres de su tiempo carecen de virilidad. Exige que las mujeres sean
esposas y madres de héroes. En clave moderna, los hombres de nuestro tiempo
carecen de virilidad, las mujeres son más viriles que los hombres y en sus
desvaríos se vuelven lesbianas al no encontrar la energía masculina en los
hombres. En el texto se aprecia la lógica völkisch de Tierra y Sangre, la tierra fértil de los héroes son las mujeres y la
sangre derramada de la patria son los hombres. El deber de las mujeres es
entregar héroes a la patria. Valentine es autora de Il Manifesto Futurista
della Lussuria (1913): "La lujuria, entendida fuera de todo concepto
moral y como elemento esencial de dinamismo de la vida, es fuerza… La lujuria
es la búsqueda carnal de lo desconocido, como la cerebralidad es la búsqueda
espiritual. La lujuria es el gesto de crear, y es la creación. La carne crea,
como crea el espíritu. Ante el Universo, su creación es igual. Una no es
superior a la otra. Y la creación espiritual depende de la creación carnal.
Nosotros tenemos un cuerpo y un espíritu. Reprimir uno para expandir el otro es
prueba de debilidad, y un error. Un ser fuerte debe realizar todas sus
posibilidades carnales y espirituales. La lujuria es un tributo a los
conquistadores. Tras una batalla en la que han muerto hombres, es normal que
los victoriosos, seleccionados por la guerra, se vean impelidos, en la tierra
conquistada, hasta el estupro para recrear la vida. Después de las batallas,
los soldados aman la voluptuosidad, en la que se relajan, para renovarse, las
energías en continuo asalto. El héroe moderno, no importa en qué campo actúe,
siente el mismo deseo y el mismo placer. El artista, gran médium universal,
tiene la misma necesidad. Incluso la exaltación de los espíritus iluminados de
religiones nuevas, que sienten todavía la tentación de lo desconocido, no es
sino una sensualidad espiritualmente desviada hacia una sagrada imagen
femenina. El arte y la guerra son las grandes manifestaciones de la
sensualidad; de ellas florece la lujuria. Un pueblo exclusivamente espiritual y un pueblo exclusivamente lujurioso
caerían igualmente en la esterilidad. La lujuria estimula las energías y
desencadena las fuerzas. Ella empujaba implacablemente a los hombres primitivos
a la victoria, por el orgullo de llevar a la mujer los trofeos de los vencidos.
Ella empuja hoy a los grandes hombres de negocios que gobiernan la banca, la
prensa y los tráficos internacionales a multiplicar el oro, creando núcleos,
utilizando energías, exaltando a las multitudes para adornar, enriquecer y
magnificar el objeto de su lujuria". Es más fácil empatizar con los
manifiestos teosóficos de Valentine de Saint Point que con los anarquistas de
Marinetti. Nunca explica cuáles son ésas bellas ideas por las que se muere.
Glorifica la guerra, el militarismo, el patriotismo y el desprecio de la mujer
sin explicar por qué. El texto carece de significado. Parece DADA. Al menos
podemos saber por qué quiere destruir el pasado y la cultura clásica en nombre
del futuro. Marinetti es un gnóstico, pretende una liberación del Tiempo y el
Espacio a través de la Velocidad. Los puntos a favor de Valentine de Saint
Point es que dota de significado la guerra, la patria, la familia, la
virilidad, y hasta la lujuria. No hay nada en el texto de la autora que no
tenga significado, que no sea universal e histórico. Los manifiestos de
Valentine son genealógicos. Los puntos que pueden parecer en contra son
ejemplos de realismo grotesco. La guerra es la única actividad que es capaz de
sacar del marasmo a la familia burguesa y aspirar a valores aristocráticos. El
sexo o la lujuria es lo que mueve a los hombres a satisfacer a las mujeres. El
feminismo no es un error político, es un error epistemológico y teleológico. Es
políticamente correcta la reivindicación ilustrada de libertad e igualdad, pero
que sean posibles no sólo para las mujeres, es otra cosa. Lo único que le puedo
echar en cara es el olvido del amor como elemento universal y una de ésas
bellas causas por las que vale la pena morir. El amor convierte a los cobardes
en valientes, a los estúpidos en inteligentes y a los mediocres en virtuosos:
"En el afán por la praxis
tecnológica y por la virilidad impetuosa, la mujer está relegada a su papel de
criatura deseada y procreadora, "cuerpo-máquina" que, en la
maravillosa época infiel, en el encuentro metafísico entre cuerpo y acero, acepta
el desarrollo tecnológico de la modernidad, se ofrece liberada de las
obsesionantes frustraciones eróticas favoreciendo el triunfo definitivo del
macho, liberado a su vez de la esclavitud de los vínculos afectivos: "la mujer desnuda siempre es fiel, la mujer
desnuda siempre es un poco falsa", según Marinetti. En éste contexto cultural, histórico y
literario, Marinetti y los futuristas, declarando con convicción la necesidad
del amor libre, reconocen como verdadero y efectivo protagonista no al hombre con
su herencia histórica dominante sino a la mujer, "la mejor parte de la
humanidad"… Para las mujeres futuristas que intervinieron en el debate era
importante reclamar con "valor heroico" un cierto protagonismo en el
reconocimiento del desprecio futurista por la "mujer fatal" de los
prototipos dannunzianos y fogazzarianos. La exaltación del amor libre, la
aceptación del divorcio y de otros contenidos más "libertarios" del
Futurismo del primer momento están resumidos en el Manifesto della donna
futurista, de 1912 y de la Lussuria, de 1913. En éstos manifiestos
que representaran también la base ideológica del movimiento femenino futurista,
su principal artífice, Valentine de Saint Point, poetisa y nieta de Lamartine,
afirma la virilidad de la mujer, considerando poco ejemplares a las mujeres
"enamoradas, enfermas y madres"… En los relatos marinettianos de sus
aventuras amorosas se encuentra resumida la temática de la revolución sexual
futurista, según la cual la sexualidad es el instinto fundamental del ser humano
y no puede aceptar los tabúes de una burguesía hipócrita y aparentemente
puritana. El elogio al coito y la
prostitución significan el desprecio por el sentimiento en la literatura y
también en la vida, afirmando de ésta forma la alegría física de los sentidos a
través de la fantasía erótica, la invención y el sentido del juego amoroso,
siempre bajo el poder de las cualidades viriles y de la fuerza masculina. Los
futuristas defendieron sus teorías bajo el ataque de la moral tradicional,
sufriendo muchas veces imputaciones de ultraje al pudor, como se puede ver en
la obra de Corra y Settimelli, I processi
del futurismo per oltraggio al pudore"
(Zarlenga, pp. 207, 208, 209).
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| Maya F. © |
El
Fascismo Futurista.
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¿Eres fascista? Si respondiste que no, tal vez debas pensarlo dos veces.
¿Te gustan los Alfa Romeo, Maserati, Bugatti, Ferrari, Mercedes Benz, Horch,
Audi, Wanderer, DKW? ¿Te gustan las Ducati, Benelli, Piaggio, Yamaha, Honda,
Kawasaki, Suzuki, Harley Davidson? ¿Te gustan los calendarios Pirelli, Uniroyal,
Bardahl? ¿Te gustan los deportes extremos? ¿Te gusta La Naranja Mecánica? ¿Te
gusta El Club de la Pelea? ¿Te gusta Psicópata Americano? ¿Te gustan las
innovaciones tecnológicas? ¿Te gusta vivir en las grandes ciudades? ¿Te gusta
destruir el lenguaje? ¿Te gusta destruir la historia? ¿Te gusta vandalizar
museos, bibliotecas, escuelas e iglesias? ¿Eres progresista? ¡Bienvenido al
club de los fascistas! A partir de que
Italia entró en la Primera Guerra Mundial, en mayo de 1915, Marinetti y algunos
camaradas futuristas tuvieron la oportunidad de experimentar la guerra como
soldados voluntarios y combatientes. Marinetti y Luigi Russolo se enrolaron el
17 de agosto de 1914 en el Battaglione Lombardo di Volontari Ciclisti e
Automobilisti, el único cuerpo de voluntarios oficialmente reconocido por
el Alto Comando del Ejército Italiano durante la guerra. Cuando el ingreso de
Italia en la guerra era inminente, Marinetti fue rechazado debido al
descubrimiento de una hernia. Después
de someterse a una operación, se unió al batallón luego del período de
entrenamiento, en julio de 1915. Junto
con Marinetti y Russolo, en el batallón estaban los pintores futuristas Umberto
Boccioni, Mario Sironi, Sant´Elia y Ugo Piatti. Los Ciclistas Voluntarios
arribaron a orillas del Lago de Garda, cerca de la frontera de Italia con
Austria-Hungría en julio, y los futuristas se manifestaron llenos de entusiasmo
en su nueva vida militar. En octubre tuvieron la oportunidad de combatir cuando
el batallón se vio envuelto en la captura de la posición austríaca en Dorso
Cassina. Poco después de la captura, el batallón fue disuelto y regresaron a
Milán en diciembre de 1915. El hecho de que tantos futuristas lucharan en el
mismo batallón, supuso una experiencia colectiva de gran importancia. Más de 50
futuristas sirvieron en el Ejército italiano durante la Primera Guerra Mundial
(infantería, división antiaérea, cuerpos de ingenieros, artillería) y un número
indeterminado de combatientes futuristas fueron voluntarios: Luigi Russolo,
Mario Carli, Francesco Balilla Pratella, Luciano Nicastro, Ardengo Soffici,
Giuseppe Prezzolini, Ottone Rosai, Ugo Tommei, Fortunato Depero, Ennio
Valentinelli, Umberto Maganzini, etc. Aldo
Palazzeschi en Il controlodore
(1914): "Mirad abiertamente a la muerte y ella os proporcionará materia de
risa para toda la vida. Yo afirmo que el hombre que llora, en el hombre que
muere están las mayores fuentes de la alegría humana. Hay que educar a nuestros
hijos a la risa, a la risa más desmedida, más insolente (…) Les proporcionaremos
juguetes educativos, muñecos jorobados, ciegos, gangrenosos, tullidos, tísicos,
sifilíticos, que de forma mecánica lloren, griten, se lamenten, sufran
epilepsia, peste, cólera, hemorragias, hemorroides, blenorragia, se desmayen,
agonicen y mueran. Además su maestra será hidrópica, aquejada de
elefantiasis, o bien seca seca, alta, con cuello de jirafa (…) Un maestro
menudo, menudo, jorobado raquítico, y uno gigantesco de rostro impúber, de voz
muy fina y de llanto como hilillo de cristal (…) Jóvenes, vuestra compañera
será jorobada, tuerta, tullida, calva, sorda, desquijarada, desdentada,
maloliente, tendrá gestos de simio y voz de papagayo (…) No os detengáis en su
belleza, si desgraciadamente para nosotros os parece hermosa, profundizad en
ella y conoceréis su deformidad (…) Profundizad en ella y tendréis la vejez,
verdad que de no ser así os resultará desconocida cuando la poseáis y se
apodere de vosotros la nostalgia. No os detengáis en ningún grado de lo
deforme, de lo viejo, ya que, a diferencia de lo bello y lo joven, no tienen
límite: son infinitos (…) Pensad en la felicidad de veros crecer junto a muchos
pequeños jorobados, tuertos, enanos, cojos, divinos exploradores de alegría. En
vez de ponerle una peluca a nuestra compañera, si no es completamente calva
haced que se afeite del todo, y rellenadle la espalda si no es jorobada (…)
Transformar los manicomios en escuelas de perfeccionamiento para las nuevas
generaciones". Para sorpresa de todos, Carlo Carrà prefirió permanecer en
Milán para buscar un estudio de arte, Corrado Govoni por su familia y Giovanni
Papini en su casa de Florencia. No era lo mismo promover la entrada de Italia
en la Primera Guerra Mundial que participar en ella. La filosofía de la
voluntad y la acción no aplicaban en tiempos de guerra. El ex editor de Lacerba,
Giovanni Papini, se sintió obligado a explicar su decisión en el artículo La
mia vigliaccheria: "nunca había sido un irredentista, no creía en una
guerra local, una guerra particular y estrictamente nacional". Papini afirmaba
que su lucha era contra la cultura y la civilización germánica, y que podía
hacer una mayor contribución a la guerra escribiendo y formando la opinión
pública: "las guerras no se preparan ni pelean sólo con municiones".
Al igual que Marinetti, Papini estuvo influenciado por Nietzsche, Sorel,
Gabriele D´Annunzio. Pero también por Stirner y Bergson. El autor de Amemos la guerra (Lacerba,
1 de octubre de 1914): "La guerra, por último, beneficia a la agricultura
y a la modernidad. Los campos de batalla producirán durante muchos años,
bastante más que antes sin necesidad de abono. ¡Qué buenas coles comerán los
franceses allí donde se amontonaron los soldados alemanes y qué buenas patatas
se obtendrán en Galitzia éste año! Y el fuego de las vanguardias y la violencia
de los morteros acabarán con todas las casas viejas y las viejas cosas.
Aquellos sucios pueblos que la soldadesca incendió serán rehechos con mayor
higiene. Y todavía quedarán demasiadas catedrales góticas y demasiadas
iglesias y demasiadas bibliotecas y demasiados castillos para embrutecimiento,
éxtasis y aburrimiento de viajeros y profesores. Tras el paso de los bárbaros
nace un arte nuevo entre las ruinas,
y toda guerra de exterminio da
comienzo a una moda diferente.
Siempre habrá quehacer para todos si el deseo de crear es, como siempre,
estimulado y robustecido por la destrucción. Amemos la guerra y saboreémosla
como gourmets mientras dure. La guerra es espantosa, y precisamente
porque es espantosa y tremenda y terrible y destructora debemos amarla con todo
nuestro corazón de varones". A su regreso de la guerra, Marinetti se dio
cuenta que la prensa cambió su actitud con los futuristas. Los que antes
causaban risa en las caricaturas de los periódicos ahora eran respetados como
voluntarios, soldados y veteranos de guerra. A partir de 1916 Marinetti centró
su atención en el teatro para promover el futurismo como un movimiento
comprometido con el esfuerzo de guerra y causas caritativas de la guerra. En la
primavera de 1916, se realizaron dos giras de "teatro sintético"
alrededor de toda Italia, recibiendo una respuesta positiva, diferente a la
primera gira durante la neutralidad italiana en 1915. En junio de 1916
Marinetti concretó el sueño de un periódico futurista independiente en Florencia,
cuando L´Italia Futurista fue publicado y editado en varias secciones
por Settimelli, Corra, Conti, Remo Chiti, Arnaldo Ginna y María Ginnani. El
lector ideal de L´Italia Futurista era el soldado que luchaba en el
frente, aunque la publicación contaba con muchos seguidores en el frente
interno, incluyendo un gran público femenino. Gracias a que los futuristas
habían combatido, remitían artículos y composiciones libres donde compartían
sus experiencias de guerra. L´Italia Futurista publicaba composiciones
libres, editaba ejemplos de obras teatrales de futurismo "sintético",
defendía el cine futurista, publicitaba el primer film de ésa corriente, Vita
futurista, y dedicaba espacio para el "protosurrealista",
tendencia espiritualista promovida por María Ginnani, Primo Conti e Irma
Valeria: "Durante su breve vida, L´Italia Futurista fomentó un importante
debate acerca del rol de las mujeres dentro del movimiento y su contribución al
esfuerzo de guerra, encendido por la publicación del misógino libro de bolsillo
para soldados, Come si seducono le donne,
en 1917, de Marinetti… Fue inmediatamente un best seller: al mes la primera edición de dos mil ejemplares se
había agotado y una segunda edición estaba en preparación. El éxito de éste
libro produjo una ola de novelas similares de autores futuristas, de género
masivo, todas publicadas por importantes editoriales, contrariamente a
las caseras Ediciones Futuristas de "Poesías" de Marinetti. La novela
de Bruno Corra lo ti amo
(publicada en marzo de 1918) y la de Corra y Marinetti L´isola dei baci
(publicada en agosto de 1918) fueron también enormemente exitosas, habiendo
vendido la última más de tres mil quinientos ejemplares en el espacio de un
mes. Dentro de los géneros de ficción detectivesca, historias de misterio y
erótica, éstas novelas explotaban temas tales como los peligros de la
homosexualidad, la unión masculina y la traición femenina… En septiembre de
1918, el mismo día de la primera edición del II Montello, fue publicado
otro periódico futurista, Roma
Futurista, editado por Carli, Settimelli y Marinetti… El subtítulo de la
publicación era "periódico del partido político futurista". El
Manifiesto del Partido Político Futurista había aparecido siete meses antes en
la última edición de L´Italia Futurista, en febrero de 1918. Constaba de
un amplio programa que proponía la introducción del divorcio, la clausura de
universidades "inútiles", la transformación del Parlamento a través
de una igualitaria participación de industriales, agricultores, ingenieros y
empresarios, el mantenimiento de un ejército y una armada fuertes y el apoyo a
los excombatientes en áreas tales como el empleo y las pensiones. El
Manifiesto, además, proporcionaba importantes clarificaciones para el futuro
del movimiento futurista. Marinetti declaró que "el partido político
futurista que estamos fundando hoy, y que organizaremos después de la guerra,
será claramente diferente del movimiento artístico futurista". Dividir el movimiento en dos líneas paralelas
fue un punto de partida extremo desde la retórica fundacional del futurismo,
que había expresado la necesidad de comprometerse plenamente con la vida y la
introducción del "puño en la lucha por el arte"… A pesar de que el
manifiesto del partido había sido publicado en febrero de 1918, y Roma
Futurista, el periódico del partido, en septiembre de ése mismo año, el Partido
Político Futurista recién se concretó en noviembre, luego de la finalización de
la guerra. El 30 de ése mes, la primera rama del partido fue conformada en
Florencia, seguida por filiales en otras ciudades italianas, como Milán,
Nápoles y Bolonia" (Daly, pp. 130, 131, 134, 135). Cuando los Fasci
di Combattimento de Benito Mussolini se constituyeron en marzo de 1919,
hubo una fuerte presencia futurista. Marinetti, Corra y Carli asistieron y el
primero fue electo en el Comité Central. Marinetti se presentó a la elección
por la lista fascista en noviembre de 1918, pero sólo alcanzó el 1,72% de los
votos en Milán. Ante tremendo fracaso, Marinetti exigió que el futurismo
retornara exclusivamente a los asuntos culturales y artísticos. A partir del 4
de enero de 1920, Roma Futurista cambió su subtítulo, desapareció
"periódico del partido político futurista" por "periódico
semanal del movimiento futurista". En el segundo congreso del Partido
Nacional Fascista, celebrado en Milán en 1920, Marinetti y otros futuristas lo
abandonaron porque sus posiciones antimonárquicas y anticlericales no
encontraron espacio: "Dios, Patria, Familia". El proyecto futurista
era una democracia que abolía los grandes privilegios y la gran propiedad, el
capital colaboraba con el trabajo, pero requería la abolición de la policía, de
la supresión del derecho de sucesión, de la burocracia, del matrimonio y de la
familia. Entre 1923-1924 regresó al partido con la intención de asegurar la
continuidad del futurismo. En 1926 dio conferencias en Río de Janeiro, Sao
Paulo, Santos, Buenos Aires, Rosario, Córdoba, La Plata. En el Teatro Casino de
Sao Paulo fue recibido por los antifascistas con una lluvia de papas,
zanahorias, nabos y tomates. En Argentina, la prensa liberal democrática y la
prensa de izquierda lo atacaron y unos jóvenes intelectuales y artistas
acusaron a los grandes medios de conservadurismo estético: Oliverio Girondo,
Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Xul Solar y Emilio Pettoruti. El
futurismo se puede observar en diversas manifestaciones artísticas, literarias
y culturales que influyen en la cultura popular, la celebración de la velocidad
y la tecnología en la ciencia ficción y la cultura del automóvil; el enfoque en
la experimentación y la innovación en la música, la moda y el diseño; el uso de
la violencia y la agresión como elementos estéticos en la cultura. Mussolini para hacerse con el poder organizó
la marcha sobre Roma, una movilización que tuvo lugar entre el 27 y el 29 de
octubre de 1922. La idea era movilizar a los fascistas para presionar al rey e
instaurar un régimen totalitario de carácter fascista en Italia. El día después
de la marcha, Benito Mussolini se vistió de paisano para inclinarse ante Víctor
Manuel III, cuando se preparaban para honrar la llama del altar de la patria.
El fascismo obligó a que los diputados hicieran pública su pertenencia a las
logias para tener control de los elementos disidentes y jamás elaboró ninguna
ley "contra la masonería", sino contra las sociedades secretas sin
mencionar a la masonería. En 1926 el Parlamento quitó sus funciones a
los diputados que se ausentaran del trabajo sin justificación ("trabajos
masónicos"), perdiendo su cargo los diputados republicanos,
socialdemócratas, socialistas y católicos. Se prohibieron los partidos y
asociaciones políticas sin nombrar a la masonería. Las logias masónicas para
evadir la ley mutaron en el Nuevo Estado del Partido Nacional Fascista PNF, que
adoptó los símbolos, las siglas, los héroes y las fechas masónicas: el Gran
Maestro, la Gran Logia y el Consejo Supremo se convirtieron en el Gran Consejo,
los lictores y los seniori.
Los orígenes "Caballerescos Templarios" en la Milicia Voluntaria de
Seguridad Nacional ("Guardia Nacional") con cónsules, centuriones y
jefes manípulos. Las fechas masónicas de la veneración de la Navidad en Roma,
el culto al Sol (himno fascista "Sol que surges", himno franquista "Cara
al Sol"), la exaltación de la juventud, la virilidad, la competencia
deportiva y la aniquilación del enemigo. La masonería cumplía la función de
agrupamiento de la clase dirigente, asumida por el Rotary Club, cuyo presidente
honorífico desde 1925 era el rey Víctor Manuel III. El abrazo del fascismo a la
monarquía y a la iglesia católica indica que la Gran Logia de Italia se impuso al Gran Oriente de Italia. El Partido Nacional Fascista PNF tuvo entre
sus miembros masones a Italo Balbo, Roberto Farinacci, Balbino Giuliano (futuro
ministro de Educación Nacional), Edmondo Rossoni (jefe de los sindicatos
fascistas), Giacomo Acerbo (subsecretario de Presidencia), Giuseppe Belluzo
(ministro de Economía Nacional). A partir del período 1923-24, fueron iniciados
en secreto los altos exponentes del fascismo. El fascismo disolvió la
masonería, pero los masones dirigieron el fascismo. El fascismo no es un sistema político ni está anclado en la tradición
como propone Umberto Eco o Noam Chomsky. El futurismo fue un movimiento
masónico, anarquista, anticlerical y antimonárquico que creó el Manifiesto del
Futurismo y el Manifiesto del Fascismo. La única vanguardia que creó un partido
e inspiró otro: el Partido Futurista y el Partido Nacional Fascista. Los
futuristas querían destruir la tradición, no conservarla. El fascismo no
propuso el regreso del imperio romano ni el renacimiento neoclásico. El
fascismo abrazó la monarquía y la iglesia, pero es un sistema cultural que
puede adecuarse a cualquier espectro político: "Ocurre que el eco
del futurismo a nivel internacional fue prácticamente inmediato gracias a la
publicación de su Manifiesto y a la efervescente labor de su líder, Marinetti,
en la difusión de sus principios, que hizo correr como la pólvora por Europa y
Rusia. Por ejemplo, tan sólo un mes de la aparición del "Manifiesto
futurista" en Le Figaro, se publicaba ya en la revista rusa Apollon,
y dos años después, en 1911, surgían en Rusia grupos de artistas que se
identifican con el futurismo, como los "egofuturistas", encabezados
por Igor Severianin… Así, al igual que el futurismo italiano, la vertiente rusa
abogaba por atentar contra el pasado normativo y tradicional. Véase a éste
respecto el Manifiesto publicado en 1912 en Moscú con el título "Bofetada
al gusto del público", de evidente actitud provocadora, entre cuyas
afirmaciones cabe destacar algunas muy similares a las defendidas por los
ultraístas: "Solamente nosotros somos la imagen de nuestro Tiempo. (…)
Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, deben ser tirados por la borda del
vapor del Tiempo Presente"… Y habiendo recibido tan prontamente las
influencias italianas, el futurismo ruso también se contagiará del protagonismo
concedido al cinematógrafo, recopilando los preceptos marinettianos del cinema
y empleándolos en la producción de sus propios films; que, además, se perfilan
como la baza mediática principal de la ideología estético-política soviética… Pero sin lugar a dudas quien mejor asume los
principios cinematográficos del futurismo en Rusia es Dziga Vertov, a quien
debemos la formulación del "cine-ojo"… Según éste proceder, la cámara
es la que ejerce el poder de captación de lo que sucede en el entorno, ya sea
éste la ciudad, la fábrica, el lugar de ocio, de deportes, etc. El principio
operativo es la verdad visual, aséptica, mecánica. La cámara es, pues, en otras
palabras, el ojo mecánico; el cine-ojo ("Kino-glaz"), He aquí la
clave del cine de Vertov: la cámara se asimila a la acción de un ojo en
perpetuo dinamismo, en perpetua atención ante lo que acontece a su alrededor;
abierto al mundo, filmando desde los coches en movimiento, desde el tranvía,
desde las azoteas… Así ojo y cámara entablan un peculiar diálogo de
equivalencias, que se hace icónico en los films de Vertov –especialmente en Cine-ojo,
la vida captada al improviso (1924)
y El hombre de la cámara (1929)" (Molina Barea, pp. 198, 199, 200).
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| Maya F. © |
El
Cabaret Voltaire.
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Cristina Alexandra Vlad en "DADÁ: Bucarest, Zúrich, París. Una
historia del dadaísmo" (QUINTANA, 2009) ubica el origen del movimiento en
Rumanía. El reino rumano experimentó un desarrollo cultural en los años
precedentes a la Primera Guerra Mundial: en la pintura las influencias del
Fauvismo y el Cubismo, y en el mundo literario el Simbolismo y el Decadentismo.
Los cafés y restaurantes de Bucarest se llenaron de jóvenes pintores,
escultores, poetas, filósofos, que hablan francés y alemán, que habían estudiado
en las mejores universidades europeas y que permanecían en contacto con las
nuevas ideas. Entre los años 1907
y 1910, se crea uno de los grupos más activos en el ámbito modernista de
Bucarest alrededor del poeta y crítico de arte Tudor Arghezi. Un adepto de la
estética de lo Feo en sus escrituras, pero también un admirador del Simbolismo
y de la Secesión vienesa. Arghezi era socialista y frecuentaba con regularidad
las veladas del más grande patrocinador de las artes Alexandru Bogdan-Pitesti.
Al mismo grupo de Arghezi pertenecían los artistas del período: Ion Minulescu,
Liviu Rebreanu, Eugen Lovinescu, Gala Galaction, Victor Eftimiu, Iosif Iser,
Alexandru Satmari, Jean Alexandru Steriadi y el coleccionista de arte Krikor
Zambaccian. Éste círculo bohemio tenía como lugares de encuentro el Bucarest
Kübler Café, el Restaurante Capsa y la casa de Bogdan-Pitesti. Fue un grupo
ecléctico que reunía artistas atraídos por estilos muy diferentes, pero ésta
atmósfera diversa y el entretejido de ideas y técnicas ofreció la base para
algo más extremo y original: el DADAÍSMO. Algunos de los artistas mencionados
crearon en 1910 una asociación para jóvenes pintores y escultores llamada Tinerimea
Artistica ("Los Jóvenes Artistas"), que publicaba crónicas de
arte escritas por Arghezi o Bogdan-Pitesti y donde en abril de 1912, Marcel
Iancu expuso sus primeros diseños. En 1907, llega a Bucarest el joven Samuel
Rosenstock ("Tristan Tzara") para empezar sus estudios en el Colegio
"Schemitz-Tierin". Tzara nació en Moldavia, en el pueblo de Moinesti,
provincia de Bacau, en el seno de una familia burguesa de judíos rumanos. En
1912, cuando tenía sólo 16 años, edita junto con sus compañeros de instituto,
Marcel lancu e Ion Vinea, una revista de arte y literatura llamada Simbolul ("El
Símbolo"). La revista representaba los experimentos de los jóvenes
artistas con el Simbolismo y con las nuevas formas de expresión, e incluía
contribuciones de figuras conocidas en el mundo cultural de Bucarest como el
escritor Ion Minulescu (el mentor de Tzara en ésos años) o el pintor Josif Iser
(el profesor de pintura de lancu). La revista tuvo sólo cuatro números, que
aparecieron desde el 25 de octubre de 1912. Tristan Tzara hizo su debut como poeta en Simbolul bajo el pseudónimo S. Samyro y era el editor principal de
ésta revista. Publicó en total cuatro poemas de inspiración simbolista, en los
cuales se notaba la influencia de Minulescu. Su compañero, Ion Vinea, era
atraído más por el estilo parnasiano y era el encargado junto con Adrian Manu,
un artista conocido, de la parte satírica y política de la publicación. Simbolul agrupó en sus páginas
creaciones poéticas de algunos de los más conocidos artistas modernistas de la
época y cada número estaba decorado con diseños de Marcel lancu, Adrian Maniu e
Iosif Iser. En 1915, Ion Vinea empieza a editar una nueva revista
modernista llamada Chemarea ("El Llamamiento") con la
participación de Tristan Tzara. Chemarea
representa la primera revista en la cual Samuel Rosenstock firma sus poemas
bajo el pseudónimo de Tristan Tzara. En ésos tiempos aparecen las primeras
diferencias notables entre los dos escritores: Vinea continúa dedicándose al
modernismo, pero Tzara cambia su visión, es más insolente, radical y cercano al
vanguardismo. En el verano de 1914, Marcel Iancu viaja junto con su hermano
Iuliu a Suiza para estudiar en la Eidgenössischen Technischen Hochschule de
Zúrich. Tristan Tzara cursa en éste período las enseñanzas de Filosofía y
Matemáticas en la Universidad de Bucarest, pero un año más tarde, en 1915,
renuncia a éstos estudios y se reúne en Zúrich con Iancu. En 1914 estalló la
Primera Guerra Mundial y aunque Rumanía permaneció neutral hasta 1916, un gran número
de intelectuales y artistas se declararon en contra de la guerra y en contra de
los movimientos nacionalistas. Tristan Tzara abandonó en 1915 a su familia, sus
estudios y la escena cultural rumana y se reunió con los hermanos Marcel, con
Iuliu y con George Iancu en Zúrich. Cuando llegó con la edad de 19 años, Tzara
se inscribió en la Facultad de Filosofía y Letras. La vida resultaba difícil y
para conseguir dinero Marcel Iancu junto con su hermano cantaban por la noche
canciones francesas o rumanas en los cabarets y cafés. En una de ésas noches
conocieron al escritor y director teatral Hugo Ball, estudioso de la obra de
Nietzsche, un discípulo y admirador del anarquista Mijaíl Bakunin y conocido
como revolucionario en Zúrich. Hugo Ball había llegado a Zúrich en 1915
acompañado por su esposa, la bailarina y cantante Emmy Hennings, después de
desertar del ejército alemán. Ball
quería que los jóvenes intelectuales se organizaran en un grupo: así surgió la
idea de fundar un cabaret. Macel Iancu informó a Tristan Tzara de la idea de
Ball e inmediatamente los dos jóvenes empezaron a trabajar en la primera
velada. En ésos tiempos conocería en una fiesta al alsaciano Hans Arp, pintor,
escultor y poeta. Arp aceptó con placer unirse a la propuesta de Ball. El 5 de febrero
de 1916 tuvo lugar la primera velada en el famoso Cabaret Voltaire, que los artistas llamaron así como prueba de su
respeto para el autor de la sátira "Candide, ou l´Optimisme". La
prensa de Zúrich publicó la noticia de la apertura de un centro de divertimento
artístico: "El pequeño local ubicado en Meirei, Spiegelstrasse se
abarrotó en su estreno y fueron muchos los que no conseguirían entrar. La
velada estuvo presidida por Hugo Ball, contenía un programa diverso y proponía
la espontaneidad total tanto de los actores como de los espectadores: ésto
significó un cambio importante, la participación del público en los actos
artísticos. En el presente se pueden comparar con facilidad las veladas del Cabaret Voltaire con los actos de performance
y happening de los artistas contemporáneos pero fueron toda una
novedad para la época. El ecléctico programa del cabaret reunía las canciones
de Emmy Hennings en francés o danés, las poesías rumanas de Tristan Tzara o las
canciones populares rusas de una orquesta de balaicas. También el local fue
decorado con aguafuertes, dibujos, pinturas y relieves creados por diferentes
artistas como Arthur Segal, Picasso, Marcel Iancu o Otto van Rees. Marcel Iancu
se ocupaba en gran parte de las escenografías y los trajes, él creó las
célebres máscaras abstractas y el traje de patriarca que Ball vistió en una de
sus representaciones… Lo que fue más sorprendente sobre el Cabaret Voltaire fue su libertad para aceptar como participantes o
colaboradores a artistas que pertenecían a cualquier estilo y tendencia, no les
interesaba su pasado y lo que buscaban en una persona era la libertad de
pensamiento y la originalidad… El Dadaísmo no fue un estilo o una manera de
crear, fue más un modo de vivir, un fenómeno efímero, un principio gobernante
que incitaba a la libertad. La actividad predominante en el Cabaret era la
literatura, produciendo, presentando y publicando poemas, relatos o canciones…
La palabra significa en rumano la doble afirmación "sí, sí" y
probablemente era usada con frecuencia entre los rumanos del cabaret. La
personalidad de Tzara contrastaba con las otras del grupo. Hugo Ball era más
racional y tranquilo, se encargaba de alquilar la sala del cabaret y de dirigir
las veladas. Richard Huelsenbeck poseía una impertinencia que irritaba y
motivaba al mismo tiempo al público. Marcel Iancu era una persona calmada y
elegante. Hans Arp poseía un encanto infantil. Emmy Hennings como única mujer del cabaret poseía una personalidad muy
fuerte, era cantante y su voz aguda le daba un aire de anti-diva… Muchas veces
nos olvidamos que la aventura de Dadá empezó con una fiesta, en un local de
noche donde todas las personas que entraban acababan cantando, emborrachándose
y divirtiéndose. El cabaret estaba cerca de una escuela de coreografía y las
bailarinas al acabar sus clases paraban muchas veces por allí. Los jóvenes
artistas representaban una atracción en sí mismos y las historias de amor eran
habituales" (Vlad, pp. 276, 277). En abril de 1916 el Cabaret Voltaire de Meirei,
Spiegelstrasse fue clausurado y los dadaístas se quedaron sin local. La
burguesía era constantemente atacada en las actuaciones del Cabaret Voltaire por la moral
conservadora, la clase burguesa de la ciudad presionó al propietario para no
prolongar el contrato. El 14 de julio de 1916, Hugo Ball leyó en el Zunfthaus
zur Waag el primer anti-manifiesto titulado "La Huida del Tiempo", el
programa de DADA consistía en no tener uno. DADA desafiaba al pasado,
renunciaba al convencionalismo y rechazaba convertirlo en una tendencia en el
arte. Todo tenía que ser destruido para que DADA pudiera aparecer:
la negación del sentido común, la opinión pública, la educación, las
instituciones, los museos y el buen gusto. El dadaísmo era un espectáculo de
"anti-arte" que pretendía movilizar la pintura, el diseño, el teatro
y la poesía para que se convirtieran en armas contra la "guerra
capitalista". En éste período puede catalogarse como un laboratorio de
arte total o incubadora de arte experimental, pero también es un rebrote de
gnosticismo, los dadaístas condenaban todas las instituciones establecidas por
encadenar la libertad espiritual. La idea se expandió rápidamente por Budapest,
Bucarest, Liubliana, Tokio, Berlín, Ámsterdam, París y Nueva York. En
septiembre de 1916 Ball se fue de Zúrich por el desencanto con la forma en que
el dadaísmo estaba evolucionando. Se enfrentó con Tzara, cuya ambición era
convertir el dadaísmo en uno de los movimientos de la vanguardia internacional.
En 1917 Duchamp presentó en Nueva York un urinario colocado boca abajo como
"obra de arte" titulada "Fuente", inventando el "arte
conceptual". En 1917, Hugo Ball
vuelve a Zúrich y decide junto con Tzara reabrir el Cabaret en Bahnshofstrasse
en una gran sala de exposiciones. En marzo de 1917 dedicaron una exposición a
sus antepasados espirituales: Wassily Kandisky y Paul Kle. La primera Galería
Dadá en exponer las pinturas de Giorgio de Chirico. Los dadaístas mutaron de
experimentales fiesteros a promotores serios del arte vanguardista. Las
exposiciones eran acompañadas por una especie de performances que tenían por
objetivo implicar al público pasivo. Las provocaciones fueron perfeccionadas en
París y Berlín. Hugo Ball recitó sus poemas fónicos vestido como un
cruce entre el Hombre de Hojalata y un obispo, con un sombrero alto de
hechicero. En julio de 1917, bajo la dirección de Tzara, el dadaísmo era
lanzado oficialmente como un movimiento total, con su propia editorial,
manifiestos y campaña de promoción: textos de Hugo Ball y Tristan Tzara,
dibujos o relieves de Marcel Iancu, pinturas o collages de Hans Arp, etc. Tzara
entró en contacto con los escritores franceses André Breton, Guillaume
Apollinaire o Georges Ribemont-Desaignes que colaboraron en los números 4 y 5
de la revista DADA. Si el futurismo es progresismo bárbaro y deshumanizador, el
dadaísmo es la negación contrailustrada del progreso, ambos nihilistas. El
dadaísmo se caracterizó por promulgar la anarquía, lo aleatorio, el sinsentido,
la contradicción, y en contravía de los conceptos artísticos establecidos y de
las normas sociales, morales y estéticas. Fue un movimiento anti-arte,
cuestionador, radical y agresivo que consideraba que el arte convencional no
tenía ninguna función social. El dadaísmo se opuso al concepto de razón, al
futuro, a la cultura tradicional, a la lógica y a la moral. Los dadaístas
propusieron obras elaboradas con fragmentos de revistas, de elementos
industriales y de objetos de desecho cotidiano, denominados ready-mades,
para elevarlos a la categoría de obra de arte por el simple hecho de exponerlos
en un museo bajo una firma y una fecha, los dadaístas promovían el anti-arte
para ridiculizar la poca crítica del público burgués. Tristan Tzara. Manifiesto
dadaísta (1918): "Escribo éste
manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las
acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la
acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la
afirmación. (…) DADA no significa nada. Si alguien lo considera inútil, si
alguien no quiere perder el tiempo por una palabra que no significa nada. (…)
La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto;
ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las
personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores
de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte
nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos (…) El principio
"ama a tu prójimo" es una hipocresía. "Conócete a ti mismo"
es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad.
Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad
purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho
a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga (…) Así nació
DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad.
Los que están con nosotros conservan su independencia. No reconocemos ninguna
teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas
formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles
burgueses? (…) Toda obra pictórica o plástica es inútil (…) Nosotros
desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y
preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición
(…). Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a tal
blenorragia de pútrido sol salido de las fábricas del pensamiento filosófico, y
proclamo la lucha encarnizada de todos los medios del ASCO DADAÍSTA (…)
Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encraspados, encuentro de todos
los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda
incoherencia: LA VIDA". Asco dadaísta. Tristan Tzara. Manifiesto dadaísta
(1918): "Toda forma de asco
susceptible de convertirse en negación de la familia es DADA; la protesta a
puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es DADA; el
conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por
el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es DADA; la abolición de la
lógica, la danza de los impotentes de la creación es DADA; la abolición de toda
jerarquía y de toda ecuación social de valores establecida por los siervos que
se hallan entre nosotros es DADA; todo objeto, todos los objetos, los
sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las
líneas paralelas son medio de lucha DADA; abolición de la memoria: DADA;
abolición de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición
del futuro: DADA; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la
espontaneidad: DADA; salto elegante y sin prejuicios de una armonía a otra
esfera (…)". La lectura de los manifiestos dadaístas puede ser chocante e
ininteligible racionalmente. La clave son los conceptos: Nada, Contradicción,
Paradoja, Contrario, Grotesco, Incoherencia. Comparten con los futuristas la
negación de la belleza, la crueldad, la violencia, la destrucción, la negación
de la familia, el rechazo de la burguesía, el conocimiento sexual, la abolición
de la lógica, la abolición de los valores sociales establecidos, la abolición
de la memoria, la abolición de la arqueología. Difieren de los futuristas en la
abolición de toda jerarquía y del futuro. Leído de forma racional DADA es una
trampa dialéctica. Los futuristas creían en la destrucción creativa viril para
exaltarse de forma irracional y construir el futuro. Los dadaístas en la
destrucción por la destrucción misma, son los anarquistas puros, gnósticos,
Hermanos del Libre Espíritu, sufíes o budistas Zen: "No se sabe quién fue el primer autor dadaísta
en aplicar el principio del azar en las obras de arte Dadá, Hans Richter
comenta una anécdota de algo sucedido en una ejecución artística de Hans Arp en
su taller de Zeltweg: éste se encontraba trabajando en un dibujo, al ver que el
resultado no era el que deseaba decidió romper el papel en el cual había
dibujado y lo dejó caer al suelo, al ver la distribución azarosa en la cual los
papeles quedaron, se percató que la nueva composición del dibujo era lo que
había estado buscando, Arp dice lo siguiente: "… Me entregué a una
acción automática. Lo llamé "trabajar sometido a la ley del azar", la
ley que contiene a todas las demás, y que es insondable, como la causa primera
de la que brota toda la vida, y que sólo puede ser experimentada dejándose
totalmente a merced del inconsciente. ("Y así se cierra el círculo", On my way, Nueva York, 1948: 77)…
Posterior al descubrimiento del azar, Arp introdujo a toda su creación
artística éste principio fundamental, lo llevó a todos los campos del arte, a
la hora de hacer poemas tomaba frases escritas y las desordenaba para que no
existiera algo de coherencia… Después de éste descubrimiento los dadaístas
tomarían el principio del azar con un nuevo tipo de ataque contra el arte, éste
elemento sería una nueva forma de creación artística, un elemento espontáneo
que dotará al arte de un nuevo contenido destructivo frente a principios
lógicos de creación artística, invocando una revolución, una nueva experiencia…
Éste anuncio por parte de Richter es la apertura del pensamiento en puro estado
de movimiento, es pura potencia de creación, el azar es un dispositivo que
dibuja la figura del pensamiento. Por primera vez el pensamiento es colocado en
el espacio de las cosas visibles, colocando en el mundo "real" las
cosas temporales no antes vistas. Tristan Tzara fue el encargado de llevar el
principio del azar a su límite, y lo logró incursionando en el campo de la
poesía, dando un método para "hacer un poema dadaísta": Coja un periódico. Coja unas tijeras. Escoja
en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. Recorte
el artículo. Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman
el artículo y métalas en una bolsa. Agítela suavemente. Ahora saque cada
recorte uno tras otro. Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido
de la bolsa. El poema se parecerá a usted. Y es usted un escritor infinitamente
original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo
(Tzara, s.d.)" (Burgos Rodríguez, pp. 40, 41, 42, 43).
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| Maya F. © |
Dadaísmo
& Surrealismo.
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Los años 1914-1923 fueron un período de cambio revolucionario en las
artes: fauvismo, cubismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo, neoplasticismo y
de Stilj, vorticismo, verismo, purismo, constructivismo, productivismo. La
revolución rusa de 1917 hizo que las masas de Petrogrado y Moscú, al igual que
el Partido Bolchevique, expropiaran los bienes de la burguesía, la pequeña
nobleza y la aristocracia, ocuparon pisos, casas solariegas, palacios, museos,
redefinieron el espacio público y privado y destruyeron los símbolos del
antiguo régimen, desde edificios y cuadros hasta muebles elegantes y libros. El urinario de Duchamp fue rechazado en
Nueva York por la Sociedad de Artistas Independientes de los Estados Unidos por
no ser considerado una obra de arte, sólo había agregado un nombre (R. Mutt) y
una fecha (1917). El autor de La Gioconda con bigote (1930), a la que
agregó una pequeña barba y las siglas L.H.O.O.Q.:
Elle a chaud au cul
"Ella tiene el culo caliente".
Tzara con la ayuda de Picabia y Serner, fue apartando el dadaísmo de las
ideas originales del Cabaret Voltaire.
Pocos años más tarde, se produjo una nueva escisión en el movimiento y el
dadaísmo se divisó en dos facciones. El grupo alemán, liderado por Huelsenbeck,
George Grosz y los hermanos Herzfelde, con un enfoque fundamentalmente
político. En 1918 Zuckmayer, Piscator, Toller, Vogeler, Bertolt Brecht, Max
Horkheimer y Herbert Marcuse se sumaron a la revolución alemana. Los
intelectuales se organizaron en el Comité Central Revolucionario de Dadá, en el
efímero Consejo Político de Trabajadores Intelectuales en Berlín y Múnich, en
el Grupo de Noviembre a favor de los intereses de los artistas radicales; y en
el Consejo Trabajador para el Arte, que se esforzó por influir en la política
oficial de arquitectura y diseño. Piscator, Grosz, Heartfield y su hermano
Wieland Herzfelde fueron miembros fundadores del KPD: Partido Comunista de
Alemania. Y el grupo de Tzara, que se trasladó a París en 1920 y abogó por el
anarquismo estético que a la postre desembocó en el surrealismo. Tzara se
involucró en las revistas dadaístas Littérature de André Breton y 391
de Francis Picabia. En Littérature fue fundada por André Breton,
Philippe Soupault y Louis Aragon, teniendo como colaboradores a Paul Éluard,
Francis Picabia, Ribemont-Dessaignes y Man Ray. En París aparecieron los dos últimos números de DADA: Bulletin Dada y
Dadaphone. Las actividades dadaístas de París tuvieron su apogeo en 1920 en el
Teatro de la Ópera con un espectáculo de variedades organizado por André
Breton, Francis Picabia y Tristan Tzara. En Alemania aparecieron tres números
de la revista Der dada (1919-1920),
editada por Raoul Hausmann, John Heartfiel y George Grosz. Las cinco técnicas
DADA: performance (Hugo Ball), ready made (Marcel Duchamp), collage (Hans Arp), fotomontaje (Raoul Hausmann, Hanna Höch), poemas (Hans Arp). Existen cinco libros para entender las
bases teóricas dadaístas: Dadaglobe
Reconstructed, varios autores (Scheidegger and Spiess, 2016); Dadá. El cambio radical del siglo XX, de
Jed Rasula (Anagrama, 2016); Almanaque
Dadá, de Richard Hüelsenbeck (Tecnos, 2015); Correo Dadá: Una historial del movimiento dadaísta contada desde dentro,
de Raoul Hausmann (Acuarela Libros, 2011); Siete
Manifiestos Dadá, de Tristan Tzara (Tusquets, 2002). Silvia Hernández Muñoz
en The Influence of the Dadaist inherence on the Structuring of Creating
Principles of Graphic Design "La
influencia de la herencia dadaísta en la vertebración de principios creadores
en diseño gráfico" (POLIANTEA, 2015) expone las características del
diseño dadaísta, como el uso del humorismo en la creación de carteles, folletos,
libros y tipografías del diseño gráfico: ridiculización, burla, parodia,
sarcasmo, sinsentido, rebeldía, irreverencia, sacrilegio. El humor, la
antiseriedad, la burla y la ironía serán el comportamiento habitual de DADA. Al reírse de la moralidad, de la
religión, de la burguesía, del Estado y de la patria, el dadaísmo es
transgresor y provocador. Los promotores de la guerrilla estética o marketing
de guerrilla. El humorismo dadaísta aparece representado en la
deconstrucción tipográfica, en la no relación del texto y la imagen, y en la
deconstrucción de la propia imagen y en la temática a través de la
representación de las máquinas, lo grotesco de los dadaístas alemanes o lo
escatológico de Merz. La transgresión del urinario de Duchamp no estaba en llevar
un urinario a un museo, sino en nombrarlo, ya que la imagen deja de ser
figurativa. En Le Violon d´Ingres
(1924) de Man Ray, la tipografía pervierte la imagen fotográfica. El
fotomontaje berlinés era un fotocollage: foto y texto, foto y color, foto y dibujo.
Marcel Duchamp, Francis Picabia y Tristan Tzara influyeron en el diseño
gráfico, pero fueron los alemanes John Heartfield, George Grosz, Raoul
Hausmann, Hannah Höch, Baader, Hoech y Max Ernst, las maderas de Hans Arp o
Kurt Schwitters, los que marcaron la tendencia. La revolución tipográfica, el collage absurdo presurrealista, el
fotomontaje y el diseño de las revistas especializadas: dibujos, temas
polémicos, multiplicidad de fuentes y de signos, publicidad de otras
publicaciones satíricas dadaístas y de actividades y exposiciones. Mientras la
tipografía futurista pretendía rehacer las reglas gramaticales y crear
asociaciones tipográficas, el dadaísmo descuadraba absolutamente todo orden
sintáctico o de lectura desde el propio lenguaje gráfico para convertirse en la
subversión absoluta. El dadaísmo no puede ser catalogado como un arte
degenerado porque es un movimiento anti-arte, aunque la misma lógica dialéctica
apunte a que eran degenerados. Los futuristas eran socialistas de derecha que
defendían todo tipo de fantasías eróticas y la prostitución, los dadaístas eran
socialistas de izquierda que se daban el lujo de la contradicción dialéctica.
Bajo la lógica del anti-arte, un cuadro en blanco es DADA. Un plátano pegado en
la pared es DADA. Un chicle pegado en la banqueta es DADA. El LGBTTTIQ es DADA.
El BDSM es DADA. El Gokkun es DADA.
El Bukkake es DADA. El incesto es
DADA. La pedofilia es DADA. Pronto se hace evidente que la pornografía es DADA,
un laboratorio revolucionario donde se anulan las categorías del parentesco y
se niega la familia burguesa puritana: madre-hijo, padre-hija, hermano-hermana,
hermano-hermano, hermana-hermana, etc. Los autores intelectuales del Erotismo,
Grotesco y Sinsentido: "Erotic", "Grotesque" y "Nonsense";
"Ero Guro Nansensu". Aunque fueron los primeros modernos en plantear
que no se puede separar el arte y la vida y promovieron el anti-arte total, la
vida que proponían era anárquica y antisocial. No existe separación entre la
obra y el autor, la obra es su vida… El 0 como concepto de la nada o vacío es
DADA. El 0 puede transformarse fácilmente en un 9 e inflar cualquier cantidad
con un par de ceros al final. El 0 le abre las puertas a los números negativos
que legitiman el concepto de deuda y préstamo. El concepto de la nada, vacío o
cero lo encontramos en las matemáticas, la física, la economía, la filosofía y
la cultura. El vacío es nihilismo, depresión, locura, pero también sexo, amor,
muerte y liberación, el olvido de uno mismo… DADA es una invitación a jugar con
el lenguaje. Una de las técnicas DADA era hacer poemas desordenando frases
escritas para que no tuvieran orden. Ejemplo de un poema DADA producto del
"azar": "Los látigos chasquean y de las montañas descienden las
sombras bien peinadas de los pastores, los huevos negros y los cascabeles de
los locos caen de los árboles, las tempestades y los bombos y los tambores de
las orejas de los asnos, las alas rozan las flores, las fuentes se mueven en
los ojos de los jabalíes" (Richter, 57): "Los diarios de Hugo Ball son un buen punto de partida. Ball, una figura
clave en la fundación del dadaísmo, fue además el primer desertor del
movimiento, y sus anotaciones sobre el período que va del año 1914 a 1921 son
un documento extremadamente valioso… En otra parte, en su conferencia de 1917
sobre Kandinsky, expone éstas ideas incluso con mayor énfasis: "Una
cultura milenaria se desintegra. Ya no hay columnas ni pilares, ni cimientos…,
se han venido abajo… El sentido del mundo ha desaparecido"… Lo que
es inesperado, en cualquier caso, es lo que Ball dice un poco más adelante en
el prólogo: Podía dar la impresión de que la filosofía había pasado a manos de
los artistas; como si los nuevos impulsos partieran de ellos. Como si ellos
fueran los profetas de éste renacimiento. Cuando hablábamos de Kadinsky y de
Picasso, no hablábamos de pintores, sino de sacerdotes; no hablábamos de
artesanos, sino de creadores de nuevos mundos, de nuevos paraísos"… Los
sueños de regeneración total no podían coexistir con el más negro pesimismo, y
para Ball no había contradicción en ésto: ambas actitudes formaban parte de un
mismo planteamiento. El arte no era una manera de dar la espalda a los
problemas del mundo, era una manera de resolver directamente ésos problemas… Si
Tzara dio al dadaísmo su identidad, también es cierto que le sustrajo el
propósito moral al que había aspirado con Ball. Al convertirlo en doctrina, al
aderezarlo con una serie de ideales programáticos, Tzara llevó el dadaísmo a
una contradicción consigo mismo y a la impotencia. Lo que para Ball había sido
un auténtico clamor que partía del corazón contra todos los sistemas de
pensamiento y acción se convirtió en una organización más entre muchas… La
postura del anti-arte, que abrió el camino a incesantes ataques y
provocaciones, era esencialmente una idea inauténtica, porque el arte que se
opone al arte no deja por ello de ser arte; no se puede ser y no ser a un
tiempo. Tal como Tzara escribió en uno de sus manifiestos: "Los auténticos
dadaístas están en contra del dadaísmo". La imposibilidad de establecer éste principio como dogma resulta
evidente, y Ball que tuvo la perspicacia de advertir ésta contradicción muy
pronto, abandonó en cuanto vio signos de que el dadaísmo estaba convirtiéndose
en un movimiento. Para los demás, sin embargo, el dadaísmo se convirtió en una
especie de farsa que iba cada vez más lejos. Pero la auténtica motivación había
desaparecido, y cuando el dadaísmo finalmente murió no lo hizo tanto por la
batalla que había librado como por su propia inercia" (Auster, pp.
7, 10, 13, 14). En 1923, André Breton rompió con Tristan Tzara y fundó un
movimiento que iba a liderar durante las siguientes cuatro décadas. Breton, que
había estudiado medicina y neurología, utilizó algunas de las técnicas
psicoanalíticas de Sigmund Freud para tratar a víctimas de la fatiga de combate
(shell-shock) de la Primera Guerra
Mundial. Entre los surrealistas, fomentó la exploración del inconsciente
mediante la "interpretación de los sueños" y la "escritura
automática", donde el inconsciente guía la mano en una forma de asociación
libre de ideas. Salvador Dalí, Marx Ernst y Joan Miró se sumaron al
surrealismo. Con el tiempo, el
surrealismo sería conocido por sus pinturas, sus imágenes oníricas y
fantasmagóricas creadas por Dalí, Ernst, Miró, René Magritte, André Maison,
Yves Tanguy. André Breton. Manifiesto del surrealismo (1924):
"SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo
medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o
moral. (…) El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de
ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el
libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los
restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los
principales problemas de la vida. (…) Ordenad que os traigan recado de
escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más propicio
posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue del espíritu sobre
sí mismo. Entrad en el estado más pasivo o receptivo, de que seáis capaces. (…).
Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente de prisa
para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La
primera frase se os ocurrirá por sí misma. (…) De ésta manera, provistos de un
reducido número de características físicas y morales, éstos seres que, en
realidad, tan poco os deben, no se apartarán de cierta línea de conducta de la
que nosotros ya no os tendréis que ocupar. De ahí surgirá una anécdota más o
menos sabia, en apariencia, que justificará punto por punto ése desenlace
emocionante o confortante que a vosotros os ha dejado ya de importar". El surrealismo es un DADA onírico, las
contradicciones y perversiones son producto del inconsciente por la moral
burguesa puritana. Los poetas Louis Aragon, Paul Éluard, Robert Desnos y
Benjamin Péret se sintieron atraídos por el surrealismo como una liberación del
orden francés clásico. En 1926 André Breton llamó a sus seguidores de la Rive
Gauche a afiliarse al Partido Comunista francés, pero Stalin obligó a los
partidos comunistas a abrazar el modelo cultural soviético. En 1933 Breton
empezó a criticar las posiciones del partido y fue expulsado con Paul Éluard.
Louis Aragon decidió no seguirlos y André Breton lo expulsó del surrealismo. En
París había tolerancia para todo tipo de expresiones culturales. En 1928 Breton
publicó la novela experimental Nadja,
que giraba alrededor de la locura. El dramaturgo André Gide, que desató una
tormenta cuando proclamó su homosexualidad en Corydon, de 1924. También
había novelistas con un largo número de seguidores: Antoine de Saint-Exupéry,
Paul Morand, André Maurois y Colette. A diferencia de los futuristas italianos
de buena cuna y envidiables relaciones políticas. Los dadaístas y los
surrealistas eran Sans-Culottes marginales que vivían al día. La
escritora experimental Gertrude Stein alojaba a artistas como Pablo Picasso y
Matisse en su apartamento de la Rive Gauche, en el 27ª de la rue de
Fleurus, donde vivía con su compañera lesbiana, Alice B. Toklas. En la década de
1920 y 1930, Stein se convirtió en mecenas de la "generación perdida"
de escritores norteamericanos: Ernest Hemingway, Thornton Wilder, John Dos
Passos, Ezra Pound y F. Scott Fitzgerald. Los escritores norteamericanos y
franceses se encontraban en Shakespeare
& Company, la librería de la Rive Gauche de Sylvia Beach en la
12ª de la rue de l`Odéon, frente a la Maison
des Amis des Livres, dirigida por su amiga y amante Adrienne Monnier. Beach
también acudió al rescate de James Joyce, que se había trasladado a París en
1920; cuando los editores americanos y británicos lo rehuían, temerosos de las
acusaciones de obscenidad. Beach
publicó Ulysses de James Joyce en
1922. Henry Miller huyó a París cuando tres de sus novelas fueron prohibidas
por obscenas en Estados Unidos: Tropic of
Cancer ("Trópico de Cáncer"), Black
Spring ("Primavera Negra"), Tropic
of Capricorn ("Trópico de Capricornio"). Lo que no se publicaba
en Estados Unidos y Gran Bretaña se publicaba en París. No debe sorprender que
la escena parisina fuera surrealista. Escritores norteamericanos, franceses e
irlandeses, artistas rusos, artistas judíos, artistas homosexuales y
bisexuales, todos provocadores y con la conciencia de ser apestados. Peggy
Guggenheim estuvo casada dos veces: Laurence Vail y Max Ernst. Mantuvo
amasiatos con Marcel Duchamp, Cy Twombly, John Holms, Douglas Garman, Yves
Tanguy, Samuel Becket, John Cage, etc. Incluyendo a los homosexuales, que no se
podían dar el lujo de rechazar el mecenazgo de la vanguardia. Con Laurence
viajó por toda Europa, se instaló en un piso de Montparnasse, barrio donde
malvivían los artistas y escritores vanguardistas: Pablo Picasso, Marc Chagall,
Henri Matisse, Georges Braque. Intentó conocer a Pablo Picasso y visitar su
estudio, pero no la recibió, pensaba que sólo coleccionaba arte por diversión.
Hizo amistad con Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Jean Cocteau, André Breton, Man
Ray, James Joyce, Djuna Barnes, Paul Bowles, Mina Loy, Ezra Pound, Isadora
Duncan, Natalie Barney, André Gide, Ernest Hemingway. Hitler criticaba el
cubismo, el dadaísmo y el surrealismo por romper con las reglas del arte
clásico, calificó el arte moderno de arte degenerado, producto de mentes
degeneradas. El deber del Estado era impedir a un pueblo caer bajo la
influencia de la locura espiritual. Picasso, Matisse, Braque, Léger, Dalí,
Miró, Kandinsky, Modigliano y Chagall fueron excluidos: "Cubistas como Braque y Picasso pretendían una
deconstrucción de las formas y para ello buscaban fuentes de inspiración en las
artes no europeas, en las máscaras africanas que la opinión corriente
consideraba monstruosas y repelentes. En el movimiento DADA, la apelación a la
fealdad aparece de forma decidida a través de la remisión a lo grotesco.
Duchamp pinta un provocador bigote a la Gioconda y comienza la poética del ready
made exponiendo como obra de arte un urinario. Con el manifiesto
surrealista de 1924 comienza una tendencia especial a representar situaciones
perturbadoras e imágenes monstruosas. El artista tiende a reproducir
situaciones oníricas que abren rendijas en el subconsciente por medio de
operaciones como la escritura automática, para liberar a la mente de cualquier
freno inhibidor y dejarla vagar según libres asociaciones de imágenes e ideas.
La naturaleza es transfigurada para dar vía libre a situaciones de pesadillas y
a teratologías inquietantes en artistas como Ernst, Dalí, Magritte. Se
practican juegos como los "cadáveres exquisitos", en los que cada uno
de los participantes escribe una frase o comienza a trazar una figura, luego se
dobla el papel y el jugador siguiente continúa a ciegas, creando así secuencias
y combinaciones inusuales como la preconizada por Lautréamont… Domina un gusto
anárquico por lo insostenible, como sucede en Roussel, o en películas como Un perro andaluz de Buñuel (1929), en la que se asiste a
repugnantes operaciones como la vivisección de un ojo. Artaud lanza en 1932 su
"teatro de la crueldad", como "peste" y "flagelo
vengador", en el que la vida "supera todos los límites y se pone a
prueba en la tortura y en el desprecio de todas las cosas"; Dalí se ejercita en operaciones de "paranoia crítica" como su análisis del célebre Angelus
de Millet, Bataille celebra el dedo pulgar y las flores como objetos
repugnantes. Más tarde, lo informal revalorizará lo que hasta entonces se había
considerado irrepresentable, ésto es, los aspectos más remotos de la materia,
el moho, el polvo, el fango; el nuevo realismo redescubrirá los desechos del
mundo industrial y los restos de objetos destruidos y ensamblados después en
nuevas formas; con el pop art de Andy Warhol apela al reciclaje estético
de la sobra" (Eco, pp. 368, 369, 378).
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| Maya F. © |
La
batalla cultural.
NNNNNNNN
El padre
intelectual del futurismo, el fascismo y la revolución sexual era un
anarquista: Filippo Tommaso Marinetti. Estaba a favor del amor libre, la
prostitución, la fantasía erótica y el divorcio. Los dadaístas comparten la
negación de la belleza, la crueldad, la violencia, la destrucción, la negación
de la familia, el rechazo de la burguesía, el conocimiento sexual, la abolición
de la lógica, la abolición de los valores sociales establecidos, la abolición
de la memoria, la abolición de la arqueología: Tristan Tzara. Difieren de los
futuristas en la abolición de toda jerarquía y del futuro. Pero el Manifiesto
DADA incluye el giro dialéctico o salto mortal: "Los auténticos dadaístas
están en contra del dadaísmo". El sujeto se rebela contra el mundo de los conceptos
y los objetos, pero la experiencia demuestra que la rebelión es inútil.
Giovanni Papini mutó de un ateo futurista a un católico recalcitrante.
Valentine de Saint Point, de una mujer futurista que proclamaba la crueldad
femenina y la revolución lujuriosa a una conversión islámica. Maurice Barrès,
de un anarcoindividualista a un nacionalista de derecha. Salvador Dalí, de un dadaísta
nihilista y un surrealista franquista a un materialista cínico "Ávida
Dollars". Las vanguardias
prestaron servicios de propaganda a los sistemas totalitarios. Los
futuristas al Servizio Propaganda del Partido Nacional Fascista en el periódico
La Ghirba (1918) e Il Montello (1918): Marinetti, Umberto
Boccioni, Luigi Russolo, Ugo Piatti, Ardengo Soffici, Mario Sironi, Massimo
Bontempelli, Carlo Carrà, Mario Carli, Francesco Cangiullo, Giorgio De Chirico,
Luciano Folgore, Pietro Gigli, Emilio Settimelli. Los dadaístas al Partido
Comunista Alemán (KPD) en el periódico satírico Jedermann sein eigner
Fussball (1919) y Arbeiter Illustrierte Zeitung (1924-1938):
John Heartfield, George Grosz, Wieland Herzfelde, Walter Mehring, Mynona,
Richard Huelsenbeck, Erwin Piscator, Karl Nierendorf, J. H. Kuhlemann. Los
principales surrealistas eran miembros del Partido Comunista Francés (PCF):
André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Benjamin Péret, Pierre Unik. La
ilustración fue un movimiento heterogéneo y contradictorio DADA: ateos,
deístas, liberales, antiliberales, comunistas, defensores del libre mercado,
igualitaristas, racistas. En el siglo XIX los pensadores rusos tenían a Europa
como modelo ilustrado: el anarquista Bakunin, el marxista ortodoxo Plejánov, el
liberal anglófilo Turguéniev. En San Petersburgo la élite cultural hablaba
francés, veneraba a Voltaire y buscaba inspiración en los philosophes.
Los bolcheviques tenían en mente la Comuna de París cuando crearon el Estado
soviético. Los bolcheviques buscaban la socialización de las tareas domésticas
y el cuidado de los niños, la provisión de servicios sociales, la distribución
de alimentos y el cuidado de los niños sin hogar. La revolución bolchevique no
se había hecho para que las mujeres tuvieran "libertad sexual". Los
libertinos tuvieran que esperar la contracultura freudiana de la revolución
sexual, una nueva forma de gnosticismo. En
las vastas fiestas populares, como el Primero de Mayo en Petrogrado en 1918 y
el primer aniversario de la revolución bolchevique en Moscú o las cuatro
grandes fiestas de Petrogrado en 1920, las masas escenificaron representaciones
simbólicas mientras los artistas aprovecharon el potencial de las calles: de
carnaval y circo, títeres y caricaturas, etc. Llevar el arte a las masas se
hizo de muchas formas en 1918-1920: carteles; teatro callejero; grupos de arte
en las fábricas, con géneros de literatura e interpretación industriales; los
"trenes de agitación" que utilizaban arte y películas para politizar
a los campesinos. La alianza del bolchevismo con la vanguardia futurista
rusa se vio facilitada por el nombramiento de Anatoli Lunacharski para el Comisariado
de Instrucción en noviembre de 1917. En su ministerio cultivó un utopismo
empujado por un ideal emancipador de la clase obrera: "Adquirir en el
transcurso de muchos años, cultura auténtica, alcanzar verdadera conciencia de
su propia valía humana, gozar de los frutos saludables de la contemplación y la
sensibilidad". Pero pronto se vio enfrentado a la cruda realidad de una
economía que se derrumbaba y la educación técnica utilitaria. La educación
popular se hallaba en un estado desastroso. En 1925 menos de la mitad de la
población escolar había terminado siquiera tres años de estudio y el total de
matriculaciones no llegaba al 50 por 100 de los niveles de 1913. A pesar de
todo, Lunacharski albergaba un departamento de museos: secciones de teatro, música,
arte, literatura, cine y fotografía; la Agencia de Telégrafos; las escuelas de
arte; el Estudio Superior de Arte-Técnica Estatal; y el Instituto de Cultura
Artística. Se encargaba de las escuelas, las universidades, la educación
científica y técnica y también de la protección de la infancia. Lunacharski
aprovechaba la energía del futurismo, pero rechazaba su absolutismo. A
diferencia de Marinetti, Lunacharski deseaba preservar y mantener las
tradiciones clásicas y protegía los museos contra los actos vandálicos. Al
mismo tiempo que recurría a la vanguardia juvenil, también trabajaba con los
antiguos intelectuales no socialistas. Lunacharski pronto se encontró entre dos
fuegos. El Proletkult que recomendaba una cultura de los propios obreros, libre
de expertos, análoga a los Consejos de Obreros en la producción y la economía.
El partido bolchevique veía en el Proletkult un refugio de intelectuales
indisciplinados con el partido. La utilización de los futuristas no gustaba a
los líderes del partido, la vanguardia representaba una distracción frívola y
costosa para el movimiento obrero: "En todos éstos aspectos, la revolución bolchevique organizó un debate
paradigmático sobre la forma que debía tomar la cultura socialista y su
conversión en política. La postura más atractiva -un humanismo socialista de
espíritu generoso, demasiado alejado de los apremios prácticos de la
construcción del estado para salir victorioso- era la de Lunacharski. Otra,
compartida por el Proletkult y la vanguardia, era un "modernismo de
izquierda" que buscaba el enfrentamiento y exigía la ruptura con el pasado
y la invención de formas nuevas. Ambas fueron derrotadas por la
mentalidad dominante después de la guerra civil. Éste nuevo ambiente contenía
un utilitarismo extremo que abordaba la educación exclusivamente a través de la
necesidad desesperada de habilidades técnicas que experimentaba la economía
soviética. Era reforzado por el reduccionismo marxista, que veía la cultura
como un fenómeno secundario al que daban forma fuerzas materiales, algo que
debía medirse de acuerdo con las condiciones socioeconómicas del momento. Según
éste punto de vista, una cultura nueva no podía crearse inmediatamente. Sólo
podía llegar por medio de una transformación económica… En el soviét húngaro de 1919, la labor del
Comisariado de Educación dirigido por György Lukács reflejó la de Lunacharski
en Rusia. Formaron parte de ella una amplia reforma escolar, campañas de
alfabetización, programas de educación para adultos y la Universidad Obrera de
Budapest; el apoyo de las artes por medio de las secretarías de escritores y
artistas; la apertura de la Academia del Arte al modernismo, con un nuevo
estudio de enseñanza que subrayaba la decoración política, el diseño de
carteles y otras formas artísticas de masas; y una relación tensa pero
tolerante con la vanguardia… Lukács buscó el equilibrio entre la
democratización de la herencia europea clásica y la innovación radical. Bela Balàzs, el teórico pionero del cine,
transformó el repertorio de los recién nacionalizados teatros combinando los
dramas nacionales progresistas con las obras clásicas y modernas del teatro
europeo y repartiendo entradas subvencionadas por medio de los sindicatos. Creó
compañías teatrales ambulantes y un Directorio del Cine dirigido de manera
imaginativa. Produjo 31 películas (adaptaciones de la literatura mundial para
públicos obreros); dirigió una unidad de documentales y noticiarios; publicó
una interesante revista, Vörös Flim
(Película Roja) y planeó una escuela de actores de cine. Balàzs dio prioridad a
los niños y organizó funciones ambulantes de títeres y "tardes de
fábulas" y una unidad de cine infantil" (Eley, pp. 208, 209). El franquismo en la Guerra Civil Española
(1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) era caudillista,
contrarrevolucionario, antimoderno y ultracatólico: antimasónico, antimarxista,
anticomunista, antiseparatista y antiprogresista. Jordi Gracia y Domingo Ródenas en Historia de
la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad. 1939-2010
(CRÍTICA, 2011), ubican la construcción mítica de Francisco Franco como
salvador de la quiebra de España a manos de una República entregada a la horda
comunista teledirigida por Moscú y sometida a la secularización atea, además
de rota por las tensiones separatistas que animaron los tres estatutos de
autonomía que la República sancionó, primero para Cataluña en 1932 y después,
con la guerra empezada, para el País Vasco y Galicia. Los lemas en las monedas
restituyeron los patrones morales del viejo tradicionalismo ligado a la Iglesia
católica y una idea dogmática de la Hispanidad: "Caudillo por la gracia de
Dios", "Por el imperio hacia Dios". Afectando a intelectuales
como Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado,
Valle Inclán, Pío Baroja y Azorín. El médico y ensayista Gregorio Marañón y
Ramón Menéndez Pidal, fundador del Centro de Estudios Históricos y presidente
de la Real Academia Española, decidieron en los últimos días de 1936 la
incorporación al bando franquista a través de la salida de España. Lo mismo
habían hecho algunos otros, refugiados en París, como Baroja y Azorín, o en
Buenos Aires, como Ortega y Gasset. Mientras intelectuales liberales, pero de
escasa sensibilidad democrática, como Baroja, Azorín, Ortega, Pérez de Ayala o
Marañón identificaron en el franquismo la garantía de continuidad del orden
burgués frente al temor a una revolución anarquista o comunista. Otros
liberales como Clara Campoamor, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Américo
Castro y Pedro Salinas, se exiliaron tempranamente o permanecieron en tareas de
apoyo a la República a través de algunas revistas para la agitación de la
propaganda republicana. El Mono Azul
fue fundada por la Agrupación de intelectuales Antifascistas, con José Bergamín
y la pareja Rafael Alberti y María Teresa León al frente. Hora de España, fundada por los
jóvenes Ramón Gaya, Rafael Dieste, María Zambrano, Juan Gil-Albert o Antonio
Sánchez Barbudo, pero sostenida por el aval de una nómina de creadores, ensayistas,
novelistas y poetas: Antonio Machado, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, José
Bergamín, Benjamín Jarnés, Juan David García Bacca, José Gaos. En el periódico La Vanguardia de Barcelona
aparecieron los artículos de Corpus Barga, Mario Verdaguer o Benjamín Jarnés,
hasta que hubieron de exiliarse tras la caída de Barcelona el 26 de enero de
1939. Los franquistas tuvieron de su
parte a fascistas italianos notorios como Curzio Malaparte o el poeta católico
francés Paul Claudel o los fascistas Robert Brasillach, Drieu de la Rochelle,
el poeta irlandés Roy Campbell, el novelista británico Chesterton y George
Bernanos, que se movió en círculos de la extrema derecha. En París funcionó una
oficina del bando franquista financiada por Francesc Cambó destinada a las
tareas de propaganda a través de la editorial y los cuarenta números de la
revista Occident entre 1937 y 1939.
Los republicanos tuvieron el apoyo de
George Orwell, Ernest Hemingway, Robert Capa, César Vallejo, Stephen Spender,
W. H. Auden, André Malraux, Max Aub, Octavio Paz, Pablo Neruda, Tristan Tzara.
El principal agente de Moscú
era Willi Münzenberg, miembro fundador del Partido Comunista alemán que partir
de 1933 trabajó como agente del Comintern en París y en toda la Europa
Occidental. Aunque muchos intelectuales franceses formaban ya parte del Partido
Comunista, el talento de Münzenberg consistió en hacer que personas que no eran
comunistas se sumaran a la lucha antifascista, básicamente creando
organizaciones de apariencia respetable. Entre ésos compañeros de viaje había
escritores alemanes y austriacos exiliados, y también intelectuales franceses
alarmados por el ascenso de Hitler al poder. Malraux no se afilió al Partido
Comunista, pero aun así viajó a Moscú en agosto de 1934 para asistir al Congreso
de Uniones de Escritores Soviéticos. En junio de 1935, ayudó a organizar el
Primer Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que
se celebró en París. Aunque Moscú controlaba en gran medida las deliberaciones,
el congreso logró presentar a un deslumbrante abanico de escritores (con André
Gide como presidente honorario, acompañado de E. M. Forster, Bertolt Brech,
Aldous Huxley, Waldo Frank, Heinrich Mann y muchos otros) como amigos de la
Unión Soviética y enemigos de la Alemania nazi. Se produjeron tensiones. Ilya
Ehrenburg, periodista ruso y agente soviético involucrado en la organización
del congreso, había escrito anteriormente un provocativo panfleto en el que
tildaba a André Breton y los surrealistas de pédérastes. En la víspera del congreso, Breton coincidió con
Ehrenburg, al que abofeteó repetidamente, lo que provocó la exclusión de los
surrealistas de la reunión. René Crevel, poeta al que habían expulsado del
Partido Comunista junto con Breton y Éluard, intentó que le levantaran la
prohibición. Sin embargo, sus esfuerzos fracasaron y Crevel, desesperado, se
suicidó. Sin embargo, pronto la realidad más acuciante para la izquierda
europea fue la guerra civil española. La Alemania nazi y la Italia de Mussolini
reaccionaron inmediatamente y proveyeron de armas a las fuerzas nacionalistas
de Franco, pero sólo la Unión Soviética se mostró dispuesta a ayudar al
Gobierno Republicano de Madrid. Por ése motivo, incluso los izquierdistas no
comunistas accedieron a cerrar filas alrededor de Moscú. Los intelectuales
antifascistas franceses, avergonzados por la negativa del Frente Popular a
ayudar a la República española, se sintieron obligados a actuar. Junto con
numerosos intelectuales británicos, norteamericanos y latinoamericanos, una
delegación francesa encabezada por Aragon viajó a Madrid y Valencia en julio de
1937 para asistir al Segundo Congreso Internacional de Escritores para la
Defensa de la Cultura. Un puñado de escritores franceses incluso se presentaron
voluntarios para luchar junto a los republicanos. Pablo Picasso protagonizó una
protesta más duradera contra los horrores de la guerra civil. Aunque nunca
salió de París, al inicio de la guerra, y en su calidad de artista español más
célebre del momento, accedió a ser nombrado director del Museo del Prado. A
principios de 1937 lo invitaron a pintar una obra de gran formato para el
pabellón de España de la Exposición Universal que ése verano iba a celebrarse
en París. De entrada no lograba decidir qué tema iba a tratar, pero sus dudas
quedaron despejadas con el bombardeo de Gernika por parte de aviones de guerra
alemanes e italianos el 26 de abril. Después de la Exposición Universal, el Guernica viajó por toda Europa y Estados
Unidos, para recaudar fondos para la República española. Cuando la guerra civil
terminó con la victoria franquista, el cuadro permaneció en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, hasta que se reinstauró la democracia en España a
finales de 1970. El apoyo alemán e italiano a Franco decidió en última
instancia el destino de la República, aunque mientras duró el conflicto, Moscú
lo utilizó para asfixiar a los miembros de la izquierda que se negaban a acatar
la disciplina soviética. Aunque André Gide nunca antes había sido políticamente
activo, a principios de la década de 1930 empezó a expresar su simpatía por el
comunismo y su admiración por la Unión Soviética. Su prestigio internacional
era tan grande que, naturalmente, Moscú se mostró encantado cuando el escritor,
a punto de llegar a los setenta años, aceptó una invitación para visitar la
Unión Soviética en junio y julio de 1936, casualmente unos meses antes de que
iniciaran los infames juicios de Moscú. El viaje se inició con Gide
pronunciando un discurso en el funeral de Maxim Gorki en la Plaza Roja, en el
que se comprometió a defender "el destino de
la Unión Soviética": "Durante las
siguientes cuatro semanas, viajando con todas las comodidades y con el editor
de origen ruso Jacques Schiffrin como intérprete, Gide fue agasajado y tratado
con honores, como un valioso amigo del régimen. Al regresar a París,
inmediatamente escribió su relato del viaje, Retour de l´U.R.S.S. (Regreso de la U.R.S.S.). No era lo que sus
anfitriones soviéticos habían esperado. El mensaje de Gide era claro: había
querido encontrar confirmación de lo que, tres años antes, había descrito como "mi admiración, mi amor por la U.R.S.S.". Encontró
algunos elementos positivos a resaltar y expresó su convencimiento de que la
Unión Soviética "acabará superando los graves errores que señalo", pero su veredicto final era devastador. Escribió que los artistas
debían seguir obligatoriamente la línea del partido. "Lo que se le exige al artista, al escritor, es que se someta: todo lo
demás le será dado". Pero sus críticas más implacables se centraban en
la falta total de libertad en la Unión Soviética. "Dudo mucho que, en otro país del mundo, incluso en la Alemania de Hitler,
el pensamiento sea menos libre y esté más sometido, más aterrorizado, más
avasallado". El manuscrito de Gide cayó en manos de los
intelectuales comunistas, que rápidamente lo presionaron para que suavizara sus
ataques a Moscú argumentando que perjudicarían la causa republicana en España.
Pero Gide se mostró inflexible y publicó el texto tal cual. Naturalmente, el
libro, que pronto se tradujo al inglés, complació a la derecha, pero también
escandalizó a muchos izquierdistas no comunistas, entre ellos Simone de
Beauvoir, la joven compañera de Sartre. En sus memorias La forcé de l´âge (La plenitud de la vida), recordó la impresión
que le causó el libro: "No imaginábamos que la U.R.S.S. fuera un paraíso,
pero nunca habíamos cuestionado seriamente las estructuras socialistas. No era
conveniente hacerlo en un momento en el que nos sentíamos asqueados por las
políticas democráticas. ¿Acaso no había ningún lugar en la Tierra en el que
depositar nuestras esperanzas?". En 1937, en respuesta a los textos de la izquierda, Gide publicó una
nueva reflexión, más matizada, del viaje, Retouches
à mon retour de l´U.R.S.S. (Retoques a mi regreso de la U.R.S.S.). Pero
para aquel entonces, la mayor parte de la izquierda se negaba ya a reconocer
siquiera su existencia. No iba a estar solo por mucho tiempo. Tanto la
represión comunista de la disidencia izquierdista en España como las violentas
purgas derivadas de los juicios de Moscú habían empezado ya a erosionar la
lealtad hacia la Unión Soviética. Curiosamente el trotskismo nunca llegó a
arraigar en Francia, aunque el propio Trotsky vivió exiliado cerca de París
entre 1933 y 1935" (Riding, pp.
39, 40).
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| Maya F. © |
Las
editoriales francesas.
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La editorial francesa más prestigiosa es Gallimard, que puede jactarse de haber publicado 43 (o 44, si se cuenta a Jean Paul-Sartre, que lo rechazó) premios Nobel de literatura desde que Gaston Gallimard la fundó en 1911. El último, Annie Ernaux, la autora de El lugar o Pura pasión, premiada por la Academia Sueca. Unos días después de anunciarse el premio a Ernaux, en octubre de 2022, Antoine Gallimard –nieto de Gaston y actual patrón de Gallimard y de Madrigall, el grupo editorial en el que se integra- enumeraba en una sala de la vieja sede editorial, uno a uno, todos los premios Nobel de literatura publicados en su sello. Empezó por Rabindranath Tagore (1913). Citó a Pirandello, a Faulkner, a Hemingway, a Camus, a Pasternak… Y terminó con los más recientes franceses Le Clézio y Modiano (2008 y 2014), con el austriaco afincado en Francia Peter Handke (2019) y con Ernaux (2022). Alan Riding en Y siguió la fiesta, La vida cultural en el París ocupado por los nazis (CRÍTICA, 2011) exhibe la depuración cultural comunista contra los escritores colaboracionistas. En el mundo editorial los nazis parecieron actuar movidos más por ideología que por codicia; tampoco aquí les costó hallar colaboracionistas bien dispuestos. Tres editoriales judías, Calmann-Lévy, Nathan y Ferenczi, fueron adquiridas por arios y cambiaron de nombre, mientras que otros editores franceses estaban ansiosos por reanudar la actividad. Entre éstos se encontraban Bernard Grasset (fundador de Éditions Grasset en 1907) y Robert Denöel (fundador de Éditions Denöel en 1930), que ya durante la década de 1930 habían demostrado sus simpatías al publicar a autores de derechas; en concreto, Denöel había publicado los panfletos antisemíticos de Céline. Ahora Grasset y Denöel, ambos amigos de Otto Abetz, estaban más que dispuestos a fomentar la entrada de la literatura alemana en Francia. Otros editores tomaron también conciencia del riesgo de verse excluidos. Desde su escondite en el sur de Francia, Gaston Gallimard temía que el catálogo liberal de su editorial pudiera convertirlo en objetivo de los nazis. Éstos ya habían empezado a intervenir en el mundo editorial, pero los autores de Gallimard lo animaron para que regresara a París. Su sede en el número 5 de la rue Sébastien-Bottin, en la Rive Gauche, había sido clausurada el 9 de noviembre, después de que los alemanes encontraran libros contrarios a Hitler en sus archivos. Ya en agosto, las fuerzas de ocupación publicaron la llamada "Lista Bernhard", que incluía 143 libros antinazis o de autores judíos que debían retirarse de circulación. En septiembre, con la prohibición de un millar de libros más a través de la "Lista Otto", la asociación de editores franceses (el Syndicat des Éditeurs) se ofreció a cooperar bajo la excusa de mantener viva la cultura francesa. En un acuerdo firmado con la propaganda Staffel, los editores se comprometieron a no publicar ningún libro prohibido en Francia o en Alemania y a asumir la responsabilidad por cualquier nuevo libro que sacaran al mercado. El acuerdo satisfacía también a los nazis que, sin ésta autocensura, habrían tenido que poner a un pequeño ejército de expertos en francés a examinar miles de manuscritos. Gallimard, por su parte, firmó un acuerdo de tintes faústicos con la Embajada alemana. Abetz, del que se dice que, en su día, afirmó que los tres poderes de Francia eran la banca, el Partido Comunista y la Nouvelle Revue Française, pronto puso sus ojos en ésa publicación literaria y política, fundada por Gide, Coupeau, el escritor Jean Schlumberger y el propio Gallimard en 1909. El 10 de octubre de 1940, Paul Riche escribió en Au Pilori a propósito de Gallimard y la NRF: "Una panda de sinvergüenzas ha regido la literatura francesa desde 1909 hasta 1939 bajo las órdenes del jefe de los bandidos: Gallimard. Treinta años de turbia y abyecta propaganda a favor de la anarquía, los revolucionarios de todos los colores, y los "anti": los antifascistas, los antinacionales y los antitodo. ¡Treinta años de nihilismo literario, espiritual y humano! Gallimard y su pandilla han preparado a los líderes de una distinguida ley de la calle". Como era bien sabido, desde 1925 la NRF era editada por Jean Paulhan, una tarea que automáticamente lo convertía en una de las figuras más poderosas de la intelectualidad parisina. En su formato tradicional, con sus páginas abiertas a un amplio abanico de opiniones políticas, la revista no era aceptable para Abetz. Sin embargo, el diplomático alemán estaba dispuesto a autorizar de nuevo su publicación si su amigo Drieu La Rochelle editaba la revista. Gallimard accedió sin dudar demasiado. La primera edición de la revista posterior a la ocupación salió al mercado en diciembre de 1940 y, con ello, Éditions Gallimard no sólo volvió al negocio, sino que gozó de cierta libertad para publicar libros de autores que no eran precisamente conocidos por sus simpatías hacia los nazis. Jacques Schiffrin, el editor judío de origen ruso que acompañó a Gide durante su viaje por la Unión Soviética en 1936, estaba también ansioso por eludir a los nazis. En su condición de hombre completamente integrado en la escena literaria parisina, tenía buenos motivos para esperar el apoyo de sus colegas. En 1923 había fundado Éditions de la Pléiade, que debía publicar clásicos rusos en francés; ocho años más tarde, añadió clásicos franceses modernos a su editorial, que rebautizó como La Bibliothèque de la Pléiade. En 1933 Schiffrin tuvo problemas económicos y la Pléiade fue absorbida por Éditions Gallimard, aunque siguió siendo un sello de prestigio. Sin embargo, el papel de Schiffrin en tanto que fundador pronto quedó olvidado. En el verano de 1940, Schiffrin trasladó a toda su familia a Saint-Tropez después de que unos oficiales alemanes ocuparan su apartamento de París. Entonces, en noviembre, recibió una breve carta de Gaston Gallimard en la que éste le informaba de que lo cesaba de su cargo como editor de la colección de la Pléiade. Gallimard no tuvo el valor de contarle el verdadero motivo de su cese (que Schiffrin era judío) y explicó que se trataba de una reorganización que obedecía a "las nuevas directrices de nuestra editorial". Consciente de que era posible que los escritores más conocidos de la NRF se opusieran a su nombramiento, Drieu La Rochelle invitó a Paulhan a colaborar con él como coeditor. Paulhan rechazó la oferta, pero accedió a cooperar para "salvar" la NRF. El arreglo era bastante peculiar. Ambos hombres ocupaban oficinas adyacentes en el edificio de Gallimard aunque Drieu La Rochelle sabía perfectamente que Paulhan era un antinazi. Sin embargo, Heller recordaría en sus memorias que, a principios de 1941, Drieu La Rochelle le había dicho: "Asegúrate de que no les pase nada a Malraux, Paulhan, Gaston Gallimard y Aragon, independientemente de las acusaciones que se les imputen". En mayo de ése año, Drieu La Rochelle utilizó sus conexiones con los nazis para sacar a Paulhan de la cárcel después de que la Gestapo descubriera sus vínculos con el grupo de Resistencia del Musée de l´Homme. Paulhan, por su parte, mantuvo su palabra e invitó a muchos escritores respetables a colaborar en la "nueva" NRF. Las primeras tres ediciones incluyeron dos pasajes de los diarios de André Gide, poemas de Paul Valéry y Éluard y un ensayo del compositor Georges Auric que, como Éluard, más tarde se uniría a la Resistencia… En otro artículo, titulado "Lettre á un américain", Alfred Fabre-Luce celebró que los "nuevos horizontes" europeos propiciaron el nacimiento de una "raza diferente" de franceses. Pronto, éstos escritores y otros colaboracionistas como Morand, Jouhandeau, Chardonne, Montherlant, Gino, Fernandez y Châteaubriant, Abel Bonnard y el filósofo Alain llenaron las páginas de la NRF. La tirada de la revista nunca superó los diez mil ejemplares, pero Abetz la definió siempre como un modelo de colaboracionismo intelectual. Sin embargo, Drieu La Rochelle era infeliz con la publicación, también con su propia vida… Gaston Gallimard estaba alarmado. Por temor a que los nazis pudieran volverse contra su editorial si Drieu La Rochelle se iba, instó a Paulhan a crear un comité editorial aceptable para los alemanes para así reducir el volumen de trabajo del editor. El último número se publicó el 1 de julio. Doce días más tarde, Drieu La Rochelle escribió: "Finalmente, la NRF está muerta. Pobre Paulhan, abrazando hasta el último momento los escombros de la literatura francesa (surrealistas, judíos y profesores que se creen tan libres como Baudelaire y Rimbaud)": "Pero Éditions Gallimard no sufrió represalias. Las reglas del juego para el mundo editorial eran las mismas desde el verano de 1940, cuando René Philippon, presidente del Syndicat des Éditeurs y el Propaganda Staffel acordaron un régimen de autocensura que impidiera la publicación de nuevas obras de escritores judíos o antialemanes. La letra pequeña decía que si los editores franceses dudaban de si un libro era apropiado o no, podían mandar el manuscrito al Propaganda Staffel para su aprobación o rechazo. Los nazis también habían "limpiado" los catálogos de obra publicada de las editoriales. En el verano de 1940, después de que la "Lista Bernhard" especificara 143 títulos prohibidos (entre ellos obras de alemanes exiliados como Thomas Mann, Erich Maria Remarque y Stefan Zweig), se requisaron unos 20.000 libros. A finales de septiembre, la "Lista Otto" incluyó 1.060 títulos, muchos de ellos de autores franceses como Gide, Mauriac, Julien Benda, Georges Duhamel, Aragon y, por absurdo que parezca, Flaubert (cuyo Madame Bovary recuperó de pronto su decimonónica reputación de inmoral). Curiosamente, también se prohibió el Mein Kampf, aunque al parecer sólo porque en 1934 se había publicado una traducción francesa de la obra sin la autorización del editor de Hitler. La Lista Otto provocó una requisa mucho más extensa, durante la cual la policía militar alemana asaltó varias editoriales, cerró once y confiscó más de 700.000 libros. Pero ni siquiera entonces los nazis se dieron por satisfechos. En julio de 1942, la propaganda Staffel publicó una actualización de la Lista Otto con 1.070 libros; algunas obras de la lista original habían sido eliminadas al considerar que su inclusión había sido un error, mientras que se habían añadido nuevas. Finalmente, en mayo de 1943, se publicó una tercera lista con 1.554 autores, 739 de ellos "escritores judíos en lengua francesa". En sus memorias, Heller dijo que en total se quemaron 2.242 toneladas de libros y añadió: "Tuve ocasión de ver el lugar donde se almacenaron todos ésos libros antes de su destrucción. Era un enorme garaje en la Avenue de la Grande-Armée. Bajo la luz apagada que se filtraba por las ventanas de polvo, vi montañas de libros sucios y desgarrados, que para mí eran objetos de culto. Una montaña de horror, una visión atroz que me recordó los autos de fe ante la Universidad de Berlín en mayo de 1933. Heller aseguró que no pudo resistirse a llevarse algunos de ésos libros prohibidos y esconderlos en el Propaganda Staffel, e incluso bromeó diciendo que su oficina se había convertido en un anexo de la Biblioteca Nacional Francesa" (Riding, pp. 282, 283). En la práctica, muchos libreros y bouquinistes escondieron los libros prohibidos y se dedicaron a venderlos bajo mano a clientes de confianza. Pero los alemanes también realizaban a menudo redadas en las librerías buscando títulos ilegales. Hasta diciembre de 1941, Shakespeare & Company, en la rue d l´Odéon, contó con la protección de Sylvia Beach y su nacionalidad estadounidense, pero éso cambió después de que Estados Unidos entrara a la guerra. Poco después de la Navidad de 1941, un oficial alemán se presentó en la tienda y, por enésima vez, intentó persuadir a Beach de que le vendiera su único ejemplar de Finnegans Wake de Joyce. Cuando Beach se negó, el oficial le anunció que todos sus libros le serían confiscados ésa misma tarde. Durante las horas siguientes, Beach y sus amigos trasladaron todo el stock a un apartamento vacío en la cuarta planta del edificio de la librería. Beach incluso mandó a repintar el letrero de la librería y desmontar los estantes, de modo que cuando los alemanes regresaron, no encontraron nada. Los editores franceses, que no tenían ningún tipo de interés en poner a prueba la tolerancia alemana, pronto aprendieron a actuar dentro de su nueva camisa de fuerza. Ése fue también el caso de las editoriales judías arianizadas como Calmann-Lévy, ahora Éditions Balzac, o Ferenczi, que reapareció en 1942 como Le Livre Moderne. Una excepción fue Éditions du Seuil, por aquel entonces una pequeña editorial católica que inicialmente suspendió sus operaciones porque uno de sus socios, Jean Bardet, era prisionero de guerra y el otro, Paul Flamand, se había incorporado al movimiento Jeune France, adscrito al régimen de Vichy. Muchos otros editores, sin embargo, optaron por congraciarse con los alemanes, aunque ninguno lo hizo tan descaradamente como Bernard Grasset, por aquel entonces una figura muy poderosa dentro del mundo editorial francés, que se veía a sí mismo como el interlocutor ideal entre los nazis y la industria editorial. Muchos editores (Stock, Flammarion, Payot y Plot entre ellos) se dirigían también al Instituto Alemán en busca de libros alemanes que publicar. La mayoría de editores se centraron en el mercado francés, que se expandió rápidamente durante los primeros años de guerra. De hecho, aunque la escasez de papel obligaba a hacer ediciones más reducidas, el número de novedades se incrementó de año en año hasta 1943. Entre los escritores no fascistas que entregaron sus manuscritos a editores autorizados por los alemanes había poetas como Aragon y Éluard y novelistas como Colette y Camus. Algunos hacían una distinción entre publicar libros, que consideraban algo aceptable, y escribir para la prensa colaboracionista, donde sus nombres podían aparecer junto a columnas proalemanas o anitisemitas. Aun así, unos pocos escribieron para semanarios como Comoedia y Gringoire porque necesitaban el dinero. Otros cobraban algún sueldo. Paulhan y más tarde Camus trabajaron para Éditions Gallimard; Guéhenno, Sartre y Beauvoir enseñaban en institutos; y Desnos trabajaba como periodista para el periódico colaboracionista Aujourd´hui. Todos ellos publicaron también libros. Asimismo, los nombres más consagrados del mundo literario tardaron también en ejercer su liderazgo. Gide y Valéry colaboraron en las primeras ediciones de la Nouvelle Revue Français de Drieu La Rochelle, mientras que Mauriac publicó La pharisienne en 1941. Aun así, la mayoría de éstos escritores (con la excepción de Claudel, Colette y Simone de Beauvoir) eran identificados con la Resistencia. Sin embargo, hubo un número reducido de escritores que decidieron pasar a la acción, ayudando a los soldados británicos a huir de Francia, recabando información y enviándola a Londres. Pero para actuar de forma más profesional, necesitaban liderazgo y pronto surgieron dos hombres dispuestos a ejercerlo: Paulhan, el crítico literario que, en su condición de editor de la NRF antes de la guerra, conocía a la mayoría de escritores franceses, y Aragon, el poeta comunista que ensanchó el movimiento y lo hizo crecer más alá de las filas estrictamente comunistas. Pero si Paulhan y Aragon se convirtieron en los pilares de la Resistencia intelectual, la idea de organizar a los escritores ya la había tenido Jacques Decour, profesor de un instituto parisino que, con George Politzer y Jacques Salomon, fundó L´Université Libre y La Pensée Libre, dos publicaciones periódicas auspiciadas por el Partido Comunista y dirigidas específicamente a las elites académicas e intelectuales. Para enarbolar ésta bandera, el Partido Comunista fundó el Front National des Écrivains. Sin embargo, y a pesar de su ambicioso nombre, éste contaba con muy pocos miembros, pues varios escritores no comunistas se negaban a escribir (ni que fuera de forma anónima) en La Pensée Libre. Al mismo tiempo, al Partido Comunista no le agradó la decisión de Aragon de publicar poesía bajo su nombre, pues creía que debía canalizar sus energías en tareas más subversivas. En cualquier caso, la primera iniciativa importante de Aragon después de que la Unión Soviética entrara en la guerra fue convencer a Decour para abrir las puertas a personas externas a las filas comunistas. Con ése objetivo muy presente, durante un viaje secreto a París a finales de junio de 1941, Aragon puso a Decour en contacto con Paulhan. La iniciativa dio frutos unos meses más tarde, cuando Decour, Paulhan, Mauriac y varios escritores más cofundaron el Comité National des Écrivains, o CNE, que debía representar a todos los escritores antifascistas. Aragon accedió a organizar una delegación en la zona no ocupada, mientras que Decour, desde París, asumió la responsabilidad de publicar el nuevo periódico de los escritores, Les Lettres Françaises, y empezó a escribir él sólo el primer número. Pero el 19 de febrero de 1942, tras la impresión de la segunda (y última edición) de La Pensée Libre, Decour fue arrestado por la policía francesa y entregado a los alemanes. Lo fusilaron el 30 de mayo, apenas una semana después que a Salomon y Politzer: "El Partido Comunista encargó la tarea de publicar Les Lettres Françaises a un hombre conocido como Claudel Morgan, el seudónimo que utilizaba el hijo de Georges Lecomte. Miembro de la Académie Française… Les Lettres Françaises se convirtió en la principal raison d´être del CNE, aunque sus miembros también se reunían para intercambiar noticias y rumores, para debatir sus respuestas ante nuevos libros, planificar la denuncia de escritores fascistas y prepararse para el fin de la ocupación. Morgan, Thomas, Aragon y Éluard eran algunos de sus miembros comunistas, pero la organización incluía también a moderados como Mauriac y Paulhan… El comité (o al menos el puñado de sus veintidós miembros en París) se reunía de vez en cuando en la oficina de Paulhan en la sede de Gallimard, literalmente puerta por puerta con la oficina de Drieu La Rochelle… En 1943, la mayoría de escritores del CNE participaron también en una extraordinaria operación para la publicación clandestina de libros… Cuando los alemanes confiscaron la imprenta del periódico (y arrestaron a sus editores), Lescure y Bruller decidieron fundar su propia editorial clandestina, que bautizaron con el apropiado nombre de Éditions de Minuit (o sea, Ediciones de Medianoche). Encontraron un impresor, Claude Oudeville, que podía imprimir la novelita de Vercours, aunque tan sólo en tandas de ocho páginas, mientras que Bruller acudió a una amiga de la infancia, Yvonne Paraf, que encuadernó los libros a mano… Animado por la respuesta del público, Bruller decidió publicar más libros en Éditions de Minuit. Yvonne Paraf, que mantuvo en secreto la identidad de Vercours hasta el final de la guerra, cruzó la línea de demarcación a la zona no ocupada para recoger el manuscrito de À travers le désastre, obra del filósofo exiliado Jacques Maritan, que ya había sido publicada en Estados Unidos como France, My Country, Through the Disaster. El libro apareció bajo el sello de Éditions de Minuit en octubre de 1942. Entonces, a principios de 1943, Bruller se puso en contacto con Paulhan y pronto tuvo acceso a todo su círculo de resistentes. Éso se reflejó en el tercer libro, Chroniques interdites, publicado en abril de 1943, que incluía un tributo de Paulhan a Jacques Decour. Durante los siguientes dieciséis meses se publicaron veintiún libritos más bajo varios seudónimos. Triolet publicó su novelita Les amants d´Avignon como Laurent Daniel; Mauriac publicó un ensayo, Le cahier noir como Forez; Debû-Bridel rindió homenaje a la literatura inglesa en Angleterre (d´Alcuin à Huxley) como Argonne; Guéhenno publicó Dans la prison, una adaptación de su diario personal, como Cévennes; y Morgan publicó una novelita, La marque de l´homme, como Mortagne" (Riding, pp. 322, 324, 325, 327).
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| Maya F. © |
La
depuración cultural.
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La primera definición de
escritor en la RAE es elemental ("persona que escribe"), cualquier
persona que escribe es un escritor, como cualquiera que lee es un lector, o
cualquiera que folle es un follador, que no implica ser profesional
("perteneciente o relativo a la profesión") o intelectual
("perteneciente o relativo al entendimiento"). Escribir para salir de
problemas económicos no es buena idea, más bien es al revés, hay que tener una
buena situación económica y una educación impecable para dedicarse a la
escritura. Antoine Gallimard, nieto del fundador Gaston Gallimard, está hoy al
frente de Le Groupe Madrigall, formado por una veintena de editoriales, entre
ellas Éditions Gallimard, Éditions Denöel, Éditions de Minuit, Éditions
Flammarion, Éditions Mercvre de France, Éditions La Table Ronde, Éditions
P.O.L, Éditions Alternatives, Éditions Les Grandes Personnes, Éditions Hoëbeke,
Éditions Futuropolis, Éditions J´ai Lu, Éditions Casterman, Éditions La Partie,
Éditions Sarbacane, Éditions Les Jolies Planches, Éditions Gallimard Jeunesse,
etc. La adquisición de Flammarion por Gallimard en 2012 es producto de una
larga relación. Las dos casas cooperaron desde los años 50 bajo la dirección de
Claude Gallimard y Henri Flammarion. En 1959 crearon una sociedad de gestión
colectiva (Scelf) y en 1981 apoyaron la creación de la Feria del Libro de
París. Firmaron un acuerdo de colaboración en 1971 para el lanzamiento de la
estructura de distribución de Gallimard (Sodis) y crearon una empresa de
distribución en Canadá, Socadis. Antoine Gallimard y Charles-Henri Flammarion
fundaron a su vez filiales comerciales conjuntas; y Teresa Cremisi decidió en
2009 unirse a Eden Livres, la empresa de distribución de libros digitales de
Gallimard. Por otro lado, Éditions du Seuil a Le Groupe La Martinière-Le Seuil,
producto de la fusión de las casas en 2004. Incluye en particular Les Éditions
de la Martinière, Le Seuil y su marca de libros Points, L´Olivier, Le Sorbier,
Delachaux y Niestlé. La Martinière UK y la empresa distribuidora Volumen.
Éditions Grasset bajo la presidencia de Bernard Privat se fusionó con Éditions
Fasquelle en 1967 como Éditions Grasset et Fasquelle. En el caso de Éditions
Stock, en 1961, Maurice Delamain y Jacques Boutelleau negociaron la venta con
Hachette Livre, propiedad de Le Groupe Lagardère. El Clarín el 14 de abril de 2021 informaba que las principales
editoriales francesas, desde que inició la crisis sanitaria del COVID-19,
reciben casi el doble de manuscritos, a tal punto que la editorial Gallimard
pidió en Twitter a los aspirantes a escritores "calmar" sus envíos sobre todo porque, según cifras del Ministerio de Cultura,
los franceses leen menos pero escriben más. El cierre de las librerías dos
veces en 2020, en la primavera y en el otoño, resultó en aplazamientos, lo que
provocó un atasco editorial en 2021. Sin embargo, Gallimard nunca fue
desconsiderado con las primeras novelas en su famosa Colección Blanca, por lo
tanto publicó cinco a principios de enero, dos en marzo y dos en abril. Para
Gallimard es demasiado: "En vista de las circunstancias excepcionales, les
pedimos que deje de enviar los manuscritos, Cuídate siempre y buena lectura", escribe la prestigiosa casa en su página web. Éste consejo se
transmitió en su cuenta oficial de Twitter. Consultada sobre los motivos de
éste mensaje al público, Gabrielle Lécrivain de Éditions Gallimard mencionó la
inmensidad de volúmenes enviados. Los 30 manuscritos por día recibidos en la
rue Gaston-Gallimard aumentaron a cincuenta durante casi un año. Otras
editoriales francesas viven el mismo proceso y habían dado el mismo consejo en
un contexto muy específico: durante el primer confinamiento, en la primavera de
2020. Laure Belloeuvre de Éditions Le Sueil informaba que reciben alrededor de
3.500 manuscritos al año y entre enero y marzo llegaron a 1.200. Juliette Joste
de Éditions Grasset, el récord de 5.000 manuscritos recibidos en 2018, más de
1.000 en 2021, a mediados de marzo. Timothé Guillotin de Novice Editions, que
aún no había publicado ningún libro, creó un premio literario para "escritores inéditos" en enero de 2020, el jurado recibió 150
manuscritos. Jeanne Grange de L´Olivier, más de 700 manuscritos en los primeros
tres meses, lo que significa que superaran los 2.000 en 2021, mientras que
estaban en 1.500 o 1.600 por años antes del Prix Goncourt de Jean-Paul Dubois
en 2019. En sus memorias,
Otto Abetz afirmó que en 1943 Francia había publicado más libros que Estados
Unidos o Gran Bretaña, en una prueba más de que la orden de Goebbels de
desmantelar la cultura francesa había sido ignorada. Los libros más populares
eran los que permitían al lector evadirse. Simenon publicó diez thrillers entre 1940 y 1944, mientras
que la popular serie de historias de ciencia ficción de Marcel Aymé incluía Le passemuraille. Las tres novelas
cortas publicadas por Colette durante la guerra –Le Képi, Chambre d´hôtel
y Julie de Carneilhan- se vendieron
bien, lo mismo que las novelas históricas, los libros de viajes y aventuras, y
los manuales de cocina que incluían consejos para sobrevivir mejor el
racionamiento. Como en el teatro, la nostalgia de un tiempo mejor fomentó el
hambre de biografías de grandes figuras francesas del pasado, no sólo de los
inevitables Napoleón y Juana de Arco, sino también de Luis XVI, Richelieu,
Molière, Voltaire, Fragonard y Diderot. Pero los acontecimientos presentes
también interesaban. Un importante número de libros ofrecían análisis o
visiones personales de la derrota de Francia, como por ejemplo Les murs sont bons, de Henry Bordeaux, Après la défaite, de Bertrad de
Jouvenel, y Chronique privée de l´an 1940,
de Chardonne. También aquí los alemanes intervinieron: así, autorizaron Le solstice de juin, de Montherlant,
después de que Vichy lo hubiera prohibido, y promocionaron Quand le temps travallait pour nous, de Paul Mousset, que ganó el
Premio Renaudot en 1941. La Académie Française, por contraste, conservó su
tradicional autonomía, que la protegió de las interferencias de Vichy. Fundada
por el cardenal Richelieu en 1635 como custodia de la lengua francesa, en los
últimos tiempos se había distinguido por nombrar a sus nuevos miembros más en
función de sus méritos políticos, militares y eclesiásticos que de su talento
literario. Así, en junio de 1940, entre sus cuarenta miembros, llamados immortels, estaban no sólo Pétain, sino
también el cardenal Alfred Baudrillart, rector del Instituto Católico de París,
y otros generales y prelados: "La Académie Goncourt tenía una reputación
más escasa que defender. De hecho, incluso su pretensión de llamarse academia
parece algo pomposa, pues ni siquiera tenía una sede propia: sus diez miembros
simplemente se reunían para comer el primer martes de cada mes en una sala
privada del Restaurant Chez Drouant, en París. Sin embargo, desde su fundación
en el año 1900 el Premio Anual Goncourt de ficción se había convertido en el
premio literario más codiciado de Francia. Éso provocaba graves presiones por
parte de las editoriales para que sus amigos formaran parte del jurado y para
que éste premiara sus libros. Los años en que los periódicos no destapaban
algún escándalo era la excepción. Aunque los premios Femina y Interallié se
suspendieran durante la ocupación, el Goncourt siguió adelante para sorpresa de
casi nadie. Como el jurado estaba disperso por toda Francia, la academia no se
reunió hasta diciembre de 1941. Entonces decidió conceder de forma retroactiva
el Premio de Ficción de 1940 a un escritor encerrado en el campo de
concentración alemán, cuyo nombre se decidiría más tarde. Sin embargo, en las
reuniones durante la ocupación, a las tradicionales diferencias personales y
generacionales de la academia se le unieron también las disputas políticas.
Ningún miembro de la Academia Goncourt se incorporó a la Resistencia, unos
pocos evitaron tomar partido y muchos de ellos tuvieron que responder más tarde
a cargos de colaboracionismo. La figura dominante del grupo era Guitry, que
utilizó sus contactos con los alemanes para controlar aún más el jurado del
Premio Goncourt. Su mejor aliado en ése sentido fue René Benjamin, un viejo
admirador de Mussolini que dedicó un libro y numerosas odas al mariscal Pétain.
Gracias a sus intrigas, el Premio Gouncourt de 1941 fue para Vent de mars de Henri Pourrat, otro pétainiste leal… De todos los escritores
que participaron en los dos viajes que se organizaron en Alemania, ninguno
necesitaba que lo persuadieran de las virtudes de la ocupación… El primer viaje
lo ordenó Goebbels, que quería contar con escritores de todos los países
"amigos" para el Primer Congreso de Escritores Europeos en Weimar, a
finales de octubre de 1941. Para ése viaje, la delegación francesa incluía la crème de la collaboration: Drieu La
Rochelle, Brasillach, Bonnard, Fernandez, Jouhandeau, Chardonne y André
Fraigneau. En cambio, y aunque no eran ni mucho menos résistant, Montherlant, Arland, Gino, Benoit y Morand excusaron su
asistencia" (Riding, pp. 289, 290, 291). En el mundo de la cultura, todas
las disciplinas crearon sus propios comités
d`épuration, que obtuvieron permiso para investigar e interrogar a artistas
y escritores colaboracionistas. Entre los diferentes comités d`épuration culturales, el de los escritores fue el mejor
organizado y el más radical, del mismo modo que el Comité National des
Écrivains (el CNE) había sido el grupo de resistencia cultural más efectivo. Su
comission d`épuration, que incluía a
Éluard, a Queneau y a Jean Bruller (más conocido como Vercors), empezó dando el
nombre de doce traidores a principios de septiembre de 1944, entre ellos
Céline, Drieu La Rochelle, Brasillach, Montherlant, Giono, Jouhandeau y
Châutebriant. A ésos nombres se añadió el de 153 "indeseables",
definidos como aquellos periodistas y escritores que habían mantenido su
lealtad a Vichy después de que Alemania invadiera el sur de Francia en
noviembre de 1942. Muchos de los "más buscados" eran editores de
periódicos afines a los alemanes que no sólo habían alabado a Hitler y
denunciado a los judíos, sino que también habían atacado e insultado a
comunistas y gaullistas, ahora en el poder. Ésos casos, sin embargo, fueron
juzgados por los Tribunales de Justicia. El primero en ser juzgado y condenado
a muerte por lo que había escrito fue Georg Suárez, editor de Aujourd´hui. Aunque Youki Desnos habló a
su favor y declaró que había intentado evitar la deportación de su marido,
Robert, fue ejecutado el 9 de noviembre de 1944. Paul Chack, escritor y antiguo
oficial naval que también había escrito para la prensa colaboracionista, fue
condenado a muerte. Lo fusilaron el 9 de enero de 1945. Se produjo la ejecución
de tres periodistas famosos más. Jean Hérold-Paquis, que había emitido propaganda
alemana en Radio-Paris y era famoso por cerrar cada día su noticiero nocturno
con el lema "Inglaterra, como Cartago, debe ser destruida", fue
ejecutado el 11 de octubre de 1945. Paul Ferdonnet, acusado de divulgar
propaganda nazi en francés desde Radio Stuttgart entre 1940 y 1942, fue
arrestado en Alemania en mayo de 1945, juzgado en julio y ejecutado en agosto.
Jean Luchaire, antiguo editor de Les
Nouveaux Temps, que su amigo Abetz había sacado de la cárcel para que
testificara en su favor, fue ejecutado el 22 de febrero de 1946. Había dos
escritores fascistas y también periodistas que destacaban por el prestigio
literario del que gozaban. Uno de ellos, Drieu La Rochelle, que había editado
la Nouvelle Revue Français durante
treinta meses, no se hacía ninguna esperanza respecto al destino que lo
aguardaba. Desde mucho antes de la liberación, no sólo había anticipado la
derrota alemana, sino que también había planeado su propio suicidio. Murió el
15 de marzo de 1945, tras abrir el gas e ingerir veneno. Su funeral en Neully
contó con la presencia, entre otros, de Paulhan, Léautaud y Gaston Gallimard.
Malraux, a quien Drieu La Rochelle había pedido expresamente que estuviera
presente, no logró regresar a tiempo del frente, donde luchaba con el Ejército
francés. Si Drieu La Rochelle logró evitar el arresto con su suicidio, Robert
Brasillach se vio obligado a rendirse a la policía de París el 14 de septiembre
de 1944, tras el arresto de su madre y de su cuñado, Maurice Bardèche, también
fascista. Tras ser recluido en un fuerte de Noisy-le-Sec, en las afueras de
París, fue trasladado a Fresnes, donde debía esperar el inicio de su juicio en
el Tribunal de Justicia. En la esfera pública, la cuestión enfrentó a Camus
desde las páginas de Combat y Mauriac
en Le Figaro. Ambos admitían que el
proceso de épuration estaba siendo
caótico, pero Camus insistía en que, para que Francia renaciera, era necesario
llevar a cabo una purga genuina. Mauriac no cejó en su empeño. Tras el
veredicto del caso Brasillach, organizó una petición de clemencia dirigida a de
Gaulle, no por razones morales, sino porque el padre de Brasillach había
"muerto por Francia" durante la Primera Guerra Mundial. Entre sus
setenta firmantes estaban Valéry, Claudel, Anouilh, Paulhan, Colette, y el compositor
Honneger, los pintores Derain y Vlaminck y, como incorporación de último
minuto, Camus. Pero de Gaulle rechazó la petición y Brasillach fue fusilado el
6 de febrero. El juicio contra Charles Maurras, que en el momento de la
liberación de Francia había cumplido ya los setenta y seis años, tuvo una
significación completamente distinta. Al arresto de Maurras en septiembre de
1944 le siguió un juicio de tintes sensacionalistas, que empezó el 26 de enero
de 1945, en medio de la campaña de los escritores para salvar a Brasillach.
Como no podían acusarlo de colaborar con un enemigo al que odiaba, los cargos
formales que se presentaron fueron por haber desmoralizado al país. Su
verdadero crimen, sin embargo, fue el de fundar el movimiento fascista, que tanto
daño había hecho al país. La acusación pedía la pena de muerte, pero su
avanzada edad y el alboroto provocado por el caso Brasillach hicieron que
Maurras fuera condenado a cadena perpetua. "¡Es la venganza de
Dreyfus!", exclamó. Fue liberado en marzo de 1952 por motivos de salud y
murió ocho meses más tarde. Para muchos escritores, el peor castigo fue la
incertidumbre, Jacques Chardonne, el novelista y accionista de Éditions Stock
que había formado parte de las dos delegaciones francesas que habían acudido a
la conferencia de escritores europeos de Weimar, pasó seis semanas encarcelado
en 1944. A finales de septiembre de 1944, Paulhan dimitió de su puesto en Les Lettres Française y, poco a poco,
empezó a distanciarse de sus antiguos colegas. Su preocupación era que, la épuration intellectualle empezaba a
parecerse cada vez más a las purgas estalinistas… Otros moderados señalaron la
gran divergencia de castigo por crímenes idénticos y empezaron a preguntarse
si, en un país libre, era lícito condenar a un escritor por el "crimen de
opinar". Algunos mostraron su descontento cuando se prohibieron noventa y
tres libros de Céline, Rebatet y otros colaboracionistas, en una decisión que
les recordaba a la Lista Otto de los nazis… A consecuencia de ello, y teniendo
en cuenta que muchos résistants
habían publicado libros con la aprobación de los alemanes, el comité de purga
de los editores, entre cuyos miembros estaba Sartre, Bruller y Sehgers, se vio
en gran medida atado de manos. Su incapacidad para juzgar a los editores pronto
llevó a Bruller y Sehgers a dimitir, asqueados. Aunque es cierto que Bernard
Grasset, el editor más activamente proalemán, fue arrestado el 19 de septiembre
y enviado a Drancy, no lo es menos que, después de que Mauriac, Valéry y
Duhamel, entre otros, acudieran en su defensa, Grasset fue liberado al cabo de
seis semanas. Éditions Grasset fue condenada a no vender ni publicar libros,
pero dicha prohibición se levantó en mayo de 1946. Robert Denöel, el ciudadano
belga que había publicado los desvaríos antisemitas de Céline y Rebatet, pero
también libros de Aragon y Triolet, nunca fue llevado a juicio: lo encontraron
muerto en la calle, cerca de los Inválidos, el 2 de diciembre de 1945; nunca se
logró establecer la identidad del asesino ni el móvil del asesinato. Por otro
lado, Gaston Gallimard, que había protegido su propio negocio y había permitido
que Drieu La Rochelle se hiciera cargo de la Nouvelle Revue Française, no tenía nada que temer. Había publicado
a muchos escritores contrarios a Alemania y veinte de ellos le escribieron
cartas de apoyo: "Creo que cualquier crítica contra Éditions Gallimard debería
hacerse extensiva a todos los escritores que formaban parte de la Resistencia
intelectual y que publicaron sus obras en ésa editorial", escribió Sartre,
ignorando la pregunta sobre si los escritores deberían no haber publicado en
absoluto. En cualquier caso, dos "intocables", Paulhan y Camus,
seguían estando en la nómina de Gallimard: "Hubo dos instituciones
literarias que también aprovecharon para hacer limpieza. La Académie Française
expulsó a Pétain, Maurras, Bonnard y Abel Hermant y llenó los numerosos
asientos que habían quedado vacíos con la ocupación. Sin embargo, no por éso
dejó de ser una entidad conservadora, que incorporó a Claudel, Marcel Pagnol,
Jules Romains y Édouard Herriot en 1946, a Cocteau en 1955 y a Montherlant en
1960. Más tarde aprobó la incorporación de los résistans Guéhenno, en 1962, y Paulhan, en 1963. La Académie
Goncourt, a su vez, expulsó a Guitry y a René Benjamin, e incorporó a Colette.
En enero de 1951 y julio de 1953 se decretaron sendas amnistías que se
tradujeron en la liberación de casi todos los colaboracionistas encarcelados.
Hubo varios escritores que optaron por permanecer en el extranjero, aunque
seguramente el regreso de Céline de Dinamarca cerró éste capítulo de las
guerras literarias francesas… Una década más tarde, cuando era visto ya como un
ermitaño loco, empezó a publicar de nuevo en Gallimard y pareció garantizarse
su estatus como uno de los mejores escritores franceses del siglo XX. Para
muchos ciudadanos franceses, su genio literario eclipsaba sus delirios pronazis
y antisemitas. En 1951, Éditions Gallimard publicó Les deux étandards, de Rebatet. Al año siguiente publicó Féerie pour une autre fois (Fantasía
para otra ocasión), de Céline. Y en 1953, Gallimard obtuvo permiso para volver
a publicar la Nouvelle Revue Français
(que hasta 1959 se conoció como la "nueva" NRF para distinguirla de la versión de Drieu La Rochelle); Paulhan
se incorporó como su editor y abrió sus páginas a todas las corrientes
políticas, como ya hiciera antes de la guerra… En la escena cultural, el
Partido Comunista intentó aprovechar el acusado político hacia la izquierda
para imponer sus ideas sobre una nueva generación de artistas y creadores de
posguerra. Incluso Éluard, cuyo poema "Liberté" había inspirado a la
Resistencia durante la guerra, se convirtió en un servidor de la máquina de
propaganda soviética y en 1950 escribió una "Oda a Stalin". Aragon,
que conservó su rol como comisario intelectual del partido, empezó a editar su
periódico de tarde, Ce Soir, hasta
que éste cerró en 1953. A continuación se hizo cargo de Les Lettres Françaises y convirtió la revista en un suplemento
semanal del periódico del partido, L´Humanité.
Sartre, que nunca se afilió al Partido Comunista pero que compartía muchas de
sus posiciones, se mostró aún más influyente. Como gurú del existencialismo
dirigía con su sempiterna pipa la inteligencia de la Rive Gauche desde los bancos del Café de Flore. Los miembros de la
izquierda que osaban cuestionar su supremacía eran tratados sin piedad, como
Camus tuvo ocasión de comprobar… A consecuencia de ello, Camus sufrió un
ostracismo cada vez mayor por parte de la izquierda. Debido a su enorme fama,
naturalmente, Picasso se convirtió en la nueva estrella rutilante del Partido
Comunista" (Riding, pp. 384, 385, 402, 403).
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| Maya F. © |
Las
editoriales hispanas.
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El mundo editorial hispano
está lleno de premios: Adonais, Alfaguara, Anagrama de Ensayo, Ausiàs March,
Biblioteca Breve, Boscán, Café Colón, Casa de las Américas, Comillas, Espasa de
Ensayo, Formentor, Herralde de Novela, Hiperión, Internacional de Primera
Novela, Joan Creixell, Joven Literatura, Juan Boscán, Juan March, La Sonrisa
Vertical, Larra, Loewe de poesía, Lope de Vega, Marqués de Brandomín, Nacional
de Ensayo, Nacional de Poesía José Antonio Primo de Rivera, Nadal, Nueva Poesía
de la Unión de Intelectuales Españoles, Pío Baroja, Planeta, Primavera de
Espasa Calpe, Ramón Sijé, Sésamo, Tigre Juan de Primera Novela, Valle-Inclán.
Los premios más importantes son Goncourt, Nobel de Literatura, Pulitzer de
Novela, Premio de Cultura Europeo. La Corona de España auspicia otros tres
premios importantes: Príncipe de Asturias, Cervantes, Nacional de las Letras
Españolas. Los premios editoriales buscan proyectar alguna obra o autor por su
potencial de mercado, los premios importantes la calidad literaria. Penguin
Random House Grupo Editorial es la división en lengua castellana de la compañía
editorial internacional Penguin Random House, fundada el 1 de julio de 2013
tras la fusión de la división editorial del grupo mediático alemán Bertelsmamn,
Random House, con la del grupo británico Pearson, Penguin. En la actualidad,
Bertelsmann es propietaria del 100% de las acciones. En 2014 el grupo prosiguió
con su estrategia de crecimiento y unió a sus editoriales históricas otras con
gran tradición mediante la adquisición e integración de los sellos editoriales
de Santillana Ediciones Generales. En 2017 sumó al grupo las editoriales de
Ediciones B. En 2019 se añadieron los sellos de Salamandra Editores y La
Campana Llibres. En 2020 Vintage Español, una de las principales editoriales en
español en los Estados Unidos, pasa a formar parte de PRHGE. En 2021 se
adquirieron al grupo RBA los sellos editoriales Molino, Serres y La Magrana. En
julio de 2021 PRHGE se une a 20/20 Editora para consolidar su presencia en
lengua portuguesa, y en septiembre de ése mismo año PRHGE lanza el sello
editorial Penguin Kids. En mayo de 2023 se firma la adquisición de Rocca
Editorial. Los sellos de Penguin Random House en castellano: Aguilar, Alamah,
Alfaguara, Alfaguara Infantil y Juvenil, Altea, B de Blok, B de Bolsillo,
Beascoa, Bruguera, Caballo de Troya, Cliper, Conecta, Debate, DEBOLSILLO,
Distrito Manga, B, Flash, Grijalbo, Lumen, Molino, Montena, Nova, Nube de
Tinta, Origen, Penguin Clásicos, Kids, Plaza Janés, Random Cómics, Random House,
Reservoir Books, Rocabolsillo, Roca Editorial, Salamandra, Salamandra Bolsillo,
Salamandra Graphic, Infantil y Juvenil Salamandra, Sapristi, Selecta,
Sudamericana, Suma de Letras, Taurus, Vergara. Los sellos de Penguin Random
House en castellano: Debutxaca, La Campana, La Magrana, Rosa dels Vents. Los
sellos de Penguin Random House en portugués: Alfaguara, Arena, Book Smile,
Cavalo de Ferro, Companhia das Letras, Elsinore, Fábula, Fábula Educaçao,
Iguana, Lilliput, Nascente, Nuvem de Letras, Objetiva, Penguin Clásicos, Secret
Society, Suma de Letras, Topseller, Vogais. El Grupo Planeta es un grupo
multinacional español de capital familiar, cuenta con el mayor grupo editorial
del mercado de habla hispana, con más de 70 sellos, y junto a DeAgostini es
accionista de Atresmedia, grupo de comunicación líder en España, que incluye
los canales de televisión Antena 3, laSexta, Neox, Nova y GOLt; así como las
emisoras de radio Onda Cero, Europa FM y Onda Melodía. A través de Prisma
Publicaciones gestiona también un conjunto de revistas especializadas: Lonely
Planet Traveller, Historia y Vida, Objetivo Bienestar, Dapper, Año Cero, Tu
Suerte, Enigmas e Historia de la Iberia Vieja. Y un conjunto de 22
instituciones educativas referentes en formación superior y universitaria
agrupadas en Planeta Formación y Universidades. Además, el Grupo es propietario
de Casa del Libro, la primera cadena de librerías en España. Desde la creación
de Editorial Planeta por José Manuel Lara, en Barcelona, en 1949, Planeta se ha
convertido en un grupo que opera en más de 20 países y que conecta diariamente
con más de 30 millones de personas. Los sellos de Grupo Editorial Planeta:
Editorial Planeta, Espasa, Booket, Destino Infantil y Juvenil, Planeta Cómic,
Tusquets Editores, Ediciones Martínez Roca, Ediciones Destino, Crossbooks,
Timun Mas Infantil, Seix Barral, NdeNovela, Libros Disney, Paidós, GeoPlaneta,
Libros Cúpula, Austral Editorial, Minotauro, Editorial Ariel, Deusto, Lunwerg
Editores, Editorial Crítica, Zenith, Planeta Junior, Esencia, MaxiTusquets,
Ediciones Península, Diana, Alienta Editorial, Para Dummies, Yoyi, Temas de
Hoy, Planeta Gastro, Ediciones Luciérnaga, Gestión 2000, Planeta Gifts,
Tantanfan, Fundación José Manuel Lara, Planetalector, Noguer Ediciones,
Ediciones Corín Tellado, Click Ediciones, Zafiro eBooks, Esencia Digital,
Lectura Plus, Ediciones Oniro, Salsa Books, El Aleph Editores, BackLits, Emecé
Editores. Una buena biblioteca debe tener libros que garanticen la calidad de
contenido y materiales. De Grupo Editorial Planeta: Editorial Crítica,
Ediciones Paidós, Editorial Ariel, Editorial Minotauro, Espasa Calpe, Seix
Barral. Del Grupo Editorial Penguin Random House: Editorial Taurus. De Grupo
Editorial Siglo XXI: Siglo XXI Editores, Anthropos Editorial. De Grupo Editorial
RBA: Editorial Gredos. De Grupo Editorial Anaya: Alianza
Editorial, Ediciones Siruela. Las
editoriales independientes españolas: Editorial Morata, Editorial Nordicalibros
(autores nórdicos), Editorial Satori (autores japoneses), MinaLima (clásicos
infantiles), Editorial Trotta, Editorial Marcial Pons, Editorial dÉpoca, Abada
Editores. Editorial Edelvives, Editorial Reino de Cordelia, Editorial
Valdemar, Alba Editorial (Maior, Clásica Maior), Editorial Acantilado,
Editorial Libros del Zorro Rojo, Editorial AstroRey, La Biblioteca de Carfax,
Editorial Pre-textos, Editorial Impedimenta, Trotalibros Editorial, Ediciones
Hiperión, Editorial Galaxia de Gutenberg. Los mejores sellos en calidad-precio
están disponibles en libros de bolsillo: Libro de Bolsillo de Alianza Editorial
(Grupo Editorial Anaya), Biblioteca de Bolsillo de Crítica (editorial Crítica),
Zeta Bolsillo o B de Bolsillo (ediciones B), Rocabolsillo (Roca Editorial), Salamandra Bolsillo (Salamandra Editores),
Pocket Edhasa (editorial Edhasa), Cátedra de Bolsillo (ediciones
Cátedra), Alba Minus (Alba Editorial), Acantilado de Bolsillo (editorial
Acantilado), AUSTRAL, Booket, MaxiTusquets (Grupo Editorial Planeta), Punto de
Lectura (Grupo Editorial Santillana), Cisne, Penguin Clásicos, DEBOLSILLO (Grupo
Editorial Penguin Random House). Una segunda categoría de sellos accesibles:
editorial Tecnos (Grupo Editorial Anaya), Tusquets Editores, Destino (Grupo
Editorial Planeta), Editorial Alfaguara, Grijalbo, Plaza Janés, Lumen, Debate,
Nube de Tinta (Grupo Editorial Penguin Random House), Anagrama (Grupo Editorial
Feltrinelli), Ediciones Cátedra, Editorial Gedisa, Ediciones Akal, Ediciones B.
En México, contenido especializado en libros unam, libros UAM, El Colegio de
México (COLMEX), Fondo de Cultura
Económica (FCE), Educal, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), Instituto Nacional de
Antropología e Historia (INAH), Centro de Investigaciones y Estudios Superiores
en Antropología Social (CIESAS), etc. En el gobierno de Felipe Calderón, en el
marco del Bicentenario de la Independencia de México y los 100 años de la
Revolución, el CONACULTA editó colecciones dirigidas por Enrique Florescano con
Penguin Random House: colección Pasado y Presente (Editorial Taurus) e Historia
Ilustrada de México (Editorial Debate). Con el Fondo de Cultura Económica, la
colección Biblioteca Mexicana. También la colección Patrimonio Histórico y
Cultural de México (1810-2010). La Biblioteca Digital Mexicana (BDMx) nace el
23 de noviembre de 2010 en colaboración del Archivo General de la Nación, La
Biblioteca Nacional de Antropología e Historia (INAH), el Centro de Estudios de
Historia de México CEHM-Carso, y el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (CONACULTA). El 16 de diciembre de 2015 el ex presidente Enrique Peña
Nieto firmó el decreto que desapareció el CONACULTA para subir su categoría
como una de las 18 secretarías de Estado: Secretaría de Cultura. En agosto de
2023, en plena polémica por los libros de texto gratuito, Andrés Manuel López
Obrador acusaba que había tres o cuatro editoriales desde los tiempos de
Ernesto Zedillo que se dedicaban a hacer libros para la Secretaría de Educación
Pública (SEP). Según el reporte, Editorial Santillana recibía 281.9 millones de
pesos por la compra de libros, Editorial Trillas unos 120 millones; SM
Ediciones casi 200 mdp; y Ediciones Castillo casi 29 mdp. Además, en las
compras consolidadas 2021-2022, Santillana obtuvo contratos por 157 mdp y 249.8
mdp por cada año; SM 140.9 y 185 mdp, respectivamente; Trillas, 82.3 y 120.1
mdp; y Castillo 153.2 y 255.3 mdp. Los mejores sellos mexicanos en
calidad-precio: Ediciones Era, Editorial Almadía, Sexto Piso, Editorial Porrúa,
Editorial Trillas, perla ediciones, Antílope, El naranjo, An.alfa.beta. Los
sellos accesibles que no siempre garantizan la calidad: Lumen, Alfaguara,
Almadía, Anagrama, Emecé Editores. Los peores sellos de Grupo Editorial
Planeta: Ediciones Martínez Roca, Temas de Hoy,
Editorial Planeta. Los peores sellos de Grupo Editorial Penguin Random House:
Aguilar, Altea, Beascoa, Montena. En el caso de Crítica, Paidós, Ariel e
incluso Minotauro, tienen que ser ediciones anteriores al 2016 o de autores
reconocidos, existe un bajón notable en la calidad, sea por las políticas de
Editorial Planeta, la crisis económica (2008-2024) y la explosión de contenido
progre. En general, es palpable la crisis editorial en los sellos grandes y el
aumento de la calidad en las editoriales independientes españolas que confían
en un público de mayores recursos y formación. Con la aparición de Facebook
(2004), YouTube (2005), Twitter (2006), Instagram (2010) y TikTok (2018); era
cuestión de tiempo que aparecieran los Booktubers, los Bookstagramers y los
BookTok.
La Feria Internacional del Libro de Guadalajara ha
presentado Los secretos de Yuya. Mis
mejores trucos de maquillaje y peinado (Ediciones Martínez Roca) en 2014, o
Luisito Comunica. Un boleto sin escalas a
lugares asombrosos (Alfaguara) en 2019. En la Feria del Libro de Madrid, El Rubius. El Libro Troll (Ediciones
Martínez Roca) en 2014, y Así es la puta
vida, Jordi Wild. El libro de Anti-ayuda (Ediciones B) en 2016. En la Feria
Internacional del Libro de Buenos Aires 2016 Luna de Plutón, El Festival
de la Blasfemia y Valle de la Calma
de Dross (Temas de hoy). La lista es amplia: Historias perturbadoras. Basadas en hechos reales por Luisito Comunica
(Alfaguara), El Rubius. Escuela de Gamers
(Temas), Recetario mis pastelitos. Gris
Verduzco (Altea Trade), Las aventuras
de Ami y El diario secreto de Ami
(Altea), 8 misterios sin resolver
narrados por Paulettee. Tras la pista invisible (Penguin Random House), Vistmond. El Cuartel de los Sueños. La Bala.
Isabella de la Torre (Altea), Una
familia anormal. Lyna Vallejos (Penguin Random House), la saga La Diversión de Martina (Montena), Tres promesas. Lesslie Polinesia
(Penguin Random House), Jukilop. La
verdadera historia (Altea), Dany Hoyos. Los 7 colores de mi vida (Penguin
Random House), YoSoyPlex. Epic Battle. El
día en que los youtubers salvaron el mundo (Ediciones Martínez Roca), Sieteex. Sin secretos (Montena), @monismurf. Detrás de todo. Lo que ningún
influencer cuenta (Destino Infantil & Juvenil), Team Nico. El reto de ser YouTuber (Beascoa), La guía del ligue. Werever-tumorro. Cómo salir bien librado en el
complejo mundo del amor (Altea), Quiúbole
con… Gaby Vargas & Jordi Rosado (Aguilar). Existen editoriales que no aportan al diálogo democrático a pesar de que se
dirigen a un público infantil y juvenil, las principales víctimas de las malas
políticas públicas: Alfaguara, Montena, Beascoa, Planeta, Altea, Ediciones
Martínez Roca, Ediciones B, Aguilar, Penguin Random House, Temas de hoy. Los libros de entretenimiento son
fáciles de encontrar en el Corte Inglés, Casa del Libro (Grupo Editorial
Planeta), Crisol (Grupo PRISA), Bertrand (Mondadori Editore), FNAC (Groupe Fnac
Darty de Francia), Sanborns, Wal-Mart, SAMS Club, Bodega Aurrera, el Sótano y
Gandhi. Libros que se pueden encontrar dos o tres años después al 50-80% de
descuento, si no acaban antes en la basura: literatura McDonald´s: "En democracia la
literatura se abrió sin vergüenza al mercado, el sistema literario se hizo más
estratificado y diverso, la palabra "negocio" dejó de ser malsonante y los contratos
ganaron un protagonismo que no habían tenido en la etapa heroica. En el transcurso de la Feria del Libro de Madrid en 1973,
Castellet había aguantado estoicamente la desilusión de Gabriela Ferlosio a
propósito de que ya sólo se oía hablar de dinero entre los escritores, y apenas
unos años después, en 1981, el mismísimo Carlos Barral tiraba la toalla: antes "había una sed de información literaria y
humanística, digámoslo así, provocada por la represión de la cultura. Se era
lector de literatura y creación de humanidades críticas para resistir a ése
mundo zafio y analfabeto, culturalmente represivo, que era el franquismo. En
segundo lugar la industria editorial estaba menos deformada por un
mercantilismo a ultranza, como ahora, con medios de publicidad descomunales,
premios puramente de promoción de ventas, lanzamientos millonarios de libros
menores o mediocres, etc. En ése sentido es más fácil imponer un estilo, porque
podía tener una clave, la clave de la resistencia cultural o de la
independencia literaria"… El
éxito ha dejado de ser culpable porque la calidad literaria no va reñida con
las ventas pero las ventas no garantizan de ningún modo el valor literario. El
efecto de ése nuevo sistema iba a ser el sentimiento generalizado de
desjerarquización de la literatura y la confusión continua entre prestigio y
calidad. El superventas ya no sólo era el autor norteamericano asociado al
género de terror, la fantasía histórica o la novela de intriga sino que pudo
empezar a ser también el autor español que encontraba su público con los mismos
materiales básicos… El consumo masivo de novela has sido sobre todo pasto de un
público entregado a tramas bien construidas, muchos diálogos y misterios
vinculados a un pasado fingidamente verídico. Las grandes ventas fueron una
costumbre estacional y crónica para autores de la índole de Dominique Lapierre
o Frederik Forsyth y lo han sido para los novelones de John Grisham o Noah
Gordon después, mientras el fin de siglo y la actualidad han leído sin descanso
a Ken Follet o Dan Brown, la serie periodística-detectivesca de Stieg Larsson
en torno a Salander o los siete tomos de J. K. Rolling sobre el pequeño mago
Harry Potter"
(Gracia & Ródenas, pp. 250, 251, 253, 254). En el gobierno de Andrés Manuel
López Obrador, en agosto de 2021, presentó la colección 21 para el 21 del Fondo
de Cultura Económica (FCE) por la conmemoración de los 500 años de la caída de
México-Tenochtitlán y el Bicentenario de la Independencia de México. El titular del fondo, Francisco
Ignacio Taibo, informaba que la colección 21 para el 21 estaba conformada por
21 títulos de cien mil ejemplares cada uno. La colección tuvo un costo de 45
millones de pesos, financiado por el Instituto
para Devolverle al Pueblo lo Robado: costos de impresión y distribución,
así como pago por derechos de autor a herederos o autores. Incluye
siete títulos de reflexión histórica: La
revolución de la independencia, de Luis Villoro; Breve historia de la guerra con los Estados Unidos, de José C.
Valadés; El libro rojo de la
independencia, de Vicente Riva Palacio y Manuel Payno; Noticias biográficas de insurgentes apodados, de Elías Amador; Pueblo en vilo, de Luis González y
González; Crónica de amor, de historia y
de guerra, de Guillermo Prieto. Los otros títulos son Canek, de Emilio Abreu Gómez, Muerte
en el bosque, de Amparo Dávila; Balún
Canán, de Rosario Castellanos; Tomóchic,
de Heriberto Frías; Tiene la noche un
árbol, de Guadalupe Dueñas; Antología
de poesía mexicana del siglo XIX;
Y matarazo no llamó…, de Elena Garro;
Tiempo de ladrones, de Emilio
Carballido; Río subterráneo, de Inés
Arredondo; Los de abajo, de Mariano
Azuela; El libro vacío, de Joséfina
Vicens; El laberinto de la soledad, de Octavio Paz; Apocalipstick, de Carlos
Monsiváis; Paseo de la Reforma, de
Elena Poniatowska; La sombra del caudillo,
de Martín Luis Guzmán. En el sexto y último informe de gobierno, el 1 de
septiembre de 2024, López Obrador habló de culturas prehispánicas, invasores
europeos y México profundo. También informó de la entrega de 160 millones de
libros de texto gratuito, y que el Fondo de Cultura Económica lanzó la colección
21 para el 21 por los 500 años de la batalla de Tenochtitlán y la invasión
española, conformada por 21 títulos: 17 millones 365 mil libros. Llama la
atención que López Obrador siga usando los conceptos invasión española y
Colonia, ambos son erróneos en el caso de España. México ha sufrido la invasión
francesa y estadounidense, pero el idioma oficial de México es la lengua de
Castilla y la religión es católica, guste o no a los liberales. Los españoles
no invadieron México, lo conquistaron, el proceso de mestizaje incluye la
lengua, la sangre y la religión. El padre del México moderno no es Benito
Juárez, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Pavón, Francisco Villa, Emiliano
Zapata o Francisco I. Madero, es Hernán Cortés. La madre del México moderno es
La Malinche. El primer mestizo es Martín Cortés. No se entiende los 500 años de
la caída de Tenochtitlán sin el nacimiento del México moderno. Las Nuevas
Leyes de Carlos V (1542) suprimieron las encomiendas por los recogimientos,
la propiedad privada se convirtió en propiedad real administrada por la Corona.
Pero no era el rey quien tomaba las decisiones en América, sino el Virrey de la
Nueva España o de Perú y el presidente de la Audiencia en América Central: "Las
facilidades que dio México bajo el gobierno de Lázaro Cárdenas a los
intelectuales españoles no las dio ningún otro país. Ése fue el destino
mayoritario de la emigración intelectual y también el que ha capitalizado de
manera más compacta la imagen colectiva del exilio literario. México no restablecería
relaciones diplomáticas oficiales con España hasta la muerte de Franco pero
sobre todo concibió desde 1937 un organismo de protección de refugiados que se
convertiría enseguida en un centro capital de la vida intelectual española. Incluso
en alguna medida valió como resurrección del abolido Centro de Estudios
Históricos de Madrid… Se llamó desde 1938 La Casa de España en México, y fue
rebautizada en 1940 como El Colegio de México, siempre bajo la dirección y el
aval de Alfonso Reyes, que fue su inventor, y de Daniel Cossío Villegas,
estrechamente relacionado también con la editorial que iba a incorporar entre
sus colaboradores a un significado grupo de exiliados, Fondo de Cultura
Económica. Fueron asesores y traductores en ésa editorial perfiles tan dispares
como José Gaos o Wenceslao Roces, el crítico musical Adolfo Salazar o el poeta
León Felipe, Max Aub o Ernestina de Champourcín y Juan José Domenchina. Las
ediciones de El Colegio de México, cuidadas por Ramón Gaya -otro de los
fundadores de Hora de España-,
fueron eficientes y constantes con quienes figuraban entre sus profesores- y
muchos de los nombrados lo serían también de la Universidad Nacional Autónoma
de México- como el propio Alfonso Reyes, José Gaos o Eugenio Ímaz, Moreno Villa
o Enrique Díez Canedo… La primera editorial de Juan Grijalbo, Atlante, estuvo
en México y también acudió al pasado inmediato para editar una antología
cuidada por Domenchina sobre la poesía española entre 1900 a 1936, con epílogo
de Enrique Díez Canedo, pero también la primera edición del Diccionario de
filosofía, de Ferrater Mora, algún texto de Pere Calders o la autobiografía
de Constancia de la Mora, Doble esplendor en 1944. El mismo Grijalbo fue
el fundador a principios de los años cincuenta de la editorial que lleva su
nombre, y con una orientación distinta y militantemente comunista, porque en el
interior se leyeron (o difundieron) libros de la Academia de Ciencias de la
Unión Soviética que editaba Grijalbo, como el Manual de Economía Política,
El Materialismo Histórico de Konstantinov, la correspondencia secreta de
Stalin o La Sagrada Familia y
otros escritos, de Marx y Engels, varios de ellos en traducciones de
Wenceslao Roces o Adolfo Sánchez Vázquez" (Gracia & Ródenas, pp. 31,
32, 33).
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| Maya F. © |
El
franquismo literario.
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La concepción
empresarial y cultural que desplegaron unos cuantos personajes en la inmediata
salida del exilio creó una red compleja de lazos intelectuales entre exiliados
en distintos países y pronto también en relación con la España del interior. La
continuidad fue la evidencia más rotunda de la cultura del exilio y ésa
continuidad regresó a la península en gran medida gracias a ellos, aunque
hubiese de ser en forma clandestina o a través de sólo unos pocos nombres
mayores que pasaron a ser referentes del futuro inmediato (Juan Ramón, Cernuda,
Salinas, Guillén, Max Aub, Chacel o Ayala). Gonzalo Losada no era un exiliado,
sino un español que residía en Argentina desde antes de la guerra como
directivo de Espasa Calpe, pero la guerra le impulsó a desvincularse de la
empresa madre. Acababa de fundar la colección Austral para Espasa pero las
discrepancias políticas le animaron a fundar su propia editorial, Losada, junto
con Guillermo de Torre y otros exiliados como el pedagogo Lorenzo Luzuriaga, o el
dominicano Pedro Henríquez Ureña. Losada iba a ser desde entonces uno de los
espacios naturales de las obras de escritores refugiados y en ella apareció la
primera edición española de La velada en
Benicarló de Azaña en 1939 (La
invención de Morel de Bioy Casares, con prólogo de Borges, saldría al año
siguiente y El Aleph en 1949). Se
encargó de las obras completas de García Lorca en numerosos volúmenes y de las
obras del mismo Rafael Alberti, así como del teatro de Casona o de Jacinto
Grau. Fue también la editorial del fundamental Juan de Mairena de Machado y de la primera edición de Españoles de tres mundos en 1942, de
Juan Ramón Jiménez, que también publica ahí La
estación total (1946), poco después de la Poesía junta (1942) de su repudiado Pedro Salinas y antes de Como quien espera el alba (1947) de
Cernuda. La otra gran editorial del exilio en Buenos Aires fue Sudamericana,
creada en 1939 por un grupo de escritores, entre ellos Victoria Ocampo y
Oliverio Girondo, que enseguida se puso en manos del gerente que la hizo
grande, Antoni López Llausàs (junto a Julián Urgoiti), con experiencia
editorial antes en Llibreria Catalònia de Barcelona y recién exiliado en Buenos
Aires en 1939. Allí publicaron sus libros Oliverio Girondo, Felisberto
Hernández, Eduardo Mallea o Ernesto Sabato y fue también la editorial para las
traducciones españolas de Jorge (Georg) Santayana. Los maestros de la narrativa
norteamericana moderna se leyeron desde entonces en traducciones que se han
discutido después, pero fueron vitales, como Las palmeras salvajes de Faulkner que firmó Borges o el Contrapunto de Aldous Huxley traducido
por Lino Novás, Al Faro traducido por
Antonio Marichalar o el Orlando de
Virginia Woolf (por el mismo Borges), y todos aparecieron entre 1938 y 1943.
Desde mediados de los años cincuenta López Llausàs pudo contar con uno de los
asesores más relevantes de la edición de narrativa en Hispanoamérica (Francisco
Porrúa, el mismo fundador de la editorial de ciencia ficción Minotauro). En
España, la actividad editorial no se había detenido durante la guerra y por
supuesto no se detuvo tampoco en la posguerra sino todo lo contrario. Las casas
editoriales procedían en su mayor parte de negocios de antes de la guerra
reanudados después. Bruguera fue refundada por un capitán republicano
represaliado, y funcionaron a toda marcha las editoriales más populares del
momento como Molino y su serie Hombres Audaces (algunos de aquellos personajes,
como Doc Savage, los veremos reaparecer en la estética camp de los años sesenta, cuando los poetas y novelistas resuciten
sus lecturas adolescentes y juveniles). Si el Libro de Bolsillo de Alianza ya
desde 1966 fue una plataforma de divulgación cultural extraordinaria, lo fueron
también por lo que hace sobre todo a la democratización de la gran literatura
universal y la literatura popular colecciones de Germán Plaza o tras la muerte
de José Janés, Plaza y Janés, incluidos lectores con perfiles heterodoxos.
Desde el primer momento el meridiano de la actividad editorial literaria se situó
en Barcelona frente al perfil más político y oficial de la capital, donde al
menos tres importantes editoriales reanudaron la actividad, Manuel Aguilar,
Biblioteca Nueva y Espasa Calpe, casi siempre atentas a reediciones de su
catálogo de preguerra. Las dificultades materiales fueron múltiples, al menos
durante toda la década de los cuarenta, y las limitaciones fueron económicas
pero también estructurales. Los cortes de luz, la carestía y la escasez de
papel (que a menudo había que importar), las dificultades de censura y la
situación general no facilitaron la producción editorial pero nada se detuvo.
La actividad fue incesante en todos los géneros, incluso las crónicas más o
menos autobiográficas sobre la guerra civil o sobre la experiencia de la División
Azul, que fue otro subgénero prolífico desde 1942. Y si bien en el tono general
dominó la ausencia de riesgo literario, la voluntad de jugar sobre seguro con
autores consagrados antes de la guerra y con una cantera de escritores locales
sin riesgo desde el punto de vista ideológico ni estético, el aislamiento pudo
paliarse en parte con los stocks de
libros traducidos antes de 1936 pero también con la reimpresión de clásicos que
no iban a producir roces con la censura. El brevísimo exilio le permitió a Janés
un regreso cauteloso y renacer como el Ave Fénix, que fue su emblema editorial
como el gran editor literario de la posguerra desde 1944. Encontró el modo de
sortear el mal nombre de su catalanismo evidente anterior a 1939 y los mayores
nombres contemporáneos de las letras del siglo XX estuvieron en su catálogo,
encuadernados en tela y caros, o bien en series más asequibles, aunque siempre
con cuidada encuadernación y tapa dura pese al formato de bolsillo, como en la
colección "El manantial que no cesa". Faulkner o Proust, Thomas Man o Virginia Woolf,
los premios Goncourt, los premios Nobel o los premios Pulitzer de novela
tuvieron sus colecciones específicas para un público burgués, dispuesto a
gastar en libros con empaque tanto si iba a leerlos como si no. Pocos años
después, en 1949, un capitán de la Legión que había entrado en Barcelona con el
ejército franquista, José Manuel Lara, fundaría la editorial Planeta. Se había
casado en 1941 con una joven de la burguesía catalana y tras emprender diversos
negocios relacionados con la enseñanza privada, compró la editorial Emporion a
Félix Ros con el dinero que obtuvo de la venta del fondo de la misma editorial.
El autor estrella de L.A.R.A., que fue su primer sello editorial, será de nuevo
Somerset Maugham y una variada nómina de escritores británicos de novelas de
aventuras e intriga, entre ellos los relatos de Puck, de Rudyard Kipling, otro popularísimo autor de la posguerra.
Las otras dos editoriales de mayor empuje tienen su origen en el compromiso
ideológico falangista de sus responsables: Luis de Caralt y Destino. La primera
nacía en 1942, y cuidó en particular la novela policiaca, con decenas de
títulos del comisario Maigret en la serie El Club del Crimen, además de fundar
el premio Simenon (Lo obtendría uno de los jóvenes, Mario Lacruz, con una
novela sombría, El inocente, en
1953). Tradujo abundante literatura extranjera, no siempre mediocre, con
considerables éxitos populares como Pearl S. Buck, Cecil Roberts, James M. Cain
o Harold Robbins, combinados con autores más minoritarios y de calidad como
Faulkner, Virginia Woolf o Graham Greene. Destino iba a convertirse entre 1944
y 1960 en la plataforma natural para los nuevos novelistas españoles y
auténtico objeto del deseo de todo joven narrador, sobre todo a través del
premio Nadal. Pero Áncora y Delfín había
nacido como una colección destinada a nombres consagrados: su primer y tercer
título, de Azorín y José Pla, estuvieron entre los más vendidos de 1943.
Publicaba en torno a diez títulos por año, no siempre de ficción, pero entre
ellos figuraban entre 1943 y 1946 (tantas veces traducidos del inglés por
Vázquez Zamora) dos novelas de Joseph Conrad, la Virginia Woolf de Flush, o El cero y el infinito de Arthur Koestler o, ya en 1951, J. B.
Priestley, They walk in the city
(traducido como Londres los separa).
Pero también celebridades populares de antes de la guerra como André Maurois o
Paul Morand y clásicos británicos como Walter Scott, Thackeray y Dickens, o
rusos como Tolstoi y Chéjov: "Julián Gorkin dirigía en París, bajo el auspicio y teórico sostén
económico de fundaciones privadas norteamericanas, los Cuadernos del Congreso por la libertad de la cultura. Ésa revista
fue el instrumento de penetración cultural e intelectual en el ámbito hispánico
de un más ambicioso proyecto para Europa concebido por la CIA en 1950 para
contrapesar y detener el ascendiente comunista en los medios intelectuales de
la posguerra, a través de numerosas publicaciones, congresos y actividades
culturales. El proyecto movió mucho dinero y contó con el respaldo de numerosos
intelectuales de primer nivel (ignorantes en su mayor parte de la financiación
de la CIA). Las revistas fueron tan notables como Encounter en Inglaterra o Preuves
en Francia, y entre sus colaboradores estuvieron Stephen Spender, Karl Jaspers,
Raymond Aron, Albert Camus o Czeslaw Milosz, Pierre Emmanuel o Ignazio Silone,
Denis de Rougemont o Jean Daniel. La financiación encubierta de la CIA fue una
sospecha flotante (y confirmada públicamente en 1967), pero no impidió que
acudiesen a sus páginas las voces del viejo exilio republicano, la nueva
disidencia que había sido vencedora en la guerra y los jóvenes antifranquistas
que a menudo era inequívocos compañeros de viaje o socialistas clandestinos del
interior y del exilio. El contingente de los arrepentidos de la victoria o
cuando menos ya antifranquistas no fue menor, porque el promotor era Ridruejo
pero a él se añadieron enseguida nombres de la cultura oficial como Aranguren y
Cela, Laín Entralgo y Antonio Tovar, Carmen Conde, Julián Marías, Ricardo
Gullón y algunos exiliados, desde Madariaga, Américo Castro, Jorge Guillén o
Sender hasta Víctor Alba, Ayala, Ferrater Mora o María Zambrano. Y entre los
jóvenes asomaron con frecuencia en ésas páginas (y a las actividades promovidas
por el Congreso) Castellet, José Luis Cano, Lorenzo Gomis, Juan Goytisolo o
Valente, Caballero Bonald y exiliados nuevos como Vicente Girbau, Esteban
Pinilla de las Heras, Francisco Fernández Santos, Miguel Sánchez Mazas o
Francisco Farreras" (Gracia & Ródenas, pp. 91, 92). Las
obras literarias que podían estar en manos de otros lectores europeos fueron
traducidas con rapidez en España, sobre todo a través de los siempre despiertos
consejeros editoriales de Seix Barral, de Taurus o de la renovada editorial
Lumen. Ésta había sido desde 1939 una empresa de textos escolares confesionales
y plenamente franquista pero en manos de la joven Esther Tusquets, sobrina del
sacerdote fundador Juan Tusquets, se convirtió desde mediados de los sesenta en
una novedosa editorial literaria. Lanzó la colección Palabra en el tiempo bajo
la dirección de Antonio Vilanova para desempeñar un papel complementario al que
se proponía Biblioteca Breve aunque más específicamente dedicado a la
literatura y el ensayo traducidos. Desde mediados de los sesenta difunde a
Virginia Woolf, James Joyce y Kafka, a Hannah Arendt y su Eichmann en Jerusalén, las novelas de Samuel Beckett y las de
Gertrude Stein, a James Baldwin y a Kingsley Amis, a Hermann Broch pero también
a Peter Weiss o Muriel Spark, y numerosos ensayos de estética y arquitectura o
cultura pop, como Apocalípticos e
integrados de Umberto Eco –que fue un éxito de ventas crucial para la
supervivencia de la empresa, como lo sería uno mucho mayor todavía en 1982, El nombre de la rosa, o los sucesivos
títulos de Mafalda, de Quino-, una
crónica de la Bahaus de Walter Gropius, Gillo Dorfles, Oriol Bohigas o los
escritos sobre cine de Eisenstein, de Guido Aristarco o Román Gubern. Pero el
título inaugural había sido en 1966 el estudio fundamental de Georg E.
Wellwarth Teatro de protesta y paradoja
(la edición original había salidos dos años antes), en el que muchos
dramaturgos jóvenes encontraron espléndidas introducciones a Beckett, Artaud,
Ionesco, Genet, Durrenmatt, Pinter, Osborne o Edward Albee, pero donde no
figuraba ningún autor español. A sugerencia de José María Bellido, Wellwart se
interesó por el teatro subterráneo cultivado en España, al que en 1972 dedicó
un libro imprescindible, Spanish
Underground Drama, que no se traduciría hasta 1978. También gracias a Lumen
pudo leerse la descomposición de las categorías novelísticas que operaba
Beckett en la desoladora trilogía Molloy,
Malone muere y El innombrable, aunque el plan de publicación empezó por ésta
última, que fue el cuarto título de la colección, mientras desde Seix Barral se
ponían en circulación traducciones que recondujeron algunas biografías
literarias esenciales. Juan Benet descubrió Gran
Serton: Veredas, de Guimaraes Rosa (lo tradujo en 1963 Ángel Crespo) con la
fragua en marcha de Volverás a Región,
simultánea de algunas obras que resumen parte del tono de una época: lo hace La soledad del corredor de fondo, de
Allan Sillitoe, pero también una reconstrucción social tan distinta como El jardín de los Finzi-Contini, de
Bassani, títulos de Henrich Böll sobre la culpa histórica o de Max Frisch, de
Burnard Malamud y de Carson McCullers, las novelas de John Updike, de Doris
Lessing, de Le Clézio o de Carlo Emilio Gadda, como El aprendizaje del dolor (traducido por Joan Petit y Juan Ramón
Masoliver). No es una lista precisamente calamitosa para mediados de la década
de los sesenta, mientras el Régimen adaptaba a marchas forzadas sus estructuras
de control ideológico y represivo a las nuevas condiciones sociales del país.
El aggiornamiento procedió en materia
de censura a través del ministro Fraga Iribarne y la promulgación en abril de
1966 de la Ley de Prensa e Imprenta. Revocaba la todavía vigente de 1938 y
establecía un nuevo terreno de juego. Ahora se requería un registro oficial de
la empresa editora, se establecía un sistema de "consulta voluntaria" y la decisión
ministerial podía "desaconsejar" la edición o
recomendar determinadas supresiones, de acuerdo con la imprecisa noción de "libertad
responsable" por
parte del editor. Vino a ser un mecanismo de control más sutil y peligroso
porque las consecuencias de una extralimitación o el efecto de una denuncia
comportaban sanciones económicas o secuestros íntegros de ediciones ya
distribuidas (con graves pérdidas económicas). Los secuestros, las multas, las
suspensiones de actividad o el "silencio administrativo" fueron las respuestas
del sistema contra lo que no era capaz de detener, entre otras cosas porque en
torno a 1970 las editoriales más atrevidas asumieron el riesgo de los
secuestros sin pasar por consulta previa. El "Estado de excepción" decretado en enero
de 1969 (hasta marzo, y por primera vez tras la guerra) significó la suspensión
de las garantías legales del Fuero de los Españoles y una intensa movilización
política y sindical, y prohibió también la difusión de una biografía de
Bakunin, del Stalin que escribió Trotski
o del diario del Che Guevara… Entre
1968 y 1969, el joven fundador de Anagrama, Jorge Herralde, había visto "desaconsejados" por el ministerio
no menos de 40 títulos posibles, porque "había particularmente una serie de temas
tabúes": la
revolución cubana, la china, el Mayo francés, la guerrilla urbana y, por
descontado, cualquier alusión no canónica a la guerra civil, sus antecedentes y
sus secuelas. Entre las editoriales estimulantes estaban Fondo de Cultura
Económica (que se instaló en Madrid desde 1962 con Javier Pradera al frente y
era la más importante del panorama hispano) y Revista de Occidente (con los
tomitos amarillos que editan las obras de Ortega y Gasset, entre otras cosas),
pero también algunas de las más nuevas entonces, como Ariel y su colección
Zetein de ensayo filosófico, que dirigía Manuel Sacristán (con obras de Adorno
o Quine) y en seguida el Ariel Quincenal de bolsillo. Tecnos creó las
colecciones de ciencias sociales que allí dirigieron Enrique Tierno Galván o
Manuel Jiménez de Parga y fueron relevantes los panoramas sobre arte y cultura
europea que había programado la editorial Guadarrama desde los años cincuenta o
su difundida colección Omega (donde se incluyó la muy influyente Historia social del arte, de Arnold
Hauser, traducida por Antonio Tovar y Varas-Reyes): "Los regresos del
exilio tuvieron en la colección El Puente su mejor espacio entre 1962 y 1967.
Se imprimía en Barcelona en la editorial Edhasa (que era hasta entonces la
distribuidora de Antoni López Llausàs y Sudamericana fundada en los años
cuarenta), pero su pie de imprenta era Barcelona-Buenos Aires porque nació con
voluntad de servir no tanto de puente geográfico como de enlace entre las dos
Españas, de ahí que Guillermo de Torre actuase como director y Laín Entralgo,
Ridruejo y Tierno Galván lo hiciesen como asesores más o menos informales para
ensayos de José Ferrater Mora, María Zambrano, Francisco Ayala, Max Aub (con El zopilote y otros cuentos en 1964),
Gaziel y su estupenda Castilla adentro,
o Los pasos contados de Corpus Barga…
A mediados de los años sesenta no hacía falta ya subrayar que Taurus era desde
1955 la nueva editorial de pensamiento más comprometida en la revisión europea
del catolicismo y casa propia para los intelectuales que habían dejado atrás su
etapa totalitaria. Bajo el área de influencia de Aranguren y Laín Entralgo, su
vocación modernizadora empezó por enlazar con ciertos exiliados como Américo
Castro, Zambrano, Ayala, Ferrater Mora. Los conflictos contemporáneos de la
espiritualidad católica estuvieron en los libros de Laín, Lorenzo Gomis, Lilí
Álvarez o los ensayos que reunió en Crítica
y meditación el propio Aranguren. Pero también influyó el catolicismo
liberal de Julián Marías o el agnosticismo crítico y materialista de raíz
marxista de Enrique Tierno Galván en uno de sus mejores libros, Desde el espectáculo hasta la trivialización
(1961), cuando las lecturas de pensamiento en España pasaban por autores de la
valiosa colección Ensayistas de Hoy. Jacques Maritan, Emmanuel Mounier o
Teilhard de Chardin fueron sus autores de referencia en los años sesenta, se
les leyó y comentó ampliamente en El
Ciervo y en Cuadernos para el diálogo,
y sus obras se tradujeron y reimprimieron a menudo, como sucedió con uno de los
best sellers de minorías del momento,
que fue El pensamiento de Carlos Marx
del jesuita Jean-Yves Calvez en 1958 y pronto lo serían algunos otros como
Edgard Morin o el autor que abrió la colección en 1955, Mircea Eliade: Imágenes y símbolos: ensayos sobre el
simbolismo mágico religioso o nada menos que La miseria del historicismo de Karl Popper, traducido en 1961" (Gracia & Ródenas, pp. 168,
169).
 |
| Maya F. © |
El
mercado editorial.
NNNNNNNN
Quien había sido
un hombre mediador y casi factótum de las ediciones de Seix Barral, Jaime
Salinas, fue desde 1966 (y hasta 1976) el gestor de la gran colección de Libro
de Bolsillo de Alianza Editorial, con Javier Pradera y el fundador de ésa casa,
José Ortega Spottorno, hijo del filósofo y responsable desde 1940 de la
reanudación de la editorial Revista de Occidente. Debía de ser verdad que hacia
1966 el mercado español empezaba a ser capaz de absorber la producción y los
tirajes de nuevas colecciones de bolsillo que mejoraran la histórica Austral y
equivalieran a lo que eran ése tipo de colecciones en Estados Unidos, Gran
Bretaña o Francia. En 1972 apareció el número 400 de Libro de Bolsillo de
Alianza (La familia de León Roch, de
Pérez Galdós), mientras que ése mismo año Austral publicaba su número 1.500 con
un título tan desangelado como Mujeres
españolas del prestigioso Salvador de Madariaga. El Quijote de Austral bordeaba el millón de ejemplares, las poesías de
Antonio Machado el medio millón y La rebelión
de las masas de Ortega, con la que se inició la serie en 1937 en Buenos
Aires, el cuarto millón de ejemplares e incorporó a muchos jóvenes a las
lecturas de Valle-Inclán, Azorín o Baroja. El plan de Libro de Bolsillo partía
de numerosos títulos (hasta llegar a cinco diarios pero con una media inicial
de 60 al año), a precios económicos; 50 pesetas costaba el primer título, Unas lecciones de metafísica de Ortega y
Gasset, y 100 la novela que por primera vez pudo reeditarse tras la guerra, La Regenta de Clarín, que era su número
8 (y el 7 fueron los Cuentos de
Baroja y en el 21 reaparecía Clarín con su otra novela, Su único hijo). Las atractivas portadas fueron obra durante décadas
de Daniel Gil y fue también vastísimo el espectro de materias, autores y géneros,
desde la poesía o la narrativa a la autobiografía, el ensayo o el periodismo de
calidad. Pero el rasgo que la hacía singular y que explica su función capital
es la formación del lector medio de la España inmediatamente predemocrática (y
democrática) fue la voluntad de difundir los campos de la cultura contemporánea
que la España franquista había desalojado del centro de la formación civil y
ética del ciudadano. Acotando el comentario a sus primeros cinco años de
actividad, hasta 1971, su oferta humanística fue de primer nivel,
contemporaneísta y netamente moderna, a precios populares y en traducciones de
nuevo cuño, o en todo caso respetuosas con sus originales. La interpretación de los sueños de Sigmud Freud no era un texto
natural de la cultura media española dada la fobia católica por el análisis del
inconsciente o más genéricamente las pulsiones y recovecos irracionales (por
definición inmorales en términos normativos y doctrinales). Pero ocupa tres
tomos de la serie (34-36), además de otros tantos volúmenes como el primer del
autor en la colección, Psicopatología de
la vida cotidiana (19), Tótem y tabú
(41) o más expresamente todavía, el 62, Ensayos
sobre la vida sexual y teoría de la neurosis, poco antes de la edición de
la Introducción al psicoanálisis (82)
o poco después de La histeria (96)
hasta llegar a su autobiografía (172), apenas meses después de Psicología de las masas (193) o, entre
algunos clásicos, El malestar en la
cultura (280). Todo lo cual hace explicable el pensamiento crítico que la
colección difunde, como Carl Jung o un ensayo de Herbert Marcuse sobre el
propio Freud, mientras algunos autores españoles descomponen las estrecheces
oficiales de la moral católica: Carlos Castillo del Pino en Psicoanálisis y marxismo o los Cuatro ensayos sobre la mujer, José Luis
L. Aranguren en El marxismo como moral o
La crisis del catolicismo, o el joven
Rubert de Ventós en Moral y nueva cultura.
Y si un poco antes ha aparecido el Marcel
Proust de Jean Santeuil es porque Libro de Bolsillo permitió leer En busca del tiempo perdido en los
sucesivos tomos que fue publicando desde 1966, y el lector encontrará años
después la biografía canónica de Georg Painter (344-345), del mismo modo que
los trotskistas que proliferarían en poco tiempo probablemente leyeron, o
robaron y se prestaron, el tomito Sobre
arte y literatura de Trotski (327) y discutirían con Isaac Deutscher a
propósito de La década de Jrushov
(329) cuando Jordi Solé-Tura había propuesto ya una antología de ensayos sobre
cultura de Antonio Gramsci, aunque su título estrella fue un considerable éxito
de ventas en Cataluña como Catalunisme i
revolució burgesa en 1967 y traducido en Edicusa en 1970. Pero es verdad
también que varios años antes de la muerte de Franco no sólo los jóvenes más
politizados echarían mano de los títulos de Alianza sino también un espectro de
público que era potencialmente consumidor de la fastuosa narrativa
hispanoamericana. Quizá leyeran antes a García Márquez, a Rulfo, a Onetti o a
Vargas Llosa que a los autores que habían nutrido sus obras y estaban
apareciendo gradualmente en ésa colección de bolsillo. Entre el número 4 de la
colección, que era La metamorfosis, y
hasta el 297, que era El Castillo, o
la novela inacabada América publicada
en 1971, los tres de Franz Kafka, los lectores habían encontrado numerosas
razones para alimentar la euforia o al menos el optimismo ante una
efervescencia cultural evidentísima y cuyo sentido más hondo era el sentimiento
de estar recuperando el orden intelectual del Occidente contemporáneo perdido
en 1939: El Aleph, Ficciones e Historia
de la eternidad del argentino Jorge Luis Borges aparecieron entre 1969 y
1970, o Los signos en rotación y otros
ensayos del mexicano Octavio Paz (328), y ambos son autores tan cruciales
entonces como para Fernando Savater los identifique como sus modelos
irreprimibles de escritor. Muchos de los nuevos lectores estuvieron pendientes
de asuntos que no tenían que ver ni con el pasado franquista ni con la
posguerra ni con los cuidados de la socialdemocracia, sino con un tejido ético
e intelectual que súbitamente puso a la España contemporánea a leer materiales
a menudo muy abstrusos. Hubo nuevos gurús sin nada que ver con el marxismo ni
el materialismo dialéctico sino incluso con todo lo contrario. Pániker había
conocido en California a finales de los sesenta a uno de los líderes de la
nueva espiritualidad, Alan Watts, al que tradujo en los años setenta para
Kairós en El gran mandala, El futuro del éxtasis y otras meditaciones
en 1974 y hasta El camino del Tao en
1976. Los jóvenes se acercaron a las páginas que exaltaban la nueva
sensibilidad, como las de Theodor Roszak y El
nacimiento de una contracultura, o la condena de la amputación vital de la
sociedad tecnocrática con Abraham Maslow en
El hombre autorrealizado: hacia una psicología del ser. Se pusieron de moda
los psiquiatras entre la burguesía ilustrada y se les mencionaba en los
artículos de prensa al paso que algunos leían a Michel Foucault, que estuvo tan
presente en el Eugenio Trías de Filosofía
y carnaval (1970), pero su obra sobre la locura y la sexualidad no se
traduciría en España hasta los años ochenta. La antipsiquiatría
desculpabilizadora del enfermo (que ya no era propiamente enfermo y el
psiquiátrico dejó de ser su destino) fue otra de las corrientes del momento y
en las novelas aparecían los psiquiatras porque la vida se había hecho más
complicada. El efecto que causa ésa breve etapa desde la perspectiva editorial
es abrumador por la extraordinaria diversidad de publicaciones para un público
nuevo y ávido de puentes inmediatos a la cultura contemporánea. Incluso se
podía encontrar material a través de Woody Allen y las fábulas desternillantes
que publicaba en ésos mismos años Tusquets en sus Cuadernos Ínfimos. Los
nombres de Jacques Lacan o Lévi Strauss, Foucault o Louis Althusser dejaron de
ser misteriosos. Anagrama y Tusquets desde 1969 batallaron por insuflar en los
jóvenes españoles los principios de ruptura política y cultural que animarían
el tránsito de la Dictadura a la democracia. En Tusquets inventaron dos
colecciones, Marginales e Ínfimos, con portadas color oro y plata
respectivamente, y Anagrama creó su serie de cuadernos. Unos y otros eran de
pequeño formato, casi siempre en torno a las cien páginas y un irresistible
atractivo que satisfizo la bulimia cultural e ideológica con una vasta
pluralidad de asuntos políticos, arquitectónicos, científicos o culturales.
Abarcaron casi todas las formas de la heterodoxia (así se llamó una de las
series de Tusquets) pero su atención estuvo centrada fuera: las cartas de
Rimbaud, los ensayos breves de Nietzsche, manifiestos dadaístas de Tristan
Tzara. Las estrellas de ésos catálogos rebeldes fueron todas las variantes del
psicoanálisis, mezclado con estructuralismo y antropología o con marxismo
heterodoxo y más afín a los tiempos modernos. Los estudios desacomplejantes de
Wilhelm Reich (aunque La revolución
sexual todavía tuvo que publicarse en Ruedo Ibérico en 1970) y el
situacionismo de Guy Debord, pero también el detector del rumbo de la
literatura internacional estuvo despierto muy pronto en Anagrama y por éso puso
en circulación un par de volúmenes narrativos, recentísimos, del muy posmoderno
Donald Barthelme (Prácticas indecibles,
actos antinaturales y City Life) o, por fin, el Tom Wolfe de La izquierda exquisita, algo antes de El nuevo periodismo, publicado en 1977 y
muy cerca del genial Manual del distraído
de Alejandro Rossi. Quienes estaban construyendo colecciones tituladas Acracia
u organizando festivales de rock postularon la libertad sin mando, el amor
libre y la abolición de la propiedad individual, empezando por la del cuerpo y
la intimidad. La colección Contraseñas de Anagrama nació en 1977 y apuró la
incipiente libertad con más descaro todavía, con relatos y novelas con mucho
sexo, drogas, alcohol y furia regada de humor y sátira firmados por Charles
Bukowski (Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones o La máquina de
follar, en 1978) o Copi, el escritor hispano-argentino integrado en el
París de los años sesenta en el Grupo Pánico con Fernando Arrabal o Alejandro
Jorodowsky y cuya narrativa y teatro traduce Anagrama del francés (Las viejas travestís y el uruguayo o La vida es un tango, escrita en
español), mientras la colección traducía a narradores catalanes en la estela
del primer Terenci Moix tan provocativos como El anarquista desnudo, de Lluís Fernández: "La absorción de
editoriales con largos años de ejecutoria y crédito literario por parte de
megagrupos de comunicación no ha dejado de crecer hasta nuestros días,
ampliando sus divisiones de negocios hasta la participación en televisiones o
en otros mercados muy alejados del libro. El efecto más dañino en términos
estéticos ha sido la superpoblación de una librería con volúmenes pensados para
el consumo rápido y presuntamente inocuo, de modo que el espacio público en el
que compite la literatura exigente ha tenido que inventar sus propios métodos
de difusión y publicidad, como cualquier otra mercancía. A lo largo de los años
ochenta, Planeta adquiere participaciones mayoritarias de editoriales que
habían sido referencias del gusto literario, como Seix Barral y Destino, ambas
inevitablemente identificadas con el pasado frente a la pujanza de sellos como
Anagrama y Tusquets, pero también de otras como el ámbito de ensayo
universitario que cubría Ariel o incluso, más adelante, la editorial Crítica
que fundaron Gonzalo Pontón y Xavier Folch en 1976 como instrumento
modernizador de los medios historiográficos y los estudios literarios para la
construcción de la ciudad democrática, por decirlo con frase de uno de sus
autores y amigos, Vázquez Montalbán. El caso de la editorial Bruguera fue más
crudo, después de un esfuerzo importante de construcción de un catálogo
literario excelente, en una etapa breve que quiso ir más allá de las ediciones
populares y de literatura comercial que había sido su seña de identidad: Libro Amigo de Bruguera fue una de las
colecciones más memorables (asequible y selecta) de la España de los años
setenta. Pasó a manos del nuevo grupo editorial Ediciones B, que nacía en 1987
del impulso que El Periódico de Catalunya
y otras publicaciones habían dado al Grupo Zeta de Antonio Asensio, pero la
crisis del sector editorial ha conducido en 2010 al cierre definitivo de
Bruguera tras un intento de relanzamiento que se había confiado a la dirección
de Ana María Moix" (Gracia & Ródenas, pp. 258, 259). El otro gran proceso de concentración
editorial se dio en Madrid y tuvo a Jesús de Polanco como protagonista
relevante ya que había sido el cofundador de la editorial Santillana como Pancho Pérez González, muy boyante desde
los años setenta, con una amplísima implantación en el mercado del libro de
texto y escolar, y es también fundador de El
País y el conglomerado de empresas editoriales del Grupo Timón. Al
grupo pertenecen la editorial Taurus, que mantuvo su excelente catálogo en el
ámbito del ensayo, y la editorial Alfaguara. Por los mismos años cambia de
manos también otra de las tradicionales editoriales españolas: Plaza y Janés
había sido el resultado de la fusión entre el catálogo extraordinario de José
Janés, fallecido en accidente en 1959, y los libros populares, de bolsillo y
precios muy baratos, de la editorial de Germán Plaza, Libros Plaza y la
colección Reno. Durante principios de los ochenta su catálogo combinó autores
como Vargas Llosa (ahí apareció La guerra
del fin del mundo), Bryce Echenique, Cabrera Infante o Isabel Allende y
nombres españoles de relieve como el de Arturo Barea y el ciclo de La forja de un rebelde y autores
actuales como Juan Marsé, Semprún, Umbral, Torrente Ballester, Terenci Moix o
Elena Soriano. Plaza Janés fue adquirida en éstos años por uno de los más
importantes grupos mundiales de comunicación, el alemán Bertelsman, que era el
propietario de Círculo de Lectores y que a su vez era propietario de Random
House. Era un nuevo paso en un proceso paralelo al resto de editores de países
desarrollados, que hizo que también Espasa Calpe cayera en la órbita de
Planeta, y con ella una editorial de ensayo universitario relevante como
Paidós. RBA había estado especializada en fascículos y quiosco pero desde el
siglo XXI ha crecido como sello propio en castellano y ha adquirido Gredos,
además de otros sellos editoriales en catalán, como La Magrana, aunque la
megaoperación en el ámbito catalán ha sido la asociación de la clásica Edicions
62 con Enciclopèdia Catalana y Planeta (cuyo volumen de negocio desde hace
mucho tiempo atrás no depende de los resultados editoriales sino de su
participación en empresas de distribución, televisiones, periódicos y hasta
negocios del todo ajenos a la comunicación). Hubo lugar para encargos inteligentes destinados
a un lector común y curioso, como la serie sobre ciudades que la editorial
Planeta lanzó a finales de los ochenta con algunos esplendidos títulos. José
María Valverde pintó la Viena del final del Imperio y Juan Benet trazó un
vivísimo retrato del Londres victoriano
pero la Venecia de Casanova la recorrió con empatía Félix de Azúa. Vázquez
Montalbán visitaba El Moscú de la
revolución con la mirada puesta en el arte y la imaginación aplastados por
la ideología, Caballero Bonald se sumergía en Sevilla en tiempos de Cervantes,
Muñoz Molina contaba la Córdoba de los Omeyas, Juan Goytisolo el Estambul de
los otomanos y Cristina y Eduardo Mendoza recomponían el cuadro de la Barcelona
modernista. Aquellos libros mostraban un canon vivo de escritores dispuestos a
asumir encargos bien remunerados sin que el resultado fuese un producto
comercial trivializado. Había público para ésas iniciativas como pudo comprobar
también la editorial Destino en su hermosa colección sobre ciudades
contemporáneas –la ciudad como sujeto activo ha sido un icono de la
posmodernidad también en España-. Bajo la dirección de Valentín Puig, los
ensayos tuvieron más de libro de viaje personal y anecdótico que de guía, o
fueron una suerte de falsas guías o guías literarias para una sociedad que
empezaba a viajar más de lo que había hecho nunca. Pero además, y de nuevo,
eran escritores consagrados los responsables de ciudades que por una u otra
razón conocían bien: Juan Eduardo Zúñiga hizo Sofía y Teresa Pàmies, Praga; el
joven escritor José Ovejero, Bruselas, Rosa Regàs contó una desapacible Ginebra
y Mendoza daba un Nueva York vivido con humor y perplejidad, mientras ni
Fernando Savater ni Miguel Sánchez-Ostiz renunciaban de veras a ser ciudadanos
en sus respectivas San Sebastián y Pamplona pese a las dificultades. La
Marsella de Manuel de Lope, la Lisboa de Ángel Crespo, la Roma de Valentí
Gómez, el Moscú de Pilar Bonet o el Dublín (y Palma de Mallorca) de Valentí
Puig aparecían como ciudades habitadas por razones a veces profesionales pero
el resultado tuvo una naturaleza literaria, como ha seguido sucediendo en una
veta poderosa de la prosa literaria contemporánea que puede ilustrar Viajar es muy difícil (1995) de Nuria
Amat. Porque el libro de viajes ha crecido como cauce de una escritura de
calidad a veces muy alta, como en los numerosos títulos que Miguel
Sánchez-Ostiz ha publicado, en particular en La isla de Juan Fernández (2005) o Cuaderno Boliviano (2008), a medio camino entre la autobiografía en
marcha, el diario confesional y el cuaderno de viajero: "Tanto
Anagrama, Tusquets o Alcantilado, como Alfaguara, Debate, Destino, Mondadori o
Seix Barral (y las cinco últimas pertenecen a grandes grupos) han mantenido una
cuota de su producción literaria para nombres desconocidos o nuevos, aunque no
sea ése el grueso de su catálogo. La proliferación de nuevas y pequeñas
editoriales, que a veces logran un modesto éxito que no puede ser tan modesto,
ha sido un fenómeno simultáneo a la patológica inflación de números de los
grandes grupos. Las editoriales pequeñas consolidadas no son escasas ni
invisibles, y entre ellas están Pre-Textos, Renacimiento o DVD, o más recientes
como Artemisa, Minúscula, Funambulista, Menoscuarto, Página de Espuma o Barril
y Barral. La resonancia de un nuevo autor será el estímulo suficiente para que
una editorial de tamaño medio o menor ofrezca un contrato probablemente más
suculento y sin duda con una garantía de una proyección mediática y una
distribución que una pequeña editorial no puede igualar… Desde finales de los
años ochenta Círculo de Lectores ensayó una reorientación de su catálogo y de
su público para abrir nuevas colecciones más eminentemente literarias que
facilitaban el acceso a la literatura de calidad actual. En la última década
ésta orientación editorial la ha asumido el sello Galaxia de Gutenberg, nacido
de Círculo, que permite la comercialización de sus libros fuera de la versión
club. La serie de obras completas que publicó desde finales de los años ochenta
ha sido modélica en su rigor filológico –sean las de Pío Baroja, Ramón Gómez de
la Serna, Pablo Neruda o Ramón del Valle-Inclán, y más recientemente, las de
Vargas Llosa, Miguel Delibes, José Ángel Valente, Juan Goytisolo o Carmen
Martín Gaite, pero también las de Franz Kafka o Vladimir Nabokov- tanto como en
la calidad material de las ediciones… La otra gran editorial con fuerte
presencia en España ha sido la italiana Mondadori, más potente todavía tras su
alianza en 2001 con Random House, que se ha ganado un nuevo espacio cultural con la
incorporación a lo largo de los años noventa de escritores prolíficos,
comerciales y en muchos casos de primer nivel: es el caso tanto de Gabriel
García Márquez como de Vázquez Montalbán, de Philip Roth, J. M. Coetzee, António
Lobo Antunes, Cormac McCarthy o Orhan Pamuk y autores del ámbito hispánico como
Fogwill, César Aira o Rodrigo Fresán y españoles como Javier Cercas, Francisco
Casavella o Julián Rodríguez"
(Gracia & Ródenas, pp. 263, 264).
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| Maya F. © |
Los
premios hispanos.
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Los últimos quince años han ido disolviendo lentamente
el perfil clásico del editor literario en los grandes grupos, y una
consecuencia inmediata del proceso ha sido una tendencia a la homogeneización
de la oferta literaria comercial en busca de repetir tal o cual éxito de
mercado. Los responsables últimos en los grandes grupos han tenido una alta
movilidad y han actuado menos como editores y más como gestores sometidos a las
exigencias empresariales respecto a la cuenta de resultados. Hoy puede llegar a
exigirse en un gran grupo un porcentaje de beneficio del 12 o 14 por 100, lo
cual significa a veces casi el doble de lo que un editor clásico espera
obtener. También éso ayuda a explicar un fenómeno nuevo de los últimos veinte
años, que es el desligamiento de algunos autores respecto a los editores con
los que obtuvieron un primer reconocimiento, o incluso el tránsito de asesores
literarios relevantes por editoriales tan dispares como Anagrama, Plaza y
Janés, Planeta o Alfaguara, como en el caso de Enrique Murillo
(1944), él mismo novelista de escepticismo a veces displicente (como en El centro del mundo, de 1988, o La muerte pegada a las uñas, de 2007).
Algunos casos célebres tienden más bien a confundir la lógica de ésa tendencia
general: Javier Marías abandonó a quien había sido su editor más importante,
Anagrama, por múltiples desavenencias. Pero ésa disolución del vínculo entre
editor y autor forma parte de las vicisitudes mercantiles de la profesión, y
ambos actúan con la ley de la oferta y la demanda. Los manuscritos no viven
atados a un editor de por vida, o casi, como fue tan común a lo largo de la
posguerra y casi hasta la transición (con su propio caso célebre como fue el
intento infructuoso de Juan Benet de suspender su vinculación contractual con
la editorial Destino). Hoy el mercado es más abierto, más competitivo y se
juega más dinero, pero la vieja noción romántica (y empobrecedora) del autor y
el editor convive hoy con las más puras relaciones profesionales. No son más
frías ni más distantes; son más profesionales en la medida en que ni autor ni
editor están dispuestos a renunciar a unos beneficios económicos o a una
difusión más alta por razones de carácter sentimental, aunque sean muy
sentimentales a menudo los vínculos con las agencias literarias, auténticas
responsables de ésa transformación del mercado literario. Enrique Vila-Matas ha
sido un autor cuya obra casi íntegra apareció en Anagrama y sin embargo su
agente literario ha gestionado un acuerdo con la editorial Seix Barral que el
autor (y su nuevo editor) han creído ventajoso, mientras que otro autor de
Anagrama como Álvaro Pombo publicó dos libros con Planeta (con el premio
incluido) sin que ésa operación haya significado nada más que el transitorio
desplazamiento del escritor a una empresa con más capacidad económica y de
difusión. Pero éstos trasvases han sido muy frecuentes en otros escritores y a
través de otros premios, como el Primavera de Espasa Calpe (en la órbita de
Planeta), cuya dotación de 200.000 euros lo hizo atractivo a numerosos
escritores desde su fundación en 1997. Rara vez las obras han sido destacadas,
aunque sus autores fuesen Juan José Millás o Manuel de Lope. Y algo parecido
sucedió con el premio Alfaguara desde 1998, más atento al mercado
hispanoamericano que al autor español, aunque lo obtuviese Manuel Vicent en
1999 o Andrés Neuman diez años después. En 2009, y tras muchos años de feliz
trayectoria, se suspendía el premio Tigre Juan a primera novela, fundado en ésa
modalidad en 1990, y con el premio que se repartía entre el autor y el editor
con el fin de promocionar la novela en los medios. Entre los autores que lo
obtuvieron figuran Francisco Casavella, Belén Gopegui, Ismael Grasa, Antonio
Orejudo. El premio que desempeña un papel más relevante en la poesía es el
Loewe, dotado con 20.000 euros y editado por Visor. Lo han obtenido autores
españoles e hispanoamericanos desde Juan Luis Panero en su primera convocatoria
de 1988 y poetas con larga trayectoria y marcadas disparidades estéticas, como
Guillermo Carnero, Jenaro Talens o Jaime Siles, pero también buena parte de los
nombres más significativos de la nueva poesía desde los ochentas: Luis García
Montero (por Habitaciones separadas),
Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Vicente Gallego o Juan Antonio González
Iglesias por Eros es más y su
hedonismo erótico y neoclásico. Sin embargo, la definición definitiva de un
poeta en activo o en plena madurez se encuentra en los sellos de Tusquets y su
colección de Nuevos Textos Sagrados: la tapa dura y el grosor de la obra
completa ha alcanzado a autores nuevos como Carlos Marzal o Luis García Montero
pero también a un veterano Carlos Bousoño y la misma colección ha visto
preparada por Andrés Soria Olmedo una antología de los textos aparecidos en
ella en sus primeros veinte años, y entre ellos por tanto poemas de Alfonso
Costafreda, José Corredor-Matheos o María Victoria Atencia hasta Chantall
Maillard, Concha García o Álvaro Valverde. El histórico premio Adonais sigue
año tras año proponiendo nuevos nombres. Con el mismo fin de abrir nuevas
voces, se convocaba en otra de las principales editoriales de poesía, Hiperión,
otro premio de poesía desde 1985: la editorial tenía diez años de existencia
por entonces, dirigida por Jesús Murrániz, y el premio lo han obtenido entre
otros Luisa Castro y Almudena Guzmán, con Usted,
que compartieron la primera entrega, y autores que iban a ser también nombres
seguros como Jorge Riechman, Benjamín Prado, Luis Muñoz o Andrés Neuman y su
primer libro, Septiembre, José María
Micó con La espera o Carmen Jodra en
1999. Sin embargo, el premio mayor de la poesía en España se constituyó en 1992
con el nombre de Reina Sofía y sus candidatos son propuestos por distintas
instituciones académicas y la propia Universidad de Salamanca que lo organiza.
La norma tácita ha hecho alternar los nombres españoles e iberoamericanos. De
ahí que entre los premiados figuren Joao Cabral de Melo, Nicanor Parra, Álvaro
Mutis, Mario Benedetti, Sophia de Mello Breyner, Juan Gelman o José Emilio
Pacheco junto con los españoles José Hierro, Claudio Rodríguez, Ángel González,
Valente, Caballero Bonald, Gamoneda o Gimferrer. El Estado actuó entonces como
un sancionador simbólico del mejor pasado, el anterior a la guerra, el del
exilio y el de la resistencia intelectual, y actuó incluso con gratitud hacia
quienes habían hecho de la vida cultural, del cine o el arte espacios
protegidos contra el anacronismo histórico y la vileza política. Se hizo cargo
de ése reconocimiento a través de Premios Nacionales, premios Cervantes, de las
actividades del Centro de las Letras, del auspicio de fundaciones y de una
programación institucional que hizo participar a la sociedad de un puñado de
homenajes, exposiciones, cultos más o menos sacralizados a figuras centrales de
la historia artística y cultural del siglo XX. Con el fin de la etapa heroica y de vanguardia civil, empezó la
nueva vida de una cultura literaria ya sujeta a los parámetros de cualquier
democracia capitalista, donde las baratijas, los subproductos y la plena
banalidad se mezclaban con literatura de alto bordo, y todo bajo un mismo
rasero dictado por el mercado y sus sinergias. Ésa transformación estimuló en
numerosos intelectuales la quejumbrosa protesta por la desjerarquización y la
nivelación social de la cultura de acuerdo con datos externos manejados en
claves hostiles (como las ventas). Era una nueva sociedad, promiscua y
caprichosa por definición, altamente expuesta a la publicidad y a la
información en flujo continuo. La condición de ésa sociedad, que ya no era sólo
española, fue llamada posmoderna desde que Jean-François Lyotard utilizó en
1979 el término en su famoso ensayo La
condición posmoderna, que en 1984 ya se podía leer en español. Una
conciencia de Estado en relación con la cultura que tiene una expresión muy
directa en la política de premios oficiales que ha seguido la democracia desde
el primer momento de la transición. Ha sido una vía no sólo para reafirmar la
consagración de un creador sino sobre todo para favorecer la circulación de
figuras a menudo desconocidas para la inmensa mayoría de los ciudadanos y que,
gracias a tales premios, asoman a los telediarios, aparecen entrevistados en
los periódicos o salen en los primeros lugares de la búsqueda de internet. No
son formas del marketing sino pedagogía cultural indirecta y no sermoneadora
que nunca había sido tan efectiva. En la inmensa mayoría de los casos se
rehabilita a autores de valor e interés objetivo, casi siempre masivamente
ignorados: "El
más internacional de todos los galardones está arropado por la Corona a través
de la institución privada Príncipe de Asturias. El apartado de las letras ha
reconocido a grandes nombres españoles e hispanoamericanos, entre los que se
encuentran escritores tan dispares como Francisco Umbralo o Claudio Rodríguez,
el mexicano Juan Rulfo, el peruano Mario Vargas Llosa o el colombiano Álvaro
Mutis. Algunos de éstos autores se repiten en el Cervantes, creado en 1975, y
en el premio Nacional. El primero se entrega el 23 de abril (que es el día del
libro y de la rosa en Cataluña, festividad de Sant Jordi) en una ceremonia
pública con los Reyes en la Universidad de Alcalá de Henares y suele servir
para comprobar a través de la televisión el embarazo de muchos escritores con
el protocolo del poder. Entre los últimos galardonados ha estado un gran
novelista refractario a las formalidades envaradas, como Juan Marsé (en 2008),
pero la incomodidad ha sido frecuente entre los últimos escritores que lo han
obtenido: desde el poeta mexicano José Emilio Pacheco (en 2009) o el argentino
Juan Gerlman (en 2007), hasta Sánchez Ferlosio (en 2004), José Jiménez Lozano
(en 2002), Antonio Gamoneda (en 2006), Ana María Matute (en 2010) o, en el más
lejano 1988, María Zambrano, además de hispanoamericanos que van desde Jorge
Luis Borges o Juan Carlos Onetti hasta Ernesto Sabato, Bioy Casares o Mario
Vargas Llosa. Cualquier lista que evoque a los premiados, incluidos Cela o
Umbral, evidencia el acierto en que en conjunto han tenido unos premios cuyos
candidatos son propuestos por las Reales Academias de la Lengua (española e
hispanoamericanas), las universidades y por otros escritores ya premiados con
el Cervantes. De hecho, la misma renovación de la Academia fue evidente con el
ingreso de Pere Gimferrer en 1985 y de Francisco Rico en 1987 o de Muñoz Molina
en 1996 (todos ellos en torno a sus cuarenta años), aunque no es pequeña la
lista de quienes han desestimado la invitación a ingresar a ella, y el deber
que conlleva de asistir a sus sesiones de trabajo de los jueves, como Marsé,
Sánchez Ferlosio o Eduardo Mendoza. En todo caso, en democracia la institución
ha buscado una clara sintonía con la literatura viva de su tiempo al escoger a
Luis Goytisolo en 1994, Luis Mateo Díez en 2000, Álvaro Pombo en 2008 o Soledad
Puértolas en 2010, e incluir a periodistas como Juan Luis Cebrián y Luis María
Anson o al popularísimo novelista Arturo Pérez-Reverte en 2003" (Gracia &
Ródenas, pp. 236, 237). La transformación editorial de España ha sido paralela
a los procesos europeos de fusión o absorción en conglomerados empresariales
cada vez más grandes y con metas de rentabilidad más inalcanzables. Las élites
literarias han deplorado la hegemonía de la vulgaridad en tanto que usurpación
del espacio de la alta cultura por el mercado, pero en ocasiones soslayando que
su misma visibilidad depende en gran medida de circuitos y condiciones
semejantes, y son frecuentes beneficiarios de sus efectos positivos en forma de
contratos o de premios (la mayoría de los bien remunerados, con algún tipo de
acuerdo previo entre autor, editorial convocante y agente literario). La
imprevisibilidad del mercado explica también que títulos aparecidos sin la
menor estrategia promocional se conviertan en asombrosos éxitos de público. La
peripecia editorial de Anagrama es especialmente reveladora de las mutaciones
del sistema literario de calidad. Sus catálogos empezaron reflejando las
inquietudes ideológicas de una juventud revolucionaria y levantisca, conectada
con los movimientos emancipadores más o menos subversivos de los últimos años
setenta y su impulso violento -como en Italia o Alemania-. Sin embargo a lo
largo de los años ochenta se constituyó Anagrama, como Tusquets, en el retrato
de la progresiva consolidación de un lector español moderno atento tanto al
ensayo como a la ficción. Cuando decide en 1982 promover el premio Herralde de
novela se han agotado las baterías de la ruptura y desde la segunda mitad de la
década de los ochenta, la sociedad es otra, culturalmente mejor preparada, de
economía menos endeble y más dispuesta a reconocer sus propias inquietudes en
las letras norteamericanas o europeas (británicas en particular). Pero el
ingrediente que vincula a Herralde con el mejor legado de Carlos Barral es su
colección de Panorama de Narrativas,
capaz de ajustar el reloj de la cultura literaria española con las letras
modernas occidentales de forma metódica y casi popular, más allá por lo tanto
de las esferas minoritarias en las que básicamente se había movido la colección
Biblioteca Breve en los años setenta. El fundador de Planeta no ocultó que ése
nuevo agente del mercado podía ser para los demás una peste amarilla (por
el color de sus portadas frente al verde ceniza de la serie hispánica). Cada
vez había más lectores capaces de leer en el original inglés o francés o
italiano o alemán las novelas de Julián Barnes o Philip Roth, de Patrick
Modiano, Albert Cohen, Dino Buzzati, Claudio Magris, Peter Handke o Thomas
Bernhard, pero sobre todo lo que había era un cuerpo de lectores de narrativa
traducida alimentado -y casi inventado- por el catálogo de Anagrama con títulos
de gran fiabilidad literaria. Herralde ha hablado varias veces de su oficio
como la edición non-stop para mostrar
ésa continua fluencia de información que explica el desembarco de los escritores
británicos que el editor tradujo en los años ochenta y noventa: Martin Amis,
Ian McEwan, Graham Swift, Julian Barnes, Kazuo Ishiguro. Y ésa política de
traducciones funcionó en alguna medida como garantía de protección a su
política de lanzamiento de autores españoles de la colección Narrativas
Hispánicas. La identificación inmediata de un sello de calidad estuvo también
en la colección de Alfaguara que diseñó Enric Satué con portadas azules y
franja lateral de color gris, o muchos años después en el diseño negro y rojo
de Acantilado. Con el tiempo, Alfaguara alteró ése formato para acomodarlo al
signo de los tiempos, cuando la calidad literaria no iba asociada ya
necesariamente a la discreción de la cubierta, y dio a sus colecciones un
diseño más colorista y atrevido (de la mano del mismo Satué). Fue el momento en
que la editorial se relanzó en los años noventa con la incorporación de Juan
Cruz, la convocatoria de un premio de novela en 1998 y un nuevo protagonismo en
la captación de autores hispanoamericanos de primer nivel (Juan Carlos Onetti,
Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes). Ésa ha sido una constante de los últimos
veinte años, en la medida en que la literatura hispanoamericana nueva ha
encontrado una plataforma de difusión en las editoriales españolas de gran
tamaño, como Alfaguara (absorbida desde 1980 en el grupo Santillana) o de
tamaño medio como Anagrama (con participación desde 2010 de la italiana
Feltrinelli), cuyo premio de novela ha ido en los últimos años a autores
hispanoamericanos: en 1997 a Jaime Bayly, en 1998 a Roberto Bolaño por Los detectives salvajes, y en el sexenio
2003-2008 –en una suerte de indicador tácito sobre la falta de nuevo talento
novelístico en España- a Alan Pauls, Juan Villoro, Alonso Cueto, Alberto
Barrera, Martín Kohan y Daniel Sada. Y hacía mucho tiempo que la narrativa
norteamericana no había estado tan presente entre el lector culto español: al
margen de fenómenos globales y muy recientes como la popularidad de Cormac
McCarthy, la novela y la autoficción de Saul Bellow, Philip Roth o E. L.
Doctorow han tenido una amplísima presencia (en los sellos de Seix Barral y de
Alfaguara, por ejemplo), pero John Irving estuvo en muchas manos a través de
Tusquets, como lo han estado Paul Auster, con un insólito éxito en España. Con
menor repercusión lectora pero muy tenaz, la figura de Nabokov ha sido
igualmente dominante, y fue también minoritaria pero crucial la huella de
posmodernos como Thomas Pynchon, Robert Cover y Don DeLillo. Y desde luego los
nuevos maestros han formado parte de las lecturas de los más jóvenes, desde
Jonathan Franzen hasta su íntimo amigo David Foster Wallace, de estética
opuesta y muy influyente entre algunos jóvenes narradores españoles, tanto como
antes como después de su suicidio en 2008. Sin embargo, desde 1983, el premio
Herralde y la colección asociada fueron surtiendo algunos de los nombres
capitales del futuro de la novela en español. Durante su primera década y media
el premio consolidó un canon propenso al inconformismo literario, pero
contaminado del casticismo de estilo y del costumbrismo asociados convencionalmente
con la tradición española, y con afinidades que a menudo iban más allá del mero
valor literario. Fue el caso del primer ganador, Álvaro Pombo, pero es también
el significado de los siguientes premiados: como Félix de Azúa, Javier Marías,
Miguel-Sánchez-Ostiz o narradores de hechura más realistas y clásica como Justo
Navarro, Pedro Zarraluki, Antonio Soler o el lirismo de Adelaida García
Morales: "Más
tardíamente, la narrativa meditativa y exigente de González Sainz, de Marcos
Giralt Torrente o de Luis Magrinyà se adelantaron en la obtención del premio a
Enrique Vila-Matas, que lo ganó con El
mal de Montano en 2002 cuando había consolidado ya un público fiel e
internacional. Ha sido política de la editorial la incorporación de algunos de
los premiados al jurado, como Molina Foix, Magrinyà o Giralt Torrente, aunque
históricamente estuvo constituido por el núcleo duro que formaron el propio
Herralde, los novelistas y amigos de juventud del editor Esther Tusquets y Luis
Goytisolo, el ensayista y político Salvador Clotas y el articulista Juan Cueto.
Desde 1979 la editorial Tusquets (cuyo nombre procede del primer marido de
Beatriz de Moura y hermano de la refundadora de Lumen, Esther Tusquets)
descubrió nombres relevantes en las letras democráticas a través del mencionado
premio La Sonrisa Vertical, como Mercedes Abad (Ligeros libertinajes sabáticos, 1986) y Almudena Grandes (Las edades de Lulú, 1989), o fue a parar
a otros ya acreditados en otros géneros o registros, como Ana Rossetti, Luis
Antonio de Villena o Andreu Martín. Fuera de ésta serie, el catálogo de
Tusquets puso en circulación éxitos de público con las obras de la propia
Almudena Grandes (Malena es un nombre de
tango, en 1992) o de Eduardo Menticutti (El palomo cojo o Yo no tengo
la culpa de haber nacido tan sexy). La trayectoria casi completa de Jorge
Semprún, Luis Landero, Fernando Arumburu o buena parte de la obra narrativa de
Felipe Benítez Reyes ha cuajado en ésa editorial, que además ha impulsado el
fuerte protagonismo actual del memorialismo a través de su colección Andanzas y
el premio Comillas de historia, biografía y memorias, fundado en 1988. A pesar
de que su segunda y cuarta convocatoria quedaron desiertas, entre los títulos
que lo obtuvieron están algunos de los clásicos mayores de un género
cristalizado en democracia: Cuando las
horas veloces de Carlos Barral era el tercer y el más débil volumen de su
autobiografía pero marcaba el itinerario de altura literaria por el que avanza Pretérito imperfecto de Carlos Castilla del Pino o Tan lejos, tan cerca, de Adolfo Marsillach. Pero también la
biografía ha sido como tal uno de los subgéneros o géneros auxiliares de la
historia que ha vivido un crecimiento más significativo en la última etapa, y
Tusquets también intervino en ello desde el Franco de la guerra que estudió
Javier Tusell hasta la pericia de un hombre de cine y política como Ricardo
Muñoz Suay, el general Vicente Rojo o los escritores Luis Cernuda y Luis
Martín-Santos"
(Gracia & Ródenas, pp. 257, 258).
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| Maya F. © |
El
oficio literario.
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Fue en el indefinido ámbito del pensamiento donde
Francia dejó la huella más profunda durante los años de posguerra. Con su
desarrollo de las ideas existencialistas de Kierkegaard y Nietzsche, Sartre se
consolidó como el principal filósofo de París durante dos décadas. En 1964 le
concedieron el Nobel de Literatura (que rechazó), aunque en su mención el
comité del Nobel se hizo eco de su influjo: "Por su obra que, rica en ideas e
impregnada por el espíritu de la libertad y la búsqueda de la felicidad, ha ejercido
una enorme influencia en nuestra época". Aunque Sartre no estaba solo. En 1949,
Simone de Beauvoir publicó el tratado titulado Le Deuxiéme Sexe (El segundo sexo), que se convirtió en la piedra
angular del feminismo moderno, mientras que un heterogéneo grupo de hombres
desempeñaron un papel crucial a la hora de repensar las formas de analizar la
historia, la literatura y la sociedad. El filósofo marxista Louis Althusser, el
sociólogo y filósofo nietzscheano Michel Foucault, el psicoanalista Jacques Lacan,
el antropólogo Claude Lévi-Strauss, el experto en semiótica Roland Barthes y el
filósofo Jacques Derrida introdujeron conceptos como el estructuralismo, la
deconstrucción y el postestructuralismo en el lenguaje moderno. No eran tan
glamurosos como los pintores y los actores y, de hecho, en su mayoría ni
siquiera eran nombres conocidos en Francia, pero su influencia intelectual y
académica fue inmensa, y llegó hasta las universidades americanas. Muchas de
ésas personas fueron en su momento miembros del Partido Comunista francés y,
sin embargo, no se sentían herederos de los intellectuels
engagés del período de entreguerras, ni tampoco de los résistant culturales de la ocupación. Fue una vez más Sartre quien,
defendiendo causas tan dispares como la independencia de Argelia, la revuelta
estudiantil de 1968 en París y el movimiento contra la guerra de Vietnam,
mantuvo viva la idea del intelectual público hasta su muerte en 1980. Hace muchos años que dejó de tener
vigencia el mito del escritor que viajaba a la capital para triunfar. Empeñarse
en sacar una definición común o un rasgo compartido de forma genérica está
condenado al fracaso. Ésa pluralidad tipológica, sin embargo, no impide que
hayan concurrido en novelistas, poetas, ensayistas –que a menudo son las tres
cosas- algunos elementos comunes, y un tanto al margen del relativo éxito de la
obra. Quizá entre los hechos más significativos está la especialización técnica
y profesional de algunos de los escritores más importantes del panorama
literario. Juan Benet no fue nunca un novelista con lectores y no abandonó
tampoco la profesión de ingeniero de caminos y puentes, que desempeñó en una
importante empresa y con obras de envergadura como la presa de Porma en León,
de la misma manera que Luis Martín-Santos ejerció en su corta biografía como
psiquiatra profesional y Carlos Castilla del Pino ha sido uno de los más leídos
ensayistas de los años de la transición y después un excepcional memorialista
sin renunciar a su consulta psiquiátrica hasta más allá de la jubilación
(falleció en 2009). Mientras Juan Marsé y Jorge Semprún son escritores
profesionales con episódicos pero importantes tratos con el cine como
guionistas. La mayoría de los escritores han tenido que hacer compatible la
literatura con otra ocupación laboral, a menudo como funcionarios públicos,
como Juan García Hortelano, que lo fue en el Ministerio de Obras Publicas desde
1953, o como el poeta y memorialista Antonio Martínez Sarrión (en varios
ministerios) o el novelista Luis Mateo Díez en el Ayuntamiento de Madrid, o
Juan Perucho, que fue juez. Carmen Martín Gaite tampoco ejerció otra profesión
que la escritura, con colaboraciones en prensa o trabajos de traducción, que es
lo que distingue también a numerosos poetas que sin embargo han sido a menudo,
excepto casos raros como Francisco Brines, trabajadores con dedicaciones ajenas
a la literatura: tanto como José Ángel Valente como Alfonso Costrafeda fueron
traductores e intérpretes profesionales de la ONU en Ginebra, del mismo modo
que Jaime Gil de Biedma fue alto ejecutivo de la multinacional Tabacos de
Filipinas y Carlos Barral fue siempre editor y al final de su vida fue elegido
senador por el Partido Socialista en los años ochenta. Gabriel Ferrater fue
asesor editorial y traductor y su hermano Joan Ferraté profesor universitario
en Canadá desde 1961, como lo sería en Estados Unidos Ángel González desde
principios de los setenta, tras abandonar su empleo como funcionario de la
administración del estado, y también fue profesor en períodos más o menos largos
Claudio Rodríguez (o el citado Gabriel Ferrater). José Agustín Goytisolo fue
colaborador temprano de editoriales y en una valiosa etapa también trabajó para
el taller de arquitectura de Ricardo Bofill, pero tanto Luis como Juan
Goytisolo han sido esencialmente escritores con habituales colaboraciones en
medios escritos o audiovisuales y una labor ocasional como guionistas de
documentales televisivos. Hoy, sin embargo, es casi imposible la ausencia de
una figura relativamente nueva, o al menos inexiste antes de los años sesenta
en España (fundamental en Estados Unidos o Inglaterra, pero irrelevante en
Francia, por ejemplo): el agente literario. Es un intermediario casi
insustituible para el autor con algún impacto o que ha empezado a ganar su
mínima notoriedad. Carmen Balcells fue desde 1959 la fundadora de unos
servicios editoriales de representación internacional del escritor cuya
prosperidad dependió de manera básica de la atención que prestó a algunos
autores hispanoamericanos y algunos españoles con quienes los vínculos acabaron
siendo de auténtica dependencia tanto profesional como personal. Entre los más
destacados figuran García Márquez, Mario Vargas Llosa o Juan Carlos Onetti,
pero ha sucedido lo mismo con Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo
Mendoza o Terenci Moix. Carmen Balcells empezó trabajando con Carlos Barral y
Jaime Salinas en la editorial recién fundada pero se independizó muy pronto
para representar a escritores con un potencial de negocio que ella misma
multiplicó agregando criterios de mercado y competividad que nadie había usado
antes (aunque existió hasta principios de los sesenta otra agencia, creada por
Vintilia Horia). Los escritores pudieron empezar a obtener unos beneficios
económicos respetables gracias a contratos con múltiples especificaciones que
hicieron desaparecer las situaciones abusivas que el medio había vivido a lo
largo de todo el franquismo, cuando el autor apenas podía regular ninguna de
las condiciones de sus contratos. Ésto significa por primera vez algo nuevo y
que se iría convirtiendo en norma común: los contratos estipulan plazos y
límites para la venta del libro, detallan las reediciones o las tiradas para
colecciones de bolsillo o colecciones de club, las traducciones dejan de quedar
en manos de los editores por defecto para ser objeto de negociación específica,
del mismo modo que lo son las condiciones de difusión, el control de las
tiradas y las posibles adaptaciones cinematográficas o televisivas. Desde luego
la actividad colateral que pueda originar una traducción o un nuevo libro
formará parte también de lo que cuida la agencia del escritor… Desde los años
noventa el submercado de agentes literarios (casi siempre mujeres) ha crecido
sustancialmente y ya son numerosas las agencias que representan los intereses
económicos (incluso de imagen) de autores españoles. Ellas mismas son buena
parte de la razón de la exportabilidad que la narrativa española ha generado en
los últimos años. Antonia Kerrigan, Mercedes Casanovas, Raquel de la Concha,
Silvia Bastos, Mónica Martín o Anna Soler-Pont son nombres que forman parte del
lenguaje habitual de editores y autores y por supuesto están también
comprometidas en las negociaciones habituales con las editoriales dispuestas a
conceder los premios literarios. La tenacidad negociadora de Carmen Balcells y
la valía de un puñado de autores hispanoamericanos ayudan a entender también el
cambio de papel que ha desempeñado en democracia la literatura
hispanoamericana. Vargas Llosa ha contado que vivió en Barcelona dedicado
exclusivamente a la literatura entre 1969 y 1973 porque fue Carmen Balcells
quien dio garantías económicas a ésa estancia y Gabriel García Márquez residió
algo más de tiempo, desde 1967 (cuando todavía era un autor anónimo) hasta
mediados de los setenta, en parte también por la protección maternal y
profesional que Balcells supo procurar a sus escritores, entre los que también
se contaron Alfredo Bryce Echenique o José Donoso. La narrativa breve y el
ensayo tuvieron sus nombres propios insoslayables, tan decisivos en la
formación de los jóvenes escritores de la futura democracia como Cortázar,
Jorge Luis Borges u Octavio Paz, porque además ninguno de ésos autores
desapareció del universo literario peninsular, sino todo lo contrario:
incrementaron su presencia pública y su prestigio con todo tipo de
reconocimientos o premios, alguno ingresó en la Academia (como Vargas Llosa) y
han mantenido una popularidad que en los primeros tiempos (al filo de 1970)
despertó las suspicacias (y la envidia) de algunos colegas españoles: "Desde aquella remota y benéfica invasión, ha sido
común y fecundo que las letras españolas se confundan con las
hispanoamericanas, aunque las novelas de Ricardo Piglia, por ejemplo, llegasen
con más retraso del debido. Muchos escritores han encontrado en España un
editor que apueste por su obra, desde Manuel Puig, Reinaldo Arenas o Augusto
Monterroso hasta Guillermo Fadanelli, Daniel Sada, Héctor Abad Faciolince o un
clásico lentamente reconocido como Sergio Pitol, y la edición peninsular se ha
ido convirtiendo en el trampolín de una difusión en el continente que es muy
difícil desde la propia América Latina. Además ha persistido la opción de
residir y publicar en España, integrándose de ése modo de forma completa en el
sistema literario español a veces con obras determinantes, como en los casos
del chileno Roberto Bolaño, los mexicanos Juan Villoro y Jordi Soler, el
argentino Rodrigo Fresán y escritores más jóvenes –todos residen en España-
como el colombiano Juan Gabriel Vázquez, el peruano Fernando Iwasaki, el
argentino Patricio Pron o el hispanoargentino Andrés Neuman. La nueva
conciencia profesional ha sido más visible en los escritores que apenas han
desarrollado otra actividad, pese a los trabajos ocasionales en cine o la
habitualísima colaboración en prensa. En éstos casos están Álvaro Pombo o Juan
José Millás, mientras que Eduardo Mendoza ha sido traductor en organismos
internacionales, Javier Marías ha sido ocasional profesor, pero Savater,
Juaristi, Sánchez Robayna y Luis García Montero son catedráticos
universitarios, y Antonio Muñoz Molina fue durante años funcionario público del
Ayuntamiento de Granada. Otros como Enrique Vilas-Matas, Andrés Trapiello,
Ignacio Martínez de Pisón, Rafael Chirbes o Almudena Grandes complementan los
ingresos de sus libros con artículos y conferencias, a veces con el cine. La
docencia universitaria ha sido, con mucha diferencia, el trabajo más común
entre los poetas y los ensayistas, pero la fortuna comercial sucesiva de sus
títulos ha podido propiciar la retirada de la actividad profesional básica
entre los novelistas y ensayistas, como Luis Landero o José Antonio Marina
–ambos profesores de instituto-, mientras que Miguel Sánchez-Ostiz renunció a
la abogacía en favor de la literatura y la prensa y Javier Cercas abandonó
también las aulas universitarias. Singularmente los dramaturgos jóvenes han
encontrado en la industria audiovisual una fuente de ingresos (y protección
para sus trayectorias más propiamente literarias) impensables en otras épocas" (Gracia & Ródenas, pp. 296, 297). El sistema en su conjunto ha desarrollado
unas cuotas de impudicia que hubiesen sido impensables veinte años atrás,
cuando la profesión literaria tendía a la condena instantánea del estrellato de
un escritor, y desde luego identificaba negativamente el éxito y la notoriedad.
Desde la campaña publicitaria televisiva que lanzó la colección de bolsillo de
Salvat RTVE en 1969, los mecanismos de comercialización de las obras como
productos no han hecho más que aumentar sin que ya nadie se escandalice por la
presencia de los escritores en las televisiones, las radios, los escenarios u
otras ceremonias públicas (como las entregas de premios comerciales). Ésa
dimensión mediática de lo literario tiene un reflejo inmediato en el incremento
sostenido y constante de los índices de lectura en España, aunque la relativa
bonanza de ésas cifras revela conductas muy tipificadas. Los lectores lo
son a menudo de muy pocos e idénticos títulos, siguiendo el modelo de difusión
y consumo que se da en el sector cinematográfico: la promoción de pocos títulos
capaces de movilizar a grandes cantidades de personas con campañas de
publicidad costosísimas ha llegado también a la literatura. El incremento de
las sumas que se adelantan a los escritores ha sido notable también a lo largo
de la década de los noventa y éso ha exigido de las editoriales grandes,
capaces de ésas inversiones, esfuerzos publicitarios adicionales que han pasado
por muchas fórmulas y han acabado pasando también sus facturas en formas de
ruinosas decepciones: desde el regalo de un gadget electrónico para los
periodistas que asisten a los actos de promoción de algunos premios (y el
Planeta es la estrella mayor de una constelación de premios de las empresas)
hasta la compra directa o la negación de espacios de privilegio en los puntos
de venta de libros, que son las clásicas librerías o las nuevas cadenas de
librerías (algunas asociadas a grupos editoriales, como Casa del Libro a
Planeta, Crisol al grupo PRISA, Bertrand al grupo Mondadori o FNAC a su matriz
francesa). La expansión de la lectura es sin embargo un hecho social
indiscutible que tiene numerosas manifestaciones complementarias, o puede
seguirse por indicios muy diversos: la más obvia es el aumento sustancial de la
población que aprovecha en mucha mayor medida que antes los ya comunes
trayectos de metro, tren o autobús para leer. Otro asunto es la naturaleza de
lo leído: los análisis de consumo tienden a señalar lecturas de nivel medio
bajo, lejos del ensayo de pensamiento o universitario, y sobre todo muy
concentrado en pocos títulos que tienen el favor internacional de muchos
lectores en cualquier lengua en detrimento de un consumo más diversificado. Son best
sellers globales que funcionan igual
de bien en cualquier latitud del mundo: novelas de intriga histórica, capaces
de generar la ilusión de aunar el aprendizaje sobre el pasado y el placer de la
ficción, de acuerdo con un viejísimo dictum
de la antigüedad grecolatina: aprender y deleitarse. Ésas son las razones que
aduce nada menos que el 85 por 100 para explicar las motivaciones de la
lectura, mientras que la respuesta relacionada con la mejora del nivel cultural
es netamente minoritaria, con dígitos que están por debajo del 10 por 100. Éso
significa también que la lectura es mayoritariamente de novela y que sobre todo
desde la segunda mitad de los años noventa unos pocos títulos acaparan una y
otra vez los rankings de los libros
más leídos. Se registra, además, una creciente audiencia de un tipo de ensayo
que es menos ensayo que auxilio psicológico o consuelo espiritual: los libros
que se suelen llamar de autoayuda no son nuevos en los mercados de Norteamérica
o Europa y en España tuvieron sus propios referentes claves, pero hoy el
fenómeno ha mudado en un sentido preciso. Ha dejado de ser la oferta específica
de editoriales dedicadas a la psicología recreativa para convertirse en parte
de la oferta convencional de editoriales literarias y culturales más
ambiciosas. No rehúyen ése material divulgativo porque el mercado del ensayo
universitario ha menguado gravemente sus ventas en los últimos años. El aumento
de las bibliotecas públicas ha sido espectacular en un país tradicionalmente
muy deficitario en ése tipo de infraestructuras: hoy, por el contrario, la
inmensa mayoría de las poblaciones pequeñas tienen su propia biblioteca y tanto
la calidad arquitectónica como la del servicio prestado han mejorado de forma
sustancial. En 1978, sólo un 36,4 por 100 de la población podía ser considerada
lectora de libros, y cinco puntos más para los lectores de periódicos y
revistas. Pero casi diez años después, el porcentaje crece en cinco puntos, de
modo que en torno al 2005 el 57 por 100 de la población es lectora, aunque ésa
cifra no se reparte equitativamente (Castilla-La Mancha, Extremadura o Galicia
están siete puntos por debajo de la media nacional, por ejemplo). Suele ir
asociada ésta proliferación de instituciones a nuevos servicios que no son sólo
presentaciones de libros o charlas literarias con escritores, críticos o
periodistas discretamente remunerados por su intervención sino ciclos de
conferencias más ambiciosos, bien programados, concebidos a menudo como
empresas culturales cooperadoras o definidos por las bibliotecas con
voluntarismo e imaginación: "El crecimiento
de ése tipo de actividades ha dejado definitivamente atrás la noción castiza de
la conferencia vespertina del sabio maestro porque la pluralidad de la oferta
ha disipado el valor de la jerarquía pero ha ampliado formidablemente la oferta
de ocio cultural de los ciudadanos, incluyendo en ésa oferta los niveles más
exigentes del panorama literario. No se trata de ir a escuchar al gurú de turno
sino de satisfacer la más modesta curiosidad por el mundo de las letras o del
cine, a veces con actos de presentación de libros que han perdido el viejo
formato del orador que pondera la obra y se han convertido en
micro-dramaturgias encargadas a un periodista famoso, un actor o cantante. Los
clubs de lectura son un fenómeno paralelo que ha crecido masivamente en las
grandes y pequeñas ciudades, al hilo del incremento abrumador de otro tipo de
actividades paralelas. La más significativa son las diversas variantes del taller
de escritura o escuela de letras. Fue una fórmula feliz, sobre todo desde la
segunda mitad del siglo, aunque ha predominado el amateurismo frente a la
institucionalización de los programas de Escritura Creativa en las
universidades norteamericanas, en los que han trabajado grandes escritores,
desde Saul Bellow, Coover o Carver hasta el crítico reciente James Wood. La
proliferación de ésa oferta ha sido rasgo típico también desde la década de los
noventa porque se ha diseminando por muchas ciudades y todas por supuesto
tienen su sitio web promocional. Desde principios de los años ochenta funcionan
talleres de escritura en la librería Fuentetaja, en Madrid, y desde 1989 entró
en funcionamiento la Escuela de Letras, fundada y dirigida por Juan Carlos
Señén, de la que depende también un máster en Creación literaria
multidisciplinar que dirige José María Guelbenzu y entre sus colaboradores
habituales han estado Lourdes Ortiz, Marta Sanz o Alejandro Gándara. Entre las
últimas iniciativas figura el Hotel Kafka, también en Madrid, con escritores
que a menudo combinan ésa labor con la colaboración en prensa, como Rafael
Reig, Eloy Tizón, Elvira Lindo, Begoña Huertas, Jordi Doce o Antonio Orejudo.
En casi todos los casos se combina la docencia de cursos sobre poesía, periodismo
cultural, creación literaria con el taller de escritura propiamente dicho,
presencial o a distancia, y suele haber cursos para guion de cine, televisión y
casi todas las variantes imaginables de iniciación a la escritura creativa, que
es la fórmula mágica. En lógica consecuencia de ésta proliferación de
actividades de escritura, también ha aumentado la edición de autor,
generalmente a cargo de empresas editoriales dispuestas a captar incautos que
desean ver sus libros publicados. Lo que había sido al principio de la
democracia objeto de grandes risas –la enseñanza de la creación literaria- por
parte del escritor profesional ha acabado siendo en algunos casos un ámbito de
profesionalización aceptado por escritores de valía"
(Gracia & Ródenas, pp. 270, 271).
 |
| Maya P. © |
Autor del texto: Armando Ossorio ©
※ XPOFERENS ※
"En el siglo XVIII se imaginaba la República de
las Letras como un espacio sin policía, sin fronteras y sin más desigualdades
que aquellas originadas por la diferencia en aptitudes y talento. Todo
ciudadano podía pertenecer a ella si ejercía las dos prácticas distintivas de
la ciudadanía: la escritura y la lectura. Los escritores formulaban las ideas,
los lectores las juzgaban. Gracias al poder de la palabra impresa, éstos
juicios se difundían por círculos cada vez más amplios y, al final,
prevalecerían los argumentos mejor fundados. La palabra circundaba también a
través de las cartas, pues el siglo XVIII fue sobre todo una época de un
intenso intercambio epistolar. Basta con leer la correspondencia de Voltaire,
Rousseau, Franklin y Jefferson –cada una de las cuales ocupa 50 volúmenes- para
ver la República de las Letras en pleno funcionamiento. Éstos cuatro personajes
ilustres debatieron sobre todos y cada uno de los temas relevantes de su época,
y mantuvieron un flujo continuo de correspondencia que cruzaba Europa y América
formando una red de información de dimensiones transatlánticas… Pero antes de
que la neblina producida por los sentimientos desdibuje ésta visión del pasado,
debo añadir que la República de las Letras era democrática sólo en teoría. En
la práctica, estaba dominada por los aristócratas y los ricos".
 |
| Maya P. © |
"Lejos de poder ganarse la vida con su pluma, la mayoría de los escritores se veían obligados a solicitar los favores de un mecenas, a rogar que les concedieran sinecuras, a luchar porque les dieran un puesto en las revistas controladas por el Estado, a esquivar la censura y a pelear para acceder a los salones y las academias para crearse una reputación. Si por un lado sufrían el trato indigno por parte de los que ocupaban una posición superior en la escala social, por el otro se atacaban entre sí… Los conflictos personales estaban marcados por las diferencias sociales. La República de las Letras no era un ágora igualitario, sino que sufría el mismo mal que envenenó todas las sociedades del siglo XVIII: los privilegios. Los privilegios no sólo se limitaban a la aristocracia. En Francia existían en todos los ámbitos del mundo de las letras, incluida la impresión y la venta de libros, dominada por gremios excluyentes, y afectaban también a los propios libros, que no podían ser publicados legalmente sin llevar impreso el permiso real y el visto bueno de la censura… Desde la perspectiva de los actores de la época, la realidad de los literatos contradecía los elevados ideales de la Ilustración. En contra de lo que proclamaban sus principios, la República de las Letras, tal como funcionaba, era un mundo cerrado, inaccesible a las clases más desfavorecidas".
 |
| Maya P. © |
"Nuestra República se fundó sobre la fe en el
principio fundamental de la República de las Letras del siglo XVIII: la
difusión de las Luces. Para Jefferson, la Ilustración operaba a través de los
escritores y los lectores, de los libros y de las bibliotecas, la de
Monticello, la de la Universidad de Virginia y la Biblioteca del Congreso-.
Ésta fe ha quedado plasmada en la Constitución de los Estados Unidos de América.
Su artículo I, sección 8, establece que los derechos de autor y las patentes
tendrán "una duración limitada" y se someterán al objetivo superior
de "promover la ciencia y las artes útiles". Los Padres Fundadores
reconocieron a los autores el derecho a una justa recompensa por su trabajo
intelectual, pero antepusieron el beneficio común al beneficio particular.
¿Cómo calcular la importancia relativa de éstos dos valores? Los padres de la
Constitución sabían que los derechos de autor se establecieron en Gran Bretaña
en el Estatuto de la Reina Ana (Statute
of Annne) en 1710, con el fin de frenar las prácticas monopolísticas de la
empresa de papelería Stationer´s Company de Londres y también, como se dice en
el propio texto, "para fomentar el aprendizaje". En aquel momento el
parlamento estableció el período de vigencia de los derechos de autor en
catorce años, renovable una sola vez".
 |
| Maya P. © |
"La industria de la papelería salió en defensa
de su monopolio de la edición y el comercio de libros iniciando numerosos y
largos procesos judiciales, en los que pedía la perpetuidad de los derechos de
autor. Pero perdió, y el fallo de la causa Donaldson
vs Beckett estableció la regulación legal del asunto de manera definitiva.
Cuando trece años después los norteamericanos se reunieron para redactar su
constitución, asumieron mayoritariamente la opinión predominante entre los
británicos. Veintiocho años les parecieron suficientes para proteger los
intereses de autores y editores. Transcurrido ése plazo debía prevalecer el interés
público. En 1790 la primera ley sobre los derechos de autor –basándose
igualmente en el "fomento del aprendizaje"- siguió el ejemplo
británico y estableció un límite de catorce años renovable por otros catorce.
¿Qué vigencia tienen los derechos de autor en la actualidad? Según el Sonny Bono Copyright Term Extension Act
("Ley Sonny Bono de Ampliación del Plazo de los Derechos de Autor")
de 1998 (también conocida como la Mickey
Mouse Protection Act porque Mickey estuvo a punto de caer en el dominio público)
se mantiene vigente durante toda la vida del autor más otros setenta años. En
la práctica, en la mayoría de los casos, ésto significa más de un siglo. Por
tanto, la mayoría de los libros publicados en el siglo XX aún están sujetos a
éste derecho".
Robert Darnton.
LAS RAZONES DEL LIBRO: FUTURO, PRESENTE Y PASADO.
TRAMA (2011).
"Non nobis
Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam".
Maya P. ©
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