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| Yuki Takano © |
Sumerian
Idol & Teatro Griego.
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Giole Zisa en "Prácticas musicales en la
antigua Mesopotamia" (UNL,
2021) ubica que las fuentes a nuestra disposición para la reconstrucción de los
saberes y las prácticas musicales en la antigua Mesopotamia son tanto
arqueológico-iconográficas (instrumentos musicales, imágenes sobre piedra y
terracota, sellos cilíndricos y placas votivas) como textuales (registros
administrativos, cartas, textos mitológicos y composiciones poéticas, etc.). En
el cruce de tal variación de documentación, es posible reconstruir los
contextos cultuales de las presentaciones coréutico-musicales, los
profesionales de la música y su formación institucional, las técnicas para la
ejecución, los géneros y la teoría musical.
La palabra que indica música en sumerio es nam-nar y en acadio narûtu.
La terminología sin embargo no distingue entre música instrumental y canto.
Dada la ambigüedad terminológica, un verbo puede indicar tanto "tocar un instrumento musical" como "cantar". Por
ejemplo, el verbo šir/zamāru significa "cantar" y "tocar" un instrumento de
cuerda o percusión. Las fuentes
arqueológicas e iconográficas nos informan sobre la organología mesopotámica. A
lo largo de sus tres milenios de historia, los instrumentos que asumieron un
rol importante son los cordófonos (arpas, liras y laúdes) y los membranófonos
(tambores y timbales), acompañados a menudo en ensemble musical por aerófonos (simples cañas o silbatos, flautas,
oboes dobles y cornos) y por idiófonos (sistros, cimbales y sonajas) (Dumbrill,
2005). Son pocos los instrumentos musicales originales que llegaron hasta
nosotros, entre ellos podemos mencionar las liras y las arpas descubiertas en
1928 por Sir Leonard Woolley en el Cementerio Real de Ur, datado en el período
protodinástico (siglo XXIV a.C.). Se trata de grandes arpas con una decoración
sofisticada en oro y plata, piedras semipreciosas como el lapislázuli y
conchas. La lira de caja sumeria, como la encontrada en Ur, asumía a menudo la
forma de un toro. Sobre la caja de resonancia se sostiene la cabeza del toro e
incluso sus patas. Las liras y arpas del período protodinástico tenían un
número de cuerdas que variaba de nueve a once. Éstas podían tocarse tanto en
posición sedente como erguida. Además, se elaboraban liras de modestas
dimensiones que podían sujetarse al cuerpo y ser llevadas en procesiones. Se trata
de una postura ejecutiva que se mantendrá en los milenios sucesivos. Otro
instrumento de cuerda empleado en la Mesopotamia es el laúd. Según algunos
estudiosos, el laúd llegó a la región desde Irán occidental a través de la
dominación acadia en torno al 2350-2000 a.C. Éste instrumento, al menos en ése
período, se ejecutaba en contextos religiosos. Al contrario, en los milenios
sucesivos, el laúd parecía asociase a contextos musicales populares y no
necesariamente religiosos, tocados por malabaristas, domadores de animales,
enanos desnudos con piernas torcidas como modo de entretenimiento. Los otros
instrumentos musicales que asumen un rol importante en contextos cultuales son
los membranófonos. Las imágenes de terracota paleo-babilónicas muestran a mujeres
tocando pequeños tambores de marcos circulares, mientras los hombres, como se
evidencia de las esteles y en general de las representaciones en piedra, tocan
los timbales y tambores de marcos grandes. Éstos últimos aparecen ya hacia
finales del III milenio a.C. en las cortes de Ur y Lagaš, y son
ejecutados por una o dos personas en contextos ceremoniales. Entre las
distintas tipologías podemos mencionar al lilissu,
que es el único membranófono que puede ser identificado con certeza. Un
comentario de un ritual donde se cubre al instrumento, proveniente de Uruk
seléucida, representa a un timbal de grandes dimensiones, definido como lilis,
es decir, se le considera divinizado. El ritual suponía el sacrificio de un
toro, con cuya piel se forraba la caja de bronce del timbal. El lilissu, así como otros membranófonos,
asume un rol importante en los contextos rituales. Éste era ejecutado, como se
verá, por el sacerdote-lamentador, que al ritmo del instrumento aplacaba el
corazón de los dioses. La importancia religiosa que se atribuía al lilissu se evidencia en el hecho que los
soberanos de las dinastías de Babilonia central y septentrional se lo hacían
fabricar en cobre y bronce para dedicar a una divinidad (Shehata, 2014:
115-116). No es fácil hacer coincidir las fuentes textuales y las
representaciones iconográficas para identificar los instrumentos musicales. De
gran importancia son los determinativos sumerios que colocados al inicio o al
final del propio nombre nos indican el material empleado en la realización de
un instrumento: madera (giš), caña (gi),
cuerno (si), metales (urudu para el cobre y zabar para el bronce) o pies de
animal (kuš). Un problema ulterior
reside en la ambigüedad lexical, en particular del sumerio, donde un término,
por ejemplo, adab, puede identificar un instrumento (un tambor en éste caso),
un género musical o una técnica de ejecución. Pero incluso, la propia palabra y
sus significados están sujetos a cambios continuos en la tradición musical en
el tiempo y en el espacio (Kilmer, 2000). Podría suceder que, a causa del
contexto multicultural de la Mesopotamia, el mismo instrumento tuviera dos
nombres diferentes. Un ejemplo de ésta dificultad es el término sumerio balag, que además de indicar un tipo de
composición, designaba a un instrumento musical. Según algunos estudiosos, el
término designaba a un cordófono, según otro, a un membranófono. Anne Kilmer
(1995: 465) sostiene que originariamente se trataba de un instrumento de cuerda
cuya caja de resonancia habría podido ser utilizada también como instrumento de
percusión; en el curso de los milenios su nombre fue solamente asociado al
instrumento de percusión. Según Uri Gabbay (2007: 58-63; 2014a), para los
sumerios del III milenio a.C. balag era el nombre de las liras y acompañaba la
ejecución de composiciones también denominadas balag. Una confirmación de ésto
es el hecho de que el signo protodinástico BALAG se parece a un instrumento de
cuerdas, quizás una lira. Además, balag se asociaba a menudo con una divinidad
y se define en las listas lexicales de nombres divinos, como gu-balag
"toro-balag", expresión que se asocia a las numerosas
representaciones de liras en forma de toro, como las del Cementerio Real de Ur.
Durante el auge de la cultura babilónica, hacia el II milenio a.C., los membranófonos
asumieron un rol importante en la música religiosa y ritual. A partir de éste
período, el término balag parece indicar la percusión de marcos grandes
divinizados. Ésto sucedió por las siguientes razones: las composiciones
musicales llamadas balag eran acompañadas por un instrumento con el mismo
nombre, por ejemplo, la lira, pero puesto que los membranófonos eran en los
períodos sucesivos así estrechamente vinculados con las plegarias balag, la
palabra balag se convierte en un nombre secundario del membranófono hasta casi
sustituir el término. Dahlia Shehata (2017:79) en cambio considera que la
palabra balag no denota ningún instrumento particular, sino más bien un
concepto religioso basado en la idea de que la música podía ser un medio de
comunicación con las divinidades. Balag representaría la forma de práctica
musical más alta y nombre. El mismo término se refería principalmente a las
características funcionales y no a la descripción del instrumento musical; y
por lo tanto el significado original del término habría podido ser solamente
"sonido" o "música". Más allá de su identificación, el
balag era ciertamente un instrumento que asumió un rol fundamental en contextos
ceremoniales y rituales. Su importancia religiosa se confirma por el hecho de
que estaba dedicado a un dios o una diosa. Conocemos también casos en los
cuales el instrumento aparece personificado y adorado como una divinidad. Es el
caso de Balag Ninigizibara dedicada a la diosa Inanna. Las ofrendas a la diosa
Balar Ninigizibara están documentadas en el período de Ur III en textos
administrativos, y durante el período paleo-babilónico hay testimonios de un
culto regular en distintas ciudades como Larsa, Isin, Sippar y Mari (Shehata,
2014: 118; 2017). Otro ejemplo es Balag Ušumgalkalama, literalmente
"Gran Dragón de la Tierra", de la cual tenemos noticias solamente en
el III milenio a.C. En Lagaš, éste estaba
dedicado al dios de Ningirsu y recibía ofrendas de cerveza, pan y aceite. Como
se mencionaba anteriormente, los balag aparecían ordenados en las listas de
nombres divinos del primer milenio denominadas AN = Anum, donde aparecen
subordinados a los dioses superiores y señalados como "toro(gu)-balag del
dios/diosa NN". Cada dios principal del panteón parece tener diversos gu-balag
consagrados. Finalmente, debe ser mencionada también la divinidad Balag. Los
documentos de Ur III lo mencionan junto con los dioses del círculo divino de
Enlil en Nippur, que recibe sacrificios animales. En las listas del primer
milenio, ésta divinidad aparece en acadio como Lumha y se denomina
"Enki de los sacerdotes-gala" (Shehata, 2014: 119-121). Conocemos
muchísimos términos en sumerio y acadio que indican géneros o tipologías de
composiciones. Es posible reordenar ésta variedad terminológica en tres grupos:
1. Aquellos vinculados con los nombres de instrumentos musicales conocidos: a
b, tigi, balag, ér-šèm-ma. Adab (en acadio adapu), balag (=balaggu), tigi (=tigu) y šèm son
instrumentos de percusión y pueden referirse al mismo que se empleaba en ése
tipo de composición. 2. Los tipos que inician con la palabra šìr
"canción" deberían ser considerados tipos de canciones
melódicas/rítmicas: šìr-gíd-da (cantos largos), šìr-kal-kal, šìr-nam-gala
(cantos de lamentación), šìr-nam-érim-ma/šìr-nam-šub-ba (cantos
de conjuros), šìr-nam-ur-sag-gá (cantos
heroicos). 3. Los significados de algunos términos como bal-bal-e,
ù-lu-lu-ma-ma, ù-lí-lál son todavía desconocidos. Muchas de éstas composiciones
tienen un carácter de himno y elogian tanto a las divinidades como a los
soberanos. Para un estudioso moderno resulta entonces complicado comprender el
sistema de clasificación nativo, dado que desde el punto de vista del contenido
no es posible separarlos. No obstante, la gran variedad en la terminología de
los géneros es difícil de identificar los elementos que diferencien los
diversos tipos de composiciones. En realidad, si la clasificación moderna de
los géneros se basa en primera instancia en los aspectos del contenido, la
mesopotámica parece preferir la forma de ejecución, la cual no es posible
reconstruir: "El dios patrono de
la música y los músicos es Enki/Ea, dios de la sabiduría y las artesanías. Como
figura en la composición mitológica sumeria El
viaje de Enki a Nippur, es el propio dios quien fabrica algunos
instrumentos musicales en contextos templarios. 62-67. Él (=Enki) fabricó una
lira, el instrumento algar, el tambor balag con los palillos, el
harhar, el sabitum y (…) miritum instrumentos ofrecen lo mejor para su santo
templo. El (…) resonar de ellos mismos con un sonido dulce. El sagrado
instrumento-algar de Enki tocó solo para él y siete (cantantes lo cantaron). (El viaje de Enki a Nippur, eTSCL 1.1.4,
I. 62-67). La diosa Inanna/Ishtar,
dado su carácter liminar, es en cambio la patrona de los músicos "populares" en los márgenes de la sociedad, por ejemplo, los músicos de
calle, malabaristas y bailarines. Con respecto a los profesionales de la música
en los niveles más altos de la sociedad, son dos los personajes que mantienen
un rol central en el curso de tres milenios de historia mesopotámica: el
cantante y el sacerdote-lamentadores (Gadotti, 2009). El cantante y el ejecutor
(nar en sumerio, naru en acadio) se
exhibía tanto en la corte como en el templo (Ambos, 2008; Pruzsinsky, 2013;
Shehata, 2018). Se trataba de un cantante y un ejecutor de un instrumento de
cuerda, como la lira, y también de percusión. Éste interpretaba himnos y
plegarias dedicadas a los dioses y también al rey. El nar personal del rey es
el nar lugal "músico del
rey", que tiene la tarea de
celebrar la fama de su soberano. La presentación acompaña ceremonias rituales,
tales como ofrendas y sacrificios animales dedicados a la divinidad, como se
expresaban en las inscripciones de los soberanos o en las composiciones
mitológicas. El lamentador profesional (gala en sumerio, kalû en acadio) es en cambio un sacerdote músico y cantor de
lamentos que dedica sus presentaciones a los dioses. Éste toca el balag
(lira/tambor), el tambor de metal šèm, el timbal lilis y el meze (quizás un
sistro)" (Zisa, pp. 209, 2010).
En la Antigua Grecia se denominaba orquesta al lugar del teatro destinado para
la danza. A principios del siglo XVIII éste término adoptó su significado
actual. El tamaño de la orquesta cambió de forma radical, y hubo de esperarse a
comienzos del siglo XIX para que se pudiera estandarizar una plantilla más o
menos estable: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes en el grupo
de viento-madera; dos trompas, dos trompetas y luego también trombones y tuba,
como instrumentos de viento-metal: timbales, y ocasionalmente, redoblante,
bombo y platillos para la percusión; por último, un aparato de cuerdas
compuesto de dos grupos de violines, una de violas, violonchelos y contrabajos.
A pesar de ésta disposición de una forma fija, las plantillas podían variar
según las necesidades de los compositores (y las posibilidades económicas):
Richard Wagner hizo construir instrumentos de metal para algunas de sus obras
(las llamadas tubas wagnerianas), y la percusión se amplió con el triángulo,
tam-tam, xilófono, vibráfono, marimba o glockenspiel,
entre otros. Camille Saint-Saëns pide en su tercera sinfonía un órgano y un
piano a cuatro manos; en Gustav Mahler aparecen mandolinas, piano y celesta; el
arpa se gana una plaza fija, mientras que el saxofón se incluye sólo de vez en
cuando. El compositor moravo Leos Janácek incluye en su sinfonietta un grupo de vientos de metal aparte, y Aram Jachaturian
necesita quince trompetas para su tercera sinfonía. Es decir, nada es
imposible: no existen límites para la imaginación musical de los compositores.
Como orquesta de cámara se define a una formación musical con una plantilla
instrumental claramente más pequeña que la de una orquesta sinfónica, es decir
un término medio entre la formación propia de la música de cámara y la gran
orquesta. La mayoría de sinfonías y conciertos compuestos por Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart y otros maestros del siglo XVIII estaban concebidos
para éste tipo de pequeña orquesta. Jane
Ellen Harrison en "Arte y ritual antiguos" (INAH, 2013), ubica que,
al acceder al teatro por la entrada situada al sur de la Acrópolis,
nuestro ciudadano ateniense se encontraría de pronto en una zona sagrada. Está
en el interior de un temenos o
recinto, un lugar separado de la zona común y dedicado a un dios… Al ingresar
al teatro, nuestro ciudadano ateniense no ha de pagar nada por su asiento; su
asistencia es un acto de devoción y, desde el punto de vista social, es
obligatorio; la cuota de entrada por tanto la sufraga el Estado. El teatro está
abierto a todos los ciudadanos atenienses, pero el hombre común y corriente no
se atreverá a ocupar la primera fila. En la primera fila, y sólo en ella, los
asientos tienen respaldo y el asiento central en ésta fila tiene descansa
brazos; toda la primera fila está siempre reservada, pero no para los ricos que
pueden pagar plateas, sino para ciertos funcionarios estatales, y éstos
funcionarios son todos sacerdotes. Cada asiento tiene inscrito el nombre de su
propietario; el asiento central es el del sacerdote de Dionisio Eleuteros, el
dios del recinto. Cerca de él se encuentra el asiento del sacerdote de Apolo,
el Portador del Laurel, y asimismo el del sacerdote de Ascleipos y el del
sacerdote de Zeus Olímpico. Es como si la primera fila de las butacas en el
teatro de Su Majestad la ocuparan todos los obispos, con el arzobispo de
Canterbury instalado en la butaca central. El teatro en Atenas no se
abre noche tras noche, ni siquiera día a día. Las representaciones dramáticas
sólo suceden durante ciertos festivales importantes de Dionisio, en invierno y
en primavera. Es, otra vez, como si el teatro moderno abriera únicamente en la
Epifanía y en la Pascua… Lo más impresionante y convincente de todo es la
ceremonia que tenía lugar en la víspera de la representación. A la luz de las
antorchas, acompañado por una larga procesión, la imagen del mismo Dionisio era
llevada al teatro y se le colocaba en la orquesta. Más bien, no salía en su
forma humana sino también en su forma animal. Un selecto grupo de jóvenes
atenienses en flor –epheboi-
escoltaba al recinto un toro magnífico…. Es, de nuevo, como si en nuestro
teatro moderno estuviera presente "santificando
todas las cosas para nuestro uso y para el servicio de Dios", la
figura humana del Salvador, y junto a él la del Cordero Pascual… Pero aquí nos
topamos con algo extraño. Un dios preside en el teatro, acudir al teatro es un
acto de veneración al dios Dionisio y, sin embargo, una vez que comienza la
obra, sólo una de cuatro ocasiones oímos algo sobre Dionisio. Quizá veamos que
Agamenón vuelve de Troya, que Clitemnestra aguarda, para matarlo, la venganza
de Orestes, el amor de Fedra por Hipólito, el odio de Medea y el asesinato de
sus hijos… Los propios ortodoxos griegos a veces se quejaban de que las obras
representadas ante ellos no hubiera nada relacionado con Dionisio. Para los griegos, al igual que para muchos pueblos
primitivos, los ritos de nacimiento, matrimonio y muerte eran en su mayor parte
ritos familiares que requerían de poco o bien ningún énfasis social. Pero el rito
que involucraba a toda la tribu, cuya esencia era el ingreso a la tribu, era el
rito de iniciación en la pubertad. Éste hecho fundamental extraña y
significativamente está consagrado en la lengua griega. La palabra general en
griego para rito era têlête. Se
aplicaba a todos los misterios, y en ocasiones a las bodas y a los funerales.
Pero no tiene nada que ver con la muerte. Proviene de una raíz que significa
crecer. La palabra têlête significa
rito de crecimiento, llegar a la plenitud. Al principio significaba madurez,
luego significó rito de madurez, luego por extensión natural se aplicó a
cualquier rito de iniciación que fuera misterioso. Los ritos de pubertad eran
en esencia misteriosos, debido a que consistían en la iniciación en los asuntos
sagrados de la tribu, las cosas que la sociedad sancionaba y protegía,
excluyendo a los iniciados, ya fueran jóvenes, mujeres o a los miembros de
otras tribus: "Los dramas de
Esquilo ciertamente, y tal vez también los de Sófocles y Eurípides, no se
representaban en el escenario, y en el teatro que desde luego que no, sino en
la orquesta, por extraño que ésto pueda sonar. El teatro para los griegos era
simplemente el lugar para ver, el lugar en el que sentaban los espectadores; lo
que ellos llamaban skene o escena era
la tienda o cabaña en la que los actores se vestían. Pero el núcleo y el centro
de todo era la orquesta, el espacio del baile circular del coro; y como la
orquesta era el núcleo o el centro del teatro, entonces el coro, el grupo de
danzantes y cantores –éste coro que a nosotros nos parece raro y hasta
superfluo -era el centro y el núcleo y el punto de partida del drama. Ahora
bien, en la relación entre la orquesta o el espacio de baile del coro, y el
teatro o el lugar de los espectadores, una relación que cambió con el paso del
tiempo, vemos reflejado todo el desarrollo del ritual hacia el arte, del dromenon al drama… La orquesta más
antigua que tenemos está en Atenas. Se trata de un sencillo anillo de piedra,
pero está construido sobre una prominencia en el lado sur de la Acrópolis… Los
espectadores son un elemento diferente y nuevo, la danza no sólo es bailada,
sino que también es vista desde lejos, es un espectáculo; mientras en la antigüedad
todos o casi todos eran devotos activos, hoy muchos, de hecho casi todos, son
espectadores, que observan, sienten, piensan, pero no hacen. Es en ésta nueva
actitud del espectador que arribamos a la diferencia entre el ritual y el arte;
el dromenon, la cosa realizada en
efecto por usted se ha convertido en un drama, algo hecho también, pero
abstraído de lo que usted hace… Al principio no hay divisiones entre actores y
espectadores; todos son actores, todos realizan la cosa hecha, bailan el baile
que se baila. Así es que en las ceremonias de iniciación se reúne toda la
tribu, los únicos espectadores son los no-iniciados, las mujeres y los niños.
Nadie en ésta temprana etapa piensa en construir un teatro, un lugar para los
espectadores… Los asientos para los espectadores crecen y crecen en importancia
hasta que al final absorben, por así decirlo, todo el espíritu y le dan el
nombre de teatro a toda la estructura, la contemplación se traga a la acción… La danza ritual era un dromenon, algo que había que hacer, no
algo que fuera para observarse. La historia del escenario griego es el largo
relato de la invasión del escenario en la orquesta. Al principio se colocó una
plataforma tosca o una mesa, luego se añadió la escenografía; la tienda movible
se convierte en una casa de piedra o en el frente de un templo. Ésto al
principio se encuentra afuera de la orquesta; luego la escena se inmiscuye poco
a poco hasta cortar longitudinalmente el círculo sagrado del lugar para el
baile. Al igual que el drama y el escenario, el dromenon y la orquesta van desapareciendo" (Harrison,
pp. 104, 105, 117, 118).
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| Yuki Takano © |
La
contemplación estética.
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Jane Ellen Harrison distingue que el arte es para la mentalidad de casi
todas las personas una especie de lujo, no una necesidad. Apenas ayer la
música, el dibujo y la danza no eran parte del adiestramiento para la vida
común y corriente, se enseñaban en las escuelas como "habilidades",
pagadas como "extras". Los poetas por su parte igualmente solían
contrastar el arte y la vida, como si fueran cosas en esencia distintas:
"El arte es largo y la vida es breve". El arte está conectado
profundamente con la vida; no es de ninguna manera superfluo. Pero ello no
obstante, el arte, tanto su creación como su goce, es impráctico. Cuando
decimos que el arte es impráctico queremos decir que el arte está separado de la acción inmediata.
Tómese un sencillo ejemplo. Un hombre –o mejor todavía, un niño- ve un plato de
cerezas. A través de sus sentidos le llega el estímulo del olor de las cerezas
y su brillante color lo impulsa, lo tienta, a comer. Las come y queda
satisfecho; se cierra el ciclo de la conducta normal; es un hombre o niño de
acción, pero no es un artista ni un amante del arte. Otro hombre observa el
mismo plato de cerezas. Su vista y su olfato lo tientan y lo impulsan a comer. No come, el ciclo no se cierra, y debido
a que no come, la vista de éstas cerezas, aunque tal vez no su olor, se altera,
se purifica a través del deseo, y en cierto modo se intensifica y crece. Si
ésta persona no es más que un hombre de gusto, éstas cerezas le producirán lo
que llamamos un "placer estético". Si es un artista, no pintará las
cerezas, sino la visión que tiene de ellas, la emoción purificada que le
despiertan. Se ha salido, por así decirlo, del coro de actores, de los
comedores de cerezas, y se ha convertido en un espectador. Se han señalado con
frecuencia que dos, y nada más que dos, de nuestros sentidos son los canales
del arte y nos ofrecen el material artístico. Éstos dos sentidos son la vista y
el oído. El tacto y sus especiales modificaciones, el gusto y el olfato, no
participan en la producción del arte. El arte, ya sea la escultura, la pintura,
el teatro, la música, es de la vista y el oído. El resumen, el arte es una
experiencia estética que no se puede consumar. La vista y el oído remiten a
cosas distantes y en cierto modo remotas; son los canales adecuados para el arte,
el cual ha sido apartado de la acción y de la reacción inmediatas. Imaginemos
que en un lugar de un plato de cerezas tenemos a una mujer hermosa. Si el
observador es un hombre de gusto, la imagen le producirá un placer estético. La
belleza causa un placer estético para quien la goza, no para su portador, que
en el mejor de los casos puede apreciarla en el espejo y aspirar a recibir un
mejor trato o mejores opciones por la experiencia que provoca, generalmente una
mujer. Un platónico nos dirá que la belleza externa es producto de la belleza
interna en una visión estético matemática del universo, una visión objetiva que
lo mismo puede medir lo material y lo inmaterial: equilibro, proporción,
simetría y armonía. Desde la visión platónica la belleza de una mujer es divina
y su creador es el gran artista del universo que creó las proporciones
adecuadas. Ésa visión estética está condicionada a la no acción: la
contemplación. La naturaleza en un mundo material te impulsa a disfrutar lo que
ves, pero si recurres a otros sentidos que no sean la vista ni el oído, la
experiencia se degrada porque el mundo material y el mundo inmaterial no están
en el mismo nivel. La belleza de un rostro jamás se va a comparar con la
apariencia de los órganos genitales o el ano. Un amor platónico puede alcanzar
un goce superior al amor carnal. El sentido práctico te indica que debes
nivelar ambos, pero el sentido artístico te muestra los límites de la
experiencia. Yo no puedo tomar con las manos el amor, la belleza, la bondad, la
profundidad, el buen gusto y toda una serie de conceptos que sólo se pueden
captar con el pensamiento. Lo más que puedo hacer es captar los modelos
ideales, gozarlos estéticamente y mantenerlos lo más cerca posible por
semejanza. En resumen, toda relación con una mujer es una actividad cerebral.
Harrison señala tres teorías sobre el arte: 1) la creación o la búsqueda del
gozo de la belleza; 2) la teoría de la "imitación", con su
modificación, la teoría de la idealización, la cual sostiene que el arte o bien
copia a la Naturaleza, o bien la mejora, a partir de materiales naturales; 3)
la teoría de la "expresión", que sostiene que el objetivo del arte es
expresar las emociones y pensamientos del artista. La teoría de la imitación
empezó a morir con el ascenso del romanticismo, el cual enfatizó la emoción
personal, individual, del artista. El impresionismo que dominó el arte pictórico de los
últimos años del siglo XIX fue una imitación modificada. El impresionista
insiste en representar las cosas no como son sino como en realidad se ven. El
impresionista imita a la naturaleza no como un todo, sino como ella se presenta
ante sus ojos. Pero cuando el nuevo material de la luz y de la sombra y del
tono fueron hasta cierto punto dominados, surgieron los post-impresionistas y
los futuristas. Los expresionistas creen que el arte no es la copia o la
idealización de la naturaleza, o de cualquier aspecto de la naturaleza, sino la
expresión y la comunicación de la emoción del artista. Los impresionistas
también concentran su atención en el artista más que en el objeto, sólo que se
trata de la visión particular del artista, su impresión, lo que ve en realidad,
no se trata de su emoción, lo que el artista siente. Los futuristas buscan
expresar la emoción del mañana, su desprecio por el pasado es el origen de su
llamado a la destrucción de los museos y el arte clásico. El aniconismo del primer arte cristiano se limitaba a
representaciones simbólicas como una paloma, un cordero o un pez. La
iconoclastia bizantina sustituyó las imágenes de Cristo por la Cruz, los
animales, las flores, los árboles y los retratos imperiales. El aniconismo
islámico sustituyó las imágenes sagradas por objetos abstractos y geométricos:
el minimalismo y el cubismo. El hexagrama judío y el cubo preislámico Kaaba. Los platónicos buscaban la liberación
social del mundo de la necesidad material y la liberación epistemológica del
alma respecto del mundo material de las apariencias. El platónico trasciende
las apariencias (imaginación, imágenes, creencias, opiniones) para alcanzar el
conocimiento de las Formas (objetos matemáticos, geométricos). Los gnósticos y
los romanos eran neoplatónicos, postulaban que el mundo de la necesidad
material y el mundo material de las apariencias es una prisión de los sentidos
y aquellos cuya mente era gobernada por los apetitos del cuerpo eran esclavos.
¿Existe alguna forma de trascender la imagen? Para el platónico sí, la belleza
es producto de la armonía geométrica, la belleza no requiere el sentido del
tacto: la contemplación. En el tiempo de Platón, el defensor más acérrimo de la
filosofía de Tales de Mileto era un griego jónico llamado Demócrito. Para él,
el Universo no estaba construido con números místicos y formas geométricas,
sino con partículas físicas infinitesimales que se movían eternamente por todo
el vacío infinito. Demócrito llamó a éstas partículas átomos, palabra griega
que significa indivisible. Mientras en la masonería griega predominó el
misticismo de los números y las formas geométricas ideales, en la Cábala judía
y las sectas heterodoxas predominó la teoría atómica. ¿Alguien puede probar
científicamente que la experiencia humana es verdadera y que el universo es
real? Para los gnósticos el universo es una simulación y la experiencia humana
no es verdadera: el demiurgo arrogante y los arcontes. Éstas ideas sobreviven
en las universidades posmodernas: nihilistas, existencialistas, anarquistas,
transgénero, físicos teóricos. A diferencia de los gnósticos que se basaban en
la teoría atómica de Demócrito para liberar las luces atrapadas en la materia:
el ayuno, el sexo anal, el sexo oral, la ingesta de semen, el aborto, el
suicidio, el homicidio o la explosión de una bomba termonuclear. El único
género pornográfico que escapa del gnosticismo es la penetración vaginal. El género
gnóstico XXX por excelencia es el bukkake
y el gokkun. Para los pitagóricos y
los platónicos que se basaban en las matemáticas y la geometría, la materia es
una copia del mundo de las ideas: el universo es un simulacro imperfecto de un
mundo perfecto. El demiurgo arrogante será asociado con el
Dios del Antiguo Testamento, para los gnósticos el Dios de la materia es
Satanás y la Iglesia y el Estado su gobierno. Desde una visión gnóstica la
imagen tiene naturaleza satánica, de ahí el rechazo de todas las imágenes. Los
platónicos no llegaban tan lejos, reconocían que la materia es una copia
imperfecta de un mundo perfecto, la tarea del platónico era trascender la
materia: "Cuando decimos que el arte es impráctico,
queremos decir que el arte está separado de la acción inmediata… La atención
del artista, todo su sistema de valores, es diferente, su mundo es un mundo de
imágenes las cuales son sus realidades… El ritual, lo vimos, era una
re-presentación o una pre-presentación, un re-hacer o un pre-hacer, una copia o
imitación de la vida, pero siempre con un fin práctico, y éste es el punto
importante… Ya es tiempo de que diferenciemos con precisión al artista,
a la obra de arte y al espectador. El artista se puede convertir en el
espectador de su propia obra, y por lo general éso es lo que hace, pero el
espectador no es el artista. La obra de arte, una vez ejecutada, ya es para
siempre diferente tanto para el artista como para el espectador. En la danza
coral primitiva -artista, obra de arte, espectador- estaban fundidos, o mejor
dicho no había diferenciación entre ellos. Los manuales sobre arte suelen
empezar con la discusión de toscos moldes decorativos y, al final, cuando
llegan a la escultura y a la pintura, se menciona vagamente el primitivismo de
la danza ritual… Una de las funciones del arte, entonces, consiste en alimentar
y nutrir a la imaginación y al espíritu, y por lo tanto realzar y fortalecer el
todo de la vida humana. Ésto está muy lejos de la idea de que el fin del arte
es el de provocar placer. El arte por lo general en efecto causa placer, un
placer singular e intenso, y a éso que causa tal placer le damos el nombre de
belleza… Éste retraimiento, éste purgar la emoción de la pasión personal, es lo
que el arte tiene en común con la filosofía… El filósofo debe buscar la
contemplación; la acción, dice, es el debilitamiento de la contemplación.
Nuestra palabra teoría, la cual
empleamos en conexión con el razonamiento y que viene de la misma raíz griega
que teatro, significa en
realidad observar fijamente algo, contemplar; su significado está muy cerca de
nuestra palabra imaginación. Pero el filósofo difiere del artista en lo
siguiente: no sólo busca la contemplación de la verdad, sino el ordenamiento de
las verdades, busca convertir a todo el universo en un universo inteligible.
Más aún, a él no le acicatea el tábano de la creación, él no está obligado a
moldear sus imágenes en formas visibles o audibles. Él está más allá del
impulso de la vida. Sin embargo, el filósofo, al igual que el artista, vive en
un mundo propio, con un hechizo propio parecido al de la belleza, y el secreto
de ése hechizo es el mismo distanciamiento de la tiranía de la vida práctica"
(Harrison, pp. 107, 108, 113, 137, 168, 174, 175). A mediados del cuarto milenio a.C.,
sobre la plataforma central del recinto del Eanna "Casa del Cielo",
la residencia terrestre de Inanna de Unug; se elevaba un enorme edificio, más
grande que el Partenón de Atenas, construido de piedra caliza y moldes de
hormigón de ladrillo cocido. El plano de la base del santuario se anticipó en
más de tres mil años al diseño de las primeras iglesias cristianas: una nave
central, una planta cruciforme, una arcada o antecámara y un ábside en un
extremo flanqueado por dos cámaras que en los santuarios cristianos se
llamarían diaconicon y prothesis. La teoría musical de Babilonia se
anticipó a Pitágoras y Platón en más de mil años, pero sus conceptos se
explicaban bajo la forma de instrucciones prácticas para aplicarlas a los
instrumentos musicales de cuerda. En
el Timeo de Platón, el Alma (lo que anima o
mueve) del Universo y del hombre, está creada según la armonía musical que
mueve los cuerpos celestes siguiendo las series geométricas de dos (1, 2, 4, 8)
y de tres (1, 3, 9, 27). Cada uno de éstos intervalos tiene a su vez dos medios,
uno que supera y es superado por los extremos en la misma proporción (medio
armónico) y otro que se diferencia de ellos por el mismo número (medio
aritmético). El medio aritmético es la suma de los valores consecutivos de la
serie, dividida por su cantidad. El medio aritmético de 2 y 4 es, según ésta
fórmula, 6:2=3. La diferencia existente entre los extremos y el término medio
es la misma (1). El medio armónico es el valor recíproco del medio aritmético
de los valores recíprocos de la serie. El medio armónico entre 1 y 2 es 2/
(1/1+1/2)=4/3. Éste término medio es 1/3 mayor que el extremo inferior y 2/3
menor que el extremo superior, es decir existe la misma diferencia proporcional
con cada uno de los extremos. El ordenamiento de los términos medios en cada
serie y de ambas series entre sí da la siguiente sucesión: 1, 4/3, 3/2, 2, 8/3,
3, 4, 9/2, 16/3, 6, 8, 9, 27/2, 18, 27. La estructura geométrica musical del
mundo. La astronomía mostrará que el Orden que impera en los cuerpos celestes
en una forma de la armonía musical. El Creador del Mundo actúa como un músico
creando una escala tonal y el modelo de la creación es el monocordio. 2) El
tiempo es la imagen de la eternidad que marcha según el número. Si Tales de Mileto
y sus discípulos fueron los primeros científicos verdaderos del mundo,
Pitágoras y sus discípulos fueron los primeros matemáticos puros. Pitágoras se
casó con el principio de que los números, enteros o ideales, constituían la
realidad más profunda; y ésa realidad no se podía investigar con los sentidos,
sino solamente por el pensamiento. La preferencia de los pitagóricos por el
misticismo y la metafísica estaría destinada a prevaler por encima del
empirismo de Tales como una profunda influencia en las filosofías de Platón y
Aristóteles. Por el lado místico, consideraban
que el 1 es la fuente primaria de todas las cosas en el universo. Los números 2
y 3 simbolizaban los principios femenino y masculino. El número 4 simbolizaba
la armonía, y también los cuatro elementos (Tierra, Aire, Fuego, Agua) a partir
de los cuales está hecho todo. Los pitagóricos creían que el número 10 tenía
profunda trascendencia mística, porque 10= 1 + 2 + 3 + 4, que combina la unidad
primaria, el principio femenino, el principio masculino y los cuatro elementos.
Además, éstos números formaban un triángulo. El 7 místico pitagórico con base
en el cuatro, producto de la suma 1+2=3+4. En música la doble de la armonía del
diapasón y la cuádruple del doble diapasón. Los pitagóricos notaron las
relaciones entre los sonidos armónicos y las razones numéricas simples. Descubrieron que, si una cuerda pulsada
produce una nota de un tono particular, entonces una cuerda de longitud mitad
produce una nota extraordinariamente armoniosa: la octava. Una cuerda de
longitud dos tercios produce la siguiente nota más armoniosa, y una de tres
cuartos de longitud también produce una nota armoniosa. Los pitagóricos
redescubrieron la física de cuerdas vibrantes que se mueven en pautas
ondulatorias, un honor que pertenece a los mesopotámicos. Los antiguos
percibían que ciertos intervalos musicales eran disonantes y considerados
desagradables en base a la proporción, el orden y la armonía. Los pitagóricos
sabían que los distintos modos musicales influían en la conducta con ritmos
duros, suaves, blandos y lascivos; al grado que usaban cantilenas para dormir,
y una vez despiertos, se liberaban del sueño con otras modulaciones. El uso
terapéutico de la música se debe a Pitágoras cuando calmó a un adolescente
sobreexcitado por una melodía de modo hipofrigio en ritmo espondaico. Los pitagóricos conocieron la armonía, el sonido de dos o más notas
producido de forma simultánea. El estudio de la armonía se dedica a la
construcción y la correcta y lógica sucesión de los acordes y sus
interrelaciones. El intervalo es la distancia entre dos notas diferentes. El
violín, afinado en quintas: SOL, la, si do, RE, mi, fa, sol, LA, si, do, re,
MI. La cuarta es una distancia de cuatro notas: DO, re, mi, FA. La octava es
una distancia de ocho notas: DO, re, mi, fa, sol, la, si, DO. El acorde es el
sonido conjunto de tres o más notas. Los modos eclesiásticos o
gregorianos son una variedad de escalas diferentes. Utilizamos el término con
relación a la música de la antigua Iglesia católica, que conocía un total de
ocho modos. El primer modo es el dórico, el tercero el frigio, el quinto el
lidio y el séptimo el mixolidio. Se puede reconocer en sus nombres la herencia
de Grecia. Cada modo tenía su propia estructura. Los primeros cuatro modos
auténticos: dórico: re, mi, fa, sol,
la, si, do, re; frigio: mi, fa, sol,
la, si, do, re, mi; lidio: fa, sol,
la, si do, re, mi, fa; mixolidio:
sol, la, si, do, re, mi, fa, sol. Junto a ésos llamados modos auténticos,
existieron los modos plagales, que utilizaban la misma nota de base que su paralelo
auténtico (re en Dórico, mi en Frigio, etc.), pero que comenzaban una cuarta
por debajo del mismo. Se utilizó el prefijo "hipo" para
designar a éstos modos plagales:
hipodórico: la, RE, la; hipofrigio:
si, MI, si; hipolidio: do, FA, do; hipomixolidio: re, SOL, re. Se llama
pentagrama al conjunto de líneas sobre las cuales se escribe la música. En la
actualidad se utiliza el pentagrama de cinco líneas, con la excepción del canto
gregoriano, que tradicionalmente está registrado sobre cuatro líneas: tetragrama. Platón enseñaba que el
mundo terrestre estaba hecho de cuatro elementos primarios –Tierra, Aire, Fuego
y Agua-, y que el Éter, el quinto elemento, formaba los cielos. Los cinco
elementos del pentagrama pitagórico. El hexagrama masónico y hermético formado
por el agua y el fuego: el triángulo invertido del agua (vagina), el triángulo
de fuego (pene). En Mesopotamia, Babilonia y
Egipto los dioses se representaban con forma humana. En la época asiria se
rompió la conexión de los dioses con la naturaleza, de ahora en adelante los
dioses iban a ser representados como distanciados del mundo, dispuestos como
ídolos sobre pedestales y podios, y, por último, no se representarían en
absoluto sino que serían reemplazados por símbolos: la esfera solar de Shamash con
una estrella de cuatro puntas; una media Luna para Sin; el planeta Venus, como
un estrella de ocho puntas para Ishtar. La "Asamblea Universal" (ecclesia katoliké) es el equivalente de
la "Asamblea del Cielo" de los sumerios, el "Olimpo" de los
griegos, el "Juicio a las Naciones" de los apocalípticos: la
¡Organización de las Naciones Unidas! En la cultura posmoderna
la subcultura
satánica se ha convertido en un corpus masónico: el Círculo, el Triángulo, el
Cuadrado, el Pentagrama, el Hexagrama, el Heptagrama, el Octagrama, el
Eneagrama: "Frente a lo
expuesto, cabe señalar que la escena del black metal noruego, no se trató
únicamente de un grupo de jóvenes "desadaptados"
–como se ha tratado de posicionar en el aspecto mediático de su difusión-
puesto que, más bien, asumió un carácter irreverente y en contraposición al
sistema de vida dominante, según como la contracultura ya advertía desde los
años 70, y puso en tensión prácticas predominantes del proyecto moderno,
retomando temas profanos, satánicos y paganos. De éste modo, generando una
sonoridad altamente incomprensible para el formalismo de lo que, comúnmente, se
creía que era la música. No obstante, tales fisuras que parecían un asunto
musical con el tiempo alcanzaron un grado de extremismo y de polémica, cuando
muchos integrantes de la escena se declararon admiradores de ideologías
políticas de ultraderecha, y en su corporalidad, se declararon servidores del
satanismo y del paganismo. Ésto evidencia que la coyuntura mundial,
políticamente hablando, de la Primera y Segunda Guerra Mundial, se convirtieron
en un espejo deformante, en matrices ideológicas para fundamentar prácticas
extramusicales y de provocación social… Posiblemente, para el metal, el
extremismo sonoro sea inconcebible sin una estética afín, por ello, el
belicismo de la guerra, y los vínculos primitivos con el poder sean fuentes
para reconstruir una mirada política de su entorno. En cualquier caso, los
problemas del "primer mundo" en torno a las políticas
ultraderechistas, las migraciones, las desigualdades sociales, la excesiva
implementación de la fuerza militar en las ciudades, la globalización, el
desplazamiento de lo popular en nombre de lo culto y el estatus, el
logocentrismo, la caída de las ideologías comunistas hacia los años 90, tuvieron
resonancias en la mentalidad contraculturalista, que venía gestándose desde
fines de los años 70. De ahí que el black metal noruego se haya convertido en
un subestilo que utilizó el ocultismo para evadir las lógicas capitalistas,
cuestionando aspectos como el etnocentrismo academicista de la música culta o
la exacerbada institucionalización histórica del cristianismo. Si bien la
escena del black metal que popularizó en su música la estética satánica y
pagana, se desarrolló en el sistema de vida nórdico, ajeno a la polución de las
grandes urbes; donde gozaba de garantías de libertad de creencias, salud,
educación, seguridad, y donde además la violencia parece reducirse a
ocasionales suicidios o asesinatos y, más bien, el orden y la calma constituyen
modelos de vida que sustituyen o minimizan un pasado violento en la época de la
cristianización, las gestas de los vikingos" (Ayala Plazarte, pp. 301,
302, 303).
 |
| Yuki Takano © |
La
superioridad moral.
NNNNNNNN
Peter Heather en "La caída del imperio romano" (CRÍTICA, 2011)
ubica que en los días de Julio César no había ningún emperador que encabezase
el imperio, sino una serie de oligarcas enfrentados cuyas rivalidades y
contiendas generaban gran cantidad de guerras civiles. En el año 45 a.C., César
había sido designado IMPERATOR (jefe del ejército) de forma vitalicia, y un año
después se le ofreció una Corona, justo antes de que fuese asesinado. Pese a
ello, el título imperial era una novedad cuando Octavio, el sobrino de César
que gobernó con el nombre de AVGVSTVS, lo reivindicó y lo definió. Desde
entonces, el cargo ha sido transformado hasta el punto de resultar totalmente
irreconocible. Y ello por una razón: toda pretensión de republicanismo se había
desvanecido. Augusto había puesto toda su energía en simular que las
estructuras del poder que él mismo había creado en torno a su persona no
representaban el derribo de la vieja república, y que, con una constitución
mixta, el senado seguía teniendo funciones importantes. Sin embargo, ya en vida
de Augusto, ése barniz había mostrado un aspecto muy endeble, y en el siglo IV
nadie consideraba que el emperador fuera otra cosa que un monarca autocrático.
Las nociones helenísticas de autoridad, desarrolladas por medio de los reinos
surgidos para suceder el efímero imperio de Alejandro Magno, habían
transformado las ideologías y la vida ceremonial que definía la imagen
imperial. Éstas ideologías sostenían que los gobernantes legítimos recibían
inspiración divina y habían sido elegidos por los dioses. El primero entre sus
iguales se convirtió en un gobernante sagrado que se comunicaba con la
divinidad, y los seres humanos ordinarios debían actuar con la debida
deferencia. En el siglo IV, los protocolos habituales incluían la proskynesis –que obligaba a una persona
a arrojarse al suelo en el momento en que era puesta ante la sagrada presencia
imperial-, y, en el caso de unos cuantos privilegiados, el permiso de besar el
borde de la túnica del emperador. Y desde luego, se esperaba que los
emperadores representasen su papel en la función. No se trataba simplemente de
que los emperadores del siglo IV tuviesen un aspecto más poderoso que el de sus
equivalentes del siglo I. Desde Augusto en adelante, los emperadores habían disfrutado
de una enorme autoridad, pero las atribuciones de su cargo siguieron
ampliándose aún más a lo largo de los siglos. Tomemos por ejemplo el caso de la
promulgación de leyes. Hasta la mitad del siglo III, el sistema jurídico romano
se desarrolló por varios cauces. El SENATVS POPVLVSQVE ROMANVS (SPQR) estaba
capacitado para elaborar leyes, y también lo estaba el emperador. Sin embargo,
el grupo sobre el que recaía la responsabilidad principal de la introducción de
innovaciones legales había sido el compuesto por unos juristas especializados
de formación académica llamados "jurisconsultos". Éstos juristas
tenían licencia del emperador para abordar las cuestiones relacionadas con la
interpretación y con los problemas nuevos que surgieran, a los que aplicaban
los principios legales establecidos. Desde el siglo I hasta mediados del siglo
III el derecho romano se desarrolló primordialmente sobre la base de sus
opiniones eruditas. En el siglo IV, sin embargo, los jurisconsultos habían
quedado eclipsados por el emperador: las cuestiones legales dudosas debían
remitirse ahora a su persona. En consecuencia, el emperador dominaba por
completo el proceso de la promulgación de leyes. El guión era muy semejante en
un buen número de áreas diferentes, entre las que cabe destacar por su
importancia la vinculada a la estructura fiscal, aspecto en el que los
funcionarios de los emperadores del siglo IV desempeñaban un papel mucho más
directo en la imposición de contribuciones al imperio del que les había
correspondido en el siglo I. Los emperadores siempre habían tenido la autoridad
potencial de ampliar la extensión de sus funciones, pero en el siglo IV gran
parte de ése potencial se había convertido en una realidad, tanto en las
cuestiones relacionadas con los actos ceremoniales como en las vinculadas con
su función. De importancia igualmente fundamental era el hecho de que, ahora,
la costumbre de dividir el desempeño del cargo había quedado bien establecida
–a fin de que pudiesen gobernar al mismo tiempo dos o más emperadores-. En el
siglo IV éste recurso nunca había quedado plenamente formalizado en un sistema
que distinguiese dos mitades, una oriental y otra occidental, del imperio, cada
una de ellas provista de su propio gobernante, y hubo ocasiones en que un sólo
hombre trató de hecho de gobernar por sí mismo la totalidad del imperio. El
emperador Constancio II (337-361) gobernó solo durante parte de su reinado, y
sus inmediatos sucesores, Juliano y Joviano, volvieron a hacerlo entre los años
361 y 364, al igual que Teodosio I, una vez más, a principios de la década de
390. Sin embargo, ninguno de éstos experimentos de gobierno en solitario duró
demasiado, y durante la mayor parte del siglo IV, la tarea de regir el imperio
estuvo dividida. La distribución del poder se organizaba de diversos modos.
Algunos emperadores se valían de parientes más jóvenes –de sus hijos, si los
tenían, o de sobrinos si no era así- como gobernantes subordinados, aunque,
pese a ello, su dignidad imperial y el hecho de que dispusieran de su propia corte
les convirtiera en colegas. Constantino I utilizó éste sistema desde la década
de 310 hasta su muerte, en 337. Constancio II hizo lo mismo con sus sobrinos
Galo y Juliano durante la mayor parte de la década de 350, y Teodosio I se
disponía a aplicar ésta misma solución con sus dos hijos en la década de 390.
Ambos habían sido elevados a la categoría de Augusto, pero cuando su padre murió eran demasiado jóvenes para poder
ejercer una verdadera autoridad. Otros emperadores compartieron la soberanía en
términos de igualdad con otros parientes, por lo general con hermanos. Los
hijos de Constantino I actuaron de éste modo entre los años 337 y 351, y lo
mismo hicieron en 364 Valentiniano I y Valente durante diez años. Además, a
finales del siglo III y principios del IV, hubo un largo período de tiempo en
el que personas no emparentadas compartieron el poder en términos generalmente
equitativos. El emperador Diocleciano estableció la llamada tetrarquía
(gobierno de cuatro) en la década de 290 y compartió el poder, en calidad de
Augusto, con otro colega con la misma dignidad de Augusto y dos Césares. Cada
uno de ellos tenía una zona de actuación geográfica bien definida. Hubo una
rotación de individuos diferentes, pero el modelo de la tetrarquía continuó
funcionando en cierto modo hasta principios de la década de 320. De éste modo,
el imperio tardío fue testigo de muchos modelos distintos para el reparto del
poder, aunque durante gran parte del siglo IV hubo dos emperadores, uno de
ellos radicado habitualmente en Occidente y otro en Oriente. Para el siglo V,
ésta práctica había cristalizado en un sistema más o menos formal. No sólo
había ahora un emperador, y generalmente más de uno, sino que también
observamos otra transformación clave, una transformación implícita en éste caso
en el hecho de que la embajada de Símaco tuviera que viajar hacia el norte para
encontrarse con Valentiniano en una ocasión tan señalada como la del quinto
aniversario de su ascenso al poder: "En el campo de los estudios de la
Roma tardía hay una discusión académica un tanto ensimismada respecto a si un
determinado emperador reinante visitó Roma en cinco ocasiones durante el siglo
V o si lo hizo solamente en cuatro. En realidad, el hecho de que si fueron
cuatro o cinco las visitas carece de importancia: la cuestión estriba en que,
en el siglo IV, los emperadores apenas visitaban Roma. Pese a que la ciudad
seguía siendo la capital simbólica del imperio, y a que todavía recibía un
porcentaje desproporcionado de las rentas imperiales en forma de alimentos
gratuitos y otros subsidios, había dejado de ser un centro político o
administrativo de importancia. Se habían desarrollado nuevos centros de poder
mucho más próximos a las principales fronteras del imperio, en especial a
finales del siglo III y principios del IV. En el interior de Italia, Milán,
situada al norte de Roma y a varios días de viaje de la metrópoli, había
surgido como sede principal del gobierno imperial efectivo. En otros lugares, y
en momentos diferentes, Tréveris, junto al Mosela, Sirmio, en la confluencia
del Save y el Danubio, Nicomedia en Asia Menor, y Antioquía, en las cercanías
del frente persa, habían adquirido importancia, particularmente en tiempos de
la tetrarquía de Diocleciano, ya que los cuatro emperadores gobernantes actuaban
en esferas geográficas distintas. En el siglo IV, las cosas se estabilizaron un
poco: Milán y Tréveris en Occidente, junto con Antioquía y una nueva capital,
Constantinopla, en Oriente, surgieron como centros administrativos y políticos
predominantes en el imperio… Como señala Temistio con tanta precisión, una de
las razones de que los emperadores hubieran abandonado su sede original emanaba
de las necesidades administrativas. Las apremiantes amenazas externas que
captaban su atención se encontraban al este del río Rin, al norte del río
Danubio y en el frente persa, entre el Tigris y el Éufrates. Ésto significaba
que el eje estratégico del imperio discurría a lo largo de una accidentada
diagonal que partía del mar del Norte, corría junto al Rin y al Danubio hasta
llegar a las puertas de Hierro, donde el Danubio se ve forzado a cruzar la
cadena de los Cárpatos, y continuaba después por tierra a través de los
Balcanes y el Asia Menor hasta la ciudad de Antioquía, punto desde el cual
podía supervisarse el frente oriental" (Heather, pp. 46, 47). En el siglo
IV d.C. la ciudad permanecía igual que en tiempos de César: seguía siendo una
masa imperial irregular. Los visitantes acudían, como hacen hoy, para admirar
sus monumentos: el foro, el Coliseo, el senado, y una larga lista de palacios,
tanto imperiales como privados. En vida de César, el senado estaba compuesto
por unos novecientos hombres, todos ellos ricos terratenientes y ex
magistrados, a los que acompañaban sus incondicionales, todos ellos instalados en
fincas contiguas a la ciudad. Éstos incondicionales eran las familias patricias
que dominaban la política, la cultura y la economía de la Roma republicana. El
senado del siglo IV contaba con muy escasos descendientes directos de éstas
antiguas familias, si es que contaba con alguno. La razón era sencilla. El
matrimonio monógamo tiende a no producir un heredero varón durante más de tres
generaciones seguidas. En circunstancias naturales, aproximadamente el 20 por
100 de las relaciones monógamas no tiene ninguna descendencia, y otro 20 por
100 trae al mundo una descendencia totalmente femenina. Pueden darse
excepciones (y entre las más notables destaca la de la dinastía capetiana de la
Francia medieval, que engendró una descendencia directa de herederos varones
durante más de seiscientos años), pero podría apostarse con grandes
probabilidades de acertar que ninguna de las familias senatoriales del siglo IV
podía remontarse directamente por línea masculina hasta los contemporáneos de
Julio César. De forma indirecta, sin embargo, muchas de ésas familias
descendían de los antiguos grandes de Roma, y el modelo al que se ajusta su
riqueza así lo indica. De todos los senadores de la Roma tardía, el que mejor
conocemos, a través de sus propios escritos, es un hombre llamado Quinto
Aurelio Símaco, cuya vida adulta abarcó la segunda mitad del siglo IV. Los
textos que nos han llegado constan de siete discursos y de unas
novecientas cartas, todo ello escrito entre el 364 y el año de su muerte, en
402. Preparados en parte por el propio autor, los documentos fueron publicados
de forma póstuma por su hijo, y los monjes de la Edad Media los copiaron
profusamente como ejemplo de buen estilo latino. El propio Símaco era
inmensamente rico y muy representativo de su clase, ya que poseía una cartera
de propiedades y tierras que tachonaban el centro y el sur de Italia, Sicilia y
el norte de África: algunos de sus pares poseían fincas en Hispania y el sur de
la Galia. Los componentes siciliano y norteafricano de su cartera de propiedades
son un reflejo de las adquisiciones que realizaron en ésas zonas los antiguos
grandes de Roma tras las victorias obtenidas sobre Cartago durante las guerras
púnicas, y del ulterior intercambio de tierras producido entre sus
descendientes a lo largo de los siglos de herencias y de acuerdos
matrimoniales. Cada uno de los reinos imperiales había asistido al ascenso de
un cierto número de "nuevos
notables", los cuales
habían entrado a formar parte del círculo por medio de vínculos matrimoniales,
pero, a lo largo de los siglos, el senado continuó siendo el cenit de la
sociedad imperial, el patrón de excelencia que invariablemente se proponían
alcanzar todos los arribistas romanos. De éste modo, la difusión geográfica de
los bienes raíces de los senadores, incluso después de muchos siglos, siguió
siendo un reflejo del primitivo ascenso de Roma a la grandeza. Símaco y sus
pares eran extremadamente conscientes del peso histórico que ellos mismos y su
institución atesoraban, y también ésto queda claramente consignado en las
cartas. En un par de ellas, Símaco alude al senado de Roma con la expresión
"la mejor agrupación del género humano": pars melior humani
generis. Con ésto no sólo pretendía decir que él y sus iguales poseían una
fortuna mayor que la de cualquier otro hombre, sino que también eran
"mejores" seres humanos en el sentido moral: que poseían una mayor
virtud. En el pasado, era mucho más habitual reivindicar que uno tenía mayores
posesiones porque su mayor estatura moral le autorizaba a ello. Sólo a partir
de la segunda guerra mundial ha
empezado a volverse tan predominante el culto a la riqueza por la riqueza que
ya no parece necesaria ninguna otra justificación para la posesión de
propiedades de privilegio. Las cartas nos proporcionan un vislumbre único de la
imagen de superioridad moral que tenían de sí mismos los romanos de Roma, lo
que les permitía justificar su riqueza. Aproximadamente una cuarta parte de las
novecientas cartas está dedicada a prodigar recomendaciones cuyo propósito es
familiarizar a los pares más jóvenes con las encumbradas relaciones de Símaco. En repetidas ocasiones se mencionan virtudes de
uno u otro tipo: "integridad", "rectitud",
"honestidad" y "pureza de costumbres". No se trata de una
lista aleatoria de atributos: para Símaco y sus pares, sus posesiones estaban
explícitamente vinculadas a un tipo de educación determinado. La roca firme
sobre la que se asentaba el sistema era el intenso estudio de un pequeño número
de textos literarios examinados con la guía de un experto en la lengua y la
interpretación literaria: el gramático. Ésto mantenía ocupado al individuo
durante siete o más años, desde que alcanzaba los ocho años de edad, y se
concentraba únicamente en cuatro autores: Virgilio, Cicerón, Salustio y
Terencio. Al terminar, el joven pasaba a estudiar con un rétor, con el que
examinaba una gama de textos más amplia, aunque los métodos empleados eran a
grandes rasgos los mismos. Los textos se leían línea por línea, y cada giro del
lenguaje era debidamente identificado y debatido. Un ejercicio escolar
característico consistía en tener que expresar algún suceso cotidiano con el
estilo de alguno de los autores escogidos. En esencia, se consideraba que éstos
textos tenían un canon de "corrección" lingüística, y los niños
debían aprender ésa forma de expresión –tanto el vocabulario concreto como la
compleja gramática que estructuraba su empleo-. Una de las cosas que se
conseguían con éste procedimiento era mantener al latín culto confinado en una
especie de círculo vicioso cultural, ya que se impedían, o al menos se
ralentizaban significativamente, los procesos normales del cambio lingüístico. También tenía el efecto de permitir una
identificación instantánea. Tan pronto como un miembro de la élite romana abría
la boca resultaba obvio que había aprendido el latín "correcto". Es
como si el sistema educativo actual utilizara las obras de Shakespeare al
objeto de distinguir a las personas cultas por su capacidad para hablar un
inglés shakesperiano. Pero el arte de la conversación era sólo una parte del
asunto. Además del estilo de éstos
textos, Símaco y sus amigos también sostenían que el hecho de absorber su
contenido hacía de ellos unos seres humanos dotados de un peso imposible de
igualar. La gramática latina, argumentaban, era un instrumento que desarrollaba
una mente lógica y precisa. Si uno no dominaba los modos y los tiempos
verbales, no lograría decir con precisión lo que deseaba transmitir, ni
expresar con fidelidad la exacta relación entre las cosas. En otras palabras,
la gramática era una introducción a la lógica formal. Símaco y sus pares
también consideraban sus textos literarios como una base de datos que atesoraba
ejemplos de comportamiento humano –tanto buenos como malos- a partir de los
cuales, y con la adecuada guía, era posible aprender qué debía y qué no debía
hacerse. Pero también había algunas lecciones que aprender: sobre el orgullo,
la contención, el amor, y así sucesivamente, sin olvidar sus consecuencias.
Todo ello se ejemplificaba mediante las acciones y los destinos de los
individuos concretos. La auténtica piedad, el amor verdadero, el odio
probado y la admiración genuina no eran cosas que se dieran de forma natural en
las personas incultas. La ilustración y la humanidad real debían de pulirse en
el aula de latín. Los romanos cultos no
sólo hablaban una lengua superior, sino que, desde el punto de vista de Símaco
y sus compañeros, debatían en ésa lengua de cosas que eran inaccesibles a las
personas incultas. No todos los romanos tardíos estaban tan centrados en la educación
como Símaco, pero todos coincidían en que dicha educación no sólo capacitaba al
individuo para identificar por sí mismo la virtud, sino que le proporcionaba
las herramientas necesarias para persuadir a otros de su correcta opinión. En
otras palabras, lo que hacía ésa educación era conceder a sus beneficiarios la
capacidad de dirigir al resto de la humanidad: "Como era de esperar, se
consideraba que de la posesión de ésa ventaja tan intensamente codiciada se
desprendían varias responsabilidades. Si se había sido preparado para el
liderazgo, se estaba obligado a liderar. Ésto podía adoptar la forma de una
contribución a la elaboración de leyes justas, del desempeño de un alto cargo
con rectitud ejemplar, o, desde un punto de vista menos formal, de la simple
exteriorización de un ejemplo público de conducta adecuada. La sociedad de la
antigua Roma sostenía que nadie debía de tratar de controlar a otros mientras
no fuera capaz de controlarse a sí mismo. Las personas cultas tenían también un
deber de servicio a la tradición literaria en la que habían sido educados. El
estudio de los textos antiguos, que en ocasiones se manifestaba por medio de
ediciones y comentarios nuevos, era un deber que se desarrollaba a lo largo de
toda una vida, un deber al que Símaco y sus amistades daban continuidad con
entusiasmo. Las cartas mencionan la obra que el propio Símaco escribió acerca
de la Historia natural de Plinio, y
uno de sus más íntimos amigos, Vettio Agori Pretextato, era un experto en la
filosofía de Aristóteles. Las tradiciones de la transcripción manuscrita de la
mayoría de los textos clásicos conservan los comentarios marginales de los
diferentes grandes de Roma, y los escribas medievales los copiaron una y otra
vez a lo largo de los siglos… Una buena parte de éste mundo y de sus
presupuestos culturales le habrían resultado familiares a Julio César. La mayor
parte de la ideología educativa de Símaco había penetrado en la cultura romana
a través de su contacto con Grecia, donde los intelectuales habían estado
tejiendo complejas teorías sociales y políticas desde mediados del primer
milenio a.C. Buena parte de ésa penetración se había producido ya en los
tiempos de César. El propio César era un hombre de letras y oratoria, y vivía
en una sociedad que tenía en alta estima ésas aptitudes. Cicerón, el mayor de
los oradores latinos y uno de los integrantes del cuarteto canónico que con
tanto entusiasmo estudiaban Símaco y sus amigos en el siglo IV, era
contemporáneo de César" (Heather, pp. 38, 39, 40).
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| Yuki Takano © |
Los
cambios culturales.
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Jerry Toner en
"Sesenta millones de romanos. La cultura del pueblo en la Antigua
Roma" (CRÍTICA, 2012), identifica que los romanos hicieron un gran
esfuerzo para construir un alcantarillado, la famosa Cloaca Máxima, con el fin
de mantener limpio el centro simbólico que era el Foro Romano. En combinación
con las letrinas públicas, la Cloaca Máxima tuvo un impacto significativo en la
calidad del aire de la ciudad, y fue una proeza de la que los ingenieros
romanos se sentían orgullosos. Aunque la contracorriente del Tíber seguía en
ocasiones inundando las áreas monumentales, en su conjunto los túneles de
mampostería y hormigón de la cloaca canalizaron los residuos de Roma por debajo
de los foros, alrededor de las colinas y lejos de los valles del Circo Máximo y
el Campo de Marte. La élite tenía prejuicios culturales de larga data acerca de
la ciudad. La masa romana horrorizaba a muchos autores de la élite. Roma era la
ciudad donde el lujo y la extravagancia y la dedicación al placer hacían que
los cuerpos de los varones jóvenes fueran "tan fofos y débiles que la muerte probablemente no obrará ningún
cambio en ellos". Era la ciudad la que había destruido la relación
tradicional entre patrón y cliente, dividiendo a la población entre "la
plebe sucia y los peores esclavos acostumbrados al circo y el teatro" y
"la parte respetable del pueblo ligada a las grandes casas". El
desafío de Roma al orden tradicional de la sociedad se reflejó en la forma en
que creaba un desorden sensorial. Para empezar, estaba llena de mierda: "A
lo largo de tu camino cada ventana abierta puede ser una trampa mortal (…) Así
que ten esperanza y reza, pobre hombre, para que el ama de casa local no tire
sobre tu cabeza nada peor que un bacín lleno de excrementos". Los miembros
de la élite tenían letrinas en sus casas, donde podían hacer sus necesidades en
privado (en privado en el sentido de que sólo les acompañaba un esclavo para
limpiarlos). En cambio, el vulgar Trimalción abiertamente sermonea a sus
invitados sobre cómo cagar bien. La inseguridad política que el pueblo hacía
sentir a la élite era algo muy arraigado. El crecimiento de la masa hasta
alcanzar el millón en la ciudad de Roma exacerbó sus temores. Ésta masa volátil
representaba un peligro omnipresente para la estabilidad social que era
necesario controlar incluso mediante la represión: "No contendrás a la
escoria salvo con el terror". La gente empezó a oler simbólicamente. Por
tanto, era bueno soñar que un hombre rico defecaba sobre tu cabeza, porque éso
indicaba que la buena fortuna estaba de camino, pero si quien lo hacía era un
hombre pobre, entonces quería decir que se avecinaba un gran perjuicio y una
humillación terrible. Para los ricos, gobernar al pueblo era equivalente a
sentarse sobre un montón de estiércol: de modo que soñar que se dormía en un
estercolero era bueno para los ricos, pues indicaba un futuro cargo público,
"pues toda la gente común lleva y tira algo al estercolero del mismo modo
que también contribuye y da algo a su gobernante". Se terminó pensando en
los pobres como "montones de estiércol". El pueblo eran los
"impuros". Los menos respetables eran quienes atendían los placeres
sensuales de otros: pescaderos, carniceros, cocineros, polleros, pescadores,
perfumeros, bailarines y quienes actuaban en espectáculos de variedades
baratos. Quienes trabajaban en ocupaciones asociadas con la suciedad y el hedor
estaban estigmatizados, en especial los tintoreros, los curtidores y los
estercoleros que recogían los excrementos de las calles. En su conjunto, éstas
actitudes constituían la base de un sistema que diferenciaba a las personas de
acuerdo con los olores específicos a los que se las asociaba. La élite usaba
los sentidos como medio de distinción social. El establecimiento de un cordón
sanitario alrededor de la alta cultura que excluía a la mayoría de la
población. El gusto de la élite se estableció a través de medios como el uso de
pinturas lujosas para decorar sus habitaciones o la costosa educación que se
requería para leer y apreciar la literatura. Ser un conocedor era lo que
contaba, pues permitía convertir una serie de elecciones arbitrarias en la
cultura dominante y legítima. El gusto se convirtió en un medio de distinción
social y se usó como prueba de la superioridad cultural de la élite. Más aún,
la élite construyó toda una clasificación sensorial que distinguía entre el uso
apropiado de los sentidos y el uso desordenado de la población en general. Se
terminó clasificando a los romanos en categorías definidas según ciertos
criterios sensuales. Los romanos de estatus elevado usaron luego tales
clasificaciones para condenar a los estratos bajos por centrarse en lo físico y
en lo material. El crecimiento del imperio, la riqueza y los centros
urbanos como Roma contribuyó de forma decidida a incrementar la variedad de
experiencias sensoriales al alcance de, al menos, una parte de la no élite.
Asimismo, alteró de manera radical la conducta de la élite. En lugar de la
contención y la sobriedad tradicionales, hubo ricos que, estando en posición de
gastar sumas enormes de dinero, optaron por dedicarse al lujo, parte del cual
llegó al pueblo. Éso creaba problemas graves para la élite, pues se consideraba
que el lujo estimulaba sensaciones que tenían un impacto moral directo y
degradante. Las acciones que alteraban el orden sensorial apropiado eran muy
mal vistas. Por tanto, soñar con ser ungidos con aceites era bueno sólo para
las mujeres, no para los hombres. Cantar en voz alta una melodía era una
advertencia de desempleo y pobreza. El lujo representaba un asalto frontal a
los sentidos, pues fusiona varias experiencias sensoriales. Los baños eran un
lugar que mimaba al pueblo normal y corriente en una forma que los moralistas
de la élite encontraban inaceptable. El aumento de la limpieza se conseguía a
costa de una disminución de la moral y el vigor viril. Los excesos sensuales a
los que los nuevos ricos se entregaban en los baños se personifican en
Trimalción: "Trimalción, todo
inundado de perfume, se hacía ya secar no con tela ordinaria, sino con toallas
de la más dulce lana (…) Luego fue envuelto en una ropa escarlata para ser
colocado en seguida en una litera". Incluso sus almohadones estaban rellenos
con lana púrpura y hace azotar a su esclavo por vendarle el brazo con una venda
blanca y no con una venda escarlata. En opinión de la élite tradicional,
la consecuencia de la nueva riqueza que fluía hacia la capital era que "todo el mundo piensa que es pobre y se
siente afligido a menos que los muros de su baño brillen con mármol, pinturas y
cristales; o a menos que las piscinas (en las que sumergimos cuerpos sudorosos)
estén revestidas de mármol tasio, que otrora eran raro incluso en los templos, y
el agua salga de grifos de plata". Los ricos enfriaban sus bebidas con
nieve y usaban almohadones de plumas. La plata parecía brillar por doquier:
incluso los esclavos tenían espejos de plata. La sociedad romana
experimentó un cambio enorme durante la República tardía y el Alto Imperio,
algo que se reflejó en un período de confusión sensorial. Los romanos estaban
aprendiendo a usar sus sentidos de una forma más amplia, pero las tensiones que
ésta reorganización sensorial creó se expresaron a través de lo que se percibía
como una enfermedad del cuerpo social. A ojos de los escritores moralistas de
la élite, el cuerpo del varón romano, cuya legendaria reciedumbre había
permitido forjar un imperio, estaba reblandeciéndose como consecuencia de tanta
sensualidad. El orador Quintiliano creía que la música indecente y afeminada
que se tocaba en los escenarios había contribuido en gran medida a la
destrucción de los restos de la antigua virilidad. Las notas suaves y delicadas
de la música corruptora eran capaces de "causar
tocamientos inmodestos y cosquilleos lascivos". El sensacionalismo de los
actores populares, con sus atuendos y máscaras esplendidos, encarnaba el mal
ejemplo que se estaba dando al pueblo. La depilación se había hecho más común
entre los hombres, con lo que sus piernas otrora peludas eran ahora suaves y
femeninas. Otros "metrosexuales" usaban bálsamo y canela para
perfumarse. Las especias y los perfumes se asociaban con la decadente Grecia y
el Oriente persa, lo que contribuía a sus connotaciones morales.
Tradicionalmente, el adorno había sido visto como una preocupación femenina que
no hacía más que subrayar su superficialidad y trivialidad. Ahora, incluso los
emperadores se ponían vestidos equivocados en el momento equivocado. Nerón
lució en público trajes de colores brillantes reservados para los festines y
los Saturnales. Calígula "no se vestía con ropas nacionales ni cívicas ni
particulares del sexo masculino o apropiadas para los meros mortales". En
lugar de ello, usaba prendas "cubiertas de finos bordados y piedras
preciosas resplandecientes" o, en ocasiones, se engalanaba "con sedas
y se vestía como una mujer". De forma similar, Heliogábalo solía ponerse
una túnica "hecha completamente de brocado, o una hecha de púrpura, o una
persa salpicada de gemas". Usaba piedras preciosas incluso en los zapatos
y "quería ponerse una diadema enjoyada con el propósito de realzar su
belleza y hacer que su rostro luciera más parecido al de una mujer":
"Éstas descripciones, tan gráficas y, sin duda, exageradas, de los cambios
en el modo de vestir de ciertos emperadores reflejaban los miedos acerca de la
inestabilidad de los géneros en el mundo, más suntuoso, de la Roma imperial. Al
desafiar las normas tradicionales del orden sensorial, los emperadores
personificaron la ansiedad social general del período. El abuso de los sentidos
se convirtió, por ende, en parte de la retórica con que los miembros de la
élite se criticaban unos a otros su comportamiento. En lugar de ser un simple
reflejo de la realidad social en las altas esferas de Roma, tales ataques
sirvieron como vehículo para discutir los cambios sociales y el lugar central
que el emperador tenía en éstos desarrollos. Escritores moralistas esperaban
que las historias sobre la mala conducta imperial fueran un ancla para una
sociedad que atravesaba un turbulento cambio cultural y fijaran las opiniones
sobre lo que se consideraba el comportamiento aceptable de una persona normal
en una sociedad civilizada. No obstante, como ha argumentado Corbeill, las
acusaciones de amaneramiento quizá reflejaban en realidad posiciones políticas
de parte de ciertos miembros de la élite gobernante. A Julio César se le atacó
con frecuencia por su afeminación, pero es posible que tales ataques no fueran
simplemente recursos retóricos y que, por el contrario, reflejaran el hecho de
que se vestía con ropas más populistas como forma de alinearse con modos de
comportamiento que se asociaban con la plebe urbana, no con la élite. Lo que no
es lo mismo que decir que se vestía como la no élite, sino que se vestía de una
forma más sofisticada, visiblemente diferente de la moda tradicional de la
élite, un reflejo de las políticas populistas que incluían gastar parte de los
frutos del imperio en entretener y alimentar a la plebe. Es posible proponer
que parte de ésa élite más populista estaba usando los sentidos para publicitar
su posición política. Así Cicerón acusa a Rulo de estar planeando convertirse
en tribuno del pueblo, de "adoptar otra expresión, otra voz, otro paso y
vestir ropas más gastadas". César rechazó las quejas de la élite sobre el
abuso sensorial limitándose a declarar que "mis soldados pueden luchar
bien incluso habiéndose echado perfume" (Toner, pp. 209, 210, 211). Cuando
el sucesor de César, Octavio (más tarde Augusto) se convirtió en el único
gobernante, se enfrentó con el problema de cómo reintegrar una sociedad
fracturada por décadas de guerra civil y tensiones culturales emanadas de la
transformación social emanada por el imperio. Mi hipótesis es que él y otros
emperadores romanos posteriores recurrieron a los sentidos para ayudar a lograr
ésa reconciliación, haciendo uso de sus capacidades afectivas y morales. El
espacio público se convirtió en un lugar para proporcionar lujo al pueblo de un
modo que resultara edificante desde el punto de vista moral: en términos
amplios, la teoría sería que si el pueblo sentía
mejor, estaría mejor. Todas las
artes se conjugaron para intoxicar los sentidos, pero el foco no eran sólo los
sentidos del tacto y el olfato con los que era normal relacionar a la no élite.
Los emperadores buscaron educar visualmente a la gente, de manera que estuviera
en condiciones de experimentar placer de una forma más distanciada y
controlada. La élite, como hemos visto, siempre había criticado el carácter
negativo de la cultura del pueblo por el mal efecto que tenía sobre la alta
cultura, sobre el pueblo mismo y sobre la sociedad en su conjunto. Ofrecer al
pueblo lujo patrocinado por el Estado constituía un intento de atraerlo a una
forma de placer nueva, más disciplinada, que transformaría su misma cultura.
Los juegos fueron un acto de urgencia política, porque el orden político
parecía estar resquebrajando. Asimismo, fueron una forma de elevar moralmente
la cultura del pueblo urbana sin socavar el estatus o el poder de la élite. Sin
embargo, para que los espectáculos resultaran atractivos para el pueblo, éstos
tenían que tener en cuenta sus gustos. Por ende, los juegos fueron una aleación
cultural que fundió los valores de la élite y el pueblo en una nueva forma de
entretenimiento político. Fue un acto de incorporación que transformó por igual
al receptor y al anfitrión. Augusto comprendió que ésta nueva forma de poder
requería una revaluación de la relación entre su gobierno y el espacio urbano.
Ciertas áreas adquirieron una mayor carga de simbolismo moral, como la zona
alrededor del ARA PACIS "altar de la paz", que recreaba visualmente
la armonía que Augusto acababa de traer al mundo romano. El espacio público se
convirtió en una geografía moral. Pero ligada a ella había una geografía
sensual que empleaba estímulos sensoriales para reforzar el mensaje moral. El
programa de construcciones de Augusto en el Campo Marte incluía jardines, el
ARA PACIS mismo, su mausoleo, el enorme reloj de sol y una plaza espaciosa. Con
el paso del tiempo, las zonas públicas de Roma crecieron hasta constituir cerca
del 25 por 100 del espacio urbano. Pero éstos espacios no eran simplemente
arquitectónicos. En la columnata de Livia había una parra gigante a cuya sombra
se refrescaban las multitudes. Había exposiciones de animales y curiosidades
para satisfacer el interés popular tanto por las maravillas del mundo como por
lo grotesco. Cuatro elefantes de obsidiana pulida se alzaban en el AEDES
CONCORDIAE AVGVSTAE (el templo de la Concordia). Los elefantes, pacíficos,
modestos, monógamos, longevos, obedientes con sus padres y amorosos con sus
crías, llegaron a representar todo lo bueno del régimen de Augusto. Los
relieves del friso grabado alrededor del muro de ARA PACIS reflejaban el
florecimiento del Estado bajo Augusto, cuando todos los romanos vivían en
armonía, de la misma forma que los animales representados en el friso. El Campo
de Marte, con sus calles largas y rectas y sus hileras de columnas clásicas,
contrastaba con el desorden y la confusión de los estrechos callejones de las
áreas populares de la ciudad. Los pavimentos de piedra separaban al caminante
de la suciedad que había bajo sus pies. En las termas de Agripa, el espacio
interno resplandecía con ventanas de vidrio, mármol y mosaicos polícromos, que
combinados con el vapor, el calor y los masajes generaban una sobrecarga
sensorial completa. Los templos brillaban con los variados colores de los
murales. Los edificios estaban enmarcados con jardines y parques, la mayoría de
los cuales estaban abiertos al público, mientras que las avenidas de laureles y
plátanos proporcionaban la sombra que era sinónimo del ocio de la élite. Las
flores y los arbustos hacían que el aire tuviera un olor agradable, y abundaban
las fuentes, las caídas de agua y los estanques, todo lo cual refrescaba el
aire y creaba una atmósfera limpia y serena. Éstas áreas estaban repletas de
estatuas clásicas de mármol y bronce, que representaban héroes y escenas
mitológicas. Los emperadores transformaron el espacio público y convirtieron
una parte de la ciudad en un MVSEVM. Cuando se consideraba en su conjunto todo
éste esfuerzo decorativo, es posible que parezca un popurrí. Pero a ojos de los
romanos creaba un todo temático. Era arte total, diseñado para elevar moralmente
a quien lo experimentaba. Resulta fácil concentrarse en monumentos individuales
aislados, pero éstos edificios formaban parte de un efecto global. El programa
de construcción de Augusto estaba diseñado, sostiene Purcell, para crear "una sensación de decencia y orden y
buen gobierno, de responsabilidad, pulcritud y justicia". El propósito de
los varios efectos sensoriales era distinguir entre áreas sociales diferentes y
hacerlas moralmente adecuadas para su uso. El plan urbano de Augusto
debe mucho a la creación de vistas, espacio, geometría, luz y homogeneidad. Una
jerarquía de color y materiales de construcción señalaban las áreas de
prestigio. La piedra y el mármol eran particularmente útiles como indicadores
de una importancia espacial superior. En las tabernas de la no élite las barras
con frecuencia tenían superficies hechas con fragmentos de mármol o chapa de
mármol para dar la impresión de estatus, y podían también ser el centro del
plan decorativo. La piedra se había vinculado siempre a la riqueza y el amplio
uso que hizo Augusto de la mampostería para crear efectos monumentales daba una
clara impresión de poder, además de representar la estabilidad, solidez y
resistencia que diferenciaba su régimen del caos que lo precedió. Su misma
lisura simbolizaba la concordia política que Augusto había establecido. En un
determinado momento del imperio, un mapa en mármol de Roma, la Forma Urbis Romae, se puso
simbólicamente en la pared del templo de la Paz. La piedra se asociaba también
con los templos griegos, de modo que contribuía a fomentar el sentimiento de
una relación nueva, más sofisticada y permanente con los dioses. El uso de
columnas griegas destacaba ciertos espacios como sagrados y prestigiosos. El
imperio dio acceso a nuevas canteras: piedras como el pórfido egipcio, de color
púrpura, el granito, el alabastro color miel, y el mármol blanco como la nieve
fenicio pasaron a estar disponibles. El abanico de tonos de mármol se
incrementó, desde el mármol frigio veteado de violeta hasta piedra de tono amarillo
rojizo y venas verdes: "Todo
ello constituía un recordatorio sensorial del imperio y sus beneficios. Pero el
uso de la piedra tenía una importancia todavía mayor. Durante siglos, la piedra
había destacado por su capacidad para afectar los sentidos de forma directa y,
por ende, cambiar a aquellos expuestos a su poder. Al usar mampuestos en
escenarios específicos, con frecuencia grabados con imágenes selectas, el
programa de construcción imperial buscaba un impacto moral similar en sus
espectadores. Se erigieron estatus de piedra casi en cualquier parte. La mano
derecha de Augusto, Agripa, completó las fuentes y demás sistemas de agua con
trescientas estatuas de bronce y mármol, así como cuatrocientas columnas de
mármol. Para el siglo IV había más de
cuatro mil estatuas de los emperadores en Roma, sin contar aquellas grabadas en
piedra. Las esculturas eran lisas, coloridas (en el sentido de que a menudo se
las pintaba), duras y permanentes, y rebosaban autoridad. Montada en un
pedestal, una estatua clásica contrastaba radicalmente con el cuerpo bajo,
tosco y penetrable de lo grotesco popular. Una estatua personificaba cualidades
morales, establecía un registro permanente de atributos favorables, de la misma
forma que las inscripciones en piedra buscaban crear un registro inalterable
del pasado… Una estatua no era una cosa inerte; estaba hecha de una
materia especial que podía exudar una fuerza moral y formaba parte integral del
ritual de la ciudad. Con todo, la piedra también significaba lujo, en
particular cuando era mármol. Éso resultaba moralmente problemático para los
tradicionalistas de la élite. Plinio lamentaba el lujo de las estatuas y el
paso de los templos de terracota a los de mármol griego. Séneca se quejaba de que
"se considera uno pobre y despreciable si las paredes no resplandecen con
grandes y valiosos espejos redondos, si a los mármoles de Alejandría no los
abrillantan las incrustaciones numídicas, ni los cubre por todas partes el
barnizado laborioso y matizado imitando la pintura" (Toner, pp. 214, 215).
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| Yuki Takano © |
La
iconoclastia de Oriente.
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Pero la cuestión
aquí era el propósito moral. El lujo privado, que no ayuda a nadie y sirve sólo
para degradar al individuo, se condenaba con severidad. El programa de Augusto,
en cambio, creaba un mundo sensorial que actuaba sobre el espectador para
producir un beneficio social. La afirmación de Augusto según la cual había
encontrado una Roma de ladrillo y había dejado una Roma de mármol era mucho más
que un alarde arquitectónico. Representaba la creación de una forma de gobierno
más difusa y penetrante, una que utilizaba experiencias sensoriales
intensificadas para fines políticos. Si bien es cierto que la imagen imperial
dominaba la vida social: en las monedas y en las estatuas, a través del culto
imperial, y con los retratos mal ejecutados del emperador encontrados en "las mesas de los cambistas, en los
tenderetes, en las tiendas, o colgados en los aleros, los vestíbulos, en las
ventanas: de hecho, en todas partes". Se aprobaron leyes para contener la
adulación excesiva de las imágenes imperiales exhibidas en los concursos. Decir
que el emperador era una figura poderosa en la sociedad romana es afirmar algo
indudablemente cierto, incluso a pesar de que es posible que la mayoría de la
población ni siquiera fuera capaz de decir el nombre del actual titular. El
emperador no era sólo, para citar la famosa frase de Millar, "lo que el emperador hacía", porque
el emperador se convirtió también en una imagen: una acumulación de acciones
pasadas, obra de otros emperadores, es decir, lo emperadores eran lo que habían
hecho antes y lo que se esperaba que hicieran en el futuro. Los
emperadores animaban al pueblo a creer en su divinidad, pero al hacerlo crearon
una imagen que podía usarse en su contra. Una imagen, para usar las palabras de
Scott, que podía convertirse en un arma para los débiles. Una vez que el ideal
quedó establecido, fue posible juzgar a todos los emperadores en relación a él.
Y el conocimiento de los atributos de un emperador ideal dio a los romanos
normales y corrientes una forma de pensar, de evaluar en qué medida la realidad
estaba por debajo de lo esperado. Incluso los escritores de la élite debían
cuidarse de formular sus críticas de los abusos del poder imperial introduciéndolas
en discusiones sobre los reinados de dinastías anteriores. De allí que Tácito y
Suetonio, bajo Trajano y Adriano, escriban sobre las dinastías Julia-Claudia y
Flavia de anteriores generaciones. El emperador podía exhibir su poder absoluto
desobedeciendo con impunidad cualquiera de las leyes y normas de la sociedad.
Pero si éstas acciones socavaban su supuesta defensa de la justicia y la
libertad, publicitada en las monedas y los edificios y el culto imperial,
entonces el pueblo comprendía que ésa promesa no se estaba cumpliendo en
realidad y juzgaba el régimen en consecuencia. Así, cuando Adriano contestó a
una mujer que lo acosaba pidiéndole una audiencia que no tenía tiempo, la mujer
se limitó a responder: "Entonces
no seas emperador". El hecho de que ésta anécdota parezca haber sido muy
popular, y haya tenido varias versiones a lo largo de los siglos, demuestra que
éste era un enfoque común para lidiar con quienes estaban en el poder: intentar
devolverles la retórica oficial para obligarlos a estar a la altura de su
propia propaganda. La exigencia popular de un gobierno justo halló su
expresión más clara en su actitud hacia las imágenes imperiales. La imagen del
emperador se había convertido en el depósito definitivo de la protección y la
justicia. Y el pueblo intentó usar ésta asociación para expresar sus puntos de
vista: una mujer que perseguía a un senador insultándole llevaba un retrato del
emperador para su protección. Las imágenes imperiales tenían un papel central
en los disturbios. Durante un motín
para protestar contra los impuestos, los manifestantes, "al ver las muchas
imágenes pintadas en los paneles, cometieron blasfemia arrojando piedras contra
ellas y burlándose mientras las destrozaban"; luego derribaron las estatuas
del emperador y la emperatriz y las arrastraron por la ciudad". En los
disturbios era frecuente que se derribaran las estatuas imperiales, que
destrozadas y cubiertas de inmundicias eran azotadas y luego arrastradas por
las calles. Tras la muerte de Calígula, el pueblo de Roma destrozó sus
estatuas. El hecho de que se hubiera dedicado a ello con tanto entusiasmo
sugiere que no le gustaban tampoco cuando Calígula estaba vivo. Si se hubiera
tratado sólo de un acto ritual para demostrar lealtad hacia el nuevo régimen, ésta
clase de destrucción se hubiera producido con ocasión de la muerte de todos los
emperadores. En lugar de éso, lo que ésto indica es que el pueblo se conducía
ante las estatuas con la misma actitud aduladora que tenía que emplear con sus
superiores cotidianamente. De forma ocasional, la máscara caía y la gente
quizás usaba medios indirectos para expresar su opinión del régimen: así,
Caracalla mandó a prisión a quienes orinaban cerca de sus estatuas y retratos.
Ésto constituía un problema para el régimen, que necesitaba información tanto
para protegerse de las conjuras como para saber qué decía la opinión pública
actual. Los emperadores querían oír "todos los detalles sin ningún
cambio". Amiano cuenta que el emperador Galo recorría disfrazado las
calles y las posadas de Antioquía preguntándole a la gente qué pensaban de él.
Ésto sugiere que el emperador era un tema aceptable de conversación, si bien no
uno exento de riesgos. Epicteto nos dice que "En Roma, los soldados
atrapan a los hombres imprudentes de la siguiente manera. Un soldado, vestido
de civil, se sienta junto a ti y empieza a vilipendiar al emperador. Luego,
como si creyeras que ponerse a insultar es prueba suficiente de buena fe,
empiezas a decir lo que piensas y, entonces, al instante, te ves esposado y
llevado fuera". Resulta claro que la imagen del emperador desempeñaba una
función potente en la sociedad romana. Una gran cantidad de romanos
manifestaban una lealtad religiosa hacia el emperador "que trasciende con
creces la mera obediencia política". El culto del emperador también
proporcionó a las provincias del imperio una forma de racionalizar su
sometimiento. Ser conquistado y sometido por un dios no era una desgracia. Pero
es posible hacer otras lecturas y, a la luz del escepticismo popular y la
literatura de la resistencia, no pueden descartarse por completo. El gobierno
era un régimen autocrático que intentaba infundir lealtad entre sus miembros
mediante la creación de un aura carismática alrededor de sus líderes. Los
rituales y los símbolos de los espectáculos y del culto imperial crearon nuevas
tradiciones en las que se exhibía el poder imperial y que ayudaron a hacer
eficaz el dominio y construir una comunidad. Eran una escenificación de las
aspiraciones del régimen: ser líderes de una sociedad ordenada, moral y
satisfecha. Es indudable que éstos rituales realmente fueron una fuente
considerable de legitimidad y una expresión de opiniones abrigadas por muchos:
a fin de cuentas, los emperadores habían traído la paz y una relativa prosperidad.
Pero incluso si crearon legitimidad, los rituales públicos también eran en
igual medida una afirmación de dominio basado en la conformidad. Lo que al
régimen le importaba eran las declaraciones públicas de lealtad. Las
aclamaciones y los sacrificios y los panegíricos servían todos para adular al
régimen. La repetición interminable de los mismos rituales y el exceso de la
iconografía imperial también generaban escepticismo. ¿Por qué iba la cultura
del pueblo, que en sus fábulas se mostraba tan escéptica con las autoridades, a
creerse de repente el cuento de los emperadores? El imperio estaba muy lejos de
cumplir con sus pretensiones de justicia y buen gobierno. Es tentador pensar
que cuanto más alejado de satisfacer sus estándares autoproclamados, más necesitaba
aumentar el volumen en sus declaraciones públicas de que todo estaba
perfectamente bien. Los relatos sobre transgresiones, como las de los mártires
y sus castigos públicos, se convirtieron en una de las monedas corrientes de la
resistencia. Los actos públicos de desafío se hicieron muchísimo más peligrosos
y, en consecuencia, la mayoría tuvo que ocultarse tras el manto del anonimato
que proporcionaba la muchedumbre. Sólo individuos radicales como los mártires
cristianos estaban preparados para desafiar de forma abierta la imagen oficial
de la sociedad. Ésto resultaba particularmente amenazador para un régimen que
dependía de las declaraciones públicas de lealtad para legitimarse. El régimen
obligaba al pueblo a adularlo. Los ricos tenían que escribir panegíricos cada
vez más floridos, postrarse a los pies del emperador y, si eran afortunados,
besarle el borde de su manto. Los pobres tenían que aclamar y vitorear la
benevolencia de su reinado. La romanización del cristianismo fue un
fenómeno histórico tan importante como el de la cristianización del imperio. A
partir de principios del siglo IV, y gracias a Constantino y sus sucesores, las
autoridades cristianas, financiadas por el IMPERIVM, definieron en sus
concilios la mayoría de las doctrinas de ésta religión. La Iglesia desarrolló
asimismo una jerarquía particular de obispos, arzobispos y patriarcas cuyas
ubicaciones geográficas reflejaban en gran medida la estructura administrativa
del imperio, dividida en capitales locales y regionales. Los emperadores
cristianos romanos tampoco modificaron un ápice la reivindicación que habían
planteado sus antecesores paganos y que sostenía que habían sido designados por
la divinidad –simplemente pasaron a identificar ésa divinidad con el Dios
cristiano-. Por consiguiente, desde su
punto de vista, tenían pleno derecho a injerirse en todos los planos operativos
de la Iglesia. Y lo hicieron cabalmente, ya que convocaron concilios,
dictaron leyes y se inmiscuyeron en las designaciones importantes. El curso de
la evolución del cristianismo dentro de las estructuras del imperio fue por
tanto muy distinto del que había seguido antes de la conversión de Constantino,
y la desaparición del estado romano le volvió a imprimir un profundo cambio de
rumbo. Y ello por una razón: que en algunos casos los límites de los nuevos
reinos no respetaban las jerarquías de la administración romana tardía. De éste
modo, hubo casos en que los obispos se encontraban en un reino y sus arzobispos
en otro. También hubo cambios de tipo intelectual. En el mundo romano, era
frecuente que los personajes laicos más destacados contribuyeran al debate
religioso. Sin embargo, al desaparecer la amplia difusión de la cultura
literaria, los laicos dejaron muy pronto de poder aportar nada en éste campo, y
el mundo intelectual de la Iglesia en la Alta Edad Media se convirtió en un
mundo compacto de clérigos. Ésto no habría sucedido si los laicos hubieran
seguido teniendo una educación equiparable a la de los miembros del clero. Y
resulta igualmente importante que los reyes de la época posromana
reivindicaran, como sus antecesores, el reconocimiento de su autoridad
religiosa y se reservaran la facultad de designar obispos y convocar concilios.
No había una iglesia única y unificada, antes al contrario, los límites de los
reinos posteriores al dominio romano determinaron la aparición de subgrupos
regionales operativos, y éstas comunidades eclesiásticas ubicadas en el
interior de los distintos reinos tenían relativamente poca relación unas con
otras. Por encima de todo, sin el derrumbamiento del imperio romano resulta
inconcebible el surgimiento de un papado medieval como autoridad global de toda
la cristiandad occidental. En la Edad Media, los papas pasaron a desempeñar en
el seno de la Iglesia muchos de los roles que los emperadores cristianos
romanos se habían apropiado: la promulgación de leyes, la convocatoria de
concilios, la designación o la orientación de los nombramientos relevantes. De
haber seguido existiendo emperadores de Occidente como los de la antigua Roma
habría sido inconcebible que los papas hubieran logrado hacerse con una
posición tan independiente. En Oriente, donde los emperadores aún ejercían su
dominio, los sucesivos patriarcas de Constantinopla, cuya posición legal y
administrativa había seguido el modelo del papado romano, no podían actuar sino
como aduladores del imperio. Sólo en Occidente los emperadores, los papas y los
reyes disputaban su autoridad religiosa. Las imágenes habían existido en el
imperio bizantino desde el establecimiento del cristianismo como religión
estatal en tiempos de Constantino el Grande y su importancia había aumentado
desde Justiniano. El retrato del emperador continuaba siendo reverenciado como
en la época romana. Pero poco a poco las imágenes de Cristo y de la Virgen se
instalaron en las capillas, las iglesias, en los lugares públicos y en los
hogares. A pesar de que estuvieron prohibidas en el arte cristiano por
considerarlas idólatras, las representaciones pictóricas incluso de Cristo
fueron autorizadas en el Quinisexto Concilio de 692. Entre 717 y 842 el imperio bizantino se vio agitado por una violenta
polémica acerca del uso de las imágenes en el culto religioso. El problema no
quedó zanjado hasta 843 en que las imágenes fueron debidamente reconocidas como
parte integrante del culto ortodoxo. Los discursos de León III y los tratados
de su hijo Constantino V demuestran que creían firmemente que las imágenes eran
simples representaciones. León III introdujo la teoría de que las
representaciones pictóricas de la Sagrada Familia, de los Apóstoles y de los
santos conducían solamente a la idolatría, y por ello persiguió a los que
seguían fieles a la doctrina del culto a las imágenes, los iconófilos o
iconódulos: "El odio al culto a las imágenes se basaba sin duda en
la prohibición del Antiguo Testamento y en la acusación de idolatría que pesaba
sobre las discusiones entre cristianos, musulmanes y judíos. A través de éstas
discusiones, los teólogos no cristianos ejercían su influencia sobre los
bizantinos. La prohibición del arte religioso en las mezquitas parece que se
impuso hacia el 700, mientras que la tradición judía fue siempre enemiga de las
representaciones pictóricas. Pero en 721, el califa Yazid II hizo extensiva la
práctica musulmana a los cristianos que vivían bajo su autoridad, al ordenar la
destrucción de todas las imágenes cristianas. Por ser natural de Siria, León
III debió conocer éstas ideas e incluso pudo estar de acuerdo con ellas. En
726, el emperador ordenó que fuera retirada la famosa pintura de Cristo situada
en la Puerta de Bronce del Gran Palacio: la enardecida multitud consiguió matar
a uno de los soldados antes de que se la llevaran… Entre los súbditos de la
parte oriental del imperio, que más tarde se convertirían en los más fervientes
partidarios de la iconoclastia, los que estaban familiarizados con la oposición
judía y musulmana a las imágenes fueron probablemente los que apoyaron la
decisión del emperador. Cuando León III intentó conseguir la aprobación
eclesiástica para destruir las imágenes, se encontró con la tenaz resistencia
del patriarca Germán. El método empleado para solucionar éste problema fue muy
directo y se convirtió en práctica regular durante el período iconoclasta…
Todos los intentos posteriores de cambiar el dogma se basaron en éste
procedimiento: elección de un patriarca propicio al cambio, y la convocatoria
de un concilio eclesiástico para proclamarlo. El hecho de que el emperador
controlara la elección de los patriarcas y presidiera los concilios facilitó
evidentemente el cambio. La imposición de la iconoclastia estaba abocada a
provocar el enfrentamiento con las autoridades eclesiásticas y León III se
dispuso a solucionar la cuestión por la fuerza. Cuando Gregorio II celebró un concilio donde se condenó a los
iconoclastas, el emperador hizo prisioneros a sus legados en Constantinopla y
envió una armada a Italia. También sustrajo de la jurisdicción eclesiástica de
Roma las provincias bizantinas de Italia, Sicilia y la prefectura de Iliria,
poniéndolas bajo jurisdicción del patriarca de Constantinopla… De éste modo se
impuso la nueva doctrina, no sin producir una gran división dentro del imperio
y un cisma entre la Iglesia de Constantinopla y el Papado, que hizo disminuir
la influencia bizantina en Italia" (Herrin, pp. 85, 86). Constantino
V era consciente de que el único procedimiento para proclamar la iconoclastia
como credo oficial de la Iglesia Oriental era la celebración de un concilio
ecuménico. Pero el papa y los otros patriarcas nunca se mostrarían de acuerdo
con ésta doctrina y boicotearían un concilio convocado por el emperador. Tras
nombrar a iconoclastas para ocupar las sedes episcopales vacantes y las de
reciente creación, Constantino convocó en el palacio de Hieria, un concilio.
Durante siete meses, los 388 obispos reunidos discutieron acerca del culto a
las imágenes, que condenaron basándose en cuatro puntos: las advertencias de
las Escrituras sobre los peligros de la idolatría, la prohibición tajante de
las imágenes esculpidas, el hecho de que las imágenes estimulaban más el
respeto por las formas externas que la emulación de la vida santa y el problema
cristológico de la representación. El Horos fue publicado en agosto de
754. En él se ordenaba la destrucción de todas las imágenes y se anatematizaba
a los más importantes iconódulos, incluidos el antiguo patriarca Germán y Juan
Damasceno, autor de varios tratados en que se justificaban las imágenes.
Mientras el Horos servía de base a la futura teoría iconoclasta, la
argumentación iconódula se basaría en las teorías de Damasceno sobre el icono
como símbolo y mediador. Constantino procedió a la destrucción del arte
religioso, que fue sustituido por representaciones simbólicas y laicas de
animales, árboles y pájaros. Se emplearon con frecuencia las representaciones
de la Cruz y el Emperador. Éstos cambios provocaron una airada reacción de los
iconódulos más acérrimos, a los que Constantino intentó en vano convertir a sus
creencias. El primer período iconoclasta (717-775): León III, Constantino V,
Constantino VI, León IV, Irene. El segundo período iconoclasta (813-842): León
V, Teófilo: "La decisión de Irene
de restablecer el culto a las imágenes significaba que su política estaba
dominada por el propósito de reconciliarse con Occidente. Los bizantinos
tuvieron que admitir que el poder franco había reemplazado, ya hacia 780, su
propia influencia en la Italia central y que el papa Adriano I dependía
completamente de Carlomagno para su protección material. No obstante, Irene
quiso volver a ejercer la mayor influencia posible, tanto en Aquisgrán como en
Roma. Una embajada enviada a la corte franca propuso la alianza matrimonial del
Constantino VI con Rotruda, hija de Carlomagno. La maniobra siguiente,
como en cualquier intento de cambiar la doctrina oficial, fue la elección de un
patriarca partidario de las imágenes. Irene designó a Tarasio, que había
desempeñado anteriormente el cargo de secretario imperial. En 784, por orden
suya, los habitantes de la capital aprobaron la elección. Sin embargo, el papa
puso serios reparos a la elección de Tarasio, y que era contrario a los cánones
en que un laico fuera nombrado patriarca. Pero Roma y los demás patriarcados
vieron con buenos ojos la perspectiva del restablecimiento de las imágenes…
Contrariamente a la creencia generalizada, en éste período las monedas no
servían de vehículo a la propaganda religiosa. El tipo de decoración de las
monedas a menudo llamada "iconoclasta" estaba en uso antes del
reinado de León III y continuó siendo empleado mucho tiempo después del
restablecimiento de las imágenes, en 843. Todos los emperadores lo emplearon;
ni siquiera la iconódula Irene volvió a emplear la imagen de Cristo,
introducida por primera vez en las monedas en tiempo de Justiniano II… El arte
iconoclasta, por otra parte, tuvo una profunda significación para los
bizantinos. La resistencia a los cambios en el arte religioso, tanto de los
iconódulos como de los iconoclastas, manifiesta su importancia.
Desgraciadamente, al igual que los escritos iconoclastas, la mayor parte del
arte iconoclasta fue también destruido después de 843 y es muy poco lo que ha
quedado. Pero las fuentes iconódulas
atestiguan que los emperadores iconoclastas no se limitaron a destruir, sino
que sustituyeron las imágenes por pinturas de la Cruz, escenas silvestres,
flores y retratos imperiales. El mismo Constantino V construyó algunas
iglesias. El progreso de las artes, a excepción de la cultura, se mantuvo en el
período iconoclasta; y los monumentos del período, como la iglesia de Santa
Sofía de Salónica y la reconstrucción de la iglesia de Santa Irene de
Constantinopla, con su gran cruz de mosaico en el ábside, permiten suponer que
no habían desaparecido las habilidades de los artistas y arquitectos bizantinos"
(Herrin, pp. 96, 126, 127).
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| Yuki Takano © |
El
renacimiento carolingio.
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Liana Castelfranchi en "Esplendor oculto de la
Edad Media. Artes menores: una historia paralela. Siglos V-XIV" (LUNWERG
EDITORES, 2005), ubica que, en el siglo XIX, ya se usaba entre los
historiadores el término "renacimiento carolingio"; en el siglo XX,
se añadió también el significativo de "renovatio", con
el fin de expresar no solamente un simple y efímero fenómeno de reviviscencia,
sino la profunda reforma cultural promovida por Carlomagno, rey de los francos,
que fue coronado emperador en la Navidad del año 800. El instrumento esencial
de ésta gran renovación fue el libro, es decir, el gran incremento en la
producción de libros destinados a las iglesias, monasterios, escuelas y
bibliotecas: para uso público y privado, para leer y para rezar. Studium discendi, o sea el deseo, la
pasión por aprender era el primer precepto de Carlomagno. Aunque sea
legendario, resulta emblemático aquel fragmento de la Vida de Carlomagno, escrita por Eginardo, donde se cuenta que el
emperador acostumbraba a tener un libro debajo de la almohada y tablillas de
escribir siempre a punto para ser utilizadas, incluso en los momentos de ocio.
Con el fin de llevar a cabo su gigantesca obra, destinada también a unificar un
imperio que, tras las derrotas infligidas sucesivamente a longobardos, sajones,
bávaros y musulmanes, se extendía desde el Elba hasta el Atlántico, y desde el
Danubio hasta el Ebro, Carlomagno se rodeó de los mejores ingenios de su
imperio: literatos ilustres, escritores doctos, teólogos y bibliófilos –una
especie, como hoy diríamos, de task force
cultural- grandes personajes procedentes de distintos países, entre los cuales
figuraron Alcuino de York, Teodulfo, obispo de Orleans y probable autor de los Libros Carolingios y Pedro de Pisa, de
quien ya en edad avanzada, el mismo Carlomagno tomó lecciones de gramática.
Todos ellos consejeros de confianza, a los que luego enviaba para ocupar
puestos clave e importantes sedes episcopales. Ya desde sus inicios, el rasgo
dominante de ésta reforma cultural fue la recuperación, o mejor dicho el
renacimiento, de lo "antiguo", entendido sobre todo como recuperación
de la cultura cristiana de la tarda edad antigua y, por lo tanto, también de la
cultura patrística. Carlomagno se propuso establecer una continuidad visible y
directa con el mundo clásico. Aquisgrán, sede del palacio y de la capilla
imperial, debía llamarse "Laterano", y Carlomagno, para erigirlos,
quiso servirse de materiales arquitectónicos traídos de Rávena. Las grandes
abadías que fueron surgiendo en los territorios del imperio, como Saint-Denis,
Centula (Saint-Riquier) y Fulda, se construían de acuerdo con una planimetría romano more, y el sello imperial
contenía la inscripción RENOVATIO ROMANI IMPERII. Más allá de éstas expresiones
externas, las ambiciones reformadoras de Carlomagno perseguían objetivos mucho
más serios e intuiciones de vasto contenido histórico. El emperador exigía que
el clero fuera culto, proponiéndose conseguirlo sobre todo mediante la
corrección de los textos, en particular los litúrgicos. Para garantizar tal
corrección, Carlomagno le pidió al papa Adriano que le proporcionara una copia
de las leyes eclesiásticas con el fin de obtener "copias-modelo" de
las mismas, y también se pidieron unas copias tanto a Roma como a Montecassino.
Los textos empleados en los dominios francos debían ser correctos, uniformes y
ejecutados con el mayor cuidado. La famosa certificación "ex authentico libro" o la fórmula
"nostra auctoritate constabilimus"
acompañaba y garantizaba la producción de libros litúrgicos. Pero ésta
exigencia de corrección no se limitaba a los códices litúrgicos, sino que
también se extendía a los escritos profanos, preciosos textos literarios de
autores antiguos y manuales astronómicos. La producción de semejante masa de
libros se confiaba, como nos dice Alcuino, a una "turba scriptorum", capaces de ejecutar el texto en sus
distintas fases: escritura, compaginación y decoración. Para obtener sus
elevados niveles de ejecución, resultó fundamental la reforma de la caligrafía
y la adopción de una auténtica jerarquía gráfica, que comprendía diversos
caracteres: la letra mayúscula antigua, la letra uncial, inspirada en modelos
del norte de Italia y romanos, y finalmente la escritura "carolingia"
derivada de la cursiva utilizada en el imperio tardoantiguo. Además, la
elegante alternancia de caligrafías y caracteres se enriquecía con otros medios
gráficos, como las mayúsculas antiguas adornadas o la escritura en oro o plata
sobre fondo púrpura o negro. La producción libresca más antigua de la escuela de
corte de Carlomagno se inaugura con el Evangeliario de Godescalco (París,
Bibliothèque Nationale), redactado en 781-783 para conmemorar el bautismo de
Pipino, hijo del emperador, un atrevido experimento que no se halla exento de
imperfecciones y defectos. Pero tan sólo una generación después, el
Evangeliario de Saint-Médard de Soissons (París, Bibliothèque Nationale),
compuesto aproximadamente alrededor del año 820, en sus páginas iniciales ya
revela una nueva madurez, aunque siga siendo igual su planteamiento
iconográfico. El evangelista Marcos aparece sentado debajo de un arco, que
sugiere la elevada dignidad del personaje, y a sus espaldas se abre una cortina
que da a un espacio interior. El evangelista se vuelve hacia su símbolo, el
león, que tiene entre las patas un volumen, creando una tensión de movimientos
contrapuestos que, junto con los complicados drapeados, expresan una gran
fuerza y una emotividad sentimental destinada a convertirse en una
característica del lenguaje figurativo carolingio. El mismo tema y la misma
fuerza los encontramos también en el Evangelio de Juan, en el que el
evangelista se halla en el centro de un curioso juego arquitectónico que
sugiere una dinámica abstracta del espacio. Constituye un fenómeno
sorprendente, y en definitiva inexplicable, que al lado de la escuela de corte
de tiempos de Carlomagno se produjera una obra como los llamados Evangelios de
la coronación (Viena, Hofburg, Weltliche Schatzkammer). En ellos se recupera en
su forma más elevada, la de un "helenismo" eterno, el clasicismo, o
sea el antiguo humanismo. Solamente el gran disco dorado de aureola revela la
identidad religiosa de las figuras de los evangelistas, que tienen un aspecto
más parecido al de filósofos o retóricos antiguos. Con los drapeados a la manera
antigua, se hallan sentados con los largos rollos o el libro de su Evangelio
sobre un fondo paisajístico, ejecutado libremente mediante una técnica
pictórica suave y luminosa, casi impresionista. También la compaginación es de
gusto refinado. Un marco de racimos clásicos deja libre un amplio margen, y el
solemne incipit del texto se destaca
en la hoja de al lado con una espléndida caligrafía mayúscula romana, trazada
en oro sobre fondo negro. Éstos Evangelios de la coronación representan un
vértice aislado dentro del panorama de finales del siglo VIII. En las páginas
iniciales de los Evangelios de Ebbon (Épernay, Bibliothèque Municipale),
salidos del scriptorium de
Hautvilliers, fundado por Ebbon, la iconografía de los evangelistas se resuelve
de una forma muy distinta; se diría que una fuerza irresistible se apodera de
la figura a base de un juego violento de líneas y la disuelve. También se
relaciona con la figura de Ebbon el renacimiento de la cultura griega y latina,
y a partir del primer tercio del siglo IX todo el ambiente de corte se
convierte en el centro de un movimiento humanista, empeñado incluso en la
transmisión de obras literarias y doctas de la antigüedad. Durante éstos años,
la fascinación ejercida por la astronomía y sus arcanas relaciones con los
aspectos mitológicos, es sobre todo atestiguada por las versiones del texto
clásico más importante, los Phainomena
de Arato, o Aratea (Leyden,
Bibliotheek der Universiteit). En una página emergen, entre ligeras nubes de
cielo azul turquesa, las delicadas cabezas de las pléyades ataviadas a la
antigua manera. Se trata de un exquisito homenaje al estilo de la tarda
antigüedad. A partir del primer tercio del siglo IX, las escuelas de corte en
Reims, Tours y Metz representan los tres pilares más importantes en el ámbito
de la miniatura carolingia. En Metz, el arzobispo Drogón, hijo natural de
Carlomagno, une su nombre al de una singular obra maestra, un Sacramentario (París, Bibliothèque
Nationale), en el que los palos de las iniciales forman un delicado trenzo
áureo poblado de pequeñas figuras. Pero fue sobre todo en Tours donde, por obra
de los obispos Adelardo (834-843) y Viviano (844-851), se crearon los textos
más prestigiosos. Una obra maestra de la escuela de corte de Tours son los
Evangelios de Lotario (París, Bibliothèque Nationale), que se inician con la
solemne imagen del emperador sentado, casi envuelto por el elevado trono
cóncavo, flanqueado por dos guardianes. Su vigorosa presencia, el largo cetro
en que se apoya, su mirada de costado dirigida hacia la página siguiente
ocupada por un poema dedicatorio, el breve gesto de su mano, nos ofrecen una
inédita imagen de un soberano carolingio: "La gran Biblia de Viviano
(también llamada Primera Biblia de Carlos el Calvo, París, Bibliothèque Nationale)
la dedicó a Carlos el Calvo Viviano, abad y conde Tours, y fue presentada al
emperador en el año 846 en el curso de una ceremonia, representada en una hoja,
poblada de monjes en actitud laudatoria, cortesanos y soldados de guardia. En
ésta misma Biblia, el frontispicio de los salmos produce otra imagen genial: en
el centro de una almendra celestial aparece David, rey y profeta, que baila y
toca el arpa, rodeado por las cuatro virtudes cardinales (las virtudes de los
regidores) y acompañado por sus músicos, que tocan raros instrumentos,
reproducidos con gran precisión. Uno de los volúmenes más insólitos del scriptorium de Tours es el Sacramentario de Marmoutier (Autun,
Bibliothèque de la Ville), que contiene una deliciosa página donde el abad
Raganaldo bendice a su pueblo, una muchedumbre de pequeñas figuras
arrodilladas, delineadas en oro sobre un fondo verde claro, como un exquisito
vidrio tardoantiguo. A mediados del siglo IX, la tendencia a representar un
tipo de adoración móvil y emotivo, triunfó en una obra maestra de la miniatura
de todos los tiempos, el Codex Aureus
de Saint-Emmeram (Munich, Bayerische Staatsbibiliotheek), un evangeliario
probablemente encargado por el emperador alrededor de 870. El códice debe su
nombre al pródigo empleo del oro que caracteriza sus páginas, posiblemente
relacionado con la influencia de los escritos místicos de Dionisio Aeropagita,
traducidos al latín en Saint-Denis entre los años 832 y 835. La escena de la
adoración del cordero constituye una asombrosa interpretación de la visión
apocalíptica. En el centro, el cordero es adorado por la muchedumbre de
ancianos que le ofrecen coronas de oro, entre osadas combinaciones de tonos
anaranjados, púrpura y azules. El libro más apreciado y popular del Antiguo
Testamento posiblemente sea el Salterio,
o sea, la colección de los salmos. Alrededor del tercer decenio del siglo IX,
entre los años 816 y 835, salió del scriptorium
de Reims un célebre ejemplar completo, con los 150 salmos, el llamado Salterio de Utrecht (Utrecht,
Universiteitsbibliotheek), escrito e ilustrado solamente a pluma y, por lo
tanto, de una forma pobre si se compara con los códices" (Castelfranchi,
pp. 86, 87 y 88). James McKinnon en "El
surgimiento del canto gregoriano en la era carolingia" (PALGRAVE MACMILLAN, 1990), ubica que estamos bien informados
sobre el estado del canto litúrgico al final de la antigüedad cristiana, es
decir, alrededor del año 450 d.C., pero a partir de entonces se produce un
fuerte descenso en la cantidad y calidad de las fuentes literarias que
proporcionaron nuestro conocimiento del período anterior. La liturgia y el
canto sobrevivieron a todo ésto, de modo que el siglo IX se observan
espléndidos sistemas de canto eclesiástico tanto en Oriente como en Occidente.
Nuestra tarea es primero describir el principal representante occidental de
éstos sistemas, el canto gregoriano,
tal como lo conocemos por las fuentes medievales tempranas. La misa es
el acto central en la liturgia católica. Como género musical, el género designa
la musicalización de las partes normales de la misa: K´yrie ("Señor ten piedad"), Gloria ("Gloria a Dios en las
alturas"), Credo ("Creo en un solo Dios"), Sanctus ("Santo es el señor"), Benedictus ("Bendito sea el que viene
en el nombre del señor") y Agnus Dei ("Cordero de Dios"). El canto gregoriano existe en el contexto
de la liturgia, la oración pública de la iglesia cristiana. Se habla de un año
litúrgico y de un día litúrgico. El año litúrgico comprende un gran ciclo
dramático de fiestas que recapitulan cada año la vida terrena de Jesucristo.
Éstas fiestas se centran en dos fechas, una fija, Navidad, que cae el 25 de
diciembre, y otra variable, Pascua, cayendo sobre el primer domingo después de
la luna llena de primavera. Las dos conmemoran, respectivamente, el Nacimiento
y la Resurrección de Cristo. El año comienza con un período de cuatro semanas
de preparación para la Navidad llamado Adviento. La Pascua es también precedida
por una temporada preparatoria, la Cuaresma, que comienza 40 días antes, el
Miércoles de Ceniza. El tiempo pascual se extiende durante 50 días, destacando
el jueves de la Ascensión el día 40 y concluyendo con el domingo de
Pentecostés, que celebra el descenso del Espíritu Santo sobre los Apóstoles. El
año termina con los domingos después de Pentecostés, los cuales van del 23 al
28 dependiendo de la fecha de Semana Santa. Además de éste ciclo anual que
conmemora los acontecimientos de la vida de Cristo, muchas fechas del año se
reservan para honrar a santos individuales. En los libros litúrgicos del
período carolingio éstas fechas simplemente están intercaladas a lo largo del
ciclo anual, pero finalmente se separan para formar su propio ciclo
calendárico. Por lo tanto, hay dos ciclos de carrera simultáneamente, los
llamados Temporale y Sanctorale. En caso de conflicto de
fechas, generalmente se da preferencia a la fiesta del Temporale: su liturgia se celebraría con la inclusión de breves
oraciones conmemorativas de la fecha sustituida del Sanctorale. El día litúrgico consta de Misa y Oficio. Éste último
es una serie de ocho servicios que comienzan con Maitines (llamados Vigilias en
la Edad Media por su celebración en las primeras horas de la mañana antes del
amanecer). Siguiendo Laudes, un servicio de alabanza; estaba previsto que comenzara
justo cuando los primeros rayos del sol naciente eran visibles a través de las
ventanas orientales del coro. Siguieron las cuatro "pequeñas horas" del día: Prima, Tercia,
Sexta y Nona; debían cantarse en
la primera, tercera y sexta (mediodía) y novena hora del día solar romano,
aunque Nona podía realizarse inmediatamente después de la Sexta para permitir
un período de trabajo más largo por la tarde. Las Vísperas se cantaron temprano
en la noche y poco después se cantaron completas al anochecer. El cuerpo
principal de los textos del oficio lo proporcionó el Libro de los Salmos, que se cantó en su totalidad en el transcurso
de una semana. Además de los salmos, cada oficio incluía un himno estrófico,
breves pasajes de las Escrituras y varias oraciones y cánticos breves. En cada
servicio, además de los de la madrugada, se incluía también un cántico bíblico,
mientras que los Maitines, los más elaborados de los oficios, tenía una serie
extendida de lecturas. Se estima que en la época de St. Benedicto, todo el
oficio habría necesitado unas cuatro horas para recitar, pero hacia el siglo IX
y X cuanto más estilo elaborado de cantar habría requerido posiblemente el
doble de ése tiempo en un día normal y considerablemente más largo en días
festivos importantes. Éste es un punto de cierta importancia musical. La élite
intelectual de Europa se dedicaba durante buena parte del día, siete días a la
semana, 365 días al año, desde la infancia hasta la muerte, a cantar el canto
gregoriano. Seguramente ésto tiene al menos alguna relación con la existencia
de un corpus musical de tan asombrosa belleza y cantidad. La Misa comunitaria
se celebraba generalmente después de la Tercia. Era el punto culminante del día
litúrgico, y en un gran monasterio o catedral del siglo IX o X se realizaba con
gran ceremonia en el altar mayor en el extremo este del coro. Los distintos
niveles del clero participaron de diferentes maneras y utilizaron libros
litúrgicos que contenían sólo aquellos textos apropiados a su función. El
sacerdote celebrante fue el abad u obispo residente; su libro, llamado Sacramentario, tenía sólo el texto del
canon u oración eucarística que decía en silencio en cada misa, y las tres
oraciones y prefacio que variaban cada día. (El término litúrgico estándar para
un elemento que varía es un elemento Propio, y para uno que es el mismo todos
los días, un elemento Ordinario). El tono de recitación que empleaba el
celebrante para las oraciones era sencillo y no requería de notación; consistía
en un solo paso con estándar. Existen muy diversos tipos de cantos
gregorianos, dependiendo de los textos que se trate. Se supone que el papa
Gregorio emprendió la estandarización de la música a finales del siglo VI y
principios del VII; por ésa razón éste canto eclesiástico lleva su nombre. A partir de la caída del Imperio Romano se desarrollaron los cantos pregregorianos: Milán con sus
territorios vecinos desarrollarán a partir del siglo IV una importante liturgia
que aún se conserva, no exenta de reminiscencias de Oriente. El repertorio
milanés se conoce también como el nombre de ambrosiano
en homenaje al obispo San Ambrosio (397) impulsor del culto en la región. Roma,
la metrópoli, cuya liturgia y canto llamado romano
antiguo perduró en la ciudad eterna hasta finales del siglo XIII. Sus
relaciones con la Galia desembocarán a mediados del siglo VIII por razones
políticas en una nueva práctica que no asumirían de manera inmediata.
Benevento, la zona sur de Italia, tuvieron también sus liturgias específicas de
las que apenas conservamos documentación, pero muestra suficiente de la
facilidad de crear prácticas litúrgicas propias. El norte de África, pionero en
la traducción de la Biblia al latín, nos ha dejado entre los testimonios de los
antiguos Padres la prueba de una fecunda creación litúrgica y de los orígenes
de formas y estilos que más tarde se desarrollarán. Algunos vestigios del
repertorio de las Islas Británicas, que más tarde desembocaría en el llamado
rito Sarum o de Salisbury. La Galia franca conoció uno o varios repertorios llamados
galicanos, resultado de la
fragmentación política de su territorio, hasta la adopción de un nuevo
repertorio en el siglo VIII. Su papel, junto a Roma, será clave en la gestación
y difusión del canto gregoriano. La Hispania visigoda, cuna de importantes
liturgistas y legisladores eclesiásticos, desarrolló una liturgia y un canto
conocidos como hispano o hispano-visigótico que con el tiempo
recibiría el nombre de mozárabe, a
pesar de que sus raíces aparecen ya documentadas siglos antes de la presencia
árabe en la península: "Cuando hace casi dos mil años el mensaje cristiano
abandonó los santos lugares y comenzó a extenderse hacia Oriente y Occidente,
se inició una aventura que para la historia de la cultura, y no solamente para
la historia de la música, resultó ser apasionante. En los primeros momentos la
expresión del rito adoptó la lengua griega, y partir del siglo IV en Occidente
sería el latín la lengua oficial, y con el Edicto de Milán (313) el emperador
Constantino abría la puerta al culto público de los así llamados cristianos,
hasta entonces proscrito. Con el tiempo las antiguas basílicas romanas
comenzaran a utilizarse como lugares de reunión. Los hasta entonces casi
invisibles actores litúrgicos se convertirán en los verdaderos protagonistas y con
ellos el culto alcanzará una complejidad desconocida por los seguidores de
Cristo… El mosaico de liturgias llamadas pregregorianas
que hoy conocemos obedece, pues, a divisiones regionales en las que se observa
la herencia de la antigua administración del imperio… No sabemos muy bien qué
ocurrió en ésos años en la Galia carolingia, pero los liturgistas y musicólogos
del siglo XX han comparado los manuscritos copiados para el uso de Roma
(conservados en copias de los siglos XI-XIII) que pudieron contener el canto y
la liturgia oída en la Galia con ocasión del encuentro entre el papa y Pipino,
con los testimonios de un repertorio que comenzó a difundirse por toda Europa a
partir del siglo IX, llegando a formular una hipótesis compartida por la
mayoría de los investigadores. Durante los años posteriores al encuentro de
Saint-Denis, y como resultado del deseo de adopción del canto y de la liturgia
de Roma por parte de los carolingios, se produjo una hibridación entre los dos
repertorios. De la fusión del canto galicano con el romano nació un repertorio
nuevo que con el tiempo y la imaginación se llamaría Canto Gregoriano. Sus textos y el armazón melódico vendrían de
Roma, mientras que la ornamentación sería la propia de la Galia. Éste nuevo
repertorio, que podemos llamar romano-franco,
adoptado primero en la Galia, con los deseos unificadores carolingios,
terminaría imponiéndose a las demás liturgias regionales. Y
en su intento de suplantación de las otras prácticas buscaría argumentos de
autoridad para imponerse. Uno de los más destacados es su atribución al papa
San Gregorio (604)" (Asensio Palacios, pp. 389, 390, 391, 392).
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| Yuki Takano © |
Los
cantos gregorianos.
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Juan Carlos Asensio Palacios en "El canto
gregoriano y su influencia en la estructura técnica de la polifonía
medieval" (Conservatorio Superior de Música de Salamanca, 2007), explica
que es muy pertinente hablar sobre una parte del repertorio originado en la
Edad Media, cuya actualidad fue y es paralela al devenir musical de Occidente.
Su contemporaneidad como música viva (aunque cada vez en mayor peligro de
extinción) está asegurada no solamente por el fenómeno mediático que hace unos
años lo convirtió en superventas de las listas de éxitos europeas y americanas,
sino porque diariamente se sigue interpretando dentro del contexto para el que
fue creado: los monjes benedictinos españoles de Santo Domingo de Silos,
Enigma, ERA, Gregorian, Enya, Dead Can Dance. ¡Hubo un tiempo en que Britney
Spears y los Backstreet Boys competían con un género eclesiástico en MTV! Me
refiero al Canto Gregoriano, definido como el "canto propio de la Iglesia
Romana" y que desde hace más de doce siglos suena en los recintos sagrados
como genuina expresión de oración y arte de Occidente. En el año 2025 se
conmemoran exactamente 1271 años del encuentro del papa Esteban II y Pipino el
Breve, rey de los francos en la abadía de Saint-Denis, al norte de París. Allí,
además de coronar a Pipino como rey, legitimando su poder, se produciría un
hecho sin precedentes para la historia de la música. El encuentro de la capilla
papal, portadora de un repertorio concreto con los cantores de la capilla del
rey franco daría en el futuro como resultado la elaboración de un nuevo
repertorio que es lo que hoy conocemos como Canto Gregoriano. La cosa no hubiera
pasado de ahí si con el tiempo el nuevo repertorio se hubiera quedado
"estancado". Pero la sorprendente acomodación del Gregoriano a las
sucesivas "modas" musicales de tiempos posteriores hicieron de él un
perfecto contemporáneo de las novedades sonoras que inundaban templos y cortes
europeas de la Baja Edad Media, el Renacimiento, la Edad Moderna… y así hasta
nuestros días. Cuando bajo las bóvedas de la catedral de Notre-Dame de París
todavía en construcción resonó por primera vez en la Navidad de 1198 el famoso organum a 4 voces Viderunt onmes, compuesto por Perotín, allí le acompañaba el Canto
Gregoriano. En la capilla de la cismática corte papal de Aviñón, el repertorio
monódico se codeaba con las más elaboradas composiciones del estilo que
denominamos ARS SVBTILIOR. Su interpretación fue objeto de algunas polémicas en
el interior de las sesiones conciliares de Trento, de las que partiría una
reforma que, aunque minaba algunas de sus características, dejaba su esencia
impresa en los libros oficiales. Al mismo tiempo algunos templos emblemáticos
de la cristiandad se convertirían en los verdaderos custodios de ése repertorio
venerable. Felipe II, al dotar al recién construido monasterio de El Escorial
con la mayor colección de cantorales que nunca había conocido la cristiandad, y
al especificar en su decreto fundacional que ésa y no otra debía ser la música
que sonara en ése recinto, consagraba de manera duradera al Canto Gregoriano y
lo ponía en preferencia (al menos durante la vida del monarca) al repertorio
polifónico. La corte francesa del Rey Sol se deleitaba a menudo escuchando las
llamadas "Misas de Órgano" en las que el Gregoriano alternaba con sus
propias paráfrasis instrumentales. Y ya en el siglo XIX, la mentalidad
romántica con su afán de recuperación de estéticas antiguas propició una vuelta
al estudio de las fuentes primitivas del repertorio. Aquello que comenzó de
manera discreta y sin mayores pretensiones en un pequeño priorato francés, que
más tarde se convertiría en la abadía de san Pedro de Solesmes, inició lo que
hoy conocemos como el movimiento de interpretación de la música antigua con
criterios de época. Reforzado por el Motu
propio de Pío X –cuyo centenario se celebró en 2003- y tras unos años de
auge comparable solamente con aquel que debió vivir en los siglos IX y X, tras
el Concilio Vaticano II el Canto Gregoriano ha visto su interpretación relegada
progresivamente a algunos monasterios y catedrales. Su estilo científico se ha
desplazado hacia los Departamentos de Musicología de Universidades y
Conservatorios y su interpretación ha hecho lo propio cayendo en manos de
grupos más o menos especializados que a menudo ofrecen conciertos fuera de todo
contexto. Actualmente los nuevos enfoques de investigación e interpretación
sobre supuestos etnomusicólogos han dado un nuevo impulso a los estudios y
sobre todo a la interpretación del canto desde un prisma distinto, que le trata
como una música de tradición oral, lo que fue durante una parte de su
existencia. A pesar de todo, el repertorio sigue vivo y actual en los lugares
en los que se ha preferido mantenerlo, no como una reliquia, sino
conscientemente como una forma de arte perfecta en su género. Después de éste
largo párrafo en el que ya se me ha visto la intención de defender la actualidad
y pervivencia del repertorio gregoriano en cada una de las épocas de la
historia y su convivencia con los otros estilos, parece pertinente dedicar unas
palabras a la responsabilidad que el Canto Gregoriano contrajo con la música
posterior. Más que responsabilidad del Gregoriano hacia las músicas futuras,
podríamos hablar de su influencia de la historia de la música. Vayamos por
partes: A) Gracias a él, el sistema de organización melódica de la música
occidental, lo que conocemos como la modalidad-tonalidad, es el que es y no
otro. En efecto, el sistema de modos-tonos de la música de nuestra civilización
europea se basa en la organización establecida por primera vez de una manera
sistemática para el repertorio gregoriano. De la incipiente modalidad arcaica,
pasando por el sistema de los ocho modos (el Octoechos), la progresiva evolución del mismo derivaría en nuestros
modos mayor y menor. B) La notación musical tal y como la conocemos en la
actualidad procede de manera directa y por evolución de los primitivos neumas
gregorianos. La búsqueda que intentaba reflejar sobre el pergamino dos de los
parámetros fundamentales para la fijación por escrito de los sonidos, el ritmo
y la altura, tuvo sus primeros y fructíferos resultados en la escritura del
primitivo repertorio. C) La teoría musical en Occidente, lo que conocemos como
ARS MVSICA se basaba precisamente, al menos en una parte, en el conocimiento
del repertorio. Los principios del canto llano (como se conocía al canto
gregoriano a partir del siglo XII, en contraposición con la música a varias
voces), se enseñaban como la base de gran parte de los conocimientos musicales
en la Edad Media. D) Algunas de las formas musicales que tuvieron su origen en
desarrollos litúrgicos particulares se transformaron en formas que perdurarán
en la historia de la música. Algunas veces ni siquiera sería una pieza entera
la que evolucionando ha llegado hasta prácticamente nuestros días. En algunos
casos, como el motete, su más lejano ancestro se basa en la manipulación de un
fragmento concreto. E) Y por último, la principal característica de la música
occidental, la polifonía, no podría entenderse sin la existencia previa del
repertorio gregoriano. Me voy a centrar en éste último punto, pero no sin antes
decir que aunque me circunscriba al ámbito de la polifonía medieval, en
cualquiera de las épocas de la historia de la música se podría hacer lo mismo,
con los mismos razonamientos; éso sí, aplicados a las técnicas de cada momento
concreto. Todavía hoy encontramos al Canto Gregoriano como inspirador de obras
de compositores actuales que utilizan sus melodías no sólo como pretexto, sino
como fuente de inspiración. Podemos decir entonces que el canto primitivo de la
iglesia latina, que después se conocerá como Canto Gregoriano, nació como una
recitación de un texto en el que los acentos cantan al agudo, las divisiones
fraseológicas importantes al grave y el jubilus
o melisma se emplea para adornar palabras no de manera superflua, sino cuando
se ha de destacar alguna cualidad especial. Evidentemente el primitivo
repertorio se desarrolló siguiendo las exigencias de la práctica litúrgica que
demandaba de él mayor complejidad. Si en los primeros tiempos solamente era el
solista el encargado del canto, mientras todos los demás escuchaban (época de
la salmodia directa), ya en la época de san Agustín se encuentran testimoniadas
formas musicales son respuesta (salmodia responsorial) y en la de san Benito
las más desarrolladas formas antifonales. Todas ellas cumplirán un papel
fundamental en la historia de la música y posteriormente serán las
protagonistas de los cambios de monodia a polifonía que tendrán lugar en
Occidente a partir del siglo X. Si hemos de buscar las razones del nacimiento
de la polifonía, podremos encontrar al menos una de ellas en la búsqueda de un
embellecimiento de las celebraciones litúrgicas. Los cantores medievales
intentaron solemnizar más aún sus ceremonias introduciendo principalmente dos
artificios en el canto monódico: A) Embellecimiento horizontal, ésto es,
alargar las composiciones del repertorio gregoriano mediante la adición de
melodías nuevas o mediante la acomodación de un texto a un melisma
preexistente, lo que denominamos tropo. B) Embellecimiento vertical, logrado a
base de superponer melodías que armónicamente produjesen consonancias
agradables al oído humano: la polifonía: "El nacimiento de la polifonía en
Occidente nos plantea varios enigmas. En primer lugar su antigüedad. La teoría
musical nos transmite los primeros balbuceos polifónicos en forma de notación musical
más o menos al mismo tiempo que se escribe por primera vez el canto gregoriano,
es decir, hacia el año 900. Podemos aventurar que la práctica polifónica
existía de una manera paralela al canto monódico. Si echamos un vistazo a éstos
primeros ejemplos a varias voces, nos encontramos con una sorpresa. No hubo
compositores que "de la nada" elaboraron melodías completamente
nuevas, sino que partiendo de una melodía del repertorio gregoriano, que era
suficientemente conocida por todos, sobre ella se adaptó una nueva, formando
una suerte de canto simultáneo. Ésta simultaneidad recibió el nombre de organum, para distinguirlo de otras
formas musicales del momento. Además se concibió de dos maneras distintas: A) Organum paralelo en el que la voz
gregoriana se veía adornada por la voz polifónica a una distancia
preestablecida (intervalos de 4ª, 5ª y 8ª) pero respetando estrictamente el
movimiento de la voz original. La primera composición que sigue éste
procedimiento es un fragmento del conocido himno Te Deum, en su estrofa Tu
Patris sempiternus es Filius. Con éste procedimiento era posible conseguir
más de dos voces sonando simultáneamente. Para la musicología queda la tarea de
discutir si ésto es propiamente polifonía o si se trata más bien de una simple
heterofonía. B) Occursus u Organum paralelo modificado, en el que
las dos voces polifónicas partían y terminaban en unísono, produciéndose en el
resto intervalos armónicamente interesantes (2ª, 3ª y 4ª). Una secuencia en
origen monódico, fue la escogida para representar éste ejemplo, Rex caeli domine. Éstos primeros
ejemplos del siglo X, de incontestable antigüedad, tienen en común su ancestro
gregoriano. No se concibe ninguno de ellos sin la existencia anterior de una de
las partes, por ello la propia teoría conoce a ésta voz preexistente como vox prius facta o vox principalis, destacando ya su papel de parte fundamental. La
voz añadida recibe el nombre de vox
organalis" (Asensio Palacios, pp. 134, 135). Éstos ejemplos nos han
llegado en dos tratados atribuidos a teóricos del norte de Francia: los
conocidos Musica Enchiriadis y Scolica Enchiriadis. Sus procedimientos
además de producir una manipulación sonora que quedaría patente inmediatamente
en el plano armónico, debieron tener una inmediata consecuencia sobre la
ejecución rítmica, ya que el autor del primero de los manuales (Enchirias) nos dice textualmente: Así, en el canto simultáneo de dos o más
voces con la contenida y concordante lentitud (de ejecución) que es
característica de ésta música, percibirás el nacimiento del tranquilo acuerdo
de la mezcla de tonos. Imaginemos entonces que el canto monódico llevaba un
ritmo, mientras que la polifonía debía ejecutarse con ésa concordi morositate que permitiese a todos deleitarse en ésas
nuevas experiencias sonoras. Primera consecuencia, pues, de éste matrimonio
entre monodia y polifonía: ruptura del ritmo verbal característico del canto
gregoriano. El primero de los muchos enigmas que plantea el nacimiento de la
polifonía es su antigüedad en el tiempo, y parece claro que si la teoría
confirma por escrito que en el siglo X era posible ejecutar un canto melódico
con varias voces más o menos independientes, la práctica llevaría algunos años
de adelanto sobre las reflexiones de los teóricos. Aunque no tengamos pruebas irrefutables,
la historia de la música nos enseña que entre teoría y práctica, ésta suele ir
muchas veces en vanguardia. Otro de los enigmas es la elección de los
intervalos consonantes de 4ª, 5ª y 8ª para formar las primeras armonías
polifónicas. Éstos intervalos, llamados consonancias perfectas por los teóricos
medievales y que forman la base del sistema polifónico occidental en los
primeros siglos de andadura polifónica, no dejan de ser un perpetuo
interrogante a la hora de plantearse su elección. Dejando de lado las teorías
que propugnan éstos intervalos como los más naturales, en los que la octava se
descompone de manera sencilla y aun a riesgo de hacer algo de
musicología-ficción pensemos en el siguiente ejemplo. Un grupo de cantores
termina la interpretación de un canto dentro de un recinto abovedado. Éste
recinto, por sus características acústicas, recoge la última nota que ha sonado
y la amplifica armónicamente, de manera que a ése sonido base se suman los
llamados armónicos naturales, que producen una resonancia primero a la octava e
inmediatamente después a una quinta de ésa octava y como complemento una cuarta
sobre ésa quinta, formando así una doble octava. Ésto que parece algo
complicado se observa muy bien cuando se emite un sonido en un recinto abovedado.
No quiero decir con ésto que podamos hacer responsable de la idea de la
polifonía a una simple aplicación del principio físico-armónico, pero no
podemos olvidar que los cantores medievales eran testigos día tras día de éste
fenómeno que concluía sus cantos uno tras otro. Y hablando de la aplicación de
éstos intervalos en el primitivo organum paralelo
tampoco podemos olvidar que aunque el tema de ésta exposición es la influencia
del Gregoriano sobre la primitiva polifonía, es posible que se ejerciera una
influencia también a la inversa: de la polifonía hacia la sonoridad del canto
monódico. Pongamos otro ejemplo. Hoy sabemos que en el primitivo fondo de
música litúrgica de la iglesia occidental, algunas piezas estaban construidas
sobre cuerdas de recitación en la zona inferior del intervalo que contiene un
semitono. Hablando en términos de nuestro solfeo recitaciones sobre mi o sobre si. A partir del año 1000, se observa que los manuscritos copiados
en zonas del centro-norte de Europa ésas recitaciones sobre mi se hacen sobre fa y las recitaciones sobre si,
han subido a do. En ambos casos se ha
buscado la estabilidad de la zona superior del semitono, pero además de paso se
ha solucionado el problema de cantar un organum
paralelo en intervalo de quinta sobre si que
produce una inversión del famoso diabolus
in musica, un intervalo no deseado en aquellas épocas, al menos en los
ambientes más teóricos. He aquí un caso de influencia en el sentido contrario.
Pero aquellas simples armonías no debieron parecer suficientes a los músicos
que vivieron el primer cambio de milenio de nuestra era. Poco a poco se fueron
liberando de la tiranía que supone el procedimiento del paralelismo y optaron
por la búsqueda del movimiento contrario, elaborando así una línea melódica
complementaria a la melodía gregoriana. Surge así el contrapunto que tanto debe
al Canto Gregoriano, pies de la ordenación del Cantus Firmus (así se llamará con el tiempo a la vox prius facta) va a depender la nueva
melodía que se quiera componer. Surgen así las florecientes escuelas del
centro-norte de Francia (Fleury, Chartres, Saint-Maur-des-Fossés) y la escuela
de Winchester en Inglaterra, cuyos troparios, aunque de influencia francesa,
nos muestran una escuela de ejecución polifónica insular bastante desarrollada.
En todos los casos no se concibe ninguna composición sin el soporte previo del
canto gregoriano, verdadero inspirador de las nuevas melodías. La elaboración
de éstas nuevas composiciones dará como resultado que la palabra organum sea utilizado como sinónimo de
polifonía, y, en el futuro, como procedimiento ligado a una voz previamente
compuesta y procedente del repertorio gregoriano. Además, debido a la
progresiva complejidad que iban adquiriendo las nuevas piezas polifónicas, no
todo en ellas era música a voces, sino que algunas de las partes seguían
ejecutándose a una sola voz, como recuerdo y homenaje a su primitiva factura.
Surge así la ejecución alternatim, en
la que las secciones de una voz alternan con las partes polifónicas. Una vez
más la influencia del Canto Gregoriano está servida, pues los ritmos deben
concordar y las distintas partes aunque contrastantes, forman un todo complejo.
Poco a poco el nuevo repertorio polifónico fue ganando terreno e imponiéndose
cada vez más. Uno de los resultados fue que la línea del canto gregoriano a
veces resultaba invadida por la nueva melodía creada para embellecer al cantus firmus, resultado de frecuentes
cruzamientos que incluso podrían hacer perder el hilo conductor de la primitiva
melodía gregoriana. Uno de los mayores exponentes es la escuela de san Marcial
de Limoges. Durante la segunda mitad del siglo XI y hasta más de la mitad de la
centuria siguiente elaboró complejas polifonías sobre formas antiguas y de nueva
creación (como los versus) y concibió
un nuevo uso del canto gregoriano. El estilo contrapuntístico iba a cambiar. Ya
no se trataba de contraponer una nota de la melodía gregoriana contra una nota
de la nueva voz en el llamado discanto, ni tan siquiera de buscar el movimiento
contrario para enriquecer el discurso musical. Ahora las notas de la melodía
gregoriana podían alargarse de manera casi indefinida y sobre ellas el cantor
podía improvisar una melodía o el compositor componer la suya de manera que cada
una de las notas de la melodía gregoriana se estiraba de manera casi irreal:
"Son los albores del organum melismático
que tendrá como máximo exponente las fantásticas composiciones a cuatro voces
de Perotin, en las que se alterna éste estilo de notas pedal con unas secciones
en las que la práctica nota contra nota está presente, como ya lo estuviera en
las composiciones a dos voces de su antecesor Leonín. En primer lugar la
práctica alternatim seguía haciéndose
con regularidad. Lo que se componía en polifonía y lo que se dejaba en canto
gregoriano dependía una vez más de la antigua práctica de ejecución de éste.
Las grandes piezas responsoriales constaban de dos partes: la primera era
entonada por el solista y que después era ejecutada por el coro o la schola y el versículo, casi todo él
encomendado al solista, por su difícil ejecución, excepto una pequeña sección
al final del mismo. Pues bien, cuando los grandes responsorios se componían en organum, las partes polifónicas eran
aquellas que en la ejecución monódica asumía el solista. La polifonía, al igual
que los grandes melismas, son les
affaires des solistes. Pero no todo estaba compuesto en el mismo estilo. Y
ésa alternancia de estilos iba a depender una vez más del canto gregoriano en
que se inspiraba y que tenía como base. Si el estilo de la monodia era
silábico, ésto es, una sílaba por nota, entonces automáticamente la composición
polifónica alargaba cada una de ésas notas convirtiéndolas en una especie de
nota pedal, adquiriendo el organum un
estilo melismático. Por el contrario, las secciones melismáticas del gregoriano
se convertían en secciones en estilo discanto, nota contra nota (que se
llamarán cláusulas) que alternarán con las partes anteriores. Más adelante la
voz o voces superiores de éstas cláusulas recibirían un tratamiento de tropos,
se independizarán y lugar a los motetes… No he pretendido dar un curso de
historia de la música. Únicamente he querido exponer cómo la estética propia de
un canto concebido hace más de mil doscientos años y que todavía perdura en
algunos recintos ha sido la responsable de proporcionar una estructura técnica
a una de las principales características de la música occidental: el desarrollo
polifónico. Antiguo, sí, pero actual y en constante evolución, ha sido capaz de
adaptarse a las distintas modas, influir en ellas y aprender al mismo tiempo de
sus características" (Asensio Palacios, pp. 138, 140).
 |
| Yuki Takano © |
Iglesia
Museo & Arte Total.
NNNNNNNN
Liana Castelfranchi explica que si alguien busca Arti minori (Artes menores) en la
prestigiosa Enciclopedia dell´Arte
Medievale publicada por la fundación Treccani, seguramente se sorprenderá
al no hallarla, siendo posible por lo tanto que busque, un poco más adelante,
la voz Artigianato (Artesanía). Pero
no tardará en darse cuenta de que ésta última sólo se refiere de una forma
tangencial a la abundante producción de objetos de elevado valor artístico que
inunda todos los siglos de la Edad Media, superando en ocasiones, tanto por su
número como por su calidad, el patrimonio arquitectónico, escultórico y
pictórico. Lo mismo corre con los términos paralelos de otras lenguas, como arts décoratifs, decorative arts, o incluso el Kunstgewerbe,
alemán, que podríamos traducir literalmente por "industria
artística". Perdura, por lo tanto, una especie de ambigüedad terminológica
o semántica que engloba bajo una misma etiqueta ésa inmensa producción de
objetos –pues en la casi totalidad de los casos se trata precisamente de
objetos de uso común- caracterizado por el empleo de técnicas refinadas y
complejas y de materiales caros y preciosos. Son pues, objetos de lujo, que sin
duda alguna pueden catalogarse como objetos artísticos, con "A"
mayúscula. Por otra parte, durante toda la antigüedad clásica y casi toda la
Edad Media, resulta muy difícil trazar una línea de separación precisa entre la
actividad del artista y la del artesano, pues el concepto de artista parece
haberse formado únicamente en el Renacimiento; además, durante toda la Edad
Media, incluso las llamadas "artes mayores", o sea la arquitectura,
la escultura y la pintura, se clasificaban como "artes mecánicas"
debido a que requerían una aplicación manual, en contraste con las más nobles
"artes liberales" del trívium
(gramática, dialéctica, retórica) y cuadrivium
(aritmética, geometría, astronomía, música). Además, durante el siglo XV y una
buena parte del XVI, en los tratados no se encuentran datos que distingan las
múltiples manifestaciones artísticas que nosotros clasificamos en
"mayores" y "menores". Así, por ejemplo, en el segundo
libro Della Pittura, Alberti se
refiere de una forma explícita a obras de orfebrería: "… la mano del
pintor hace que el marfil, las gemas y otras cosas de valor, sean todavía más
preciosas, e incluso el oro, elaborado con el arte de la pintura equivale a más
oro". Aún resulta más significativo el hecho de que durante todo el siglo
XV, los talleres de orfebrería suelen revestir de manera habitual un papel
formativo para el artista. Y así, por ejemplo, en 1399, Brunelleschi, que tiene entonces
veintidós años, trabaja en el taller de un orfebre para el que labra algunas
figuras de plata. Y en la actividad de los grandes artistas se encuentran obras
que podríamos fácilmente clasificar como pertenecientes al campo de la
artesanía artística. Un ejemplo lo constituye el Servicio de parto de
Masaccio (Berlín, Staatliche Museen), una gran bandeja de plata, lujoso regalo
para una dama parturienta que, por el solemne ritmo de su composición y la
espléndida factura, puede clasificarse como un magnífico testimonio del nuevo
rumbo tomado por la pintura del siglo XV. Tenemos también la plaqueta de plata,
oro y esmalte, atribuida a Brunelleschi, en la que se representa a Cristo
liberando a una endemoniada (París, Louvre), que constituye, al mismo tiempo,
una exquisita obra de orfebrería y un "admirable
proyecto de ordenación urbanística" (Longhi). De la continuidad de ésta
obras "menores" ya en pleno Renacimiento nos hablan, por ejemplo, los
dibujos para bordados del Pollaiuolo, o las bellísimas taraceas de los
Lendinara para la catedral de Módena. Incluso en pleno siglo XVI, dominado por
el espíritu de "comparación entre las distintas artes", la disputa
relativa a la jerarquía de las artes no parece implicar nuestra distinción
entre "artes mayores" y "artes menores". El mismo Vasari,
en el proemio a sus Vite, al entrar
en el debate respecto a la mayor o menor nobleza de la pintura y la escultura,
se refiere a los argumentos de quienes afirman que la escultura comprende
muchas más artes afines (…) como el bajorrelieve, el empleo de tierra, cera o
estuco, madera y marfil, la fundición de metales, todo tipo de cincelado,
trabajar en hueco o en relieve las piedras finas, los aceros, etc.". Y paralelamente, entre las
muchas variedades de pintura, Vasari enumera "las vidrieras, los mosaicos, el damasquinado en oro (…),
historiar los vasos de cerámica con figuras y flores y la hermosísima invención
de tejer los tapices…". Como puede
verse, se trata de una extensa lista de aquellas producciones que nosotros
llamaríamos "menores", a las Vasari llama "artes afines".
Es una definición significativa, parecida a la empleada por Pino en su Dialogo
della Pittura (Venecia, 1548), donde dice que "la pintura es la
creación más elevada (…) y todas las artes mecánicas se les llama artes por
participación, por ser miembros dependientes de la pintura, que está en la base
de las artes mecánicas por el dibujo, porque los artífices artesanos no pueden
trabajar sin el dibujo". Todas, por lo tanto, son "artes por participación", gracias al dibujo, suma facultad
operativa propia del pintor. Como puede verse, la variedad y la movilidad de
los términos, que todavía en el siglo XVI se empleaban para definir las que
nosotros llamamos "artes menores", reflejan la dificultad de expresar
con un solo término la extraordinaria riqueza de las técnicas y de los
materiales como su sustancial dignidad paritaria respecto a las artes mayores. No
se puede negar que frente a la sublime "inutilidad"
de la escultura y la pintura, destinadas al puro placer estético, las
obras de "arte menor" suelen ser objetos funcionales, destinados a un
uso real y específico, lo que no impide que concedan un amplio margen a lo
superfluo, a una lujosa inutilidad. Podría muy bien decirse que son a un mismo
tiempo "útiles" e "inútiles", creadas para tener un uso
pero también para proporcionar placer estético. Pensemos en el campo casi
ilimitado de los objetos de uso
litúrgico: pequeños altares portátiles, relicarios, incensarios, libros
litúrgicos y todos aquellos objetos comprendidos en la categoría bastante
amplia, de los ornamenta ecclesiae,
utensilios u objetos de la iglesia. Pensemos también en los regalia, o sea los objetos destinados a
testificar el poder real: coronas, cetros, espadas, mantos. Resulta difícil
imaginar que el destino concreto de todos éstos objetos, creados para un uso
real, haya representado para ellos una posición de inferioridad. El eminente
papel que desempeñaron durante la Edad Media se relaciona, en primer lugar, con
encargos exclusivos de elevado rango: soberanos, emperadores, el círculo de la
aristocracia tanto de la corte como de la iglesia, que ejercía el poder
político en el amplio tablero europeo, obispos, abades y abadesas de poderosas
abadías, que unieron su nombre al de obras maestras, todos personas ilustres y
amantes del arte, entusiastas comitentes que se dedicaron a dotar sus iglesias
de objetos preciosos y lujosos libros litúrgico. Su elevado rango se pone de
manifiesto en la esplendidez del lujo que en gran medida va más allá de las
funciones de la obra, consagrando su significado simbólico trascendente y la
entrega a la pura complacencia, a la fruición estética pura. No es casualidad
que además de los nombres de los grandes comitentes, los siglos de la Edad
Media, más bien propensos al anonimato de los talleres, nos hayan transmitido
con bastante frecuencia los nombres de los artífices de las obras
"menores", sobre todo orfebres y miniaturistas, desde aquel Vuolvinio
que "firma" la parte posterior el altar de oro de Sant´Ambrogio de
Milán, hasta el gran Nicolás de Verdún. En éste escenario constituye una
excepción la voz indignada de Bernardo de Claraval que se elevó contra el
pecaminoso derroche de tanto lujo. Su famosa carta a Guillermo de
Saint-Thierry (1125) relativa a la peligrosidad moral de determinadas imágenes
esculpidas en los claustros es muy polémica. Menos conocido es otro fragmento
de la misma carta donde Bernardo proporciona una larga lista de los objetos que
revelan un lujo perversamente inútil. Después de referirse a las "hermosas
pinturas" y a las "esculturas inútiles", sigue con una larga
lista de objetos de "arte menor": "hermosos y preciosos trajes,
hermosos tejidos de colores, ventanas bellas y espaciosas, copas de zafiro,
capas pluviales y casullas con bordados de oro, cálices de oro y piedras
preciosas y letras doradas en los libros, todas ésas cosas no responden a las
necesidades prácticas sino a la concupiscencia de los ojos". Ésa "concupiscencia de los ojos"
volveremos a encontrarla, en estado prácticamente puro, en la extraordinaria
descripción de una tela, hecha por Reginaldo de Durham, monje inglés, y dada a
conocer por Meyer Schapiro. El motivo que dio lugar a ésta descripción es en
realidad bastante curioso, pues se trata del traslado de los restos de san
Cutberto, ocurrido setenta años antes, o sea en 1104. La minuciosa descripción
del tejido de la dalmática que revestía el cuerpo del santo y de las demás
telas del catafalco contiene observaciones entusiastas y muy agudas respecto al
matiz de los colores, al dibujo de los bordados, las tonalidades rojo púrpura
enriquecidas por ligeras salpicaduras de amarillo "conseguidas casi gota a
gota" e incluso a la calidad del tejido, que produce "un hermosísimo
crujido cuando se maneja": "Pero la utilización de materiales preciosos
en las obras de arte menor no es solamente una exhibición de lujo. La profusión
de oro y piedras preciosas no quiere ser un fin en sí misma, sino que se halla
estrechamente relacionada con el valor simbólico del objeto y el gran
"valor añadido" representado por la magistral elaboración de la obra.
Resulta reveladora al respecto la afirmación concisa de Guillermo de
Malmesbury, contemporáneo de Bernardo de Claraval, que en su obra De Gestis Pontificum Anglorium, después
de haber hablado de las pinturas de la catedral de Canterbury, pasa a describir
otros ornamenta de la catedral,
vestidos y paramentos sacros en los cuales, según se dice, la pericia de los
artesanos supera la preciosidad de los materiales (materiam superabat opus). Se trata de una afirmación que resulta
sumamente importante, sobre todo si se tiene en cuenta el elevado valor venal
de los materiales empleados en la orfebrería, pues en definitiva lo que cuenta
es la calidad del trabajo, del opus,
más que el valor de la materia utilizada. Otro aspecto del eminente papel
histórico desempeñado por las "artes menores" durante la Edad Media
estriba en su naturaleza de objeto fácilmente transportable y que puede, por lo
tanto, viajar. Son muy frecuentes los casos en que un objeto artístico se
encargaba a un artista de un país remoto o a un taller alejado del lugar al que
estaba destinado. Los códices realizados en los famosos scriptoria, destinados a las bibliotecas de las nuevas abadías, los
marfiles de los talleres lombardos en las proximidades del siglo XI, los
esmaltes de los talleres del valle del Mosa viajaban bastante más de cuanto
podamos imaginar, asumiendo de tal forma una importante función de expansión
cultural e intercambios estilísticos. A todo ello debe añadirse que el valor de
tales objetos los hacía muy aptos para regalos de bodas o embajadas,
especialmente frecuentes y suntuosas entre Oriente y Occidente. Es famoso el
caso del llamado "tesoro de las emperatrices", un ajuar de joyas
principescas de factura bizantina, descubierto en Maguncia en 1880"
(Castelfranchi, pp. 100, 101, 102). Un último aspecto, pero no menos
importante, que revela la eminente posición de las artes menores durante la
Edad Media, es su carácter cultural, pues éstas obras "menores"
estaban destinadas a los ojos atentos de personas muy cultivadas, y la
selección iconográfica, así como los escritos que con frecuencia acompañan a
las obras, revelan una clientela muy refinada. No resulta exagerado afirmar que
determinadas obras no sólo requieren una cultura muy sutil sino también una
paciente interpretación, es decir, una lectura y no sólo una contemplación.
Quien observa, por ejemplo, el llamado Retablo de Klosterneuburg, del gran
Nicolás de Verdún, en cuyos esmaltes se suceden una serie de episodios bíblicos
ante Legem, sub Lege y sub Gratia, y
por lo tanto con una interpretación "tipológica" de los personajes,
debe tener, por lo menos, algún conocimiento respecto a la patrística de la
Biblia. Asimismo, frente al crucifijo de marfil de factura inglesa del siglo
XII, el llamado Rey de los Confesores,
para comprender el sentido de la obra, el espectador deberá descifrar los
escritos proféticos que lo cubren literalmente de uno a otro extremo. Éstos
son, ciertamente, casos límites, pero no demasiados raros en el fascinante
panorama de las artes menores medievales. Pocas distinguen que las Iglesias son museos de arte
total. Existe diseño inteligente: astronomía, arquitectura, derecho, medicina,
ética, estética, lógica, escultura, pintura, instrumentos musicales, coros,
héroes… El mismo caso de los museos al aire libre: panteones neogóticos, neoclásicos o modernistas, estructuras que
recuerdan obeliscos del antiguo Egipto, mausoleos griegos, bustos romanos,
esculturas de ángeles imponentes y de personajes lastimeros. En
Grecia la música, la danza, la poesía, el arte y la ciencia pertenecían a las
musas, protectoras de las artes e inspiradoras de los artistas. El origen del
MVSEVM "morada de las musas" y el ARS MVSICA "arte música".
Ahora imagina que los museos sean convertidos en hoteles, bares, tiendas,
clubes nocturnos, bibliotecas, auditorios o centros. ¡Es lo que pasa en la
Europa y la América inculta con los monasterios, conventos, iglesias,
parroquias, ermitas y capillas! Hace novecientos
años que Hildegard von Bingen (1098-1179), ése talento universal de la Edad
Media, nació en las cercanías de Alzey, en el Palatinado. Hildegard descendía
de la estirpe de los Bermersheim, y fue educada desde los ocho años en un
monasterio benedictino. Tras la muerte de su maestra en 1136, se convirtió en
su sucesora, con consecuencias sencillamente insólitas: fundó un monasterio en
Rupertsberg, cerca de Bingen, y muy pronto entró a formar parte de las personalidades
sobresalientes de su época: mantuvo correspondencia con papas, emperadores,
reyes, arzobispos, abates y abadesas, miembros del clero menor y laicos;
cumplió misiones de carácter político y diplomático, fue autora de escritos
místicos, formuló sus visiones, escribió tratados sobre temas médicos y
científicos. Ante toda ésta diversidad, sólo se puede sospechar el papel que
debió de desempeñar la música para Hildegard. Probablemente significara tan
solo un ornamento en una actividad que abarcaba todos los aspectos de la
existencia. Sin embargo, también podría pensarse que entonces todavía no
existía ésa línea divisoria que solemos trazar en la actualidad entre la vida
cotidiana y el arte: todo era una expresión de la vida. Las composiciones de
Hildegard –una serie de cantos litúrgicos y la opereta Ordo virtutum- superan con mucho los límites de lo que era habitual
en su época. La música compuesta por la llamada sibila del Rin era de una
fuerza extasiante tal, que casi un milenio más tarde todavía constituye un
enigma para los investigadores. El destino de la obra poética de Hildegard,
acompañada de notación musical para ser cantada, era la liturgia de su
monasterio en Rupertberg. El arte musical es el camino que conduce hacia la
armonía celeste y en el canto se manifiesta el Espíritu divino. Los poemas
compuestos por Hildegard para la liturgia, acompañados de su notación musical,
están reunidos en la Symphonia armonie
celestium revelationum. Ésta obra, compuesta entre los años 1151-1158,
conforma un ciclo litúrgico con más de 75 cantos espirituales. Hay 43
antífonas, 18 responsorios y 14 himnos. La música de la virgen Hildegard está
pensada para añadir un grado más alto de contemplación a la liturgia. Toma a
menudo la forma de una declamación lenta y solemne destinada a que el oyente
integre en cada palabra y construya en su mente la imagen que, cobrando vida,
podrá ser contemplada. Así pues, concibe el mundo musical como vía de acceso al
mundo divino. Hildegard fue consciente de ésa magia e intentó potenciarla al
máximo para alcanzar lo celeste. La
maestra de Andernach escribió a Hildegard. A sus oídos había llegado algo
insólito que superaba su capacidad de comprensión, y le pedía una explicación.
Se decía que en los días de fiesta, las vírgenes de su monasterio estaban en el
coro "cantando los salmos con los cabellos
sueltos, y que como adorno llevaban unos velos de seda de un blanco
resplandeciente hasta el suelo, y sobre sus cabezas unas coronas de oro con
cruces a cada lado y detrás, y en la frente la figura de un cordero muy bien
grabada. También llevaban en los dedos anillos de oro". Tengswich de Andernach recordaba a Hildegard la enseñanza de
San Pablo recomendando modestia a la mujer (1Tim 2,9; 1Cor 1, 26). Hildegard y
sus monjas iban al coro como si ya estuviesen en el cielo. Los días de fiesta
dejaban en la percha la negra túnica benedictina y se vestían túnicas
resplandecientes, lino o seda, emulando a las vírgenes de las procesiones
celestes descritas en el Apocalipsis. Y, no tardó en justificarlo en la
respuesta a la Maestra: el Apóstol escribió de la mujer casada que debe agradar
y estar sumisa al marido. "La mujer no debe crecerse en sus cabellos, ni adornarse, ni
llamar la atención con coronas ni cosas de oro si no es por voluntad de su
marido y para complacerle en justa medida". Pero todo ésto nada tiene que ver con la virgen. Ella se
encuentra en la simplicidad e integridad de la belleza del paraíso, que nunca
apareció árido (…) La virgen no tiene el precepto de ocultar el verdor de sus
cabellos, sino que los oculta por propia voluntad y debido a una gran humildad
(…) Las vírgenes están unidas al Espíritu Santo de la santidad y en la aurora
de la virginidad. De ahí que sea apropiado que vayan al Sumo Sacerdote como
holocausto ofrecido a Dios. Por ello es justo que la virgen lleve un vestido
blanco resplandeciente (…) que es claro significado de su boda con Cristo, Debe
atender a que su espíritu esté afianzado por la pureza: "El monje
Odo de Soissons apreciaba las composiciones de Hildegard como Nuevos modos de
cantos. Era ciertamente un Cántico nuevo la armonía que llenaba cada día la
iglesia conventual de Rupertberg. Nuevo por inspirado, nuevo por el uso de
intervalos de cuarta y quinta en una época en que rara vez se superaba el
intervalo de tercera, y sobre todo por la frecuencia de amplios rangos tonales
para una sola silaba, sosteniendo notas muy agudas. Por lo demás, Hildegard
emplea la técnica monofónica, el melisma y la notación propias de su época,
dando expresión con frases melódicas que impulsan a la voz a ser más rápida para
luego ralentizarse. El estilo musical de la santa Virgen es valorado de modo
muy diverso por los estudiosos. Para unos, resulta primitivo, desconcertante o
vanguardista. Otros hablan de líneas melódicas angulares y góticas, incluso
gregorizante sin ser gregoriano, en todo caso novedoso… Cuando Adán estaba en
el Paraíso conversaba con los ángeles, "se
regocijaba en la divina dulzura y alabanza con los ángeles de Dios". Continúa
explicando la autora en la carta citada, que los ángeles por su naturaleza
espiritual tienen la voz perfectamente armoniosa, y Adán tenía una voz
angélica, como ellos. Perdida la inocencia, Adán perdió aquella voz espiritual,
armoniosa y bella. Fuera del paraíso apenas podría recordarla, se hallaba como
un hombre que al despertar del sueño, retorna ignorante e inseguro de lo que ha
visto. La tiniebla de la ignorancia le había envuelto en sus velos… En la voz
de Adán antes de la caída estaba toda la suavidad del sonido de la armonía y de
todo el arte de la música antes de que se perdiera. Y si hubiera permanecido en
el estado en que fue formado, la fragilidad del hombre mortal no habría podido
soportar la fuerza y sonoridad de aquella voz. A la voz angélica, según la
santa virgen, correspondió un lenguaje perdido que ella intentó descifrar y
llamó lengua ignota. En el Medievo se diferenciaba la música natural y la
artificial. Hildegard pudo haber conocido el pensamiento del teórico carolingio
Regino de Prüm, quien asociaba la música humana de Boecio con el canto y
distinguió la música artificial de la natural, valorando más ésta segunda.
Según éste autor, la música artificial se logra mediante el ingenio y el
talento humanos, y existe en algunos instrumentos, mientras que la música
natural no se hace con instrumentos ni al contacto de los dedos ni por
instigación del hombre; está modelada por la sola naturaleza mediante la
inspiración divina y existe en los cielos y en la voz humana. La música vocal
es pues, al mismo tiempo, natural e inspirada, y Regino la identifica
explícitamente con el canto compuesto en los ocho modos litúrgicos" (Triviño
Monrabal, pp. 91, 92, 98, 99).
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| Yuki Takano © |
La
iniciación masónica.
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Karen Armstrong en "Defensa de Dios,
el sentido de la religión" (PAIDÓS, 2009) expone que en los misterios que se representaban cada año
en la fiesta del Corpus Christi, los hombres y mujeres medievales se sentían
libres para cambiar los relatos bíblicos, añadir personajes nuevos y
trasladarlos a un escenario contemporáneo. Ésos relatos no eran históricos en el
sentido en que nosotros lo entendemos, porque
eran más que historia. En la mayoría de las culturas premodernas, había dos
maneras de pensar, hablar y adquirir conocimiento. Los griegos las llamaban mythos y logos. Ambas eran esenciales y no se consideraba que ninguna de
ellas fuera superior a la otra; no estaban en conflicto, sino que eran
complementarias. Cada una tenía su esfera propia de competencia, y se
consideraba imprudente mezclarlas. Logos
era el modo pragmático de pensamiento que permitía a la gente funcionar de
manera eficaz en el mundo, pero tenía sus límites: no podía aliviar el dolor
humano ni descubrir el sentido último de las luchas de la vida. Para éso, la
gente se volvía al mhytos.
Actualmente vivimos en una sociedad de logos científico, y el mito ha quedado
desprestigiado. En el habla común, un mito es algo que no es cierto. Pero, en
el pasado, el mito no era una fantasía autocomplaciente; más bien, como el
logos, ayudaba a la gente a vivir de manera creativa en nuestro desconcertante
mundo, aunque de un modo diferente. Los mitos pueden haber contado historias
sobre los dioses, pero, en realidad, se centraban en los aspectos más esquivos,
desconcertantes y trágicos de la difícil situación humana que caen fuera del
alcance del logos. Si un mito describía a los héroes deslizándose por los
laberintos, descendiendo al mundo inferior o luchando con monstruos, no se
pensaba que se tratara de una historia basada en hechos reales. Estaban
concebidos para ayudar a las personas a moverse por las regiones oscuras de la
psique, que son de difícil acceso pero que influyen profundamente en nuestro
pensamiento y nuestra conducta. La gente
tenía que entrar en los laberínticos pasajes de su mente y luchar con sus
demonios personales. Pero el mito no sería eficaz si los seres humanos se
limitaran a creer en él. El mito era sobre todo un programa de acción. Podía ponerle a uno en la postura psicológica o
espiritual correcta, pero le correspondía a cada cual dar el paso siguiente y
hacer que la verdad del mito fuera una realidad en su propia vida. La única
manera de evaluar el valor y la verdad de cualquier mito era actuar sobre él.
El mito del héroe, por ejemplo, que asume la misma forma en casi todas las
tradiciones culturales, enseñaba a desbloquear el potencial heroico que hay en
cada individuo. Más tarde, los relatos sobre figuras históricas como el Buda,
Jesús o Muhammad se ajustaron a éste paradigma, a fin de que sus seguidores
pudieran imitarles. Puesto en práctica, el mito podía decirnos algo profundamente
verdadero acerca de nuestra humanidad. Nos mostraba cómo vivir de manera más
fecunda e intensa, cómo hacer frente a nuestra mortalidad y cómo soportar el
sufrimiento del que la carne es heredera. Pero
si no logramos aplicarlo a nuestra situación, el mito se mantendrá como algo
abstracto e increíble. Desde fechas muy remotas, los seres humanos
reactualizaban repetidas veces sus mitos en ceremonias que representaban
esquemáticamente ésos acontecimientos, que actuaban estéticamente sobre los
participantes y que, como cualquier obra de arte, los introducía en una
dimensión más profunda de la existencia. De éste modo, mito y ritual eran
inseparables. Perdimos el arte de interpretar los relatos antiguos de los
dioses paseando por la Tierra, de los muertos saliendo de las tumbas o de los
mares abriéndose milagrosamente. Empezamos a interpretar conceptos tales como
fe, revelación, mito, misterio y dogma de una manera que habría resultado muy
sorprendente para nuestros antepasados. En particular, el significado de la
palabra creencia cambió, de tal modo
que la aceptación crédula de unas doctrinas se convirtió en el prerrequisito de
la fe, hasta el punto de que, en la actualidad, con frecuencia hablamos de las
personas religiosas como creyentes,
no como actores de un drama cósmico.
En todas las tradiciones religiosas, hay que hacer el bien. El laicismo
entendido como una separación entre la Iglesia y el Estado es destructor de la
vida. Si la religión se queda dentro de
la esfera privada liberal, se convierte en una forma de egocentrismo, de
egoísmo e indiferencia por el mundo. Pero la religión se desarrolló como
una reacción contra las injusticias cometidas por el Estado. Ningún Estado está
a la altura de sus ideales. Una de las características peculiares de la mente
humana es su capacidad de tener ideas y experiencias que exceden nuestra
comprensión conceptual. Llevamos constantemente nuestros pensamientos a un
límite, de manera que nuestra mente parece desvanecerse de modo natural en una
aprehensión de trascendencia. La música ha sido siempre inseparable de la
expresión religiosa, porque, como la religión en su expresión más depurada,
señala los límites de la razón. Dado
que un territorio se define por sus límites, se sigue que la música debe ser
definitivamente racional. Es la más corpórea de las artes: es producida por la
respiración, la voz, el crin, las caracolas, las tripas y los pellejos, y logra
resonancias en nuestro cuerpo en niveles más profundos que la voluntad o la
consciencia. Pero es también muy cerebral, e implica un equilibrio de energías
y unas relaciones formales intrincadas y complejas, y está muy relacionada con
las matemáticas. Sin embargo, ésta actividad intensamente racional se prolonga
como trascendencia. La música va más allá del alcance de las palabras: no habla
sobre algo. Los últimos cuartetos de Beethoven no representan la tristeza, sino
que la provocan tanto en quien los escucha como en quien los interpreta; y, no
obstante, no es una experiencia triste. Como la tragedia, procura un placer y un
discernimiento intensos. Sentimos que experimentamos directamente la tristeza
en una forma que trasciende el ego, porque no es mi tristeza, sino la tristeza
misma. En la música, por tanto, lo subjetivo y objetivo se hacen uno. El lenguaje tiene límites que no podemos
atravesar. Todos los días, la música nos enfrenta a un modo de conocimiento que
desafía el análisis lógico y la prueba empírica. La música rebosa de
significados que no traducimos a estructuras lógicas ni a expresión verbal. De
ahí que todo arte aspire constantemente a la condición de música; lo mismo en
sus momentos más altos, hace la teología. Los
griegos tenían una visión del mundo exclusivamente trágica. Sus rituales
estaban concebidos para enseñar a los participantes a aceptar el dolor de la
vida haciendo que se enfrentaran abiertamente a lo indecible. Todos los años,
en el festival de las Tesmoforias, por ejemplo, representaban la historia de
Deméter, diosa del grano que proporcionó la base económica de la civilización.
Había dado a Zeus una hermosa hija llamada Perséfone. Aunque Zeus sabía que
Deméter nunca estaría de acuerdo con ése matrimonio, había prometido a la
muchacha a su hermano Hades, señor del mundo inferior, y le ayudó a raptarla.
Consternada y furiosa, Deméter dejó el Olimpo y retiró sus beneficios a la
humanidad. Sin grano, los seres humanos empezaron a pasar hambre, así que los
olímpicos dispusieron el regreso de Perséfone a condición de que cada año
pasara cuatro meses con su esposo. Cuando Perséfone se reunía con su madre, la
Tierra se llenaba de flores, pero cuando regresaba al Hades, durante el
invierno, parecía morir en simpatía con ella. Las Tesmoforias obligaban a los
griegos a imaginar lo que podría haber sucedido si los favores de Deméter se
hubieran retirado de manera permanente. Las mujeres casadas dejaban a sus
maridos y, como la diosa, desaparecían de la polis. Juntas ayunaban, dormían en el suelo como habían hecho las
gentes en los tiempos primitivos, y maldecían ritualmente al sexo masculino. El festival obligaba a los griegos a
contemplar la destrucción de la civilización, que dependía de la institución
del matrimonio, y apreciaban el antagonismo real que existía entre los sexos…
También meditaban sobre la catástrofe que sobrevendría si los cultivos dejaran
de crecer. Al final del festival, las mujeres iban a sus casas y la vida volvía
a la normalidad, pero todo el mundo era consciente de que la alternativa era
una pavorosa posibilidad que estaba ahí. Pero cuando en la polis se desarrolló el concepto de individuo, los griegos desearon
una espiritualidad más personal junto al culto público, y desarrollaron el
culto de los Misterios. La palabra misterio
precisa ser aclarada. El musterium no
era ni un vago abandono de la racionalidad ni un revolcarse de forma inmoderada
en un galimatías. En realidad, los Misterios tendrían un efecto profundo en el
nuevo racionalismo filosófico. Musterion
significaba iniciación; no era algo que se pensaba, sino algo que se hacía.
El más célebre de los Misterios se celebraba anualmente en Eleusis, a unos
treinta kilómetros al oeste de Atenas. Los Misterios que se desarrollaron
durante el siglo VI eran psicodramas
cuidadosamente elaborados en los que los mystai ("iniciados") tenían una experiencia abrumadora de lo
sagrado que, en muchos casos, transformaba
enteramente su percepción de la vida y la muerte: "Cada otoño, una nueva serie de mystai se aprestaba de forma voluntaria a la iniciación. Lo que
sucedía dentro del salón de culto se mantenía en secreto, porque un mero
recital de acontecimientos parecía una cosa trivial a alguien ajeno, pero el
secreto implica que sólo tengamos atisbos parciales de lo que sucedía. Parece,
sin embargo, que los mystai reactualizaban
la estancia de Deméter en Eleusis. Como cualquier iniciación, éstos rituales
eran aterradores. Los mystai
entendían que los ritos y el mito de Eleusis eran simbólicos… Mhytos era theologia ("hablar acerca de un dios"), y, como cualquier discurso religioso, sólo tenía sentido en
el contexto de los ejercicios disciplinados que los convertían en algo vivo. El
hecho de que el mito no se pudiera interpretar de forma literal lo hacía más
eficaz… Los ritos permitían a los mystai
participar en el sufrimiento de Deméter. Su culto mostraba que no había vida
sin muerte. Las semillas tenían que ser enterradas en las profundidades de la
tierra antes de pudieran producir el alimento vivificante; por éso Deméter,
diosa del grano, era también señora del mundo inferior. El misterio obligaría a los iniciados a afrontar su propia mortalidad,
a experimentar el terror de la muerte y a aprender a aceptarla como parte
integrante de la vida… Empezaba en Atenas, donde los mystai ayunaban durante dos días enteros, sacrificaban un cerdito
en honor de Perséfone, y se ponían en camino, en enorme tropel, en la larga y
calurosa marcha a Eleusis… Los epoptai,
que habían sido iniciados el año anterior, caminaban con ellos, insultando y
amenazando a los mystai, mientras
pedían hipnóticamente a Dionisos, dios de la transformación, que condujera a la
multitud en una excitación febril. Cuando los mystai llegaban a Eleusis, confusos, eufóricos, exhaustos y
asustados, era de noche, y eran conducidos bruscamente como un rebaño de un
lado para otro por las calles, a la luz de las antorchas parpadeantes hasta
que, completamente desorientados, se hundían por fin en la oscuridad de la sala de iniciación. A partir de éste
momento, tenemos sólo breves atisbos inconexos de los ritos. Se sacrificaban
animales; había un acontecimiento impactante –puede que un niño fuera empujado,
como el pequeño Demofonte, al fuego, para ser indultado sólo en la hora
undécima- y una "revelación". Se sacaba algo –tal vez una gavilla- de un cesto tapado. Pero
el misterio acababa con alegría, con cuadros que representaban el regreso de
Perséfone del mundo de los muertos y su reunión con su madre. No se impartía
ninguna doctrina secreta en la que los mystai
tuvieran que "creer". La revelación tenía
sentido sólo como culminación de la intensa experiencia ritual" (Armstrong, pp. 81, 82). La historia de la ópera
comienza a finales del siglo XVI en Florencia, en donde un círculo de nobles y
artistas intelectuales trataban de recuperar la antigua tragedia griega, pronto
lograron producir unas primeras obras escénicas, composiciones relativamente
sencillas acerca de Orfeo y Eurídice y otras figuras mitológicas. El nuevo
género no tardó mucho tiempo en propagarse por toda Europa. El primer punto
culminante en su desarrollo se alcanza al principio del siglo XVIII, cuando
compositores como George Friedric Händel pasan a ser considerados estrellas de
la ópera. En Francia se crea, gracias a la personalidad sin competencia de
Jean-Baptiste Lully, un tipo diferente de ópera, en la cual el ballet
desempeñaba un papel importante. La ópera romántica alemana, a cuya cabeza se
encuentran las obras de Carl Maria von Weber El cazador furtivo, Euryanthe
y Oberon, conduce de forma directa a
los colosales dramas de Richard Wagner, quien calificó sus producciones como festivales escénicos, y convirtió el
teatro de ópera en un templo. Hasta el día de hoy, éste género sigue
manteniendo su fascinación. Después de casi cuatrocientos años, siguen
componiéndose y escenificándose nuevas óperas. La primera ópera de Claudio
Monteverdi apareció en el año 1607, y fue escrita para el duque de Mantua: se
trata de Orfeo, que narra la famosa
historia del legendario cantor que pierde a su amada Eurídice por un golpe del
destino y baja a los infiernos, donde embelesa con su canto al propio dios del
reino de los muertos, que al final le devuelve a Eurídice. (El hecho de que
Orfeo se dé la vuelta durante el camino de regreso, infringiendo así la única
condición impuesta, constituye la nota amarga de éste mito). Una segunda opera
de los años de Mantua es L´Arianna,
que trata del destino de la princesa cretense Ariadna, abandonada en la isla de
Naxos por el príncipe ateniense Teseo después de haberla rescatado del
laberinto del minotauro. De ésta obra sólo se ha conservado el célebre Lamento d´Arianna (Lamento de Ariadna).
El texto es del aristócrata florentino Ottavio Rinuccini, quien también fue el
autor de los textos para el ballet de Claudio Monteverdi Il Ballo dell´Ingrate (El baile del ingrato). Otra obra, Il Combattimiento di Tancredo e Clorinda
(El combate de Tancredo y Clorinda), le permite a Monteverdi presentar un nuevo
estilo desarrollado por él, el stile
concitato (estilo vivo, agitado), en el que interpretaba los principios de
Platón, el filósofo de la Antigüedad. Además del estilo concitato, está también el stile
molle (estilo suave), para la humildad, y el stile temperato (estilo moderado), para expresar la emoción humana
correspondiente. También se han conservado dos óperas de los años pasados en
Venecia: Il Ritorno d´Ulisse in Patria
(el retorno de Ulises), puesta en escena en el año 1640, y L´Incoronazione di Poppea (La coronación de Popea), puesta en
escena dos años después: ésta ópera trata del tristemente célebre emperador
Nerón y su amor por la cortesana Popea. El adjetivo clásico y el sustantivo clasicismo tienen varios significados.
En sentido estricto, éstas expresiones hacen referencia a una época
relativamente corta de la historia de la música –más o menos desde 1740/1750
hasta 1810/1815-, durante la cual ejercieron su influencia los grandes maestros
del clasicismo vienés: Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven. Beethoven se encuentra ya en el
límite con el romanticismo. Generalmente
se define también como clásica toda la música que no puede catalogarse como
jazz o pop. No era casual el alto número de
músicos que ingresaban en la masonería durante éstos años. Al ser las
tenidas masónicas un tiempo y espacio sometido a una cierta liturgia, la música
desempeñaba un papel capital para enfatizar ciertos momentos y escenas del
rito. De hecho, uno de los oficiales de la logia, el maestro de armonía, era un
músico encargado de ejecutar o dirigir las piezas musicales durante las
ceremonias. En la medida en que muchas de éstas piezas musicales fueron
compuestas para acompañar el ritual
masónico, es lógico que contuviera una potente e inequívoca carga simbólica y emotiva. Tales fueron
las piezas específicamente inspiradas en la masonería, o creadas por
compositores masones como Johann Christian Bach, François Couperin, Jean
Philippe Rameau, Joseph Haydn, Félix Mendelssohn, Franz Liszt, Guiacomo
Puccini, Héctor Berlioz, Jan Sibelius, etc. Johann Christian
Bach (1753-1782) compositor y organista, el hijo del famoso compositor Joann
Sebastian Bach, fue iniciado en la logia de Las
Nueve Musas de Londres en 1776 que alcanzó la maestría en 1778; Franz Liszt
(1811-1886) fue iniciado en la Logia La
Unión de Frankfurt en 1841, pasado a compañero en 1842 y elevado a la
maestría en 1870. Wolfgang Amadeus Mozart era miembro de los
Iluminados de Baviera: Adam Weishaupt (Espartaco),
barón de Knigge (Filón de Alejandría),
Heinrich Johann Pestalozzi (Alfredo),
Johann Wolfgang von Goethe (Abaris),
Johann Gottfried von Herder (Dámaso),
duque Carlos Augusto de Sajonia-Weimar (Esquilo),
príncipe Ernst de Sajonia-Ghota-Altenburg (Timoléon),
príncipe Augusto de Sajonia-Ghota-Altenburg, duque Ferdinand de
Brunswick-Lüneburg (José), príncipe
Carl Aloys Lichnowsky von Woszczye (Maecenas),
conde Marschall (Filostrato), conde
Künigl (Demetrio), canónigo Joseph de Delling (Pansa), barón de Frauenberg (Trajano), conde J. de Koenigsfeld (Augusto), barón de Strommer (Atico), conde de Taufkirch (Pompeyo), barón de Montgelas (Museo), marqués de Costanzo (Diodemenes), conde Lodron (Numa Pompilio), barón Horstein (Vespasiano), consejero Dufriène (Menio), canónigo Bernat (Antístenes), conde Spaur (Hector), barón de Fuell (Filocteto), barón Gumpenberg (Proteo), consejero Frohnhofer (Raimundo Lulio), consejero Werner (Menelao), conde
reinante de Stalberg (Campanella),
conde Toering-Seefeld (Ulises), conde
Alessandro Savioli (Brutus), conde
Montalbano (Cassius), conde Petronius
(Perseus), conde Portia (Serócrates), conde Colloredo (Zenón), barón Tomasso Francesco Maria
Bassus (Annibal), barón Franz
Dietrich Ditffurth (Minos), etc. La moda
dieciochesca de la sociabilidad ilustrada explica el inusitado crecimiento, en
cantidad y calidad, de los Iluminados de Baviera. Se trataba de una asociación
que, como tantas otras de la época, aprovechaban el tirón de los movimientos
Iluministas que proponían reformas educativas, sociales y políticas frente a la
intolerancia y el dogmatismo. Recordemos que en 1773 el propio papa Clemente
XIV había suprimido la Compañía de Jesús mediante el breve Dominus ac Redemptor, de modo que el descontento contra los
jesuitas sería capitalizado por los Iluminados de Baviera al acoger a la élite
que combatía el fanatismo y la intransigencia. Inicialmente, la finalidad de los Iluminados de Baviera era
esencialmente educativa. Pretendían favorecer las ideas de la Ilustración o
Iluminismo (Aufklärung) frente a los defensores de la superstición. Al
poco, concibieron la idea de difundir su programa ilustrado situando a sus
miembros en los puestos de influencia social tal y como hacían algunas Órdenes
religiosas como la de los propios Jesuitas. En pocos años sus más de 40 logias
contaban con miembros de la Orden situados en las principales casas reinantes,
en puestos de alta responsabilidad política y administrativa, en universidades
y academias, la oficialidad del ejército, el clero católico y protestante, la
alta y mediana burguesía de médicos, comerciantes, preceptores de nobles
familias, etc. El apoyo casi inmediato de tan altas personalidades,
posibilitaron que la Orden de los Iluminados, con sede en el castillo de
Sandersdorf, creciera muy rápidamente y alcanzara una cierta fama. La Illuminatenorden fue fundada en torno a
1776 por Adam Weishaupt (1748-1830), profesor de derecho canónico en la
Universidad de Ingolstadt. Valiéndose de su experiencia como alumno de la Compañía de Jesús, se
inspiró en ella para diseñar su Orden Iluminada, especialmente en lo relativo
al voto de obediencia y su organización interna y jerarquizada. También ingresó
en la masonería con el fin de conocer y adaptar su organización y rituales y,
posteriormente, reclutar acólitos. Así, en 1777 fue recibido masón en la logia La Prudencia de Múnich, para luego
integrarse en la logia Teodoro del Buen
Consejo, en donde trabó amistad con el barón Adolf von Knigge, verdadero
organizador de los Iluminados, practicante de ocultismo y, además, miembro de
la Estricta Observancia con el nombre de eques
a Cygn: "De ésta manera, provisto de rituales masónicos
y de los Estatutos de la Compañía de Jesús, diseñarán una Orden no solo por
completo ajena a la masonería sino enfrentada a ella, que se organizaba en tres
grados: novicios, minervales y minervales
iluminados. Respecto a su verdadero muñidor, Adolph Franz Friedrich Ludwig,
barón von Knigge (1752-1759), prolífico escritor de historia política, sabemos
que había sido iniciados el 20 de enero de 1772 en una logia de la Estricta Observancia en Kassel, atraído
por las supuestas invocaciones y revelaciones
de espíritus, aunque la abandonó al concluir que no eran más que trucos absurdos
y malabares. Tras su decepción con la masonería templaria, en 1780 ingresó en
la Orden de los Iluminados, y adoptó el nombre simbólico de Filo. Sus planes expansionistas y su
concepción de lo que debía ser la Orden chocaron con Weishaupt, lo que le movió
finalmente a abandonarla. Uno de los motivos de enfrentamiento entre Weishaupt
y Knigge se debía a que, frente a las tendencias utópicas, igualitarias y
reformistas de aquél, el barón Knigge estaba más interesado en reclutar
miembros de la alta aristocracia centroeuropea… La organización de los
Iluminados se componía de una mezcla realmente explosiva: Iluminismo, jesuitismo y masonería… De los jesuitas, los Iluminados
elogiaban el principio de que el fin
justifica los medios. Por éso, los historiadores que han visto en la Orden
de los Iluminados una máquina de guerra inventada por un antiguo alumno de los
jesuitas para combatirlos, no están muy equivocados… Para ingresar o progresar
en los grados, era obligatoria la lectura de ciertos textos de historia como
los de Plutarco, Tácito, Tito, Livio, Montaigne… incluso, para conocer la
historia de España, se recomendaba la lectura de Mariana. Su deseo de vuelta al
mundo clásico y rechazo a ciertos tópicos de intolerancia cristiana se
reflejaba en los nombres secretos o simbólicos que recibían los adeptos:
Weishaupt escogió el nombre de Espartaco,
líder de las revueltas esclavas romanas, Knigge adoptó el nombre del filósofo Filón de Alejandría, Goethe era Abaris, un mago escita. Por su parte,
los aristócratas de la Orden preferían los nombres de emperadores o estadistas
del imperio romano" (Alvarado Planas, pp. 720, 721, 722).
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| Yuki Takano © |
Ludwig
Van Beethoven.
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Las proporciones musicales
pitagóricas diferían de la de los músicos medievales, los compositores de
finales del primer milenio afrontaron el problema de la proporción entre las
palabras y la melodía. En el siglo IX las voces de los diafonistas abandonan el unísono y cada una empieza a seguir una
línea melódica propia, aunque conservando la consonancia del conjunto. El problema aumenta cuando la diafonía se
pasa al discante, y de éste a la polifonía del siglo XIII. En el siglo XI el intervalo de quinta (do-sol) era
catalogado de consonancia imperfecta y admitido en el siglo XII. El intervalo de cuarta aumentada, llamado
en el medievo diabolos in music con el ejemplo del do-fa diesis,
usado hasta el siglo XVI para obtener efectos de tensión por Bach, Mozart, Liszt,
Musorgski, Sibelius, Puccini, Bernstein y Berlioz. Johann Sebastian
Bach sobresale como una montaña de una genuina dinastía de músicos que se
remonta hasta el siglo XV. En Köthen, la residencia de Sajonia donde Bach
alcanzó su más alto estatus social en su condición de maestro de capilla de la
corte, pudo vivir y crear sobre terreno fértil desde 1717 hasta 1723. Muchas de
sus obras instrumentales provienen de ése período. En 1722 se convierte en
chantre de la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig, permaneció allí hasta el final
de su vida, y en ése tiempo fue el responsable de la música eclesiástica, y
durante muchos años también del Collegium
Musicum de la universidad, que había sido fundada por su amigo Telemann. A
raíz de su muerte, Bach se convierte en una especie de fósil, la reliquia de
una época desaparecida mucho tiempo atrás, y no fue hasta el siglo XIX cuando
se reconoció su verdadera importancia. Desde entonces es considerado uno de los
grandes compositores de la historia de la música en general. Para orientarse,
resulta de gran utilidad la numeración del catálogo
de las obras de Bach (BWV; Bach-Werke-Verzeichnis), sin la cual podrían
surgir algunas confusiones. Sobre todo en Leipzig, Bach escribió una
impresionante cantidad de obras corales: cantatas para todo el año litúrgico (y
para varios años), pasiones para la época de cuaresma (se han conservado dos de
ésas composiciones, la Pasión según San
Mateo y la Pasión según San Juan),
oratorios de Semana Santa y Navidad, y muchas otras. Existe, además, otra serie
de obras de carácter humorístico y profano, como por ejemplo la graciosa Cantata del café (BMV 211), en la que un
padre intenta quitarle a su hija la costumbre de beber ése oscuro brebaje; o la
composición Mer hahn en neue Oberkeet
(BWV 212), conocida como la Cantata de
los campesinos, que celebra en el más puro dialecto sajón la elección de un
concejal. A ello se añaden varias piezas compuestas para vidas, cumpleaños y
otras ocasiones festivas. Un lugar especial lo ocupa la gran misa en si menor, una obra católica de inconfundible
carácter proselitista: con ésa versión de la liturgia latina, la más extensa
junto a la Misa solemnis de Ludwig
van Beethoven, Bach pretendía llamar la atención hacia su persona del príncipe
elector sajón Federico Augusto II. Johann Sebastian Bach escribió la mayoría de
sus obras para órgano al principio de su carrera artística, sobre todo en los
años que pasó en Weimar. Aquí encontraremos ejemplos tan imponentes como la
tocata y la fuga dórica (BMV 538), el pasacalle y fuga en do menor (BMV 582) y
la muy popular tocata y fuga en re menor (BMV 565), junto a otras muchas
composiciones en las que Bach se muestra como uno de los más destacados
virtuosos del órgano de su época. Los preludios corales, sin embargo, no
servían necesariamente para exhibir las habilidades de un virtuoso. Se trata de
variaciones compuestas a partir de canciones
del año eclesiástico, cuyo objetivo era "preparar" a los fieles para
ésas celebraciones. Es cierto que las versiones de ésas conocidas melodías
también podían adoptar formas gigantescas, como ocurre por ejemplo en los
movimientos que Bach reunió bajo el título Der
Clavierübung dritter Theil (Para ejercitar el clave, tercera parte). Ni las
seis Französischen Suiten (Suites
francesas) (BMV 812-817) ni sus hermanas mayores, las seis Englischen Suiten (Suites inglesas) (BMV 806-811), contienen ningún
indicio de características nacionales especiales. Bach las denominó, sencillamente,
Suites pour clavecin (Suites para
clavecín) o Suites pour clavecín avec
préludes (Suites para clavecín con preludios). También las seis partitas
(BMV 825-830) son suites compuestas a partir de estilizados movimientos de
danza. Las Goldberg-Variationen
(Variaciones Golberg) (BMV 988), sobre un tema del compositor Johann Gottlieb
Golberg, fueron escritas para un mecenas que padecía de insomnio. Finalmente,
los dos volúmenes de Das wohltemperierte
Klavier (El clave bien temperado) (1722 y 1744) contienen cada uno
veinticuatro preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores: un
compendio al que desde el siglo XIX se le denomina el Antiguo Testamento de los
pianistas. Fue especialmente en Köthen donde Johann Sebastian Bach pudo
ocuparse de la composición de música instrumental. Allí surgieron, por ejemplo,
las tres sonatas y las tres partitas para violín solista (BMV 1001-1006), las
cuales constituyen sin duda uno de los mayores desafíos para un intérprete de
ése instrumento. Por otra parte, Bach nos dejó también seis suites para
violonchelo solista (BMV 1007-1012), y seis sonatas para violín y clavicémbalo
(BMV 1014-1019), así como tres sonatas de gamba y clavicémbalo (BMV 1027-1029).
De ésos años data también una partita para flauta solista (BMV 1013), la cual
es una prueba más de la profundidad con el que el compositor se ocupaba de las
posibilidades de los instrumentos más habituales. Una gran celebridad
alcanzaron los conciertos dedicados al margrave de Bandrenburgo (BMV
1046-1051), los cuales presentan, en un espacio relativamente breve, una gran
variedad de formas y combinaciones instrumentales muy disímiles. A su lado
están las cuatro suites para orquesta (BMV 1066-1069), en las que se hallan dos
movimientos muy famosos en todo el mundo: el aria (en la suite en re mayor BMV
1068) y la badinerie para flauta y
orquesta (movimiento final de la suite en si menor BMV 1067). En Leipzig vieron
la luz también ocho conciertos para clavicémbalo solo (BMV 1052-1059), además
de otras magnificas obras para dos, tres e incluso cuatro clavicémbalos. Sin
duda alguna, las obras más olvidadas de Bach, Mozart y Beethoven por los
ilustrados modernos son las sacras, especialmente las misas y las pasiones: "Después de la Misa
en si menor de Johannes Sebastian Bach, es la Misa solemnis de Beethoven la más poderosa versión musical de la ordinarium missae latina. Una hora y
media dura la obra que Beethoven concibió originalmente para la unción de su
discípulo, el archiduque Rodolfo de Austria, como arzobispo de Olmütz. Pero las
dimensiones fueron creciendo hasta lo inimaginable, y la obra sólo pudo quedar
terminada mucho después. Menos imponente es la temprana misa en do mayor op.
86, mientras que el oratorio Christus am
Ölberge (Cristo en el Monte de los Olivos) op. 85 forma parte de ésas
curiosidades musicales que jamás lograron imponerse. Dieciocho misas y el
inconcluso Réquiem en re menor (KV 626) son los grandes aportes de Mozart a la
música eclesiástica. Junto a ésta última obra, rodeada de misterios y compuesta
en el lecho de muerte, han conquistado un lugar en los repertorios, sobre todo,
la Krönungmesse (Misa de coronación)
en do mayor (KV 317) y la gran misa en do menor (KV 427). Versiones abreviadas
de la música litúrgica siguen escuchándose hoy en día ocasionalmente en
conciertos en las iglesias o en misas. Salvo en los casos excepcionales
mencionados, la música eclesiástica de Mozart sigue siendo tratada con
desinterés. Por ésa razón, no nos sorprende que de ésas composiciones
litúrgicas menores sólo hayan ocupado un lugar en los repertorios dos de ellas:
el Exsultate, jubilate (KV 165, de
1773, y la pegadiza Ave verum (KV
618), escrita por Mozart en 1791, el año de su muerte. Entre 1772 y 1780,
Wolfgang Amadeus Mozart compuso diecisiete sonatas para la iglesia, las cuales
constan de un solo movimiento y fueron presentadas en Salzburgo en los
servicios religiosos, entre el Gloria y el Credo. A pesar de su formato
reducido, no deben menospreciarse éstas obras incidentales para órgano y
orquesta, la riqueza inventiva típicamente mozartiana las convierte en joyas de
la bibliografía musical" (Van Hoogen, pp. 32, 33, 194, 195). Aunque
la forma de pensar de Beethoven coincidía con el horizonte espiritual y
fraternal de la masonería, no hay ningún documento que apoye inequívocamente su
pertenencia a la Orden. Hay, sí, algunos indicios que podrían sugerir su
pertenencia o, al menos, sus conocimientos sobre algunos símbolos esotéricos de
la masonería. De entrada, uno de sus primeros maestros y mentores, Christian
Gottlob Neefe, fue un masón del Sturm und
Drang, y uno de los líderes de la Orden de los Iluminados de Baviera. Bajo
su orientación compuso, entre 1782 y 1785, más de ocho piezas musicales.
También fue apoyado por los masones en su promoción profesional. Así, cuando en
noviembre de 1792 Beethoven se alojó en Viena, fue acogido por dos masones:
Antonio Salieri y Franz Joseph Haydn. Éste último le aceptó como discípulo y
muchos de los alumnos de Haydn se convirtieron en amigos o protectores de
Beethoven, entre ellos, la condesa Thun. Otros masones e iluminados
relacionados con Beethoven fueron Nikolaus Simrock, Franz Ries, von Schall,
Johann Peter Eichoff, Johann Joseph Eichoff. De entre sus primeros protectores
cabe citar al príncipe Joseph Lobkowitz (1772-1816), al conde Andreas
Razumovski (1752-1836), al conde Moritz Fries (1777-1826), al barón Gottfried
van Swieten (1773 o 1734-1803), al conde Johann George von Browne-Camus
(1767-1827) y sobre todo al príncipe Karl Lichnowsky (1756-1814) y su esposa,
la princesa Christiane (1756-1841), quienes protegieron a Beethoven durante más
de doce años. Al frac-masón Lichnowsky, Beethoven dedicó los Tríos, opus 1, y después la sonata Patética opus 13, la sonata opus 26, la
Segunda sinfonía, opus 36, y la opus 69. Dedicó varias de sus
composiciones a hermanos masones como
Antonio Salieri, Haydn, Federico II de Prusia, Goethe, Joseph von Sonnenfelds
(favorito y consejero de Joseph II), etc. También compusieron letras para sus
piezas musicales masones como von Goethe, Lessing, sir Walter Scott, Robert
Burns, Emanuel Schikaneder, libretista de La
flauta mágica de Mozart. El término atonal
(también "atonalidad") tiene varios significados. En primer lugar se utiliza
para definir la música escrita sin ningún tipo de tonalidad o de orden
sistemático. Así pues, la música dodecafónica
escrita por Arnold Schönberg y sus discípulos, calificada de atonal, no
pertenece a ésta categoría, ya que se rige por unos principios y sistemas
definidos, aunque sí se encuentran composiciones atonales entre las obras de
Schönberg, particularmente en la fase creadora que precedió al desarrollo de
sus nuevos métodos de composición. También sus alumnos Anton Webern y Alban
Berg escribieron de forma atonal durante algunos períodos. Pero quien piense
que la atonalidad es un descubrimiento del siglo XX debería escuchar, por
ejemplo, la Bagatella ohne Tonart (Bagatela sin tonalidad) de Franz
Liszt y la Gran Fuga op. 133 para
cuarteto de cuerdas de Ludwig van Beethoven, una obra de los años 1825-1826 en
la que los límites conocidos de la tonalidad fueron prácticamente sobrepasados.
Los cuartetos de los últimos años de su vida rompen completamente con los
límites formales y armónicos, y la Gran
Fuga op. 133, de acuerdo con el pensamiento de la época, tendría que
clasificarse como atonal. Ésta obra chocó tanto a los oyentes, que Beethoven la
eliminó del Cuarteto para cuerda en si bemol mayor op. 130, y compuso un nuevo
movimiento final para ésa obra. En la historia de la
música de los últimos siglos no hay ninguna individualidad que haya influido de
forma tan categórica en el desarrollo posterior como Ludwig van Beethoven. No
importa si se está a favor o en contra de él: nadie puede pasar por alto una
obra que revolucionó prácticamente todos los ámbitos de la música. Todo
comenzó, sin embargo, como una historia bastante provinciana en la por entonces
todavía casi insignificante ciudad de Bonn, a orillas del Rin, donde el padre
de Beethoven trabajaba como cantante en la capilla del arzobispo príncipe de
Colonia. Los intentos del ambicioso padre por hacer de su hijo un niño prodigio
al estilo de Mozart fracasaron estrepitosamente, ya que el chico necesitó un
tiempo de arrancada relativamente largo. Sin embargo, poco a poco se fue
poniendo de manifiesto que el joven Beethoven tenía cosas relevantes que decir,
tanto desde el punto de vista de la composición como del pianístico. Cuando en
el año 1792 se trasladó definitivamente a Viena, dio enseguida que hablar como
pianista, con unas improvisaciones con las que nadie podía competir. También
las primeras composiciones realizadas en ésa ciudad dejaron boquiabiertos a los
distinguidos conocedores de la nobleza, de los cuales algunos se convirtieron
muy pronto en sus mecenas. Alrededor del año 1800, Beethoven percibió los
primeros síntomas del trastorno auditivo que finalmente lo dejaría totalmente
sordo. Pero a pesar de ése despiadado golpe del destino, el músico no se
resignó: continuó trabajando en nuevas obras hasta su muerte, entre ellas su
décima sinfonía, la cual no pasó de unas pocas ideas y unos escasos apuntes. Fidelio es la única ópera compuesta por
Ludwig van Beethoven: en cierto sentido, se trató de un "parto doloroso", una obra que
hubo de sufrir varias revisiones desde 1805 antes de poder celebrar su triunfo
final en el año 1814. En la obra la heroína Leonora, disfrazada de hombre
(Fidelio), libera a su esposo de las mazmorras en las que lo ha hecho encerrar
un malvado gobernador: un símbolo de rebeldía contra las tiranías de cualquier
índole. Otros proyectos de ópera, como Vestas
Feuer (El fuego de Vesta), o incluso un Fausto,
no pasaron de ser una idea. El ballet Die
Geschöpfe des Prometheus (Las criaturas de Prometeo) de 1801, la música
para la obra teatral Egmont de
Goethe, una obertura para el Coriolano
de Collins, así como la música para curiosos festivales, como Die Ruinen von Athen (Las ruinas de
Atenas) y Köning Stephan, Ungarns erster
Wohltäter (El rey Esteban, primer benefactor de Hungría), de August von
Kotzebue, nos transmiten una imagen difusa del Beethoven compositor para el
teatro: hallamos otras obras grandiosas al lado de otras banales; elementos
impuestos por la moda junto a otros con visión de futuro. Beethoven también
trabajó concienzudamente en el terreno de la canción. Gran fama alcanzaron, por
ejemplo, sus versiones de poemas de Goethe y el ciclo An die ferne Geliebte (A la amada lejana), op. 98. En sus
sinfonías, Beethoven demostró al gran público lo que él entendía por "revolución". Al menos desde
que presentó la Heroica (op. 55), una
obra de una hora de duración, los oyentes debieron de comprender que había
quedado definitivamente atrás la época de las galanterías divertidas. La Quinta sinfonía, un logrado intento por
componer toda una obra a partir de un único motivo; la Pastoral, una expresiva descripción de fenómenos naturales; y, por
último, la Novena, con su coro final
que dinamitaba todo lo que se había hecho hasta ése momento: todas ellas constituyen
estaciones en las que es posible seguir claramente la pista a la explosiva
evolución del compositor. Los problemas que tuvo Beethoven con la versión
definitiva de su única ópera, Fidelio,
se ponen de manifiesto en la existencia de un total de cuatro oberturas de la
misma. La obertura de Fidelio
propiamente dicha, escrita en mi mayor, vio la luz en 1814; antes el compositor
había compuesto ya tres oberturas para Leonora
(título original de la obra), de las cuales la número dos y la número tres
son apreciadas hoy como piezas de concierto. También las oberturas al Egmont de Goethe y al Coriolano de Collins, además de la del
ballet Prometeo y la de Las ruinas de Atenas, son piezas que
pueden oírse con bastante frecuencia. Y todavía queda una curiosidad: la
obertura Die Weihe des Hauses (La
inauguración de la casa), de 1822, escrita para la inauguración del teatro del
distrito de Josephstadt, de Viena. Del temprano período de Bonn data un
concierto para piano de gracioso tono infantil, el Concierto en mi mayor, así
como un movimiento inconcluso de un concierto para violín y orquesta en do
mayor, los cuales aún no revelan nada sobre lo que habría de ocurrir más tarde.
Los cinco conciertos para piano oficiales, el singular concierto para violín y
el encantador Triple concierto para piano, violonchelo y violín, así como las
dos romanzas para violín, constituyen piezas fijas en la vida musical. La Fantasía para piano, coro y orquesta op.
80 es una pieza única en su género. Diez sonatas para violín y piano, cinco
para violonchelo y piano y una sonata para trompa constituyen las composiciones
más relevantes para dúo instrumental. Ésta parte de su producción es superada
por los tríos para piano, y en especial por los dieciséis cuartetos para cuerda
con los que Ludwig van Beethoven, una vez más, dejó claro ante los oyentes que
muchas cosas inimaginables eran posibles desde el punto de vista musical.
Dejando aparte sus primeros intentos, Beethoven compuso treinta y tres sonatas
para piano numeradas, las cuales, como no podía ser de otro modo, pusieron a
ése instrumento relativamente delicado al límite de sus posibilidades. Existe
además una serie de notables ciclos de variaciones, cuya pieza de mayor
envergadura, las treinta y tres variaciones sobre un vals de Diabelli, podría
ser comparada con las Variaciones
Goldberg de Johann Sebastian Bach. El hecho de que algunas sonatas gozaran
de mayor popularidad que sus hermanas tiene que ver con la costumbre de prestar
mayor atención a los subtítulos: la celebridad de la Pathétique (Patética) op. 13, de la Mondscheinsonate (Sonata claro de luna) op. 27, de la Waldsteinsonate, de la Appassionata op. 57, y de la Hammerklavier (Pianoforte) op. 106, no
debería hacernos olvidar que prácticamente éstas obras son únicas y tienen su propia
importancia. Tampoco pueden subestimarse las tres colecciones de bagatelas (op.
33, op. 119 y op. 126), en las que Beethoven nos entregó instantáneas musicales
de extraordinaria concentración. No es necesario hablar aquí de la fama mundial
de la pequeña pieza pianística titulada Für
Elise (para Elisa). Como Haydn y Mozart, Ludwig van Beethoven también
ganaba algo de dinero rindiendo algún tributo a las modas, y produciendo música
de danza para determinados eventos sociales. De ahí que contemos con minuetos,
danzas alemanas y contradanzas salidas de su pluma, así como con las llamadas
danzas de "Mödling", escritas durante una visita de veraneo para un restaurante de Mödling, a
las puertas de Viena: "Lo cierto es que dos de sus piezas musicales, Opferlied (Himno del Sacrificio) con letra de Matthisson, y Der Mann Freye (El hombre libre), con
letra de G. K. Pfeffel, aunque no fueron compuestas originalmente para el
servicio masónico, fueron utilizadas por un masón amigo íntimo de Beethoven, F.
G. Wegeler, quien les puso una nueva letra y las retituló Bei der Aufnahme eines Maurers (Para la iniciación de un masón) y Maurerfragen (Preguntas Masónicas). La
nueva letra de F. G. Wegeler a ésta última es reveladora del universo
filosófico y espiritual de la masonería de la época, y dice así: "¿Cuál es, cuál es
la meta del masón? Cada vez que noblemente se edifica a sí mismo, a salvo de
todo peligro, alcanzar el cenit, Éste es el objetivo del masón, el espléndido
objetivo del masón… ¿A quién rechaza el masón? Al hombre esclavizado por las
pasiones que, burlándose de la voz de la conciencia, se rebaja al nivel de las
bestias. A él, los masones no conocen, no quieren conocer… Recordemos que Franz
Gerhard Wegeler (1769-1848) fue un médico alemán, profesor y Rector de la
Universidad de Bonn y amigo de la infancia de Beethoven; a quien éste autorizó
a redactar su biografía que, finalmente, publicó en 1838. En ella, Wegeler
comentó que, con permiso del genial músico, adaptó la obra Preguntas Masónicas para uso de su afrancesada logia Des Freres Courageux de Bonn, fundada en
1806 bajo la Obediencia del Gran Oriente de Francia, aunque ya en 1824 había
abandonado dicha Obediencia y adoptado el nombre alemán Die Muthigen Brüder (los valientes hermanos). Igualmente, utilizó
la música de Opferlied, pieza
inicialmente compuesta por Beethoven para evocar el hecho de la muerte física,
y le añadió una nueva letra para su uso masónico con el nuevo título de Para la iniciación de un masón que,
igualmente reflejaba la búsqueda del masón, la muerte al mundo profano y la
aspiración a un renacimiento espiritual con el auxilio o premio de la Gracia…
Otra obra que podría situar a Beethoven en un entorno masónico fue su Oda a la Alegría, adaptación de su Fantasía Coral, opus 80, de fines de
1808… Como es sabido, tras diversos arreglos, la Oda a la Alegría fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad
por la Unesco. El último movimiento de ésta sinfonía fue adoptado en 1972 por
el Consejo de Europa como su himno oficial, y en 1985 fue elegido por los jefes
de Estado y Gobierno europeos como himno oficial de la Unión Europea. Sus
últimos versos dicen así: "¡Abrazaos, millones
de seres! ¡Éste beso para el mundo entero! Hermanos, sobre la bóveda estrellada
habita un Padre amante. ¿Os prosternáis, millones de seres? Mundo, ¿presientes
al Creador? ¡Búscalo por encima de las estrellas! ¡Allí debe estar su morada!" (Alvarado Planas,
pp. 647, 648, 649, 651).
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| Yuki Takano © |
Wolfgang
Amadeus Mozart.
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De todos ellos, el músico que compuso la obra específicamente masónica más
relevante fue, sin duda, Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), es
considerado uno de los músicos geniales más influyentes, destacados y
prolíficos de la historia universal. Su obra alcanza más de seiscientas
creaciones, en su mayoría obras maestras. Fue un niño prodigio, pues con tan
sólo cuatro años tocaba el clavicordio y componía pequeñas obras de considerable
dificultad; a los cinco años componía obras musicales que interpretaba en los
salones de la aristocracia y realeza europea, y a los seis años tocaba con
destreza el clavecín, el violín y podía memorizar una partitura con sólo echar
un vistazo. El 9 de junio de 1763, acompañado por sus padres, inició una larga
gira de conciertos, que duró tres años y medio, en algunas de las metrópolis
más importantes de la época: el viaje empieza en Salzburgo y les conduce a
Múnich y Viena, y luego a París y Londres, a Ginebra, Amberes y La Haya. Existe
hasta un diario en el que registran, de manera extremadamente meticulosa, cada
uno de los progresos y las composiciones del niño prodigio; y de manera no
menos meticulosa se cuida de que el chico practique con aplicación el piano y
el violín. En Versalles los Mozart tocaron ante el monarca Luis XV; en Londres
fueron admirados por el rey Jorge III; en los Países Bajos asombró con sus
piezas compuestas a los 9 años. En el año 1769, cuando Wolfgang tiene trece
años y ya se ha convertido en maestro de conciertos en Salzburgo, realiza el
primer viaje a Italia, donde compone y presenta óperas, ofrece conciertos y
recibe toda clase de honores. También se desplazaron a Roma el 11 de abril de
1770, en donde el joven Mozart tuvo la oportunidad de escuchar el Miserere de Gregorio Allegri durante una
representación en la Capilla Sixtina. Aunque, al parecer, ésta obra tenía carácter secreto y sólo podía
interpretarse en dicho lugar bajo la pena
de excomunión, el joven compositor escribió de memoria una versión muy
aproximada de la partitura completa. Enterado el papa Clemente XIV del talento
del músico de 14 años, no sólo no lo excomulgó, sino que lo ennobleció
nombrándolo Caballero de la Orden de la Espuela de Oro. Dicha Orden era considerada
heredera de la Milicia de Oro del emperador Constantino y su estatus llevaba
aparejada la consideración nobiliaria de conde palatino (hasta que en 1966 el
papa Pablo VI anuló dicho privilegio). En 1772, es ungido como nuevo arzobispo
de Salzburgo Jerónimo de Colloredo, un hombre repugnante que convertirá la vida
del artista del joven genio en un verdadero infierno, llegando a humillarle de
tal modo que Mozart solicita abandonar su puesto después de recibir un trato de
lacayo. Pero antes de éso el joven ha vivido una dramática alternancia de
experiencias dolorosas y alegres. En 1775 tiene un éxito enorme con una ópera;
en 1777 viaja a París en compañía de su madre, pasando antes por Augsburgo y
Mannheim; allí recibe admiración pero también humillaciones, y allí muere
también su madre. Su gran amor, Aloysia Weber, rompe con él cuando hace escala
en Múnich, durante el triste viaje de regreso a casa. No es de extrañar por
tanto que comience a ansiar un nuevo tipo de libertad y que, en 1781, se separe
del servicio del arzobispo. A partir de entonces se gana la vida en Viena como
artista independiente (y a partir de 1782, mantiene también a su mujer
Constanze, la hermana de Aloysia), lo que, por una parte, le proporciona mucha
fama, pero por otro lado le lleva una y otra vez al borde de la bancarrota
debido a su manía derrochadora. Durante los años 1782 y 1783 conoció la obra de
George Friedrich Händel y de Johann Sebastian Bach a través del barón Gottfried
Swieten, un coleccionista y aficionado musical que tenía en su poder una
biblioteca con gran cantidad de obras de compositores barrocos. En Viena
también conoció a Joseph Haydn, con el que disfrutaba interpretando música
improvisadamente. Eckhardt van den Hoogen en "El ABC de la
música clásica. Todo lo que hay que saber" (TAURUS, 2012),
explica que su primera sonata para violín y piano –o, mejor dicho, para piano
con acompañamiento de violín- la escribió Mozart a la edad de seis años. Se
trata de un testimonio del talento de ése niño prodigio; una obra en la que el
instrumento de cuerda todavía tiene un papel en extremo modesto. Los conciertos
para violín nos revelan mucho más sobre Mozart. A lo largo de los siglos se le
han atribuido ocho piezas, pero en realidad sólo se ha podido demostrar sin
duda de ninguna índole la autoría de cinco. Se trata de los conciertos en si
bemol mayor (KV 207), en re mayor (KV 211), en sol mayor (KV 216), en re mayor
(KV 218) y en la mayor (KV 219), todos del año 1775. Wolfgang Amadeus Mozart se
aproximó al mundo de la ópera desde su juventud: Bastien und Bastienne, por ejemplo, así como otras tempranas piezas
híbridas, forman parte de ésas pruebas de talento. Otra obra, Mitridate, Re di Ponto (Mitrídate, rey de
Ponto), que Mozart compone y presenta en Milán a la edad de trece años, le
proporcionó cierto reconocimiento. Pero es con las óperas escritas después de
su traslado a Viena cuando comienza la historia de sus obras maestras. Idomeneo (KV 366): en el año 1780,
Mozart recibe el encargo de escribir una ópera seria para la corte de Karl
Theodore, el príncipe elector de Múnich. El 29 de enero de 1781, la obra fue
acogida con aplausos durante su estreno. Die
Entführung aus Serail (El rapto en el serrallo; KV 384): el emperador
austriaco José II hizo a Mozart el encargo de escribir ésta obra. En vano
intentaron los detractores del compositor, en especial Antonio Salieri, impedir
la presentación, que tuvo lugar el 16 de julio de 1782 en Burgtheather de
Viena, y que fue celebrada de manera excepcional. Le nozze di Figaro (Las bodas de Figaro; KV 492): Mozart trabajó en
ésta comedia con toques de crítica social desde octubre de 1785 hasta abril de
1786. Como había sucedido con su obra anterior, El rapto en el serrallo, sus enemigos le pusieron algunos
obstáculos en el camino, pero éstos fueron eliminados por intervención directa
del emperador. El estreno tuvo lugar el 1 de mayo de 1786, también en el
Burgtheather, y la obra tuvo tal éxito que casi todas sus arias hubieron de ser
interpretadas por segunda vez. Don
Giovanni (KV 527): con su Figaro,
Mozart no sólo había sido capaz de conquistar Viena; también disfrutó en Praga
de un auténtico triunfo, lo cual culminó en un nuevo encargo para escribir otra
ópera. Fue así como escribió para el teatro de ésa ciudad su demoníaca Don Giovanni, obra que puede calificarse
sin ninguna duda como el punto culminante de su creación escénica. El estreno,
que se produjo el 29 de octubre de 1787, fue extraordinariamente bien, pero el
público vienés, por su parte, que vio la obra por primera vez en una versión
distinta el 8 de mayo de 1788, la recibió con reservas. Così fan tutte (Así hacen todos; KV 588): hacia finales del año
1789, y con celeridad febril, escribió Mozart su tercera ópera a partir de un
libreto de Lorenzo de Ponte. Éste encargo del emperador le aseguraba doscientos
ducados, y con ello un momento de respiro en su situación de crónica falta de
dinero. El estreno tuvo lugar el 26 de enero de 1790, también en el Burgtheather.
La Clemenza di Tito (La clemencia de
Tito; KV 621): a mediados de julio de 1791, Mozart recibió de la aristocracia
de Bohemia el encargo de escribir una ópera solemne que debería ser presentada
con motivo de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. Compaginando
éste trabajo con la composición de Die
Zauberflöte (La flauta mágica), Mozart consiguió terminar La clemencia de Tito en un lapso de
cincuenta días. A mediados de agosto viajó a Praga, donde terminó la partitura
y ensayó la obra. Durante el estreno, que tuvo lugar el 6 de septiembre de
1791, se produjo un hecho decepcionante: la acogida fue, en comparación con los
éxitos de las óperas anteriores Figaro y
Don Giovanni, en extremo reticente. Die Zauberflöte (La flauta mágica; KV
620): alrededor de medio año antes de su muerte, Mozart comenzó a poner música
a un libreto escrito por el polifacético y talentoso libretista vienés Emanuel
Schikaneder. Después de una interrupción obligada por la composición y los
ensayos de su ópera La clemencia de Tito,
la partitura quedó terminada a mediados de septiembre. El 30 de septiembre fue
presentada la obra en el teatro Auf der Wieden, con dirección del propio
compositor. En el estreno los aplausos fueron tímidos, pero en la segunda
representación obtuvo un gran éxito: "Respecto a su
actividad masónica, a los 28 años de edad, concretamente el 14 de diciembre de 1784, Mozart fue iniciado en la logia vienesa Zur Wohltätigkeit (La Benevolencia), y poco
después lo fueron su padre Leopold Mozart (en abril de 1785) y su amigo y
músico Joseph Haydn. Dicha logia trabajaba bajo los auspicios de La Gran Logia Nacional
fundada por Zinnendorf. Precisamente el libreto de La flauta mágica (1791) estaba inspirado en los rituales de
Zinnendorf. Por ésas fechas la masonería prosperaba bajo el emperador José II
al aglutinar a numerosos miembros del gobierno y de la nobleza, entre ellos el
príncipe Nikolaus Esterházy, protector de Haydn y venerable maestro de la logia
La Esperanza Coronada. En adelante,
la masonería desempeñaría un importante papel en la vida del conde palatino
Mozart, inspirando, como veremos, muchas de sus composiciones. En diciembre de
1787, el emperador José II lo designó su compositor
de cámara (Kammermusicus), puesto que había quedado vacante el mes anterior
tras la muerte de Christoph Willibald Gluck. Éste nombramiento no le impidió
componer otras piezas musicales, como su famosa La flauta mágica inspirada en los rituales masónicos. Aunque Mozart
compuso numerosas piezas para ser interpretadas durante la liturgia masónica,
bien es verdad que, antes de ser iniciado en la logia, Mozart tuvo el encargo
de poner música a varios textos masónicos; por ejemplo, los poemas An die Freude y O heiliges Band y, sobre todo, el drama masónico Thamos Köning in Aegypten, de T. Ph.
Gebler (1773). Las obras de Mozart relacionadas con la masonería pueden ser
agrupadas en tres categorías. Primeramente, las que han sido tradicionalmente
utilizadas en la liturgia masónica, aunque no tuvieran originariamente ésa
finalidad: Salmo 129 De profundis clamavi
K. 93 (1771). Sancta Maria Mater Dei
K. 273 (1777). Adagio para cuarteto de cuerda K. 546 (1788). Adagio y Rondó
para flauta, oboe, viola… K. 617 (1791). Motete
Ave verum corpus K. 618 (1791). Un
segundo grupo lo constituyen las obras en las que Mozart se inspiró o reflejó
el imaginario masónico: Thamos rey de Egipto (Thamos Köning in Aegypten, K. 345, 1773-1779). Sinfonía en Mi b K. 543 (1787). La Flauta mágica, K. 620 (1791), cuya letra fue redactada por el
masón Emanuel Schikaneder, autor de numerosas letras de las partituras
musicales de Mozart" (Alvarado Planas, pp. 364, 365). Finalmente, un tercer
grupo de obras fueron especialmente compuestas para ser interpretadas durante
momentos concretos del ceremonial masónico. Entre ellas señalamos las
siguientes: Canción A la alegría An die
Freude K. 53 (1768). Canción Oh santo vínculo de la amistad O heiliges Band der Freundschaft K. 148
(1772). Los Seis Cuartetos de Cuerda K. 168 – K. 173 (1777). El Adagio para
instrumentos de viento K. 411 (1784). Cantata A ti, alma del universo, oh Sol (Dir, Seele, des Weltalls) K 429,
(1783-1785). Las disonancias K. 465 (1785). Canción para el viaje del
compañero; a ti que accedes al nuevo Grado (Lied
zur Gesellenreise: Die ihr einem neuen Grade). K. 468, (1785). Cantata La
alegría masónica (Die Maurerfreude Brüder)
K. 471 (1785). Música masónica fúnebre (Maurerische Trauermusik) K. 477 (1785).
Canción Elevad vuestras voces, amados hermanos (Zerfliesset heut geliebte
Brüder) K. 483 (1786). Canción A Vos, nuestro nuevo venerable (Ihr
unsre neuen Leiter) K. 484 (1786). Cantata Vosotros los que honráis al
Creador del Universo (Die ihr des unermesslichen Weltalls) K.
619 (1791). Cantata Elogio a nuestra Alegría (Laut verkündet unsre Freud) K. 623 (1791). Cantata Entrelacemos
nuestras manos (Lasst uns mit
geschlungnen Händen) K. 623ª (1791). A continuación vamos a explicar la
finalidad para las que fueron compuestas siguiendo el orden del ritual
masónico. Para acompañar la solemne entrada procesional de los masones en el
taller, Mozart compuso el Adagio para
instrumentos de viento (K.411), pieza basada en el tema masónico de los
tres aldabonazos. Por las fechas en que fue acabada ésta obra, es probable que
Mozart la compusiera por encargo un año antes de ingresar en la masonería. Por
otra parte, en 1785, el emperador José II ordenó que las ocho logias de Viena
se agruparan en tres de mayores proporciones, de modo que la logia de Mozart se
unió a La Esperanza Coronada formando
La Nueva Esperanza Coronada. Pues
bien, para celebrar la primera tenida de la nueva logia, Mozart compuso Elevad
vuestras voces, amados hermanos (Zerfliesset
heut, geliebte Brüder, K. 483) que estaba destinada a ser interpretada en
el solemne momento de la entrada de la comitiva en el Templo. Igualmente, la
cantada titulada La Alegría Masónica (Die
Maurerfreude Brüder, K. 471) fue compuesta por Mozart en abril de 1785 en
honor de Ignaz von Born, venerable maestro de la logia La Verdadera Concordia para acompañar su entrada y la de los
oficiales en la logia. Uno de los rituales masónicos más importantes era el de
la recepción o iniciación al grado de aprendiz. Se ha supuesto que la cantata A
ti, alma del universo, oh Sol (Dir, Seele
des Weltalls, K. 429) fue ejecutada primeramente con motivo de la
iniciación masónica de Mozart. Concretamente, los primeros acordes del aria del
tenor que invoca al sol y a la luz deberían sonar en el momento culminante
cuando al recipiendario le es levantada la venda y recibe la luz simbólica.
Pero como la partitura está datada meses antes de su iniciación, también se ha
supuesto que ésta pieza fue encargada a Mozart para ser interpretada en tenida blanca (es decir, en una reunión
de masones abierta también a personas ajenas a la Orden), concretamente, en la
celebración de la gran fiesta solsticial de san Juan de verano, día en que
finaliza el año masónico. Ambas hipótesis son compatibles si pensamos que inicialmente
fue una obra encargada por la logia con el fin de acompañar algún momento del
rito de iniciación y que, finalmente, fue interpretada en su propia ceremonia
de iniciación masónica. Éso explicaría que luego Mozart añadiera una segunda
parte titulada Agradecimiento a los
hermanos en la que expresaba sus mejores sentimientos hacia la logia que la
había admitido en su seno. La letra de la cantata inicial dice así: Coro: A ti, alma del universo, ¡oh, Sol
Dedicamos el primero de los cantos festivos. ¡Oh, Poderoso, Poderoso! sin ti no
vivimos. De ti viene la fertilidad, el calor y la luz. Tenor: Te agradecemos la alegría de poder volver a la Tierra en
primavera… Al parecer, la profunda impresión que dejó en Mozart su ceremonia de
iniciación, le inspiró el primer movimiento de su cuarteto (K. 465) llamado Las disonancias, que simboliza los
desvaríos del profano en busca de la luz, mientras que el franco allegro en do mayor que le sigue, representan la seguridad
de la revelación. Dos meses antes de ser exaltado al grado de maestro masón,
Mozart asistió, en febrero de 1785, a la iniciación de su amigo Franz Joseph
Haydn que ingresaba en la logia vienesa La
Verdadera Concordia. En recuerdo de ésa circunstancia tan singular, Mozart
dedicó a Haydn Los Seis Cuartetos de
Cuerda (K. 168 – K. 173). Aunque compuso ésta obra antes de su ingreso en
la masonería, posteriormente Mozart aprovechó ésta y otra de sus piezas musicales
para darles un sentido masónico, bien dotándolas de una letra adecuada, o
destinándolas a acompañar algún momento del servicio masónico. Mozart también
compuso una bella pieza para ser ejecutada durante la ceremonia de pase al
grado de compañero (con letra del hermano
Joseph Franz von Ratschky). La oportunidad no podía ser más inspiradora dado
que se trataba de amenizar el pase de su padre Leopold, que había sido
previamente iniciado en la misma logia en abril de 1785. Y en efecto, el 26 de
marzo de 1785, con motivo de la ceremonia del paso de Leopoldo al grado de
compañero, Amadeus estrenó la Canción para el viaje del compañero; A ti que
accedes al nuevo Grado, (Lied Zur
Gesellenreise: Die ihr einem neuen
Grade, K. 468). Siguiendo la intención original de Mozart, desde entonces,
ésta pieza suele ser ejecutada en las tenidas masónicas para dar la bienvenida
al masón que pasa al grado de compañero. El tono dulce y nostálgico de la
música, basado en el tema del Grand Tour
formativo del masón a lo largo de sus viajes o etapas de la vida, evoca la
melancolía del peregrino que ansía llegar a su añorado hogar. Durante el verano
de 1791, el último de su vida, Mozart trabaja afanosamente en La flauta mágica, La clemenza di Tito, y la Misa
Requiem. A pesar de éso, interrumpió su trabajo para escribir una delicada
pero vibrante cantata inspirada en los ideales de libertad, igualdad y
fraternidad de la Revolución francesa. Así, compuso la pieza; Vosotros los que
honráis al Creador del universo (Die ihr
des unermesslichen Weltalls, K. 619) dedicada a la juventud alemana.
Igualmente, una de sus últimas obras, concluida el 18 del mismo mes, fue la
cantata titulada Elogio a nuestra alegría (Laut
verkündet unsre Freud, K. 623), en la que reafirmaba su fe en el programa
fraternal y universal de la masonería. Significativamente, éste texto fue
asumido en 1946 para acompañar el himno oficial de la República de Austria. En
algunas logias, todavía éstas piezas suelen ejecutarse en diversos momentos del
ritual masónico, tales como la circulación del saco de proposiciones o del
tronco de beneficencia. El hermano Mozart compuso también una pieza de Música
masónica fúnebre (Maurerische Trauermusik,
K. 477) que fue interpretada por vez primera en tenida fúnebre en noviembre de
1785 en recuerdo de la muerte de dos masones; el duque Georg August de
Mecklenburg-Strelitz y el conde Franz Esterházy von Galantha. Por éso mismo, no
sólo se ha utilizado en las tenidas fúnebres, sino también en la ceremonia de
elevación al tercer grado de maestro masón, cuyo tema se basa en la leyenda de
la muerte del arquitecto del Templo de Salomón, Hiram Abí, asesinado por los
tres malos compañeros, y posterior apoteosis al ser hallado su cuerpo al pie de
una acacia. Una de las más bellas cantatas de Mozart es, sin duda, la que
compuso para acompañar la cadena de unión que, entrelazando las manos, forman
los masones antes de concluir la tenida. La pieza fue terminada pocos días
antes de morir y fue titulada Entrelacemos nuestras manos (Lasst uns mit geschlungnen
Händen, K. 623ª). La letra dice así: Entrelacemos nuestras manos,
terminemos, hermanos, el trabajo con las manos entrelazadas de júbilo, y que
ésta cadena rodee no sólo éste santo lugar, sino la Tierra entera. Dejadnos
cantar alegremente dando las gracias al Creador cuyo poder absoluto nos
deleita. Ved que los trabajos hayan concluido. Y ojalá que hubiera concluido
también la labor que ordena nuestro corazón. Con motivo de la creación de la
logia La Nueva Esperanza Coronada,
Mozart compuso una pieza específica. En la primera tenida se formalizó la
designación del nuevo venerable al que Mozart quiso agasajar con una partitura
titulada A Vos, nuestro nuevo venerable (Ihr
unsre neuen Leiter, K. 484) escrita por Augustin Veith Edler von
Schittlersberg. Probablemente fue interpretada tras la clausura de los trabajos
masónicos de aquella tenida, concretamente, para acompañar la salida del
venerable maestro y de su comitiva. Finalmente, cabe mencionar que, conforme a
los archivos de la logia de Mozart, el genial músico compuso en 1785 dos
cantatas masónicas que llevaban por título El
trabajo de la muerte y El trabajo de
los maestros ha concluido que, desgraciadamente, se han perdido.
Posiblemente se tratara de piezas inspiradas en el tercer grado de maestro
masón, uno de cuyos símbolos más representativos era el féretro y la calavera.
Su salud llevaba tiempo resintiéndose cuando un misterioso hombre vestido de
gris se aparece en su casa y le pide que componga un Réquiem (en realidad se
trata de un sirviente de un tal conde Walsegg, quien no era la primera vez que
solicitaba composiciones para luego presentarlas como propias). Mozart no podrá
concluir la obra. Muere cuando todavía no contaba treinta y seis años en medio
de una absoluta pobreza, y es sepultado en una tumba colectiva de Viena. Fue
amortajado según el ritual masónico (manto negro con capucha).
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| Yuki Takano © |
Wilhelm
Richard Wagner.
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Richard Wagner (1813-1883) se hallaba plenamente enfrascado en ejercer una compleja red de presiones destinadas a crear un espacio permanente en el que poder representar sus óperas cuando, de pronto, aunque tardíamente, Alemania se convertía en estado-nación. A lo largo de la década de 1860 y en los primeros años de la de 1870, la concatenada sucesión de tres guerras –una contra Dinamarca, otra contra Austria y una tercera contra Francia- había contribuido a forjar un fuerte sentido de unidad en las coaliciones capitaneadas por Prusia. El 18 de enero de 1871, se proclamaba así, en el palacio de Versalles, la instauración del imperio alemán, vitoreándose al rey prusiano, Guillermo I, como primer emperador alemán. Un estremecimiento de entusiasmo recorrería así a los unificados territorios de la antigua Confederación Alemana del Norte y los meridionales estados alemanes de Baviera y Baden, junto con el reino de Württemberg y el Gran Ducado de Hesse. Constanza Nieto Yusta en "La modernidad prometeica: de la obra de arte total a los totalitarismos" (UNED, 2016) expone las bases de Wagner: Beethoven y Goethe. Guiado por la luz de la poesía, fue Richard Wagner quien puso en marcha sus pulsiones prometeicas autoproclamándose el único creador de su raza, de su tierra y de su destino. Gran admirador de Goethe –no en vano dedicó uno de sus conciertos, aunque finalmente quedó inconcluso, al Fausto-, Wagner parecía materializar el potencial redentor que el poeta alemán había señalado tanto en la poesía como en la música. Aunque Goethe intuía que el mundo moderno se encontraba en una situación de desencantamiento casi irreversible –"Es el mundo una campana cascada; hace ruido, pero no suena", dejó sentenciado en una de sus máximas-, la música, considerada la arte más digna de todas por ser pura forma y sustancia, poseía la capacidad de volver a ennoblecer la vida de forma mucho más efectiva que cualquier otra manifestación artística. Hijo de un policía y de una panadera, Wagner formó parte activa en las revoluciones de 1848 y 1849. Amigo de Bakunin, el compositor se involucró de lleno en los acontecimientos escribiendo panfletos revolucionarios, animando con sus discursos a las masas e, incluso, participando directamente en la organización de una de las rebeliones aportando granadas… La política aparecía, por entonces, a Wagner, al igual que apareció a sus contemporáneos románticos, como el modo exclusivo con el que transformar el horizonte alemán. Pero pronto, con el fracaso de la revolución, Wagner comprendió lo que Schiller y Novalis ya habían detectado tiempo antes: el arte debía encargarse de realizar lo que no había podido cumplir la política revolucionaria. La redención sería artística o no sería. Y fue justo en ése contexto, en 1849, cuando Richard Wagner se decide a escribir una serie de textos en los que quedó formulado el concepto de Gesamtkunstwerk: La obra de arte del futuro y El arte del futuro. Sobre el principio del comunismo. En ellos es donde el compositor formuló sus teorías acerca del poder prometeico de la música, poder que él mismo se iba a encargar de arrebatar a los dioses para traerlo de vuelta a los hombres, considerados ahora bajo su condición de pueblo. Para Wagner, el Estado y el arte modernos eran el resultado de dos dominios: el dominio de la ciencia y el dominio de la moda. Sometidos a sus imperativos, política y creación habían discurrido por los caminos del racionalismo y de la arbitrariedad, empantanando y limitando la comprensión y la comunión del hombre con la naturaleza y, en consecuencia, con la vida. Con los ojos puestos en el modelo ateniense, donde Religión, Arte y Estado sonaban al unísono, Wagner buscó recuperar la salud del pueblo, su potencial creador y universal, mediante la reinstauración del sentido comunitario. Según Wagner, el pueblo era la comunidad movida por una urgencia común: la pulsión por realizar su condición mítica de colectividad indisociable. Con el imperio de la razón, señala Wagner, el pueblo se ha visto despojado de sus fuerzas vitales necesarias, más aún: de la mano de los hombres racionales, de los "inteligentes", se ha dicho actuar en nombre del pueblo y para el pueblo cuando, en realidad, todas éstas acciones han usurpado su verdadero papel protagonista en el nacimiento, desarrollo y construcción de todas las instituciones gloriosas de la humanidad, el lenguaje, la religión, el Estado. De modo que, para Wagner, el pueblo se había visto despojado de todos los poderes que le correspondían: la religión, el Estado, incluso el lenguaje, habían pasado a descansar en las manos de unos pocos hombres privilegiados que, como nuevos dioses, se atribuían de forma exclusiva todas las invenciones y logros de la humanidad. El pueblo, por tanto, debía reclamar lo que era suyo por derecho y sería gracias a la urgencia comunitaria, una especie de impulso prometeico colectivo, como los hombres recuperarían las armas con las que transformar el mundo para retornarlo, en el futuro: al estado originario donde la naturaleza y artificio, acción y contemplación, razón e instinto descansaban en una vida sin fisuras, en la Vida entendida con mayúsculas. Y el modo de poner en marcha éste proceso, ya lo intuimos, se encontraba en lo que Wagner denominó Gesamtkunstwerk, la obra de arte total. Remitiéndose a la autoridad eterna del mundo clásico, el concepto de obra de arte total se proyectaba hacia adelante en el tiempo, siendo el producto de la religión del futuro creada por el movimiento del pueblo hacia su urgencia comunitaria, a saber, lo que Wagner denomina la obra de arte del futuro: la obra representante de la mitología colectiva, de la totalidad del pueblo y de la universalidad de la naturaleza humana; la obra en la que no palpitarían las pulsiones de un único y titánico creador, legislador y trabajador, el pueblo. La obra de arte del futuro era, pues, al igual que el pueblo, condición y destino de la realización humana, el lazo sagrado con el que orquestar la gran sinfonía del mundo y donde todos los rasgos de individualidad quedarían subyugados bajo el imperativo del todo. Así lo dejó claro Wagner: "La gran obra de arte total, la que deberá abarcar todos los géneros del arte, a los que en cierta medida, en tanto medios, utilizará, aniquilará, en favor de alcanzar la meta común a todos ellos, ésto es la representación incondicionada e inmediata de la completa naturaleza humana, ésta obra de arte total no la reconoce como la posible acción de un individuo, sino pensable necesariamente como la obra conjunta de los hombres del futuro". La obra de arte total, entendida como la máxima expresión de la colectividad convertida en sentir religioso, difuminaba los límites entre naturaleza y creación. He aquí lo que Wagner entendía por comunismo: el pueblo era la única obra de arte verdadera y, a la vez, su propio modelador y demiurgo. Y puesto que el pueblo se encontraba esperando a ser modelado para alcanzar su estatus de comunidad sagrada y poder, así, esculpir su futuro, alguien debía ponerse manos a la obra. Para elaborar la obra de arte total, todas las artes debían reunirse y cantar al unísono en un sólo cuerpo palpitante. Las tres artes originarias, el arte de la danza, el arte del sonido y el arte de la poesía, debían hermanarse tal y como se hermanaba el género humano. Y si bien el panorama creador de su siglo era, a sus ojos, desalentador, Wagner contaba con un gran precedente de la tarea prometeica que se había propuesto continuar y llevar a su máxima realización: Beethoven. Beethoven, que en 1801 había creado precisamente una obra titulada Las criaturas de Prometeo, había comprendido la inmensa capacidad de la música instrumental para expresar los poderosos impulsos y exigencias primordiales, otorgando a los sonidos de sus sinfonías el poder de la danza y la poesía, logrando así generar un lenguaje universal con el que dar nueva forma a sus oyentes, los hombres del futuro. Beethoven, por tanto, no quiso esperar la llegada de un Prometeo que modelase a los hombres adecuados para recibir su nuevo evangelio redentor del arte del futuro: él mismo decidió asumir la tarea anteriormente reservada al Titán haciendo de su música las herramientas con las que devastar y pulir la materia artística latente, pero aún no aprovechada, de sus oyentes, el público, los hombres modernos. El arrojo y valor del individuo creador –el genio romántico que decide acometer su misión heroica pese a los inconvenientes sociales, culturales y artísticos de su tiempo-, había sido prefigurado por Beethoven y grande era por ello a los ojos de Wagner. Wagner tomó, por tanto el relevo: su obra de arte total labraría no sólo el oído de los hombres del futuro sino que, también, esculpiría ante sus ojos las imágenes de los nuevos mitos, su poesía, su lenguaje, su armonía total. Así lo expuso Wagner en El arte del futuro, donde una de las ideas fundamentales era la comprensión del hombre como escultor de sí mismo, es decir como un ser que se consideraba su propio objeto y materia artística: "sólo ése ser humano que ya desde sí y para sí ha creado la obra de arte inmediatamente humana (…) está por ende en condiciones de comprenderse y transmitirse a sí mismo artísticamente" siendo "también (…) capaz por lo tanto de representarse a la naturaleza de modo artístico". Un hombre que, por tanto, podemos tildar de prometeico pues al comprenderse como materia artística concibe la naturaleza, en todas sus vertientes, como una realidad susceptible de devenir una obra de arte, la más grande de todas. Ésa era la gran tarea de la poiesis moderna para Wagner: el hombre escultor de sí mismo debía insuflar de vida a las artes y convertirlas en el gran drama, en la gran ópera con la que volver a sonar al mundo, devenido, así, una obra de arte viva, lo que Wagner designaba como la verdadera plástica. Cuando se escucha el preludio de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda) o el final de su último drama escénico, Parsifal; cuando suena el paso de las valquirias en Die Walküre (La valquiria) o el preludio de Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg), casi se olvida el insuperable abismo que existe entre la persona y su obra musical. Si nos limitamos a considerar su creación artística, la importancia de Wagner resulta indiscutible. En él se desatan las pasiones con una impetuosidad que no tenía precedentes, al menos en el siglo XIX. La abierta admiración por sus representaciones dramáticas (que buscaban la obra de arte total, la unificación de todas las artes), por su melodía infinita y sus audacias armónicas, convirtieron durante años la existencia, por ejemplo, de Anton Bruckner en un infierno en la conservadora Viena: "Claude Debussy, tras el entusiasmo inicial, dio un giro tan brusco que concibió su ópera Pelléas et Mélisande como una obra antiwagneriana. Franz Strauss, el padre de Richard Strauss, le devolvió la moneda al odiado compositor de un modo bastante desagradable: a pesar de su animadversión manifiesta, interpretó en la ópera de Múnich las partes de trompa de un modo tan bello que Wagner se encontró en un verdadero dilema: encontraba a Strauss insoportable, pero no le podía odiar. Pero las disputas y los puntos de vista contradictorios quedaron superados hace tiempo. El teatro de festivales de Bayreuth, que coronó el sueño artístico de Wagner, se mantiene. Todos los años miles de seguidores acuden a éste particular templo de las musas para escuchar las obras de varias horas de duración. Y casi todas las obras escénicas del revolucionario músico se han convertido en piezas de repertorio internacionales. En éste caso no hablamos de óperas, pues a lo largo de su evolución artística Wagner pasó a definir sus grandiosas composiciones como festivales escénicos, o incluso –en el caso de Parsifal-como festivales escénicos sagrados. La trayectoria es evidente. Al principio, el cuento Die Feen (Las Hadas) y Das Liebesverbot (La prohibición de amar), Rienzi –el primer gran éxito (Dresde, 1842)- y Der fliegende Holländer (El holandés errante) siguen la tradición de las óperas divididas en recitarios, arias y ensembles. Pero se va imponiendo el principio del leitmotiv, ésas muletillas melódicas con las que Wagner simboliza personas, ideas y asuntos. Tanhäuser, obra en la que Wagner pone en escena al trovador medieval del mismo nombre, se presentó en 1845 en Dresde. Luego el compositor tuvo que huir, pues había participado en el levantamiento de marzo de 1848, y se instaló en el extranjero. Lohengrin fue puesta en escena por Franz Liszt en Weimar, y entretanto Wagner escribió Tristán e Isolda, la más alegre Los maestros cantores de Nuremberg, y la tetralogía Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo), compuesta por Rheingold (El oro del Rin), Die Walküre (La valquiria), Siegfried (Sigfrido) y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses): un monumento cuyas dimensiones no tienen precedentes y que supera a todas las obras dramáticas de la generación anterior. Wagner concluyó su creación con Parsifal: aquí retoma el más antiguo Lohengrin, pues el tema del Santo Grial aparece también en un primer plano espiritual" (Van den Hoogen, pp. 306, 307, 308). Una vez rescatado el estado, opinaba Wagner en una carta, el alma germana precisaba ahora de un estímulo. Wagner, que había sido un activismo político de tendencias nacionalistas en su juventud, seguiría dando muestras de politización tanto en su obra musical como en sus ensayos y sus otros escritos. Como ya venía ocurriendo con muchos de sus compatriotas desde el siglo XVIII, a sus ojos el arte emanaba del pueblo y debía regresar a él y redundar en su beneficio. El verdadero artista no era más que un simple medio de expresión del espíritu –ésto es, del Volksgeist que Herder había perfilado con la ayuda del texto de Tácito-. Bayreuth tenía por aquel entonces las hechuras de una pequeña población situada a unos ochenta kilómetros al noroeste de Núremberg, en el reino de Baviera. Ubicada en el centro del nuevo imperio, la ciudad resultaba atractiva para nuestro músico, dado que deseaba llegar a todos los rincones de Alemania. La eligió por tanto como sede de su festival operístico (cuya primera edición habría de celebrarse en el año 1876). De éste modo, Wagner y su segunda esposa, Cósima, comenzaron a recibir a una larga serie de amigos y prosélitos en la señorial villa Wahnfried, contigua al eje ornamental de la ciudad: el jardín de la corte. Constituyeron así el llamado Círculo de Bayreuth, una hermandad semirreligiosa en la que se debatían, interpretaban y desarrollaban tanto las obras musicales como las ideas culturales del maestro –especialmente tras el fallecimiento de Wagner, ocurrido en el año 1883-. Para facilitar el debate entre los integrantes del círculo y comunicar asimismo la doctrina a los miembros de las numerosas sociedades wagnerianas repartidas por Europa, comenzaría a publicarse todos los meses –desde 1879 hasta 1937- un boletín titulado Bayreuther Blätter (Páginas de Bayreuth). Los temas recurrentes giraban en torno al Volk, la condición germana (Deutschtum), las contribuciones artísticas a la política y a la sociedad, y la necesidad de regeneración, concretándose todo ello en el renacimiento del pueblo alemán, primero a través del arte wagneriano, y más tarde –al acentuarse todavía más los tintes raciales del discurso- por medio de la eugenesia. Fabrice D´Almeida en "El pecado de los dioses. La alta sociedad y el nazismo" (TAURUS, 2008) ubica que Hitler, un oscuro hijo de funcionario que no ha alcanzado un rango elevado en el ejército, no disponía de muchas bazas para acceder a la alta sociedad. En la Alemania de principios de siglo en efecto, reina una cierta forma de compartimientos estancos según el nacimiento y la fortuna. Los círculos elegantes solo están abiertos a las familias nobles y adineradas. Ocasionalmente, el autor de alguna hazaña, principalmente militar o artística, es admitido en el gran mundo, como el compositor Richard Wagner. Además de talento, el advenedizo debe poseer una educación exquisita y encontrar amigos y relaciones que acepten actuar de intermediarios. Sólo si se cumplen éstos requisitos puede considerarse que un individuo es un salonfähig, es decir, digno de ser recibido en los salones. El salón, en efecto, representa todavía en 1919 la forma de sociabilidad principal de las élites. A menudo dirigidos por una mujer que es la que da el tono, ésos elegantes círculos privados reúnen, con una periodicidad cotidiana o semanal, a una serie más o menos amplia de conocidos, que van desde una decena para las reuniones íntimas a varios centenares de comensales cuando se celebran las grandes fiestas de la temporada. Ésa artesanía política con miras a la tesorería no debe hacernos pensar que la única actividad de Hitler consista en buscar dinero frecuentando a los poderosos. Siente una verdadera atracción por el lujo y el esplendor, cuyo fundamento es en parte estético. Le gusta, por ejemplo, su amiga Helene Bechstein por ser una verdadera wagneriana. De hecho, es ella la que hace de intermediaria el 30 de septiembre de 1923 para que Hitler pueda visitar la villa Wahnfried, construida por Richard Wagner. Ésa noche, en el hotel Anker, uno de los grandes hoteles de Bayreuth, Helene Bechstein recibía a sus amistades. Entre los invitados están Winifred Wagner. Se la presentan a Hitler. Se inicia entonces una larga relación con la pareja heredera de la obra del compositor. Siegfried Wagner, el hijo de Richard, lo recibe en su villa monumental: "Para comprender bien la atracción que ejerce sobre Hitler y los dirigentes nazis, hay que hablar de la enorme revolución que representó Richard Wagner. El festival de Bayreuth es sin duda una de las primeras expresiones de lo que luego fue la temporada artística internacional. El evento atrae a aficionados de Francia, Inglaterra e Italia. Pero se ha convertido sobre todo en la meca de la aristocracia nacional conservadora. Wagner ha podido construir su teatro a partir de 1872 gracias al apoyo del rey de Baviera. El compositor deseaba ofrecer en verano a la gente de buen gusto un momento de esparcimiento lejos de las grandes ciudades. La pequeña localidad de Bayreuth se prestaba a ello. Acorde con la época, desde que se estrenan los Festspiele, en agosto de 1876, un único palco principal acoge a los príncipes, mientras que todos los demás espectadores están sentados en bancos instalados en forma de gradería: es el símbolo de la Volksgemeinschaft, la comunidad del pueblo gracias a la melomanía. Solamente el escenario está iluminado, ya que el compositor sabía demasiado bien que si iluminaba la sala convertiría la música en el segundo acontecimiento mundano, estimulando que las bellas mujeres rivalizasen en elegancia: el aspecto social se habría impuesto al arte. Pero Wagner quiere difundir el ideal de un pueblo germánico unido y conquistador. La mitología de sus óperas irriga la cultura nacionalsocialista, pues los militantes y los ideólogos creen hallar en ésas obras la prueba de la existencia de una raza de señores, de esencia heroica y divina. Los nazis admiran también su antisemitismo, que confirma sus prejuicios; a sus ojos, el compositor no es únicamente un genio musical, sino un maestro de vida y un filósofo político. Hitler está convencido de ello. Su pasión wagneriana lo lleva a escuchar las obras del maestro en un estado de trance… Su wagnerismo habría de servirle de escuela estética y de aprendizaje de los usos y costumbres, completando así la educación secundaria adquirida en la Realschule de Linz. Impone Bayreuth como centro cultural durante el Tercer Reich y permite una difusión sin precedentes de la obra del compositor, cuya música se interpreta en las grandes concentraciones del NSDAP, enmarcando las modestas marchas de Ernst Hanfstaengl. Toda la liturgia política del nazismo se resiente de los ecos de ésa musicalidad grandiosa. Ir a la ópera ya no es una simple actividad cultural, sino un acto de fe en la capacidad del Führer, que divulga sus gustos y anima a los alemanes a imitarlos: Tristan und Isolde es una absoluta obra maestra, el Ring des Niebelungen (el anillo del Nibelungo), una magistral lección de ideal, y en el Götterdämmerung se expresa la fuerza del destino" (D´Almeida, pp. 41, 42).
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| Yuki Takano © |
Dead
Can Dance.
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Simón Luis Gutiérrez en "Referentes de la mitología clásica en Dead Can Dance" (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE, 2013) detecta que una de las
principales fuentes de inspiración del movimiento
gótico está constituido por el mundo mitológico de las antiguas Grecia y
Roma. El grupo musical Dead Can Dance es uno de los mejores ejemplos de ésto. Dentro
del amplio movimiento gótico es posible identificar, a grandes rasgos, dos
corrientes de influencia e inspiración. Podría decirse que el aspecto más
llamativo y conocido es la temática
tenebrosa, es decir, centrada en los aspectos más escabrosos de la vida y
la religión (cristiana casi siempre): el
infierno y el castigo, los muertos y los aparecidos, la idea de pecado, etc.;
otro aspecto no menos importante consiste en la recuperación de determinados
elementos e ideales estéticos de la Antigüedad clásica, si bien es cierta que
ésta recuperación es usualmente una reinterpretación de dichos ideales desde
una perspectiva contemporánea. Una de las formaciones musicales donde mejor se
puede apreciar éste último aspecto es la australiana Dead Can Dance, proyecto
cuya amplitud y complejidad musical hace que no se pueda clasificar dentro de
casi ninguna corriente o estilo musical, trascendiendo géneros y etiquetas
simplistas. Un proyecto compuesto por Lisa Gerrard (vocalista y compositora) y
Brendan Perry (vocalista y compositor), formado en 1981 en Melbourne,
Australia. Aun así, es posible identificar al menos tres grandes líneas de
pensamiento que animan su obra lírica, a saber: la música y el imaginario de los grupos aborígenes australianos y
africanos, la época de la Edad Media europea, y finalmente, la Antigüedad
clásica (culturas griega y romana), como principales horizontes de referencia. Éstos
tres grandes temas los encontramos repartidos a lo largo de toda su obra, pero
hay determinados álbumes en los que se aprecia más el predominio de uno sobre
los otros. Así, la influencia, tanto musical como temática, de la cultura
aborigen australiana y de otras sociedades tribales, se deja sentir ya desde la
portada de su primer LP (Dead Can Dance, 1984), en donde se muestra una máscara
ritual africana junto al nombre del grupo en letras del alfabeto griego; de
éste modo, ya desde el principio se anuncian las ideas que irá desarrollando la
banda a lo largo de los años. Ésta influencia tribalista se irá incrementando
progresivamente con el paso del tiempo, hasta llegar al álbum Spiritchaser (1996), completamente
sumergido en la música y la cultura de diversas sociedades indígenas. De igual
modo, la temática medieval aparece con frecuencia en varios lugares de su obra musical,
por ejemplo, en temas tales como Cantara
(Within the Realm of a Dying Sun, 1987), Chant
of the Paladin (The Serpent´s Egg, 1988), Saltarello (Aion, 1990), o Tristan
(Toward the Within, 1994). El uso que hace ésta banda de referentes
medievales y clásicos reinterpretándolos de tal forma que se les dota de otro
sentido, más allá del histórico y real, les acerca a los modos de dos
movimientos muy cercanos entre sí surgidos a fines del siglo XIX, el
Prerrafaelismo y el Simbolismo. En efecto, éstas dos corrientes culturales
(pictórica la primera y eminentemente poética la segunda) buscaron su
inspiración y razón de ser en una Antigüedad idealizada como forma de protesta
y huida de la encorsetada sociedad de su tiempo. El segundo disco de la banda
(Spleen and Ideal, 1985) será el más influenciado por éstas ideas, estando sus
composiciones basadas en la obra del poeta Charles Baudelaire y del escritor
Thomas De Quincey. Paralelamente, en la obra lírica de Dead Can Dance se
aprecia el uso de códigos y temas propios del mundo clásico a los que se
proporciona un sentido más amplio y en ocasiones distinto del original, como
medio de expresión de un universo particular de pensamiento, como símbolos de
otra cosa; esencialmente la lucha espiritual interna de cada ser humano. Las referencias a la mitología clásica se
centran en su mayoría en dos grandes temas que permean toda la obra de DCD,
desde su primer disco hasta el álbum Anastasis (2012). Éstos temas son la idea
de la circularidad del tiempo y el viaje espiritual interno que ha de realizar
el ser humano. El tema de la circularidad del tiempo aparece claramente en
el título del álbum The Serpent´s Egg
(1988), el cual remite a diversos mitos griegos acerca del origen del Universo.
En efecto, según algunas antiguas cosmogonías, en el origen de los tiempos, una
serpiente primordial de nombre Ophion habría incubado un huevo a partir del
cual surgirá todo el Universo. Éste solía representarse como una serpiente
enrollada en torno a un enorme huevo, lo que vino a motivar su temprana
confusión con otra figura mitológica distinta, la serpiente Ouroboros. La
primera atestación del Ouroboros la encontramos en el antiguo Egipto en
contextos generalmente funerarios, donde se representan como una serpiente
mordiéndose la cola, como símbolo de los ciclos de los elementos de la
Naturaleza, tales como el Sol y la Luna, y
también la circularidad del Tiempo y del Cosmos, su principio y su final, que
son iguales puesto que surge de la Nada y volverá a la Nada, al Caos primordial.
Ya Platón dice que ésta serpiente cósmica fue el primer ser del cual surgirá el
universo, dando lugar a una confusión mencionada y que se incrementaría con el
paso del tiempo. Ésta creencia fue adoptada por diversas corrientes místicas,
principalmente el gnosticismo y el orfismo. Particularmente, el orfismo
acogió éstas ideas puesto que ejemplificaban bien sus postulados acerca de la
reencarnación de las almas; para ellos pasó a ser un símbolo del proceso de
perfeccionamiento del alma humana a través de la metempsícosis, cuyo fin último
es precisamente liberarse de dicho ciclo: "El título del disco Aion
(1990) también hace referencia a las enseñanzas órficas y de otras corrientes
especulativas acerca del Tiempo y el Universo. El aion representa el tiempo
ilimitado, sin fin, es decir, eterno, y se solía representar de forma parecida
al Ouroboros, ésto es, un joven rodeado por una especie de halo (en ocasiones
una serpiente) que representa el Universo; a su vez, ésta figura se confundió
con la de otra deidad eminentemente órfica, el dios Fanes, quien habría surgido
de un huevo cósmico incubado por una serpiente enroscada a su alrededor, y a
quien se consideraba el creador y origen de la vida. El orfismo vuelve a
resonar en el tema Persephone (the
gathering of flowers); si bien éste es un mito sobradamente conocido en la
mitología clásica, para la secta órfica tuvo una especial importancia, dado el
énfasis que pusiera ésta secta mistérica en la existencia en el Más Allá. En
breve: la joven Perséfone, hija de la diosa Deméter, es raptada por el dios del
mundo de los muertos Hades (también llamado Pluto) cuando se encontraba
recogiendo flores; su madre inicia su búsqueda desesperadamente hasta enterarse
de la verdad. Decide suplicar al padre de los dioses, por lo que Zeus forzará
finalmente a Hades a devolver a la joven, más el dios infernal consigue que la
doncella coma algunos granos de una granada que le ofrece uno de los jardineros
del mundo subterráneo; puesto que la ley divina establecía que todo aquel que
comía o bebía algo en el reino de los muertos estaba obligado a permanecer allí
por el resto de los tiempos, se hubo de llegar a un acuerdo por el cual
Perséfone permanecería cuatro meses en el reino de Hades, para pasar el resto
del año junto a los dioses olímpicos y su madre. Éste mito, que daría origen a
los misterios de Eleusis, representa el ciclo anual de la cosecha, pues los
cereales (y las plantas) mueren aparentemente durante los meses de invierno
para revivir con la llegada del buen tiempo; de éste modo pasó a ser una metáfora del ciclo de
reencarnación postulado por el orfismo. En particular,
los órficos se centraban en el momento exacto del rapto de ésta diosa por el
dios infernal Pluto, acaecido en el momento en que ésta se recogiendo flores
ataviada con un manto de estrellas, tal como detallan los textos que nos han
llegado, si bien la significación de éste detalle particular no ha sido
suficientemente explicada" (Gutiérrez, pp. 217, 218). El otro gran
tema de la obra lírica de DCD y que prácticamente ocupa toda su producción, es
también uno recurrente dentro de la mitología clásica (y de otras muchas
culturas). Nos referimos al viaje
iniciático de la persona en busca del perfeccionamiento espiritual, el cual se
ejemplifica en un viaje físico. Podemos ver ésta idea en textos de DCD que
no conllevan referencias clásicas directas, tales como Wild in the Woods o The
Arcane (ambos de su primer LP); pero será en el disco Into the Labyrinth (1993), prácticamente un disco conceptual, donde
encontraremos ésta idea plenamente desarrollada a partir de temas claramente
mitológicos. El título del álbum alude al mito del héroe griego Teseo, quien
venció al monstruo del Minotauro. Éste ser mitad humano y mitad toro, resultado
de la unión de la reina Parsífae (enloquecida por una diosa) con un toro, había
sido recluido por el rey Minos de Creta en un laberinto construido por el
famoso ingeniero Dédalo y requería un tributo periódico a la ciudad de Atenas
de siete jóvenes y siete doncellas. El príncipe ateniense Teseo se decidió a
acabar con el monstruo, para lo cual se embarca como integrante de una de las
partidas de jóvenes para la bestia. Al llegar a la corte del rey Minos y
anunciar su propósito, las hijas de éste (Ariadna y Fedra) se enamoran del
joven, y la mayor decide ayudarle en secreto, proporcionándole un ovillo con el
cual podrá encontrar el camino de salida del laberinto tras haber acabado con
el Minotauro. Éste mito de amplias y
variadas significaciones, está muy relacionado con antiguos rituales de paso y
fecundidad. El laberinto, representado usualmente con forma circular, y el
deber de matar al monstruo que mora en su interior pueden interpretarse como un
símbolo del paso del joven a la edad adulta. El hecho de tener que
introducirte en un laberinto intrincado y ser después capaz de hallar la salida
es de una simbología evidente; y las dificultades para la orientación aluden a
las dificultades propias de la vida, y representan el proceso de aprendizaje de
toda persona. Al mismo tiempo se aprecia una conexión con la historia del largo
periplo de Ulises narrado en la Odisea,
tema también tratado por DCD en Ullyses,
del álbum The Serpent´s Egg (1988);
el largo peregrinar de Odiseo es una prueba de coraje, fidelidad y valor, es un
viaje lleno de pruebas a través de las cuales el héroe va evolucionando y
transformándose. Al ser un viaje circular es siempre un regreso, un retorno al
origen, al cual sin embargo la persona llega transformada, perfeccionada,
gracias a las pruebas que se le presentaron y ha sido capaz de superar con
éxito. Éste mito puede ser interpretado en clave mística como un proceso de
desarrollo espiritual, que nunca es sencillo ni rápido, sino lento y costoso.
Simboliza la búsqueda a través del perfeccionamiento espiritual para alcanzar
el conocimiento y la sabiduría. Y tal
como dice el último verso de la canción Ullyses, éste viaje no viene a ser más
que un periplo, un regreso, puesto que todo conocimiento no es más que un
recuerdo, un recuerdo de aquella Edad Dorada, de aquel paraíso en el que una
vez moramos y al que ya sólo nos es posible volver a través del
perfeccionamiento espiritual: "Pues ésta noche debemos partir, con la primera brisa suave, hacia
las islas del conocimiento navegamos, al igual que Ulises, por un despejado
mar, en una odisea de autodescubrimiento". De igual modo, la idea del laberinto circular se relaciona con
el tema anteriormente tratado de los ciclos vitales y de la Naturaleza, de la
vida y la muerte, así como con la idea de la eternidad del tiempo y del cosmos.
El laberinto es circular y su dificultad se debe a que es un viaje iniciático;
circular como viene a ser el ciclo de la reencarnación, cuyo objetivo es el
mismo, el perfeccionamiento espiritual, la liberación del alma. El laberinto es
una expresión espacial/física del concepto de la reencarnación, un círculo en
el tiempo. Y es circular porque es un regreso al estado perfecto, la Edad
Dorada de la que hablarán Hesíodo, Platón y tantos otros. Según el orfismo, la
especie humana tiene una composición dual, habiendo sido creada a partir de la
mezcla de la sangre del dios Dionisio (representando su parte divina, el alma)
y cenizas de los Titanes (representando el aspecto material y concupiscente, el
cuerpo físico en definitiva); debido a ésta suerte de pecado original, el individuo ha de buscar la expiación a
través de un proceso de reencarnaciones en diversos seres, tiempo durante el
cual el alma se va purificando hasta alcanzar el ultimo estadio que viene a ser
el del iniciado en los misterios órficos. En efecto, para los seguidores de
ésta corriente, los preceptos y normas de vida atribuidos al mítico Orfeo
producirían la liberación del ciclo de reencarnaciones, escapando así el alma
del iniciado al triste destino post mortem del común de los mortales,
condenados por su ignorancia a residir tras la muerte en un oscuro reino
subterráneo y en ocasiones siendo víctimas de crueles castigos, o con suerte
llevando una muy monótona vida, más o menos como se describe en el canto X de
la Odisea o en el dialogo platónico Gorgias. Para ésto, a los iniciados se
les transmitía una serie de conocimientos e instrucciones muy concretas acerca
de cómo actuar en vida y de lo que hacer tras la muerte. Se han hallado
numerosas tablillas con las que se enterraban los adeptos, en las cuales
figuraban una serie de instrucciones acerca del camino a seguir y lo que decir
una vez llegados al reino de los muertos. El
momento crucial es cuando se llega a dos fuentes, la de la memoria y la del
olvido, si se bebe del olvido, consecuentemente se olvidarán las enseñanzas
recibidas en vida y se pasará a una triste semi-existencia que se extenderá por
el resto de la eternidad; mientras que si bebemos de la fuente de Mnemósine
seguiremos recordando las instrucciones y alcanzaremos los Campos Elíseos,
donde las almas moran felizmente por la toda la eternidad libres de
preocupaciones, reviviendo eternamente la época más feliz de su vida. Mnemósine
es mencionada en el tema Amnesia del
álbum Anastasis (2012), que se
relaciona con éstas ideas, puesto que el tema de la canción es la importancia
de no olvidar, para aprender de los errores pasados y evolucionar
espiritualmente: "Memoria, ayúdame a ver, Amnesia, Memoria,
libérame". En éste sentido, es interesante el hecho
de que el DCD dedicara otra de sus composiciones (The Lotus Eaters) al pueblo
de los lotófagos que aparece en el canto IX de la Odisea. Ésa gente, que habita en una isla del norte de África en un
entorno paradisíaco, se alimentaba exclusivamente de una planta que les dejaba
en un estado de completa felicidad, pero también de completa inactividad, sin
deseo alguno de hacer nada. En éste sentido, son un claro símbolo de la
tentación de abandonar la lucha espiritual y vivir en la inopia, olvidando el deber espiritual de alcanzar la sabiduría;
incluso podemos ver en ésta isla y sus gentes un trasunto del destino de las
almas de los no iniciados, condenadas a vivir en una pseudo-existencia, sin
apenas conciencia. Se ha mencionado más arriba que el disco Into the Labyrinth casi puede considerarse
un álbum conceptual, en el que se van describiendo diversas etapas del mito de
Teseo y el Minotauro. Conviene recordar que por lo general todo mito se
encuentra asociado a una determinada ceremonia ritual, y muy probablemente
también sea el caso de éste mito concreto. De hecho, algunas versiones
especifican que el laberinto era el recinto sagrado en donde Ariadna realizaba
sus danzas. Éste detalle hace pensar en que ésta figura tendría ciertas
funciones religiosas, probablemente ligadas a algún tipo de rito de fertilidad,
como parece confirmar el protagonismo de la figura del toro, presente en muchos
cultos de éste tipo en toda la zona del Mediterráneo oriental. Así pues, todo
ritual suele comenzar con una danza sagrada destinada a propiciar el favor de
los dioses o espíritus, del mismo modo que se realizaba un acto ceremonial
antes de emprender un viaje o empresa. Por ello, nada más adecuado que abrir el
disco con un tema inspirado en las danzas sagradas de los aborígenes
australianos, dedicadas a la Serpiente
del Arco Iris, deidad relacionada con la fertilidad y el renacimiento,
ambos temas centrales del mito griego, como ya se ha visto: "El siguiente corte del disco, The Wind that Snakes the Barley, aunque se trata de un antiguo tema
tradicional irlandés, encaja bien aquí por su temática. Al tratar acerca de los
sentimientos de un joven antes de partir hacia la guerra se puede establecer
fácilmente un paralelismo con el joven Teseo decidido a liberar su ciudad del
terrible impuesto. Del mismo modo, el instrumental Ariadne nos evoca el momento de la llegada del héroe a la corte del
rey Minos, y el enamoramiento de la princesa y su decisión de ayudarle a acabar
con el monstruo. Más adelante, en el disco nos encontramos con el tema Towards the Within, que parece anunciar
el momento en que Teseo se introduce en el laberinto dispuesto a luchar con el
Minotauro y a regresar después a su patria. Otro tema más de éste disco que
tiene que ver con el mito que nos ocupa se llama The Spider´s Stratagem, título que remite inmediatamente a la
película de Bernardo Bertolucci (Strategia
del ragno, 1970) del mismo título. Éste film, a su vez, está basado en un
cuento corto de Jorge Luis Borges (Tema
del traidor y del héroe), el cual ahonda en la temática tan querida para su
autor de la circularidad del tiempo y de la eterna reactualización de las cosas
pasadas. Así pues, en éste caso se trata de un laberinto temporal por el cual
vagamos en círculos constantemente sin ser capaces de escapar, hasta el momento
en que nos volvemos conscientes de ésta situación a través de la indagación
interior, siendo éste momento el principio de nuestra liberación. Y cabe
preguntar finalmente cuál es el secreto para superar éstas pruebas, para
encontrar el valor necesario para superarlas y alcanzar la sabiduría y la
liberación espiritual; la respuesta de DCD parece ser el amor, tal como
podríamos interpretar a partir del tema In
Power We Entrust the Love Advocated (Garden of the Arcane Delights, EP
1984): "El camino pasa por nuestro amor, no puede
haber otros medios para el fin, o las llaves de mi corazón, nunca encontrarás,
nunca encontrarás". La ilustración de la portada de éste EP,
realizada por Brendan Perry, muestra un paisaje que recuerda bastante al de las
tabillas órficas, y según la propia explicación del autor, ahonda en los temas
tratados a lo largo de éste escrito. Así
pues, dependemos de nuestra capacidad para comprender e interpretar
correctamente las señales que nos son dadas y de nuestra voluntad para elegir
el camino correcto y liberarnos así de ésta existencia aprisionada en el mundo
material, para finalmente alcanzar la verdadera existencia espiritual. Y la
única fuerza capaz de proporcionarnos ésta capacidad es el amor. En la obra
de DCD pueden encontrarse aún muchas más referencias a mitologías y creencias,
no sólo de la Antigüedad clásica, sino también de otras tradiciones
culturales de diversas partes del globo; pero todas conllevan un mensaje
místico" (Gutiérrez, pp. 223, 224, 225).
 |
Autor del
texto: Armando Ossorio ©
※ XPOFERENS
※
"Las crónicas medievales se hallan repletas de
éste tipo de ataques a iglesias y monasterios. En su condición de lugares
rebosantes de riqueza y utensilios de valor incalculable constituían un claro
objetivo del pillaje; y en su calidad de centros económicos podían proporcionar
a las tropas saqueadoras grano, vino, caballos y otros tipos de suministro
tremendamente necesarios para un ejército en marcha. El hecho de que los
vikingos fueran paganos y de que en ése sentido se les condenara rotundamente
por serlo y por dedicarse a bárbaras actividades no significaba que los fieles
cristianos no supusieran una amenaza para la Iglesia. En el Occidente
latino, los mismos objetivos que atraían a los vikingos seducían a las tropas
cristianas… La vulnerabilidad de los establecimientos religiosos queda patente
en los acontecimientos que tuvieron lugar entre los años 1216 y 1217 durante la
invasión francesa de Inglaterra… Pese a que tales actos eran sacrílegos y se
les condenaba incluso como crímenes de guerra, la perspectiva de apoderarse de
los bienes de la Iglesia resultaba demasiado tentadora y no había quien pudiera
resistirse a ella: en sus arcas y naves podía hallarse una cómoda fuente con la
que abastecer de paga y víveres a la soldadesca".
 |
"Los autores
eclesiásticos sostenían que los saqueadores eran blasfemos, irreverentes
salvajes, pero no resultaba nada frecuente que los asaltos tuviesen intención
de atentar contra la religión. Las estatuas, imágenes y altares no se mutilaban
como consecuencia de una voluntad de destrucción gratuita, sino para
arrancarles las piedras y los metales preciosos que tenían incrustados,
mientras que las vestiduras, tapices y paños de los altares constituían bienes
de valor y eran fácilmente transportables. Hasta los reyes, vicarios de Dios,
participaban en tales actos de pillaje; así lo hizo por ejemplo en 1231 Enrique
III, presuntamente santo… Era frecuente que el impulso destructor se dirigiera
contra establecimientos religiosos sujetos al padrinazgo de un adversario, ya
que así se dañaba a un tiempo la reputación del patrón y los beneficios
económicos que dichas instituciones le proporcionaban… Si deseaba protección,
la Iglesia debía poner su esperanza en algo más que en simples oraciones
piadosas. Debía recurrir al mundo temporal de la política y la guerra, buscar
benefactores que no sólo le proporcionaran ayuda económica sino también los
medios precisos para defender la riqueza generada… Desde el papa de Roma hasta
los abates de las sedes provinciales, la Iglesia tenía necesidad de espadas y
escudos para protegerse de los ataques".
Sean McGlynn.
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