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| Yuki Takano © |
Ciudad Museo &
Iconoclastia.
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Peter Heather en "La caída del imperio
romano" (CRÍTICA, 2011) ubica que en los días de GAIVS IVLIVS CAESAR no había un emperador que encabezase el
imperio, sino una serie de oligarcas enfrentados cuyas rivalidades y contiendas
generaban gran cantidad de guerras civiles. En el año 45 a.C., CAESAR había sido designado IMPERATOR (jefe del ejército) de forma vitalicia,
y un año después se le ofreció una Corona, justo antes de que fuera asesinado.
El sobrino OCTAVIVS reivindicó el titulo imperial con el
nombre de AVGVSTVS. Hasta la mitad del siglo III, el
sistema jurídico se desarrolló por varios cauces. El SENATVS POPVLVSQVE ROMANVS (SPQR) estaba capacitado para elaborar leyes,
y también lo estaba el emperador. Pero los juristas especializados de formación
académica tenían licencia del emperador para abordar las cuestiones
relacionadas con la interpretación y la introducción de innovaciones legales. A
partir del siglo IV los "jurisconsultos" quedaron desplazados por el
emperador, todas las cuestiones legales dudosas ahora pasaban a su persona. Los
emperadores siempre habían tenido la autoridad potencial de ampliar la
extensión de sus funciones, pero en el siglo IV gran parte de ese potencial se
había convertido en una realidad. El emperador dominaba por completo el proceso
de la promulgación de leyes. Adoptando la costumbre de dividir el imperio para
que pudieran gobernar al mismo tiempo dos o más emperadores: hijos, hermanos y
sobrinos con la dignidad de AVGVSTVS. ¡Cualquier parecido con los gobiernos populistas
autócratas es una coincidencia! La mayor parte de la ideología educativa había
penetrado en la cultura romana a través de su contacto con Grecia, donde los
intelectuales habían estado tejiendo complejas teorías sociales y políticas
desde mediados del primer milenio a.C. CAESAR era
un hombre de letras y oratoria y vivía en una sociedad que tenía en alta estima
esas aptitudes. MARCVS TVLIVS
CICERO MINOR, el mayor de los
oradores latinos, era contemporáneo de Julio César. Jerry Toner en "Sesenta millones de romanos. La cultura del pueblo
en la Antigua Roma" (CRÍTICA, 2012), identifica que AVGVSTVS enfrentó
el problema de cómo reintegrar una sociedad fracturada por décadas de guerra
civil y tensiones culturales emanadas de la transformación social engendrada
por el IMPERIVM. A partir de Octavio, todos los
emperadores usaron el arte para elevar la moral del pueblo a través de la
educación visual, la geografía moral y la transformación del espacio público.
Los Juegos fueron un acto de urgencia política, porque el orden político estaba
fracturado. Octavio comprendió que la nueva forma de poder requería una revaluación
de la relación entre el gobierno y el espacio urbano. El simbolismo moral
apareció en la zona alrededor del ARA PACIS "altar
de la paz". El programa de construcciones de AVGVSTVS en el Campo
Marte incluía jardines, el ARA PACIS, su mausoleo,
el enorme reloj de sol y una plaza espaciosa. En la columnata de Livia había
una parra gigante a cuya sombra se refrescaban las multitudes. Había
exposiciones de animales y curiosidades. Cuatro elefantes de obsidiana pulida
se alzaban en el AEDES CONCORDIAE AVGVSTAE. Los relieves del
friso grabado alrededor del muro de ARA PACIS reflejaban el florecimiento del Estado bajo AUGVSTVS. El Campo de Marte destacaba por sus calles largas y
rectas y sus hileras de columnas clásicas. Los pavimentos de piedra separaban
al caminante de la suciedad que había bajo sus pies. Las termas de Agrippa
tenían ventanas de vidrio, mármol y mosaicos polícromos. Los templos brillaban
con la multitud de colores en sus murales. Los edificios estaban enmarcados con
jardines y parques, la mayoría de acceso público. Los emperadores transformaron
el espacio público y convirtieron una parte de la ciudad en un MVSEVM: avenidas de laureles y plátanos; flores y arbustos;
fuentes, caídas de agua y estanques; estatuas clásicas de mármol y bronce, que
representaban héroes y escenas mitológicas. El plan urbano de AVGVSTVS contemplaba la creación de vistas, espacio, geometría,
luz y homogeneidad. De la misma manera que los faraones usaban las piedras en
las pirámides y los templos para crear efectos monumentales de poder,
estabilidad, solidez y resistencia. La piedra y el mármol eran indicadores de
una importancia espacial superior. Incluso las barras de las tabernas de la no
élite tenían superficies hechas con fragmentos de mármol o chapa de mármol para
dar la impresión de estatus. El uso de columnas griegas destacaba ciertos
espacios como sagrados y prestigiosos. El imperio dio acceso a nuevas canteras:
piedras como el pórfido egipcio, de color púrpura, el granito, el alabastro
color miel, y el mármol blanco como la nieve fenicia. El abanico de tonos de
mármol se incrementó, desde el mármol frigio veteado de violeta hasta piedra de
tono amarillo rojizo y venas verdes. El ARA PACIS llegó a tener en la pared del templo un mapa en
mármol de Roma, la FORMA VRBIS ROMAE. La mano derecha de AVGVSTVS, Agrippa, completó las fuentes y demás sistemas de
agua con trescientas estatuas de bronce y mármol, así como cuatrocientas
columnas de mármol: "Para el siglo IV había más de cuatro mil
estatuas de los emperadores en Roma, sin contar aquellas grabadas en piedra.
Las esculturas eran lisas, coloridas (en el sentido de que a menudo se las pintaba),
duras y permanentes, y rebosaban autoridad. Montada en un pedestal, una estatua
clásica contrastaba radicalmente con el cuerpo bajo, tosco y penetrable de lo
grotesco popular. Una estatua personificaba cualidades morales, establecía un
registro permanente de atributos favorables, de la misma forma que las
inscripciones en piedra buscaban crear un registro inalterable del pasado… Una
estatua no era una cosa inerte; estaba hecha de una materia especial que podía
exudar una fuerza moral y formaba parte integral del ritual de la ciudad. Con
todo, la piedra también significaba lujo, en particular cuando era mármol. Éso
resultaba moralmente problemático para los tradicionalistas de la élite. Plinio
lamentaba el lujo de las estatuas y el paso de los templos de terracota a los
de mármol griego. Séneca se quejaba de que "se considera uno pobre y
despreciable si las paredes no resplandecen con grandes y valiosos espejos
redondos, si a los mármoles de Alejandría no los abrillantan las incrustaciones
numídicas, ni los cubre por todas partes el barnizado laborioso y matizado
imitando la pintura". Pero la cuestión aquí era el propósito moral. El
lujo privado, que no ayuda a nadie y sirve sólo para degradar al individuo, se
condenaba con severidad. El programa de Augusto, en cambio, creaba un mundo
sensorial que actuaba sobre el espectador para producir un beneficio social…
Los emperadores animaban al pueblo a creer en su divinidad, pero al hacerlo
crearon una imagen que podía usarse en su contra… La exigencia popular de un
gobierno justo halló su expresión más clara en su actitud hacia las imágenes
imperiales. La imagen del emperador se había convertido en el depósito
definitivo de la protección y la justicia. Y el pueblo intentó usar ésta
asociación para expresar sus puntos de vista: una mujer que perseguía a un
senador insultándole llevaba un retrato del emperador para su protección. Las
imágenes imperiales tenían un papel central en los disturbios. Durante un
motín para protestar contra los impuestos, los manifestantes, "al ver las
muchas imágenes pintadas en los paneles, cometieron blasfemia arrojando piedras
contra ellas y burlándose mientras las destrozaban"; luego derribaron las
estatuas del emperador y la emperatriz y las arrastraron por la ciudad... En
los disturbios era frecuente que se derribaran las estatuas imperiales, que
destrozadas y cubiertas de inmundicias eran azotadas y luego arrastradas por
las calles" (Toner, pp.
214, 215, 256, 258). La romanización del cristianismo fue un fenómeno histórico
tan importante como el de la cristianización del imperio. A partir de
principios del siglo IV, y gracias a CONSTANTINVS y sus sucesores, las autoridades cristianas,
financiadas por el IMPERIVM, definieron en sus concilios la mayoría
de las doctrinas de ésta religión. La Iglesia desarrolló asimismo una jerarquía
particular de obispos, arzobispos y patriarcas cuyas ubicaciones geográficas
reflejaban en gran medida la estructura administrativa del imperio, dividida en
capitales locales y regionales. Los emperadores cristianos romanos tampoco
modificaron un ápice la reivindicación que habían planteado sus antecesores
paganos y que sostenía que habían sido designados por la divinidad –simplemente
pasaron a identificar esa divinidad con el Dios cristiano-. Por consiguiente, desde su punto de vista,
tenían pleno derecho a injerirse en todos los planos operativos de la iglesia.
Y lo hicieron cabalmente, ya que convocaron concilios, dictaron leyes y
se inmiscuyeron en las designaciones importantes. El curso de la evolución del
cristianismo dentro de las estructuras del imperio fue por tanto muy distinto
del que había seguido antes de la conversión de Constantino, y la desaparición
del estado romano le volvió a imprimir un profundo cambio de rumbo. Y ello por
una razón: que en algunos casos los límites de los nuevos reinos no respetaban
las jerarquías de la administración romana tardía. De éste modo, hubo casos en
que los obispos se encontraban en un reino y sus arzobispos en otro. También
hubo cambios de tipo intelectual. En el mundo romano, era frecuente que los
personajes laicos más destacados contribuyeran al debate religioso. Sin embargo, al desaparecer la amplia
difusión de la cultura literaria, los laicos dejaron muy pronto de poder
aportar nada en éste campo, y el mundo intelectual de la Iglesia en la Alta
Edad Media se convirtió en un mundo compacto de clérigos. Ésto no habría
sucedido si los laicos hubieran seguido teniendo una educación equiparable a la
de los miembros del clero. Y resulta igualmente importante que los reyes de la
época posromana reivindicaran, como sus antecesores, el reconocimiento de su
autoridad religiosa y se reservaran la facultad de designar obispos y convocar
concilios. No había una iglesia única y unificada, antes al contrario, los
límites de los reinos posteriores al dominio romano determinaron la aparición
de subgrupos regionales operativos, y éstas comunidades eclesiásticas ubicadas
en el interior de los distintos reinos tenían relativamente poca relación unas
con otras. Por encima de todo, sin el derrumbamiento del imperio romano resulta
inconcebible el surgimiento de un papado medieval como autoridad global de toda
la cristiandad occidental. En la Edad Media, los papas pasaron a desempeñar en
el seno de la Iglesia muchos de los roles que los emperadores cristianos
romanos se habían apropiado: la promulgación de leyes, la convocatoria de
concilios, la designación o la orientación de los nombramientos relevantes. De
haber seguido existiendo emperadores de Occidente como los de la antigua Roma
habría sido inconcebible que los papas hubieran logrado hacerse con una
posición tan independiente. En Oriente, donde los emperadores aún ejercían su
dominio, los sucesivos patriarcas de Constantinopla, cuya posición legal y
administrativa había seguido el modelo del papado romano, no podían actuar sino
como aduladores del imperio. Sólo en Occidente los emperadores, los papas y los
reyes disputaban su autoridad religiosa. Las
imágenes habían existido en el imperio bizantino desde el establecimiento del
cristianismo como religión estatal en tiempos de Constantino el Grande y su
importancia había aumentado desde Justiniano. El retrato del emperador
continuaba siendo reverenciado como en la época romana. Pero poco a poco las
imágenes de Cristo y de la Virgen se instalaron en las capillas, las iglesias,
en los lugares públicos y en los hogares. A pesar de que estuvieron prohibidas
en el arte cristiano por considerarlas idólatras, las representaciones
pictóricas incluso de Cristo fueron autorizadas en el Quinisexto Concilio de
692. Entre 717 y 842 el imperio
bizantino se vio agitado por una violenta polémica acerca del uso de las
imágenes en el culto religioso. El problema no quedó zanjado hasta 843 en que
las imágenes fueron debidamente reconocidas como parte integrante del culto
ortodoxo. Los discursos de León III y los tratados de su hijo Constantino V
demuestran que creían firmemente que las imágenes eran simples
representaciones. León III introdujo la teoría de que las representaciones
pictóricas de la Sagrada Familia, de los Apóstoles y de los santos conducían
solamente a la idolatría, y por ello persiguió a los que seguían fieles a la
doctrina del culto a las imágenes, los iconófilos o iconódulos: "El
odio al culto a las imágenes se basaba sin duda en la prohibición del Antiguo
Testamento y en la acusación de idolatría que pesaba sobre las discusiones
entre cristianos, musulmanes y judíos. A través de éstas discusiones, los
teólogos no cristianos ejercían su influencia sobre los bizantinos. La
prohibición del arte religioso en las mezquitas parece que se impuso hacia el
700, mientras que la tradición judía fue siempre enemiga de las
representaciones pictóricas. Pero en 721, el califa Yazid II hizo extensiva la
práctica musulmana a los cristianos que vivían bajo su autoridad, al ordenar la
destrucción de todas las imágenes cristianas. Por ser natural de Siria, León
III debió conocer éstas ideas e incluso pudo estar de acuerdo con ellas. En
726, el emperador ordenó que fuera retirada la famosa pintura de Cristo situada
en la Puerta de Bronce del Gran Palacio: la enardecida multitud consiguió matar
a uno de los soldados antes de que se la llevaran… Entre los súbditos de la
parte oriental del imperio, que más tarde se convertirían en los más fervientes
partidarios de la iconoclastia, los que estaban familiarizados con la oposición
judía y musulmana a las imágenes fueron probablemente los que apoyaron la
decisión del emperador. Cuando León III intentó conseguir la aprobación
eclesiástica para destruir las imágenes, se encontró con la tenaz resistencia
del patriarca Germán. El método empleado para solucionar éste problema fue muy
directo y se convirtió en práctica regular durante el período iconoclasta…
Todos los intentos posteriores de cambiar el dogma se basaron en éste
procedimiento: elección de un patriarca propicio al cambio, y la convocatoria
de un concilio eclesiástico para proclamarlo. El hecho de que el emperador
controlara la elección de los patriarcas y presidiera los concilios facilitó
evidentemente el cambio. La imposición de la iconoclastia estaba abocada a
provocar el enfrentamiento con las autoridades eclesiásticas y León III se
dispuso a solucionar la cuestión por la fuerza. Cuando Gregorio II celebró
un concilio donde se condenó a los iconoclastas, el emperador hizo prisioneros
a sus legados en Constantinopla y envió una armada a Italia. También sustrajo
de la jurisdicción eclesiástica de Roma las provincias bizantinas de Italia,
Sicilia y la prefectura de Iliria, poniéndolas bajo jurisdicción del patriarca
de Constantinopla... De éste modo se impuso la nueva doctrina, no sin producir
una gran división dentro del imperio y un cisma entre la Iglesia de
Constantinopla y el Papado, que hizo disminuir la influencia bizantina en
Italia" (Herrin, pp. 85,
86). Constantino V era consciente de que el único procedimiento para proclamar
la iconoclastia como credo oficial de la Iglesia Oriental era la celebración de
un concilio ecuménico. Pero el papa y los otros patriarcas nunca se mostrarían
de acuerdo con ésta doctrina y boicotearían un concilio convocado por el
emperador. Tras nombrar a iconoclastas para ocupar las sedes episcopales
vacantes y las de reciente creación, Constantino convocó en el palacio de
Hieria, un concilio. Durante siete meses, los 388 obispos reunidos discutieron
acerca del culto a las imágenes, que condenaron basándose en cuatro puntos: las advertencias de las Escrituras sobre
los peligros de la idolatría, la prohibición tajante de las imágenes
esculpidas, el hecho de que las imágenes estimulaban más el respeto por las
formas externas que la emulación de la vida santa y el problema cristológico de
la representación. El Horos
fue publicado en agosto de 754. En él se ordenaba la destrucción de todas las
imágenes y se anatematizaba a los más importantes iconódulos, incluidos el
antiguo patriarca Germán y Juan Damasceno, autor de varios tratados en que se
justificaban las imágenes. Mientras el Horos servía de base a la futura
teoría iconoclasta, la argumentación iconódula se basaría en las teorías de Damasceno
sobre el icono como símbolo y mediador. Constantino procedió a la destrucción del arte religioso, que fue sustituido por representaciones simbólicas y laicas de
animales, árboles y pájaros. Se
emplearon con frecuencia las representaciones de la Cruz y el Emperador. Éstos
cambios provocaron una airada reacción de los iconódulos más acérrimos, a los
que Constantino intentó en vano convertir a sus creencias. El primer período
iconoclasta (717-775): León III, Constantino V, Constantino VI, León IV, Irene.
El segundo período iconoclasta (813-842): León V, Teófilo: "La decisión de Irene de
restablecer el culto a las imágenes significaba que su política estaba dominada
por el propósito de reconciliarse con Occidente. Los bizantinos tuvieron que
admitir que el poder franco había reemplazado, ya hacia 780, su propia
influencia en la Italia central y que el papa Adriano I dependía completamente
de Carlomagno para su protección material. No obstante, Irene quiso volver a
ejercer la mayor influencia posible, tanto en Aquisgrán como en Roma. Una
embajada enviada a la corte franca propuso la alianza matrimonial del
Constantino VI con Rotruda, hija de Carlomagno. La maniobra
siguiente, como en cualquier intento de cambiar la doctrina oficial, fue la
elección de un patriarca partidario de las imágenes. Irene designó a Tarasio,
que había desempeñado anteriormente el cargo de secretario imperial. En 784,
por orden suya, los habitantes de la capital aprobaron la elección. Sin
embargo, el papa puso serios reparos a la elección de Tarasio, y que era
contrario a los cánones en que un laico fuera nombrado patriarca. Pero Roma y
los demás patriarcados vieron con buenos ojos la perspectiva del
restablecimiento de las imágenes… Contrariamente a la creencia generalizada, en
éste período las monedas no servían de vehículo a la propaganda religiosa. El
tipo de decoración de las monedas a menudo llamada "iconoclasta"
estaba en uso antes del reinado de León III y continuó siendo empleado mucho
tiempo después del restablecimiento de las imágenes, en 843. Todos los
emperadores lo emplearon; ni siquiera la iconódula Irene volvió a emplear la
imagen de Cristo, introducida por primera vez en las monedas en tiempo de
Justiniano II… El arte iconoclasta, por otra parte, tuvo una profunda significación
para los bizantinos. La resistencia a los cambios en el arte religioso, tanto
de los iconódulos como de los iconoclastas, manifiesta su importancia.
Desgraciadamente, al igual que los escritos iconoclastas, la mayor parte del
arte iconoclasta fue también destruido después de 843 y es muy poco lo que ha
quedado. Pero las fuentes iconódulas atestiguan que los emperadores
iconoclastas no se limitaron a destruir, sino que sustituyeron las imágenes por
pinturas de la Cruz, escenas silvestres, flores y retratos imperiales. El mismo
Constantino V construyó algunas iglesias. El progreso de las artes, a excepción
de la cultura, se mantuvo en el período iconoclasta; y los monumentos del
período, como la iglesia de Santa Sofía de Salónica y la reconstrucción de la
iglesia de Santa Irene de Constantinopla, con su gran cruz de mosaico en el
ábside, permiten suponer que no habían desaparecido las habilidades de los
artistas y arquitectos bizantinos"
(Herrin, pp. 96, 126, 127).
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Iglesia Museo &
Arte Total.
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Jane Ellen Harrison en "Arte y ritual
antiguos" (INAH, 2013) distingue tres teorías sobre el arte: 1) la
creación o la búsqueda del gozo de la belleza; 2) la teoría de la
"imitación", con su modificación, la teoría de la idealización, la
cual sostiene que el arte o bien copia a la Naturaleza, o bien la mejora, a
partir de materiales naturales; 3) la teoría de la "expresión", que
sostiene que el objetivo del arte es expresar las emociones y pensamientos del
artista. La teoría de la imitación empezó a morir con el ascenso del
romanticismo, el cual enfatizó la emoción personal, individual, del artista. El impresionismo que dominó el arte
pictórico de los últimos años del siglo XIX fue una imitación modificada. El
impresionista insiste en representar las cosas no como son sino como en
realidad se ven. El impresionista imita a la naturaleza no como un todo, sino
como ella se presenta ante sus ojos. Pero cuando el nuevo material de la luz y
de la sombra y del tono fueron hasta cierto punto dominados, surgieron los post-impresionistas
y los futuristas. Los expresionistas creen que el arte no es la copia o la
idealización de la naturaleza, o de cualquier aspecto de la naturaleza, sino la
expresión y la comunicación de la emoción del artista. Los impresionistas también
concentran su atención en el artista más que en el objeto, sólo que se trata de
la visión particular del artista, su impresión, lo que ve en realidad, no se
trata de su emoción, lo que el artista siente. Los futuristas buscan expresar
la emoción del mañana, su desprecio por el pasado es el origen de su llamado a
la destrucción del MVSEVM y el arte clásico. La representación de
las imágenes está ligada a los términos icono, iconismo,
aniconismo, iconoclastia, iconodulia, iconofilia. La palabra icono viene de la griega eikón "imagen": iconismo "doctrina de la imagen", aniconismo "sin doctrina de la imagen", iconoclastia "ruptura de imágenes", iconodulia "esclavo de imágenes", iconofilia "amante de imágenes". Las etimologías son
genéricas, ni aniconistas ni iconoclastas están en contra de todas las imágenes, a menos que
tengan tendencia gnóstica; ni los iconódulos son esclavos de todas las imágenes, ni los iconófilos aman todas las imágenes. Los platónicos buscan la liberación
social del mundo de la necesidad material y la liberación epistemológica del
alma respecto del mundo material de las apariencias. El platónico tiene que trascender las
apariencias (imaginación, imágenes, creencias, opiniones) para alcanzar el
conocimiento de las Formas (objetos matemáticos, geométricos). Los gnósticos y
los romanos eran neoplatónicos, postulan que el mundo de la necesidad material y el mundo
material de las apariencias es una prisión de los sentidos y aquellos cuya
mente era gobernada por los apetitos de su cuerpo eran esclavos. El mundo
Matrix. En la Edad Media no
existía la división entre "artes mayores" y "artes
menores". Los objetos de uso común podían ser objetos de lujo
caracterizados por el empleo de técnicas refinadas y complejas y de materiales
caros y preciosos. El concepto de artista se formó únicamente en el
Renacimiento, en la Edad Media sólo había talleres de artesanos. Las
"artes mayores", o sea la arquitectura, la escultura y la pintura, se
clasificaban como "artes mecánicas" debido a que requerían una
aplicación manual, en contraste con las más nobles "artes liberales"
del TRIVIVM (gramática, dialéctica, retórica) y CVADRIVIVM (aritmética, geometría, astronomía,
música). Brunelleschi fue
un arquitecto y un escultor, pero de joven trabajaba en el taller de un orfebre
donde labraba algunas figuras de plata. Y en la actividad de los grandes
artistas se encuentran obras que podrían fácilmente ser clasificadas como
pertenecientes al campo de la artesanía artística. El servicio de parto
de Masaccio es una gran bandeja de plata, un lujoso regalo para una dama
parturienta. La plaqueta de plata, oro y esmalte atribuida a Brunelleschi
representa a Cristo liberando a una endemoniada, una exquisita obra de
orfebrería. En el siglo XV Giorgio Vasari entra en el debate respecto a
la mayor o menor nobleza de la pintura y la escultura, se refiere a los
argumentos de quienes afirman que la escultura comprende muchas más "artes
afines": bajorrelieve; empleo de tierra cera o estuco; madera y marfil; la
fundición de metales; todo tipo de cincelado; trabajar en hueco o en relieve
las piedras finas; los aceros, etc. Entre las muchas variedades de pintura,
Vasari enumera las vidrieras, los mosaicos, el damasquinado en oro, los vasos
de cerámica con figuras y flores, el tejido de los tapices. Paolo Pino en Dialogo
della Pittura (Venecia, 1548) la define en los siguientes términos:
"la pintura es la creación más elevada (…) y todas las artes mecánicas se les llama
artes por participación, por ser miembros
dependientes de la pintura, que está en la base de las artes mecánicas por el
dibujo, porque los artífices artesanos no pueden trabajar sin el dibujo".
Mientras la escultura y la pintura son calificadas de artes inútiles para quien
las observa, destinadas al puro placer estético. En la Edad Media las obras de
"arte menor" suelen ser objetos funcionales, destinados a un uso real
y específico, lo que no impide lo superfluo y la inutilidad. Al mismo tiempo
son "útiles" e "inútiles", creadas para tener un uso, pero
también para proporcionar placer estético. En el caso de los objetos de uso
litúrgico: pequeños altares portátiles, relicarios, incensarios, libros
litúrgicos y todos los objetos comprendidos en la categoría ornamenta ecclesiae. También en los regalia, los objetos destinados a testificar el
poder real: coronas, cetros, espadas, mantos. Todos los objetos de lujo de uso
práctico estaban destinados a los encargos exclusivos de alto rango: soberanos,
emperadores, el círculo de la aristocracia de la corte y de la iglesia,
obispos, abades y abadesas. Todas personas ilustres y amantes del arte,
dedicadas a dotar sus iglesias de objetos preciosos y lujosos libros
litúrgicos. La Iglesia se
convirtió en un MVSEVM medieval donde los poderosos se entregaban a la
esplendidez del lujo y la contemplación estética. En las Iglesias medievales la
reproducción de la belleza convive con un gore cristiano. En todas las iglesias
podía observarse cuadros de santos y santas sometidos a distintas clases de
horrendos martirios en los que era frecuente ver chorrear sangre: asaeteados,
traspasados por lanzas, abrasados o con los pechos cortados. La carta de
Bernardo de Claraval a Guillermo de Saint-Thierry condena el derroche de tanto
lujo y la peligrosidad moral de determinadas imágenes esculpidas en los
claustros. En un fragmento de la carta, Bernardo proporciona una larga lista de
los objetos que revelan un lujo inútil. Después de referirse a las
"hermosas pinturas" y las "esculturas inútiles", nombra
objetos de "arte menor": "hermosos y preciosos trajes, hermosos
tejidos de colores, ventanas bellas y espaciosas, copas de zafiro, capas
pluviales y casullas con bordados de oro, cálices de oro y piedras preciosas y
letras doradas en los libros, todas esas cosas no responden a las necesidades
prácticas sino a la concupiscencia de los ojos". Si las artesanías medievales eran objetos de
lujo que pueden catalogarse como objetos artísticos por su calidad de trabajo y
los altos valores de los materiales usados, ¿por qué los expresionistas piensan
que un plátano pegado a la pared es arte?: "Las crónicas medievales se hallan repletas de
éste tipo de ataques a iglesias y monasterios. En su condición de lugares
rebosantes de riqueza y utensilios de valor incalculable constituían un claro
objetivo del pillaje; y en su calidad de centros económicos podían proporcionar
a las tropas saqueadoras grano, vino, caballos y otros tipos de suministro
tremendamente necesarios para un ejército en marcha. El hecho de que los
vikingos fueran paganos y de que en ese sentido se les condenara rotundamente
por serlo y por dedicarse a bárbaras actividades no significaba que los fieles
cristianos no supusieran una amenaza para la Iglesia. En el
Occidente latino, los mismos objetivos que atraían a los vikingos seducían a
las tropas cristianas… La vulnerabilidad de los establecimientos religiosos
queda patente en los acontecimientos que tuvieron lugar entre los años 1216 y
1217 durante la invasión francesa de Inglaterra… Pese a que tales actos eran
sacrílegos y se les condenaba incluso como crímenes de guerra, la perspectiva
de apoderarse de los bienes de la Iglesia resultaba demasiado tentadora y no
había quien pudiera resistirse a ella: en sus arcas y naves podía hallarse una
cómoda fuente con la que abastecer de paga y víveres a la soldadesca. Los
autores eclesiásticos sostenían que los saqueadores eran blasfemos,
irreverentes salvajes, pero no resultaba nada frecuente que los asaltos
tuviesen intención de atentar contra la religión. Las estatuas, imágenes y altares no se
mutilaban como consecuencia de una voluntad de destrucción gratuita, sino para
arrancarles las piedras y los metales preciosos que tenían incrustados, mientras que las vestiduras, tapices y
paños de los altares constituían bienes de valor y eran fácilmente
transportables. Hasta los reyes, vicarios de Dios, participaban en tales actos
de pillaje; así lo hizo por ejemplo en 1231 Enrique III, presuntamente santo…
Era frecuente que el impulso destructor se dirigiera contra establecimientos
religiosos sujetos al padrinazgo de un adversario, ya que así se dañaba a un
tiempo la reputación del patrón y los beneficios económicos que dichas
instituciones le proporcionaban… Si deseaba protección, la Iglesia debía poner
su esperanza en algo más que en simples oraciones piadosas. Debía recurrir al
mundo temporal de la política y la guerra, buscar benefactores que no sólo le
proporcionaran ayuda económica sino también los medios precisos para defender
la riqueza generada…. Desde el papa de Roma hasta los abates de las sedes
provinciales, la Iglesia tenía necesidad de espadas y escudos para protegerse
de los ataques" (McGlynn, pp. 120, 121, 122). En Grecia la música, la
danza, la poesía, el arte y la ciencia pertenecían a las musas, protectoras de
las artes e inspiradoras de los artistas. El origen del MVSEVM "morada de las musas" y el ARS MVSICA "arte música". Los MVSEI VATICANI no compran ni venden obras de arte, su
colección está formada por donaciones de grandes familias de la Iglesia:
Giotto, Gentile da Fabriano, Fra Angelico, Giovanni di Paolo, Fra Filippo
Lippi, Pinturicchio, Melozzo da Forlì, Pietro Perugino, Sandro Boticelli,
Rafael Sanzio, Miguel Ángel Bounarroti, Leonardo Da Vinci, Giulio Romano, Paolo
Veronese, Ludovico Carraci, Caravaggio. Cualquier persona sabe que en un museo existen obras
de arte, pero pocas personas distinguen que las Iglesias católicas son museos de arte total. Existe diseño inteligente: astronomía,
arquitectura, derecho, medicina, ética, estética, lógica, escultura, pintura,
instrumentos musicales, coros, cantos, héroes… Las matemáticas y la geometría
desarrolladas por los sumerios, los egipcios y los babilonios aportaron las
nociones de equilibrio, proporción, simetría y armonía que permiten medir
objetos y conceptos. El humano hecho a imagen y semejanza de Dios es una Obra
Divina. Detrás de la palabra griega Ecclesia Katoliké se esconde una etimología democrática,
global e imperial: "Asamblea Universal", que los sumerios llamaban
"Asamblea del Cielo", los griegos "Olimpo", los
apocalípticos el "Juicio a las Naciones" y los modernos ¡Organización
de las Naciones Unidas! Mientras las iglesias pierden su papel deliberativo,
los organismos supranacionales pierden su papel representativo, sometidos a los
caprichos del capital financiero. A mediados del cuarto milenio a.C., sobre la
plataforma central del recinto del EANNA
"Casa del Cielo", la residencia terrestre de la diosa INANNA de Unug; se elevaba un enorme edificio, más grande
que el Partenón de Atenas, construido de piedra caliza y moldes de hormigón de
ladrillo cocido. El plano de la base del santuario se anticipó en más de tres
mil años al diseño de las primeras iglesias cristianas: una nave central, una
planta cruciforme, una arcada o antecámara y un ábside en un extremo flanqueado
por dos cámaras que en los santuarios cristianos se llamarían diaconicon y prothesis. Francesco della Rovere, el papa
Sixto IV (1471-1484), ordenó la construcción de la Capella Magna en los palacios sagrados, la Capilla Sixtina (1475-1481): cuarenta metros por trece
en la base, casi veintiuno de altura. El papa convocó a célebres artistas de
Toscana y Umbría, los mejores del mundo, para que pintaran al fresco las
paredes: Botticelli y Ghirlandaio, Perugino y Pinturicchio, Luca Signorelli y
Pietro di Cosimo. Éstos grandes maestros realizaron dos ciclos de frescos en la
zona intermedia de las paredes. Mirando hacia la pared del Juicio, a la
izquierda la historia de Moisés y a la derecha, la historia de Jesús hasta la
Última Cena. En cuanto a la
bóveda, ésta reproducía un cielo azul punteado de estrellas doradas. Unos
veinte años después, Giulio della Rovere, papa Julio II (1503-1513), sobrino de
Sixto IV; deseaba renovar la Capilla Sixtina. El proyecto fue encargado a Miguel Ángel Bounarroti.
En 1508, Miguel Ángel tenía poco más de treinta años y era mucho más célebre
por sus obras en mármol (la Piedad, el David) que por sus pinturas. La idea inicial
para la bóveda no era complicada, debía pintar a los doce apóstoles en las
ménsulas, entre los lunetos. Miguel Ángel aceptó el encargo con una condición,
no sólo pintaría las ménsulas, también la bóveda entera, los lunetos y las
enjutas, una superficie de más de quinientos metros cuadrados. El artista no
tenía experiencia en frescos, pinturas que, como su nombre indica, deben
ejecutarse rápidamente sobre el enlucido aún húmedo para que el color se
incorpore a la masa y se convierta en parte integrante de la misma. Mientras
Miguel Ángel trabajaba en la Capilla Sixtina, el joven Rafael Sanzio empezó a pintar frescos en
las cuatro estancias que llevaran su nombre en los últimos meses del año,
situadas en el segundo piso del palacio pontificio y elegidas por Julio II como
residencia. El primero empezó el trabajo a principios de mayo de 1508, el
segundo en los últimos meses del mismo año. Los grandes artistas del siglo XV,
que pintaron las vidas de Moisés y de Jesús, secuenciaron la cronología de los
relatos partiendo del altar. Las
historias de Miguel Ángel también parten del altar, con la creación del mundo,
tras nueve recuadros llega la enigmática escena de la ebriedad de Noé. Sin
embargo, el maestro empezó a pintar desde la entrada, es decir, en sentido
opuesto a la cronología de la narración. En los lunetos y las enjutas están los
antepasados de Cristo, desde Mateo hasta Matán, abuelo de José y bisabuelo de
Jesús. En las ménsulas, donde
deberían haber estado los doce apóstoles, aparecen siete profetas y cinco sibilas,
hombres y mujeres, judíos y gentiles. Representan a los clarividentes que,
según la Vulgata cristiana, anunciaron la llegada del Mesías. Entre las
sibilas, la de Cumas es la más impresionante. La más seductora es la sibila de
Delfos, retratada como una joven de rostro apolíneo. Para dividir los recuadros
de la bóveda, el artista incluyó diez parejas de jóvenes atletas en varias
posturas, los famosos Desnudos, que sostienen guirnaldas de hojas de
roble, en homenaje al papa Della Rovere. La parte más importante es la bóveda,
con sus nueve cuadros, cuatro grandes y cinco más pequeños. Hay dos escenas muy
dramáticas que son las más populares. En la primera escena, Dios crea el
Sol, la Luna y la Tierra. En la segunda, en
el lado derecho, Dios se dispone a colgar el Sol en el firmamento, en el lado
izquierdo, Dios da la espalda a quien mira y está a punto de desaparecer. La
otra escena, aún más célebre, es La creación de Adán, y en ella se ve a un joven de
expresión embelesada, tumbado en el medio, su piel clara contra el fondo
verdiazul de una colina. Dios, rodeado de ángeles enmarcados en un manto
violáceo hinchado por el viento se dirige hacia el joven. El brazo divino está
extendido; el índice señala el dedo de Adán, para insuflarle el alma. Unas
imágenes destinadas a convertirse en símbolo del arte renacentista, síntesis de
lo humano y lo divino, de la Biblia judía y las enseñanzas neoplatónicas. Ahora
imagina que los MVSEVM sean convertidos en hoteles de lujo,
bares, tiendas, clubes nocturnos, bibliotecas, auditorios para conciertos o
centros culturales. ¡Es lo que pasa en la Europa y la América inculta con los
monasterios, los conventos, las iglesias, las parroquias, las ermitas y las
capillas! Ir a la Iglesia es el equivalente a ir al MVSEVM y al Observatorio Astronómico a admirar arte sacro y
participar en un drama litúrgico cósmico: "Cuando decimos que el arte es
impráctico, queremos decir que el arte está separado de la acción inmediata… La
atención del artista, todo su sistema de valores, es diferente, su mundo es un
mundo de imágenes las cuales son sus realidades… El ritual, lo vimos, era una
re-presentación o una pre-presentación, un re-hacer o un pre-hacer, una copia o
imitación de la vida, pero siempre con un fin práctico, y éste es el punto
importante… Ya es tiempo de que diferenciemos con
precisión al artista, a la obra de arte y al espectador. El artista se puede convertir en el
espectador de su propia obra, y por lo general éso es lo que hace, pero el
espectador no es el artista. La obra de arte, una vez ejecutada, ya es para
siempre diferente tanto para el artista como para el espectador. En la danza
coral primitiva -artista, obra de arte, espectador- estaban fundidos, o mejor
dicho no había diferenciación entre ellos. Los manuales sobre arte suelen
empezar con la discusión de toscos moldes decorativos y, al final, cuando
llegan a la escultura y a la pintura, se menciona vagamente el primitivismo de
la danza ritual… Una de las
funciones del arte, entonces, consiste en alimentar y nutrir a la imaginación y
al espíritu, y por lo tanto realzar y fortalecer el todo de la vida humana. Ésto está muy lejos de la idea de que el
fin del arte es el de provocar placer. El arte por lo general en efecto causa
placer, un placer singular e intenso, y a éso que causa tal placer le damos el
nombre de belleza… Éste retraimiento, éste purgar la emoción de la pasión
personal, es lo que el arte tiene en común con la filosofía… El filósofo debe
buscar la contemplación; la acción, dice, es el debilitamiento de la contemplación. Nuestra palabra teoría, la cual empleamos en conexión con el
razonamiento y que viene de la misma raíz griega que teatro, significa en realidad observar
fijamente algo, contemplar; su significado está muy cerca de nuestra palabra imaginación. Pero el filósofo difiere del
artista en lo siguiente: no sólo busca la contemplación de la verdad, sino el ordenamiento de las verdades, busca convertir a todo el universo en
un universo
inteligible. Más aún, a él no
le acicatea el tábano de la creación, él no está obligado a moldear sus
imágenes en formas visibles o audibles. Él está más allá del impulso de la
vida. Sin embargo, el filósofo, al igual que el artista, vive en un mundo propio, con un hechizo propio parecido al de
la belleza, y el secreto de ese hechizo es el mismo distanciamiento de la
tiranía de la vida práctica" (Harrison, pp. 107, 108, 113, 137, 168, 174).
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| Yuki Takano © |
Sumerian Idol &
Teatro Griego.
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Giole Zisa en "Prácticas musicales en la antigua Mesopotamia" (UNL, 2021) ubica que la
palabra que indica música en sumerio es nam-nar y en acadio narûtu. Las fuentes arqueológicas e
iconográficas nos informan sobre la organología mesopotámica. A lo largo de sus
tres milenios de historia, los instrumentos que asumieron un rol importante son
los cordófonos (arpas, liras y laúdes) y los membranófonos (tambores y
timbales), acompañados a menudo en ensemble musical por aerófonos (simples
cañas o silbatos, flautas, oboes dobles y cornos) y por idiófonos (sistros,
cimbales y sonajas) (Dumbrill, 2005). El dios patrono de la música y los músicos es Enki/Ea, dios de la sabiduría y las artesanías. Como figura
en la composición mitológica sumeria El viaje de Enki a Nippur, es el propio dios quien fabrica
algunos instrumentos musicales en contextos templarios. La diosa Inanna/Ishtar, dado su carácter liminar, es en cambio
la patrona de los
músicos populares en los márgenes de la sociedad, por ejemplo, los músicos de calle, malabaristas y
bailarines. Con respecto a los
profesionales de la música en los niveles más altos de la sociedad, son dos los
personajes que mantienen un rol central en el curso de tres milenios de
historia mesopotámica: el cantante y el sacerdote-lamentadores (Gadotti, 2009). El cantante y el
ejecutor (nar en sumerio, naru en acadio) se exhibía tanto en la corte como en el
templo (Ambos, 2008; Pruzsinsky, 2013; Shehata, 2018). Se trataba de un
cantante y un ejecutor de un instrumento de cuerda, como la lira, y también de
percusión. Éste interpretaba himnos y plegarias dedicadas a los dioses y también al
rey. El nar personal del rey es el nar lugal o músico del rey, que tiene la tarea de celebrar la fama de su
soberano. La presentación acompaña ceremonias rituales, tales como ofrendas y sacrificios animales dedicados a
la divinidad, como se expresaban en las inscripciones de los soberanos o en las
composiciones mitológicas. El lamentador
profesional (gala en sumerio, kalu en acadio) es en cambio un sacerdote
músico y cantor de lamentos que dedica sus presentaciones a los dioses. Éste
toca el balag (lira/tambor), el tambor de metal sèm, el timbal lilis y el meze
(quizás un sistro). La composición sumeria La Maldición de
Agadé describe la ejecución de una amplia lamentación ritual
como reacción a la maldición y a la destrucción que golpeó la ciudad de Agadé,
provocada por Enlil. El deber del gala, que toca sus instrumentos, es calmar
el corazón del dios. Son pocos los
instrumentos musicales originales que llegaron hasta nosotros, entre ellos
podemos mencionar las liras y las arpas descubiertas en 1928 por Sir Leonard
Woolley en el Cementerio Real de
Ur, datado en el periodo protodinástico
(siglo XXIV a.C.). Se trata de grandes arpas con una decoración sofisticada en
oro y plata, piedras semipreciosas como el lapislázuli y conchas. La lira de
caja sumeria, como la encontrada en Ur, asumía a menudo la forma de un toro.
Sobre la caja de resonancia se sostiene la cabeza del toro e incluso sus patas.
Las liras y arpas
del periodo protodinástico tenían un número de cuerdas que variaba de nueve a
once. Éstas podían
tocarse tanto en posición sedente como erguida. Además, se elaboraban liras de
modestas dimensiones que podían sujetarse al cuerpo y ser llevadas en
procesiones. Se trata de una postura ejecutiva que se mantendrá en los milenios
sucesivos. Otro instrumento de cuerda empleado en la Mesopotamia es el laúd. Según
algunos estudiosos, el laúd llegó a la región desde Irán occidental a través de
la dominación acadio en torno al 2350-2000 a.C. Éste instrumento, al menos en
ese periodo, se ejecutaba en contextos religiosos. Al contrario, en los
milenios sucesivos, el laúd parecía asociase a contextos musicales populares y
no necesariamente religiosos, tocados por malabaristas, domadores de animales,
enanos desnudos con piernas torcidas como modo de entretenimiento. Los otros
instrumentos musicales que asumen un rol importante en contextos cultuales son
los membranófonos. En la Antigua Grecia se denominaba
orquesta al lugar del teatro destinado para la danza. A
principios del siglo XVIII éste término adoptó su significado actual. El tamaño
de la orquesta cambió de forma radical, y hubo de esperarse a comienzos del
siglo XIX para que se pudiera estandarizar una plantilla más o menos estable:
dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes en el grupo de
viento-madera; dos trompas, dos trompetas y luego también trombones y tuba,
como instrumentos de viento-metal: timbales, y ocasionalmente, redoblante,
bombo y platillos para la percusión; por último, un aparato de cuerdas
compuesto de dos grupos de violines, una de violas, violonchelos y contrabajos. A pesar de ésta disposición de una
forma fija, las plantillas podían variar según las necesidades de los
compositores (y las posibilidades económicas): Richard Wagner hizo construir
instrumentos de metal para algunas de sus obras (las llamadas tubas wagnerianas), y la percusión se amplió con el
triángulo, tam-tam, xilófono, vibráfono, marimba o glockenspiel, entre otros. Camille Saint-Saëns pide
en su tercera sinfonía un órgano y un piano a cuatro manos; en Gustav Mahler
aparecen mandolinas, piano y celesta; el arpa se gana una plaza fija, mientras
que el saxofón se incluye sólo de vez en cuando. El compositor moravo Leos
Janácek incluye en su sinfonietta un
grupo de vientos de metal aparte, y Aram Jachaturian necesita quince trompetas
para su tercera sinfonía. Es decir, nada es imposible: no existen límites para
la imaginación musical de los compositores. Como orquesta de cámara se define a una formación
musical con una plantilla instrumental claramente más pequeña que la de una
orquesta sinfónica, es decir un término medio entre la formación propia de la
música de cámara y la gran orquesta. La mayoría de sinfonías y conciertos compuestos por
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y otros maestros del siglo XVIII estaban
concebidos para éste tipo de pequeña orquesta: "Al acceder al teatro por la entrada situada
al sur de la Acrópolis, nuestro ciudadano ateniense se encontraría de pronto en
una zona sagrada. Está en el interior de un temenos o recinto, un lugar separado de la zona
común y dedicado a un dios… Al ingresar al teatro, nuestro ciudadano ateniense
no ha de pagar nada por su asiento; su asistencia es un acto de devoción y,
desde el punto de vista social, es obligatorio; la cuota de entrada por tanto
la sufraga el Estado. El teatro está abierto a todos los ciudadanos atenienses,
pero el hombre común y corriente no se atreverá a ocupar la primera fila. En la primera fila, y sólo en ella, los
asientos tienen respaldo y el asiento central en ésta fila tiene descansa
brazos; toda la primera fila está siempre reservada, pero no para los ricos que
pueden pagar plateas, sino para ciertos funcionarios
estatales, y éstos funcionarios son todos sacerdotes. Cada asiento tiene
inscrito el nombre de su propietario; el asiento central es el del sacerdote de Dionisio Eleuteros, el dios del recinto. Cerca de él se
encuentra el asiento del sacerdote de Apolo, el Portador del Laurel, y asimismo el del sacerdote de Ascleipos y el del sacerdote de Zeus Olímpico. Es como si la primera fila de las
butacas en el teatro de Su Majestad la ocuparan todos los obispos, con el
arzobispo de Canterbury instalado en la butaca central. El teatro
en Atenas no se abre noche tras noche, ni siquiera día a día. Las
representaciones dramáticas sólo suceden durante ciertos festivales importantes
de Dionisio, en invierno y en primavera. Es, otra vez, como si el teatro moderno
abriera únicamente en la Epifanía y en la Pascua… Lo más impresionante y convincente de todo es la ceremonia que tenía
lugar la víspera de la representación. A la luz de las antorchas, acompañado
por una larga procesión, la imagen del mismo Dionisio era
llevada al teatro y se le colocaba en la orquesta. Más bien, no salía en su
forma humana sino también en su forma animal. Un selecto grupo de jóvenes
atenienses en flor –epheboi- escoltaba al recinto un toro magnifico…. Es, de nuevo, como si en nuestro
teatro moderno estuviera presente "santificando
todas las cosas para nuestro uso y para el servicio de Dios", la
figura humana del Salvador, y junto a él la del Cordero Pascual… Pero aquí nos topamos con algo extraño. Un dios preside en el teatro,
acudir al teatro es un acto de veneración al dios Dionisio y, sin embargo, una
vez que comienza la obra, sólo una de cuatro ocasiones oímos algo sobre
Dionisio. Quizá veamos que Agamenon vuelve de Troya, que Clitemnestra aguarda,
para matarlo, la venganza de Orestes, el amor de Fedra por Hipólito, el odio de
Medea y el asesinato de sus hijos… Los propios ortodoxos griegos a veces se
quejaban de que las obras representadas ante ellos no hubiera nada relacionado con Dionisio" (Harrison, pp. 15, 16,
17, 18). La teoría musical
de Babilonia se anticipó a Pitágoras y Platón en más de mil años, pero sus
conceptos se explicaban bajo la forma de instrucciones prácticas para
aplicarlas a los instrumentos musicales de cuerda. En el Timeo de Platón, el Alma (lo que anima o mueve) del
Universo y del hombre, está creada según la armonía musical que mueve los
cuerpos celestes siguiendo las series geométricas de dos (1, 2, 4, 8) y de tres
(1, 3, 9, 27). Cada uno de éstos intervalos tiene a su vez dos medios, uno que
supera y es superado por los extremos en la misma proporción (medio armónico) y
otro que se diferencia de ellos por el mismo número (medio aritmético). El
medio aritmético es la suma de los valores consecutivos de la serie, dividida
por su cantidad. El medio aritmético de 2 y 4 es, según ésta fórmula, 6:2=3. La
diferencia existente entre los extremos y el término medio es la misma (1). El
medio armónico es el valor recíproco del medio aritmético de los valores
recíprocos de la serie. El medio armónico entre 1 y 2 es 2/ (1/1+1/2)=4/3. Éste
término medio es 1/3 mayor que el extremo inferior y 2/3 menor que el extremo
superior, es decir existe la misma diferencia proporcional con cada uno de los
extremos. El ordenamiento de los términos medios en cada serie y de ambas
series entre sí da la siguiente sucesión: 1, 4/3, 3/2, 2, 8/3, 3, 4, 9/2, 16/3,
6, 8, 9, 27/2, 18, 27. La estructura geométrica musical del mundo. La
astronomía mostrará que el Orden que impera en los cuerpos celestes en una
forma de la armonía musical. El Creador del Mundo actúa como un músico creando
una escala tonal y el modelo de la creación es el monocordio. 2) El tiempo es
la imagen de la eternidad que marcha según el número. Si Tales de Mileto y sus discípulos fueron los
primeros científicos verdaderos del mundo, Pitágoras y sus discípulos fueron
los primeros matemáticos puros. Pitágoras se casó con el principio de que los
números, enteros o ideales, constituían la realidad más profunda; y esa
realidad no se podía investigar con los sentidos, sino solamente por el
pensamiento. La preferencia de los pitagóricos por el misticismo y la
metafísica estaría destinada a prevaler por encima del empirismo de Tales como
una profunda influencia en las filosofías de Platón y Aristóteles. Por el lado místico, consideraban que el 1 es la fuente
primaria de todas las cosas en el universo. Los números 2 y 3 simbolizaban los
principios femenino y masculino. El número 4 simbolizaba la armonía, y también
los cuatro elementos (Tierra, Aire, Fuego, Agua) a partir de los cuales está
hecho todo. Los pitagóricos creían que el número 10 tenía profunda
trascendencia mística, porque 10= 1 + 2 + 3 + 4, que combina la unidad
primaria, el principio femenino, el principio masculino y los cuatro elementos.
Además, éstos números formaban un triángulo. El 7 místico pitagórico con base
en el cuatro, producto de la suma 1+2=3+4. En música la doble de la armonía del
diapasón y la cuádruple del doble diapasón. Los pitagóricos notaron las
relaciones entre los sonidos armónicos y las razones numéricas simples. Descubrieron que, si una cuerda pulsada
produce una nota de un tono particular, entonces una cuerda de longitud mitad
produce una nota extraordinariamente armoniosa: la octava. Una cuerda de
longitud dos tercios produce la siguiente nota más armoniosa, y una de tres
cuartos de longitud también produce una nota armoniosa. Los pitagóricos
redescubrieron la física de cuerdas vibrantes que se mueven en pautas ondulatorias,
honor que pertenece a los mesopotámicos. Los
antiguos percibían que ciertos intervalos musicales eran disonantes y
considerados desagradables en base a la proporción, el orden y la armonía. Los
pitagóricos sabían que los distintos modos musicales influían en la conducta
con ritmos duros, suaves, blandos y lascivos; al grado que usaban determinadas
cantilenas para dormir, y una vez despiertos, se liberaban del sueño con otras
modulaciones. El uso terapéutico de la música se debe a Pitágoras cuando calmó
a un adolescente sobreexcitado por una melodía de modo hipofrigio en ritmo
espondaico. Los pitagóricos conocieron la armonía, el sonido de dos o más notas
producido de forma simultánea. El
estudio de la armonía se dedica a la construcción y la correcta y lógica
sucesión de los acordes y sus interrelaciones. El intervalo es la distancia
entre dos notas diferentes. El violín, afinado en quintas: SOL, la, si do, RE, mi, fa, sol, LA, si, do, re, MI. La cuarta es una distancia de cuatro
notas: DO, re,
mi, FA. La
octava es una distancia de ocho notas: DO, re, mi, fa, sol, la, si, DO. El acorde es el sonido conjunto de tres o más notas. Platón enseñaba que el mundo terrestre estaba hecho de cuatro elementos
primarios –Tierra, Aire, Fuego y Agua-, y que el Éter, el quinto elemento, formaba los
cielos. Los cinco elementos del pentagrama pitagórico. El hexagrama masónico y hermético formado por el
agua y el fuego: el triángulo invertido del agua (vagina), el triángulo de
fuego (pene). En el tiempo de Platón, el defensor más acérrimo de la filosofía
de Tales era un griego jónico llamado Demócrito. Para él, el Universo no estaba
construido con números místicos y formas geométricas, sino con partículas físicas
infinitesimales que se movían eternamente por todo el vacío infinito. Demócrito llamó a
éstas partículas átomos, palabra griega que significa indivisible. Mientras en la
masonería griega predominó el misticismo de los números y las formas geométricas,
en la Cábala judía y las sectas heterodoxas medievales predominó la teoría
atómica. En Mesopotamia, Babilonia y
Egipto los dioses se representaban con forma humana. En la época asiria se
rompió la conexión de los dioses con la naturaleza, de ahora en adelante los
dioses iban a ser representados como distanciados del mundo, dispuestos como ídolos sobre pedestales y
podios, y por último, no se representarían en absoluto sino que serían
reemplazados por símbolos: la esfera solar de Shamash con una estrella de
cuatro puntas; una media Luna para Sin; el planeta Venus, como
un estrella de ocho puntas para Ishtar. En la sociedad secular la subcultura satánica se ha convertido en un corpus masónico: el Círculo, el Triángulo, el
Cuadrado, el Pentagrama, el Hexagrama, el Heptagrama, el Octagrama, el
Eneagrama. El
hexagrama judío y el cubo preislámico Kaaba. El aniconismo del primer arte
cristiano se limitaba a representaciones simbólicas como una paloma, un cordero o un pez. La iconoclastia
bizantina sustituyó las imágenes de Cristo por la Cruz, los animales, las
flores, los árboles y los retratos imperiales. El aniconismo islámico sustituyó
las imágenes sagradas por objetos abstractos y
geométricos: el minimalismo y el cubismo.
Para los griegos, al igual que para muchos pueblos primitivos, los ritos de nacimiento, matrimonio y muerte eran en su mayor parte ritos
familiares que requerían de poco o bien
ningún énfasis social. Pero el rito que involucraba a toda la tribu, cuya
esencia era el ingreso a la tribu, era el rito
de iniciación en la pubertad. Éste hecho fundamental
extraña y significativamente está consagrado en la lengua griega. La palabra general en griego para rito era têlête. Se
aplicaba a todos los misterios, y en ocasiones a las bodas y a los funerales. Pero
no tiene nada que ver con la muerte.
Proviene de una raíz que significa crecer. La palabra têlête significa rito
de crecimiento, llegar
a la plenitud. Al principio significaba
madurez, luego significó rito de madurez, luego por extensión natural se aplicó
a cualquier rito de iniciación que fuera misterioso. Los ritos de pubertad eran
en esencia misteriosos, debido a que consistían en la iniciación en los asuntos sagrados de la tribu, las cosas que la sociedad sancionaba y protegía,
excluyendo a los iniciados, ya fueran jóvenes, mujeres o a los miembros de
otras tribus: "Los dramas de Esquilo ciertamente,
y tal vez también los de Sófocles y Eurípides, no se representaban en el
escenario, y en el teatro que desde luego que no, sino en la orquesta, por extraño que ésto pueda sonar. El
teatro para los griegos era simplemente el lugar para ver,
el lugar en el que sentaban los espectadores; lo que ellos llamaban skene o escena era la tienda o cabaña en la
que los actores se vestían. Pero el núcleo y el centro de todo era la orquesta, el espacio del baile
circular del coro; y como la orquesta era el núcleo o el
centro del teatro, entonces el coro, el grupo de danzantes y cantores –éste
coro que a nosotros nos parece raro y hasta superfluo -era el centro y el
núcleo y el punto de partida del drama. Ahora bien, en la relación entre la orquesta o el espacio de baile del coro, y el teatro o el
lugar de los espectadores, una relación que cambió con el paso del tiempo,
vemos reflejado todo el desarrollo del ritual hacia el arte, del dromenon al drama… La orquesta más antigua que tenemos está en Atenas. Se trata de
un sencillo anillo de piedra, pero está construido sobre una
prominencia en el lado sur de la Acrópolis… Los espectadores son un elemento diferente y nuevo,
la danza no sólo es bailada, sino que también es vista desde lejos, es un
espectáculo; mientras en la antigüedad todos o casi todos eran devotos activos,
hoy muchos, de hecho casi todos, son espectadores, que observan, sienten,
piensan, pero no hacen. Es en ésta nueva actitud del espectador que arribamos a
la diferencia entre el ritual y el arte; el dromenon, la cosa realizada en efecto por usted se ha
convertido en un drama, algo hecho también, pero abstraído de
lo que usted hace… Al principio no hay
divisiones entre actores y espectadores; todos son actores, todos realizan la cosa hecha,
bailan el baile que se baila. Así es que en las ceremonias de iniciación se reúne
toda la tribu, los únicos espectadores son los no-iniciados, las mujeres y los
niños. Nadie en ésta
temprana etapa piensa en construir un teatro, un
lugar para los espectadores… Los asientos para los espectadores crecen y crecen
en importancia hasta que al final absorben, por así decirlo, todo el espíritu y
le dan el nombre de
teatro a toda la estructura, la contemplación se traga a la acción… La danza ritual era un dromenon, algo que había que hacer, no algo que
fuera para observarse. La historia del escenario griego es el largo relato de
la invasión del escenario en la orquesta. Al principio se colocó una plataforma tosca o una
mesa, luego se añadió la escenografía; la tienda movible se convierte en una
casa de piedra o en el frente de un templo. Ésto al principio se encuentra
afuera de la orquesta; luego la escena se inmiscuye poco a poco hasta cortar
longitudinalmente el círculo sagrado del lugar para el baile. Al igual que el drama y el escenario, el dromenon y la orquesta van desapareciendo" (Harrison, pp. 104, 105, 117, 118).
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| Yuki Takano © |
Cantos
Gregorianos.
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James McKinnon en "The Emergence of Gregorian Chant in the Carolingian Era" (Palgrave Macmillan, 1990) explica que estamos bastante bien informados sobre el estado del canto litúrgico al final de la antigüedad cristiana, es decir, alrededor del año 450 d.C., pero a partir de entonces se produce un fuerte descenso en la cantidad y calidad de las fuentes literarias que proporcionaron nuestro conocimiento del período anterior. La mayor parte de la cristiandad soportó un período prolongado al que con justicia se hace referencia como la Edad Media, una época caracterizada por incursiones bárbaras, el colapso de la gobernanza y las comunicaciones, el deterioro de la estructura física y el declive de la educación. La liturgia y el canto de alguna manera sobrevivieron a todo ésto y, de hecho, parecen haber florecido, de modo que el siglo IX se observan espléndidos sistemas de canto eclesiástico tanto en Oriente como en Occidente. Nuestra tarea es primero describir el principal representante occidental de éstos sistemas, el canto gregoriano, tal como lo conocemos por las fuentes medievales tempranas, y luego hacer algún intento de penetrar la oscuridad de los siglos intermedios. La misa es el acto central en la liturgia católica. Como género musical, el género designa la musicalización de las partes normales de la misa: K´yrie ("Señor ten piedad"), Gloria ("Gloria a Dios en las alturas"), Credo ("Creo en un solo Dios"), Sanctus ("Santo es el señor"), Benedictus ("Bendito sea el que viene en el nombre del señor") y Agnus Dei ("Cordero de Dios"). El canto gregoriano existe en el contexto de la liturgia, la oración pública de la iglesia cristiana. Se habla de un año litúrgico y de un día litúrgico. El año litúrgico comprende un gran ciclo dramático de fiestas que recapitulan cada año la vida terrena de Jesucristo. Éstas fiestas se centran en dos fechas, una fija, Navidad, que cae el 25 de diciembre, y otra variable, Pascua, cayendo sobre el primer domingo después de la luna llena de primavera. Las dos conmemoran, respectivamente, el Nacimiento y la Resurrección de Cristo. El año comienza con un período de cuatro semanas de preparación para la Navidad llamado Adviento. La Pascua es también precedida por una temporada preparatoria, la Cuaresma, que comienza 40 días antes, el Miércoles de Ceniza. El tiempo pascual se extiende durante 50 días, destacando el jueves de la Ascensión el día 40 y concluyendo con el domingo de Pentecostés, que celebra el descenso del Espíritu Santo sobre los Apóstoles. El año termina con los domingos después de Pentecostés, los cuales van del 23 al 28 dependiendo de la fecha de Semana Santa. Además de éste ciclo anual que conmemora los acontecimientos de la vida de Cristo, muchas fechas del año se reservan para honrar a santos individuales. En los libros litúrgicos del periodo carolingio éstas fechas simplemente están intercaladas a lo largo del ciclo anual, pero finalmente se separan para formar su propio ciclo calendárico. Por lo tanto, hay dos simultáneamente ciclos de carrera, los llamados Temporale y Sanctorale. En caso de conflicto de fechas, generalmente se da preferencia a la fiesta del Temporale: su liturgia se celebraría con la inclusión de breves oraciones conmemorativas de la fecha sustituida del Sanctorale. El día litúrgico consta de Misa y Oficio. Éste último es una serie de ocho servicios que comienzan con Maitines (llamados Vigilias en la Edad Media por su celebración en las primeras horas de la mañana antes del amanecer). Siguiendo Laudes, un servicio de alabanza; estaba previsto que comenzara justo cuando los primeros rayos del sol naciente eran visibles a través de las ventanas orientales del coro. Siguieron las cuatro "pequeñas horas" del día: Prima, Tercia, Sexta y Nona; debían cantarse en la primera, tercera y sexta (mediodía) y novena hora del día solar romano, aunque Nona podía realizarse inmediatamente después de la Sexta para permitir un período de trabajo más largo por la tarde. Las Vísperas se cantaron temprano en la noche y poco después se cantaron completas al anochecer. El cuerpo principal de los textos del oficio lo proporcionó el Libro de los Salmos, que se cantó en su totalidad en el transcurso de una semana. Además de los salmos, cada oficio incluía un himno estrófico, breves pasajes de las Escrituras y varias oraciones y cánticos breves. En cada servicio, además de los de la madrugada, se incluía también un cántico bíblico, mientras que los Maitines, los más elaborados de los oficios, tenía una serie extendida de lecturas. Se estima que en la época de St. Benedicto, todo el oficio habría necesitado unas cuatro horas para recitar, pero hacia el siglo IX y X cuanto más estilo elaborado de cantar habría requerido posiblemente el doble de ese tiempo en un día normal y considerablemente más largo en días festivos importantes. Éste es un punto de cierta importancia musical. La élite intelectual de Europa se dedicaba durante buena parte del día, siete días a la semana, 365 días al año, desde la infancia hasta la muerte, a cantar el canto gregoriano. Seguramente ésto tiene al menos alguna relación con la existencia de un corpus musical de tan asombrosa belleza y cantidad. La Misa comunitaria se celebraba generalmente después de la Tercia. Era el punto culminante del día litúrgico, y en un gran monasterio o catedral del siglo IX o X se realizaba con gran ceremonia en el altar mayor en el extremo este del coro. Los distintos niveles del clero participaron de diferentes maneras y utilizaron libros litúrgicos que contenían sólo aquellos textos apropiados a su función. El sacerdote celebrante fue el abad u obispo residente; su libro, llamado sacramentario, tenía sólo el texto del canon u oración eucarística que decía en silencio en cada misa, y las tres oraciones y prefacio que variaban cada día. (El término litúrgico estándar para un elemento que varía es un elemento Propio, y para uno que es el mismo todos los días, un elemento Ordinario). El tono de recitación que empleaba el celebrante para las oraciones era sencillo y no requería de notación; consistía en un solo paso con estándar. Existen muy diversos tipos de cantos de cantos gregorianos, dependiendo de los textos que se trate. Se supone que el papa Gregorio emprendió la estandarización de la música a finales del siglo VI y principios del VII; por esa razón éste tipo de canto eclesiástico lleva su nombre. En la Edad Media y en el Renacimiento –en la obra de Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem o Josquin Desprez, por ejemplo- las melodías corales forman a veces el llamado cantus firmus, en el que se apoyan composiciones a varias voces. Los modos eclesiásticos o gregorianos son una variedad de escalas diferentes. Utilizamos el término con relación a la música de la antigua Iglesia católica, que conocía un total de ocho modos. El primer modo es el dórico, el tercero el frigio, el quinto el lidio y el séptimo el moxolidio. Se puede reconocer en sus nombres la herencia de la Grecia antigua. Cada modo tenía su propia estructura. Los primeros cuatro modos auténticos: dórico: re, mi, fa, sol, la, si, do, re; frigio: mi, fa, sol, la, si, do, re, mi; lidio: fa, sol, la, si do, re, mi, fa; mixolidio: sol, la, si, do, re, mi, fa, sol. Junto a ésos llamados modos auténticos, existieron los modos plagales, que utilizaban la misma nota de base que su paralelo auténtico (re en Dórico, mi en Frigio, etc.), pero que comenzaban una cuarta por debajo del mismo. Se utilizó el prefijo "hipo" para designar a éstos modos plagales: hipodórico: la, RE, la; hipofrigio: si, MI, si; hipolidio: do, FA, do; hipomixolidio: re, SOL, re. Se llama pentagrama al conjunto de líneas sobre las cuales se escribe la música. En la actualidad se utiliza el pentagrama de cinco líneas, con la excepción del canto gregoriano, que tradicionalmente está registrado sobre sólo cuatro líneas: tetragrama. Perotin (1200), magíster Perotinus magnus (maestro Perotin el grande) fue el sucesor del compositor Leonin en Nôtre Dame de París. Se convirtió en el impulsor de la escuela de compositores que lleva el nombre de ésta catedral y que nos ha legado uno de los primeros testimonios de la música polifónica. De Perotin se han conservado organa a tres y cuatro voces –una de las formas de música polifónica más primitivas- La forma más sencilla del organum consistía en una segunda voz que, con intervalos de cuarta o quinta (qart- o quintaganum), componía una melodía coral muy original. A lo largo del siglo XII había evolucionado tanto que ya no se limitaba a una voz paralela, sino que el elemento se desarrollaba tanto melódica como rítmicamente de manera independiente, aunque, como antes, el canto coral seguía marcando la pauta. A partir de la caída del Imperio Romano se desarrollaron los cantos pregregorianos: Milán con sus territorios vecinos desarrollarán a partir del siglo IV una importante liturgia que aún se conserva, no exenta de reminiscencias de Oriente. El repertorio milanés se conoce también como el nombre de ambrosiano en homenaje al obispo San Ambrosio (397) impulsor del culto en la región. Roma, la metrópoli, cuya liturgia y canto llamado romano antiguo perduró en la ciudad eterna hasta finales del siglo XIII. Sus relaciones con la Galia desembocarán a mediados del siglo VIII por razones políticas en una nueva práctica que no asumirían de manera inmediata. Benevento, la zona sur de Italia, tuvieron también sus liturgias específicas de las que apenas conservamos documentación, pero muestra suficiente de la facilidad de crear prácticas litúrgicas propias. El norte de África, pionero en la traducción de la Biblia al latín, nos ha dejado entre los testimonios de los antiguos Padres la prueba de una fecunda creación litúrgica y de los orígenes de formas y estilos que más tarde se desarrollarán. Algunos vestigios del repertorio de las Islas Británicas, que más tarde desembocaría en el llamado rito Sarum o de Salisbury. La Galia franca conoció uno o varios repertorios llamados galicanos, resultado de la fragmentación política de su territorio, hasta la adopción de un nuevo repertorio en el siglo VIII. Su papel, junto a Roma, será clave en la futura gestación y difusión del canto gregoriano. La Hispania visigoda, cuna de importantes liturgistas y legisladores eclesiásticos, desarrolló una liturgia y un canto conocidos como hispano o hispano-visigótico que con el tiempo recibiría el nombre de mozárabe, a pesar de que sus raíces aparecen ya documentadas siglos antes de la presencia árabe en la península: "Cuando hace casi dos mil años el mensaje cristiano abandonó los santos lugares y comenzó a extenderse hacia Oriente y Occidente, se inició una aventura que para la historia de la cultura, y no solamente para la historia de la música, resultó ser apasionante. En los primeros momentos la expresión del rito adoptó la lengua griega, y partir del siglo IV en Occidente sería el latín la lengua oficial, y con el Edito de Milán (313) el emperador Constantino abría la puerta al culto público de los así llamados cristianos, hasta entonces proscrito. Con el tiempo las antiguas basílicas romanas comenzaran a utilizarse como lugares de reunión. Los hasta entonces casi invisibles actores litúrgicos se convertirán en los verdaderos protagonistas y con ellos el culto alcanzará una complejidad desconocida por los seguidores de Cristo. Pero en ésta época se está lejos de toda centralización… Los antiguos centros de poder político-administrativo del Imperio Romano se convirtieron a su vez en los centros que desarrollarán sus costumbres litúrgicas sobre una base común entroncada en prácticas judías y orientales, pero buscando una idiosincrasia propia. El mosaico de liturgias llamadas pregregorianas que hoy conocemos obedece, pues, a divisiones regionales en las que se observa la herencia de la antigua administración del imperio… No sabemos muy bien qué ocurrió en ésos años en la Galia carolingia, pero los liturgistas y musicólogos del siglo XX han comparado los manuscritos copiados para el uso de Roma (conservados en copias de los siglos XI-XIII) que pudieron contener el canto y la liturgia oída en la Galia con ocasión del encuentro entre el papa y Pipino, con los testimonios de un repertorio que comenzó a difundirse por toda Europa a partir del siglo IX, llegando a formular una hipótesis compartida por la mayoría de los investigadores. Durante los años posteriores al encuentro de Saint-Denis, y como resultado del deseo de adopción del canto y de la liturgia de Roma por parte de los carolingios, se produjo una hibridación entre los dos repertorios. De la fusión del canto galicano con el romano nació un repertorio nuevo que con el tiempo y la imaginación se llamaría Canto Gregoriano. Sus textos y el armazón melódico vendrían de Roma, mientras que la ornamentación sería la propia de la Galia. Éste nuevo repertorio, que podemos llamar romano-franco, adoptado primero en la Galia, con los deseos unificadores carolingios, terminaría imponiéndose a las demás liturgias regionales mencionadas antes. Y en su intento de suplantación de las otras prácticas buscaría argumentos de autoridad para imponerse. Uno de los más destacados es su atribución al papa San Gregorio (604)" (Asensio, pp. 389, 390, 391, 392). En el canal de YouTube zevnikov se puede disfrutar el Coro de Niñas St. Stanislav del Gimnasio Clásico Diocesano en la Santa Iglesia de San José, Poljane, Ljubljana, interpretando obras de Hildegard de Bingen: De Spiritu Sancto, Caritas abundant in Omnia, O ignis Spiritus paraclitis, O Virtus Sapentiae. Hace novecientos años que Hildegard von Bingen (1098-1179), ese talento universal –más bien habría que decir genio universal- de la Edad Media, nació en las cercanías de Alzey, en el Palatinado. Hildegard descendía de la estirpe de los Bermersheim, y fue educada desde los ocho años en un monasterio benedictino. Tras la muerte de su maestra en 1136, se convirtió en su sucesora, con consecuencias sencillamente insólitas: fundó un monasterio en Rupertsberg, cerca de Bingen, y muy pronto entró a formar parte de las personalidades sobresalientes de su época: mantuvo correspondencia con papas, emperadores, reyes, arzobispos, abates y abadesas, miembros del clero menor y laicos; cumplió misiones de carácter político y diplomático, fue autora de escritos místicos, formuló sus visiones, escribió tratados sobre temas médicos y científicos. Ante toda ésta diversidad, sólo se puede sospechar el papel que debió de desempeñar la música para Hildegard. Probablemente significara tan solo un ornamento en una actividad que abarcaba todos los aspectos de la existencia. Sin embargo, también podría pensarse que entonces todavía no existía ésa línea divisoria que solemos trazar en la actualidad entre la vida cotidiana y el arte: todo era una expresión de la vida. Las composiciones de Hildegard –una serie de cantos litúrgicos y la opereta Ordo virtutum- superan con mucho los límites de lo que era habitual en su época. La música compuesta por la llamada sibila del Rin era de una fuerza extasiante tal, que casi un milenio más tarde todavía constituye un enigma para los investigadores. El destino de la obra poética de Hildegard, acompañada de notación musical para ser cantada, era la liturgia de su monasterio en Rupertberg. El arte musical es el camino que conduce hacia la armonía celeste y en el canto se manifiesta el Espíritu divino. Los poemas compuestos por Hildegard para la liturgia, acompañados de su notación musical, están reunidos en la Symphonia armonie celestium revelationum. Ésta obra, compuesta entre los años 1151-1158, conforma un ciclo litúrgico con más de 75 cantos espirituales. Hay 43 antífonas, 18 responsorios y 14 himnos. La música dela virgen Hildegard está pensada para añadir un grado más alto de contemplación a la liturgia. Toma a menudo la forma de una declamación lenta y solemne destinada a que el oyente integre en cada palabra y construya en su mente la imagen que, cobrando vida, podrá ser contemplada. Así pues, concibe el mundo musical como vía de acceso al mundo divino. Hildegard fue consciente de ésa magia e intentó potenciarla al máximo para alcanzar lo celeste. La maestra de Andernach escribió a Hildegard. A sus oídos había llegado algo insólito que superaba su capacidad de comprensión, y le pedía una explicación. Se decía que los días de fiesta, las vírgenes de su monasterio estaban en el coro "cantando los salmos con los cabellos sueltos, y que como adorno llevaban unos velos de seda de un blanco resplandeciente hasta el suelo, y sobre sus cabezas unas coronas de oro con cruces a cada lado y detrás, y en la frente la figura de un cordero muy bien grabada. También llevaban en los dedos anillos de oro". Tengswich de Andernach recordaba a Hildegard la enseñanza de San Pablo recomendando modestia a la mujer (1Tim 2,9; 1Cor 1, 26). Hildegard y sus monjas iban al coro como si ya estuviesen en el cielo. Los días de fiesta dejaban en la percha la negra túnica benedictina y se vestían túnicas resplandecientes, lino o seda, emulando a las vírgenes de las procesiones celestes descritas en el Apocalipsis. Y, no tardó en justificarlo en la respuesta a la Maestra: el Apóstol escribió de la mujer casada que debe agradar y estar sumisa al marido. "La mujer no debe crecerse en sus cabellos, ni adornarse, ni llamar la atención con coronas ni cosas de oro si no es por voluntad de su marido y para complacerle en justa medida". Pero todo ésto nada tiene que ver con la virgen. Ella se encuentra en la simplicidad e integridad de la belleza del paraíso, que nunca apareció árido (…) La virgen no tiene el precepto de ocultar el verdor de sus cabellos, sino que los oculta por propia voluntad y debido a una gran humildad (…) Las vírgenes están unidas al Espíritu Santo de la santidad y en la aurora de la virginidad. De ahí que sea apropiado que vayan al Sumo Sacerdote como holocausto ofrecido a Dios. Por ello es justo que la virgen lleve un vestido blanco resplandeciente (…) que es claro significado de su boda con Cristo, Debe atender a que su espíritu esté afianzado por la pureza: "El monje Odo de Soissons apreciaba las composiciones de Hildegard como Nuevos modos de cantos. Era ciertamente un Cántico nuevo la armonía que llenaba cada día la iglesia conventual de Rupertberg. Nuevo por inspirado, nuevo por el uso de intervalos de cuarta y quinta en una época en que rara vez se superaba el intervalo de tercera, y sobre todo por la frecuencia de amplios rangos tonales para una sola silaba, sosteniendo notas muy agudas. Por lo demás, Hildegard emplea la técnica monofónica, el melisma y la notación propias de su época, dando expresión con frases melódicas que impulsan a la voz a ser más rápida para luego ralentizarse. El estilo musical de la santa Virgen es valorado de modo muy diverso por los estudiosos. Para unos, resulta primitivo, desconcertante o vanguardista. Otros hablan de líneas melódicas angulares y góticas, incluso gregorizante sin ser gregoriano, en todo caso novedoso… Cuando Adán estaba en el Paraíso conversaba con los ángeles, "se regocijaba en la divina dulzura y alabanza con los ángeles de Dios". Continúa explicando la autora en la carta citada, que los ángeles por su naturaleza espiritual tienen la voz perfectamente armoniosa, y Adán tenía una voz angélica, como ellos. Perdida la inocencia, Adán perdió aquella voz espiritual, armoniosa y bella. Fuera del paraíso apenas podría recordarla, se hallaba como un hombre que al despertar del sueño, retorna ignorante e inseguro de lo que ha visto. La tiniebla de la ignorancia le había envuelto en sus velos… En la voz de Adán antes de la caída estaba toda la suavidad del sonido de la armonía y de todo el arte de la música antes de que se perdiera. Y si hubiera permanecido en el estado en que fue formado, la fragilidad del hombre mortal no habría podido soportar la fuerza y sonoridad de aquella voz. A la voz angélica, según la santa virgen, correspondió un lenguaje perdido que ella intentó descifrar y llamó lengua ignota. En el Medievo se diferenciaba la música natural y la artificial. Hildegard pudo haber conocido el pensamiento del teórico carolingio Regino de Prüm, quien asociaba la música humana de Boecio con el canto y distinguió la música artificial de la natural, valorando más ésta segunda. Según éste autor, la música artificial se logra mediante el ingenio y el talento humanos, y existe en algunos instrumentos, mientras que la música natural no se hace con instrumentos ni al contacto de los dedos ni por instigación del hombre; está modelada por la sola naturaleza mediante la inspiración divina y existe en los cielos y en la voz humana. La música vocal es pues, al mismo tiempo, natural e inspirada, y Regino la identifica explícitamente con el canto compuesto en los ocho modos litúrgicos" (Triviño Monrabal, pp. 91, 92, 98, 99).
Yuki Takano ©
La iniciación
masónica.
¸¸¸¸¸
Karen Armstrong en
"Defensa de Dios, el sentido de la religión" (PAIDÓS, 2009) expone
que en los misterios
que se representaban cada año en la fiesta del Corpus Christi, los hombres y
mujeres medievales se sentían libres para cambiar los relatos bíblicos, añadir
personajes nuevos y trasladarlos a un escenario contemporáneo. Ésos relatos no
eran históricos en el sentido en que nosotros lo entendemos, porque eran más
que historia.
En la mayoría de las culturas premodernas, había dos maneras de pensar, hablar
y adquirir conocimiento. Los griegos las llamaban mythos y logos. Ambas eran esenciales y
no se consideraba que ninguna de ellas fuera superior a la otra; no estaban en
conflicto, sino que eran complementarias. Cada una tenía su esfera propia de
competencia, y se consideraba imprudente mezclarlas. Logos era el modo pragmático de pensamiento que
permitía a la gente funcionar de manera eficaz en el mundo, pero tenía sus
límites: no podía aliviar el dolor humano ni
descubrir el sentido último de las luchas de la vida.
Para éso, la gente se volvía al mhytos.
Actualmente vivimos en una sociedad de logos
científico, y el mito ha quedado desprestigiado. En
el habla común, un mito es algo que no es cierto. Pero, en el pasado, el mito
no era una fantasía autocomplaciente; más bien, como el logos, ayudaba a la gente a vivir de manera creativa en nuestro
desconcertante mundo, aunque de un modo diferente. Los mitos
pueden haber contado historias sobre los dioses, pero, en realidad, se
centraban en los aspectos más esquivos, desconcertantes y trágicos de la difícil situación humana que caen fuera del alcance del logos.
Si un mito describía a los héroes deslizándose por los laberintos, descendiendo
al mundo inferior o luchando con monstruos, no se pensaba que se tratara de una
historia basada en hechos reales. Estaban concebidos para ayudar a las personas
a moverse por las regiones oscuras de la psique, que son de difícil acceso pero
que influyen profundamente en nuestro pensamiento y nuestra conducta. La gente tenía que entrar en los
laberínticos pasajes de su mente y luchar con sus demonios
personales.
Pero el mito no sería eficaz si los seres humanos se limitaran a creer en él.
El mito era sobre todo un programa de acción. Podía ponerle a uno en la postura psicológica o espiritual
correcta, pero le correspondía a cada cual dar el paso siguiente y hacer que la
verdad del mito fuera una realidad en su propia vida. La única manera
de evaluar el valor y la verdad de cualquier mito era actuar sobre él. El mito del héroe, por ejemplo, que asume
la misma forma en casi todas las tradiciones culturales, enseñaba a desbloquear
el potencial heroico que hay en cada individuo. Más tarde, los relatos sobre
figuras históricas como el Buda, Jesús o Muhammad se ajustaron a éste
paradigma, a fin de que sus seguidores pudieran imitarles. Puesto en práctica,
el mito podía decirnos algo profundamente verdadero acerca de nuestra
humanidad. Nos mostraba cómo vivir de manera más fecunda e intensa, cómo hacer
frente a nuestra mortalidad y cómo soportar el sufrimiento del que la carne es
heredera. Pero si no logramos aplicarlo a nuestra
situación, el mito se mantendrá como algo abstracto e increíble.
Desde fechas muy remotas, los seres humanos reactualizaban repetidas veces sus
mitos en ceremonias que representaban esquemáticamente ésos acontecimientos,
que actuaban estéticamente sobre los participantes y que, como cualquier obra
de arte, los introducía en una dimensión más profunda de la existencia. De éste modo, mito y ritual eran inseparables. La religión, por
lo tanto, no era básicamente algo que se pensara o un asunto de libertad de
creencias, salgo que había que hacerse en público y en privado.
La religión era un asunto de actores públicos y privados, en un acto de
ciudadanía, no de espectadores. Perdimos el arte de interpretar los relatos antiguos de los
dioses paseando por la Tierra, de los muertos saliendo de las tumbas o de los
mares abriéndose milagrosamente.
Empezamos a interpretar conceptos tales como fe, revelación, mito, misterio y
dogma de una manera que habría resultado muy sorprendente para nuestros
antepasados. En particular, el significado de la palabra creencia cambió, de tal modo que
la aceptación crédula de unas doctrinas se convirtió en el prerrequisito de la
fe, hasta el punto de que, en la actualidad, con frecuencia hablamos de las
personas religiosas como creyentes,
no como actores de un drama cósmico. En
todas las tradiciones religiosas, hay que hacer el bien. El laicismo entendido
como una separación entre la Iglesia y el Estado es destructor de la vida. Si la religión se queda dentro de la esfera privada liberal, se
convierte en una forma de egocentrismo, de egoísmo e indiferencia por el mundo.
Pero la religión se desarrolló como una reacción contra las
injusticias cometidas por el Estado. Ningún Estado está a la altura de sus
ideales. Una de las características peculiares de la mente humana es su
capacidad de tener ideas y experiencias que exceden nuestra comprensión
conceptual. Llevamos constantemente nuestros pensamientos a un límite, de
manera que nuestra mente parece desvanecerse de modo natural en una aprehensión
de trascendencia. La
música ha sido siempre inseparable de la expresión religiosa, porque, como la
religión en su expresión más depurada, señala los límites de la razón. Dado que un
territorio se define por sus límites, se sigue que la música debe ser definitivamente racional. Es la más
corpórea de las artes: es producida por la respiración, la voz, el
crin, las caracolas, las tripas y los pellejos, y logra resonancias en nuestro
cuerpo en niveles más profundos que la voluntad o la consciencia.
Pero es también muy cerebral, e implica un equilibrio de energías y unas
relaciones formales intrincadas y complejas, y está muy relacionada con las
matemáticas. Sin embargo,
ésta actividad intensamente racional se prolonga como trascendencia. La música
va más allá del alcance de las palabras: no habla sobre algo. Los últimos cuartetos de
Beethoven no representan la tristeza, sino que la provocan tanto en quien los
escucha como en quien los interpreta; y, no obstante, no es una experiencia
triste. Como la tragedia, procura un placer y un discernimiento intensos. Sentimos que
experimentamos directamente la tristeza en una forma que trasciende el ego,
porque no es mi tristeza, sino la tristeza misma. En la música, por tanto, lo subjetivo y objetivo se hacen uno.
El lenguaje tiene límites que no podemos atravesar. Todos los días, la música nos enfrenta a un modo de conocimiento
que desafía el análisis lógico y la prueba empírica.
La música rebosa de significados que no
traducimos a estructuras lógicas ni a expresión verbal.
De ahí que todo arte aspire constantemente a la condición de música; lo mismo
en sus momentos más altos, hace la teología. Los
griegos tenían una visión del mundo exclusivamente trágica. Sus rituales
estaban concebidos para enseñar a los participantes a aceptar el dolor de la
vida haciendo que se enfrentaran abiertamente a lo indecible.
Todos los años, en el festival de las Tesmoforias, por ejemplo,
representaban la historia de Deméter, diosa del grano que proporcionó la base
económica de la civilización. Había dado a Zeus una hermosa hija llamada
Perséfone. Aunque Zeus sabía que Deméter nunca estaría de acuerdo con ese
matrimonio, había prometido la muchacha a su hermano Hades, señor del mundo
inferior, y le ayudó a raptarla. Consternada y furiosa, Deméter dejó el Olimpo
y retiró sus beneficios a la humanidad. Sin grano, los seres humanos empezaron
a pasar hambre, así que los olímpicos dispusieron el regreso de Perséfone a
condición de que cada año pasara cuatro meses con su esposo. Cuando Perséfone
se reunía con su madre, la Tierra se llenaba de flores, pero cuando regresaba
al Hades, durante el invierno, parecía morir en simpatía con ella. Las Tesmoforias obligaban a los griegos a
imaginar lo que podría haber sucedido si los favores de Deméter se hubieran
retirado de manera permanente. Las mujeres casadas dejaban a sus maridos y,
como la diosa, desaparecían de la polis.
Juntas ayunaban, dormían en el suelo como habían hecho las gentes en los
tiempos primitivos, y maldecían ritualmente al sexo masculino. El festival
obligaba a los griegos a contemplar la destrucción de la civilización, que dependía de
la institución del matrimonio, y apreciaban el antagonismo real que existía
entre los sexos…
También meditaban sobre la catástrofe que
sobrevendría si los cultivos dejaran de crecer. Al final del festival, las
mujeres iban a sus casas y la vida volvía a la normalidad, pero todo el mundo
era consciente de que la alternativa era una pavorosa posibilidad que estaba
ahí. Pero cuando en la polis se
desarrolló el concepto de individuo, los griegos desearon una espiritualidad
más personal junto al culto público, y desarrollaron el culto de los Misterios.
La palabra misterio precisa ser
aclarada. El musterium no era
ni un vago abandono de la racionalidad ni un revolcarse de forma inmoderada en
un galimatías. En realidad, los Misterios tendrían un efecto profundo en el
nuevo racionalismo filosófico. Musterion
significaba iniciación; no era algo que se pensaba, sino algo que se hacía.
El más célebre de los Misterios se celebraba anualmente en Eleusis, a unos
treinta kilómetros al oeste de Atenas. Los
Misterios que se desarrollaron durante el siglo VI eran psicodramas
cuidadosamente elaborados en los que los mystai ("iniciados") tenían una experiencia abrumadora de lo
sagrado que, en muchos casos, transformaba
enteramente su percepción de la vida y la muerte: "Cada otoño, una nueva serie de mystai se aprestaba de forma voluntaria a la iniciación. Lo que
sucedía dentro del salón de culto se mantenía en secreto, porque un mero
recital de acontecimientos parecía una cosa trivial a alguien ajeno, pero el
secreto implica que sólo tengamos atisbos parciales de lo que sucedía. Parece,
sin embargo, que los mystai
reactualizaban la estancia de Deméter en Eleusis. Como cualquier iniciación,
éstos rituales eran aterradores. Los mystai entendían que los ritos y el mito de Eleusis eran simbólicos…
Mhytos era theologia
("hablar
acerca de un dios"), y, como cualquier discurso religioso,
sólo tenía sentido en el contexto de los ejercicios disciplinados que los
convertían en algo vivo. El hecho de que el mito no se pudiera interpretar de
forma literal lo hacía más eficaz… Los ritos permitían a los mystai participar en el sufrimiento de Deméter.
Su culto mostraba que no había vida sin muerte. Las semillas tenían que ser
enterradas en las profundidades de la tierra antes de pudieran producir el
alimento vivificante; por eso Deméter, diosa del grano, era también señora del
mundo inferior. El misterio obligaría a los iniciados a afrontar su propia
mortalidad, a experimentar el terror de la muerte y a aprender a aceptarla como
parte integrante de la vida… Empezaba en Atenas, donde los mystai ayunaban durante dos días enteros,
sacrificaban un cerdito en honor de Perséfone, y se ponían en camino, en enorme
tropel, en la larga y calurosa marcha a Eleusis… Los epoptai, que habían sido iniciados el año
anterior, caminaban con ellos, insultando y amenazando a los mystai, mientras pedían hipnóticamente a
Dionisos, dios de la transformación, que condujera a la multitud en una
excitación febril. Cuando los mystai
llegaban a Eleusis, confusos, eufóricos, exhaustos y asustados, era de noche, y
eran conducidos bruscamente como un rebaño de un lado para otro por las calles,
a la luz de las antorchas parpadeantes hasta que, completamente desorientados,
se hundían por fin en la oscuridad de la sala
de iniciación. A
partir de éste momento, tenemos sólo breves atisbos inconexos de los ritos. Se
sacrificaban animales; había un acontecimiento impactante –puede que un niño
fuera empujado, como el pequeño Demofonte, al fuego, para ser indultado sólo en
la hora undécima- y una "revelación". Se sacaba algo –tal vez una gavilla- de un cesto tapado. Pero
el misterio acababa con alegría, con cuadros que representaban el regreso de
Perséfone del mundo de los muertos y su reunión con su madre. No se impartía
ninguna doctrina secreta en la que los mystai tuvieran que "creer". La revelación tenía sentido sólo como culminación de la
intensa experiencia ritual"
(Armstrong, pp. 81, 82). La
historia de la ópera comienza a finales del siglo XVI en Florencia, en donde un
círculo de nobles y artistas intelectuales trataban de recuperar la antigua tragedia
griega, pronto lograron producir unas primeras obras escénicas, composiciones
relativamente sencillas acerca de Orfeo y Eurídice y otras
figuras mitológicas. El nuevo género no tardó mucho tiempo en propagarse por
toda Europa. El primer punto culminante en su desarrollo se alcanza al
principio del siglo XVIII, cuando compositores como George Friedric Händel
pasan a ser considerados estrellas de la ópera. En Francia se crea, gracias a
la personalidad sin competencia de Jean-Baptiste Lully, un tipo diferente de
ópera, en la cual el ballet desempeñaba un papel importante. La ópera romántica
alemana, a cuya cabeza se encuentran las obras de Carl Maria von Weber El cazador
furtivo, Euryanthe y Oberon, conduce de forma directa a los colosales
dramas de Richard Wagner, quien calificó sus producciones como
festivales escénicos, y convirtió el teatro de ópera en un templo. Hasta el
día de hoy, éste género sigue manteniendo su fascinación. Después de casi
cuatrocientos años, siguen componiéndose y escenificándose nuevas óperas. La primera ópera de Claudio Monteverdi
apareció en el año 1607, y fue escrita para el duque de Mantua: se trata de Orfeo, que narra la famosa
historia del legendario cantor que pierde a su amada Eurídice por un golpe del
destino y baja a los infiernos, donde embelesa con su canto al propio dios del reino
de los muertos, que al final le devuelve a Eurídice. (El hecho de que Orfeo se
dé la vuelta durante el camino de regreso, infringiendo así la única condición
impuesta, constituye la nota amarga de éste mito). Una segunda opera de los
años de Mantua es L´Arianna, que trata del destino de la princesa cretense Ariadna,
abandonada en la isla de Naxos por el príncipe ateniense Teseo después de
haberla rescatado del laberinto del minotauro. De ésta obra sólo se ha
conservado el célebre Lamento d´Arianna (Lamento de Ariadna). El texto es del aristócrata florentino Ottavio
Rinuccini, quien también fue el autor de los textos para el ballet de Claudio
Monteverdi Il Ballo dell´Ingrate (El baile del ingrato). Otra obra, Il
Combattimiento di Tancredo e Clorinda (El combate de Tancredo y
Clorinda), le permite a Monteverdi presentar un nuevo estilo desarrollado por
él, el stile concitato (estilo vivo, agitado), en el que interpretaba los principios de Platón,
el filósofo de la Antigüedad. Además del estilo concitato, está también
el stile molle (estilo suave), para la humildad, y el stile temperato (estilo
moderado), para expresar la emoción humana correspondiente. También se han
conservado dos óperas de los años pasados en Venecia: Il Ritorno
d´Ulisse in Patria (el retorno de Ulises), puesta en escena en el año 1640, y L´Incoronazione
di Poppea (La coronación de Popea), puesta en escena dos años después: ésta ópera
trata del tristemente célebre emperador Nerón y su amor por la cortesana Popea.
El adjetivo clásico y el
sustantivo clasicismo tienen varios significados. En sentido
estricto, éstas expresiones hacen referencia a una época relativamente corta de
la historia de la música –más o menos desde 1740/1750 hasta 1810/1815-, durante
la cual ejercieron su influencia los grandes maestros del clasicismo vienés: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y
Ludwig van Beethoven. Beethoven se encuentra ya en el límite con el
romanticismo. Generalmente se define también como clásica toda la música que no
puede catalogarse como jazz o pop. No era casual el
alto número de músicos que ingresaban en la masonería durante éstos años. Al ser las tenidas
masónicas un tiempo y espacio sometido a una cierta liturgia, la música
desempeñaba un papel capital para enfatizar ciertos momentos y escenas del
rito. De hecho, uno de los oficiales de la logia, el maestro de armonía, era un
músico encargado de ejecutar o dirigir las piezas musicales durante las
ceremonias. En la medida en que muchas de éstas piezas musicales fueron
compuestas para acompañar el ritual masónico, es lógico que contuviera
una potente e inequívoca carga simbólica y emotiva. Tales fueron las
piezas específicamente inspiradas en la masonería, o creadas por compositores
masones como Johann Christian Bach, François Couperin, Jean Philippe Rameau,
Joseph Haydn, Félix Mendelssohn, Franz Liszt, Guiacomo Puccini, Héctor Berlioz,
Jan Sibelius, etc. Johann Christian Bach (1753-1782)
compositor y organista, el hijo del famoso compositor Joann Sebastian
Bach, fue iniciado en la logia de Las Nueve Musas de Londres en
1776 que alcanzó la maestría en 1778; Franz Liszt (1811-1886) fue
iniciado en la Logia La Unión de Frankfurt en 1841, pasado a compañero en 1842 y elevado a la maestría en
1870. Wolfgang
Amadeus Mozart era miembro de los Iluminados de Baviera: Adam Weishaupt (Espartaco), barón de Knigge (Filón de Alejandría), Heinrich
Johann Pestalozzi (Alfredo), Johann
Wolfgang von Goethe (Abaris), Johann
Gottfried von Herder (Dámaso), duque
Carlos Augusto de Sajonia-Weimar (Esquilo), príncipe
Ernst de Sajonia-Ghota-Altenburg (Timoléon), príncipe
Augusto de Sajonia-Ghota-Altenburg, duque
Ferdinand de Brunswick-Lüneburg (José), príncipe
Carl Aloys Lichnowsky von Woszczye (Maecenas), conde Marschall (Filostrato), conde Künigl (Demetrio),
canónigo Joseph de
Delling (Pansa), barón de Frauenberg (Trajano),
conde J. de Koenigsfeld (Augusto),
barón de Strommer (Atico),
conde de Taufkirch (Pompeyo),
barón de Montgelas (Museo),
marqués de Costanzo (Diodemenes),
conde Lodron (Numa
Pompilio), barón Horstein (Vespasiano),
consejero Dufriène (Menio),
canónigo Bernat (Antístenes),
conde Spaur (Hector),
barón de Fuell (Filocteto),
barón Gumpenberg (Proteo),
consejero Frohnhofer (Raimundo
Lulio), consejero Werner (Menelao),
conde reinante de Stalberg (Campanella), conde Toering-Seefeld (Ulises),
conde Alessandro Savioli (Brutus), conde Montalbano (Cassius),
conde Petronius (Perseus), conde Portia (Serócrates),
conde Colloredo (Zenón), barón Tomasso Francesco Maria Bassus (Annibal), barón
Franz Dietrich Ditffurth (Minos),
etc. La moda dieciochesca de la sociabilidad ilustrada
explica el inusitado crecimiento, en cantidad y calidad, de los Iluminados de
Baviera. Se trataba de una asociación que, como
tantas otras de la época, aprovechaban el tirón de los movimientos Iluministas
que proponían reformas educativas, sociales y políticas frente a la
intolerancia y el dogmatismo. Recordemos que en 1773 el propio papa Clemente
XIV había suprimido la Compañía de Jesús mediante el breve Dominus ac
Redemptor, de modo que el descontento contra los
jesuitas sería capitalizado por los Iluminados de Baviera al acoger a la élite que combatía el fanatismo y la intransigencia. Inicialmente, la finalidad de los Iluminados de Baviera era esencialmente educativa. Pretendían favorecer
las ideas de la Ilustración o Iluminismo (Aufklärung) frente a los defensores de la
superstición. Al poco, concibieron la idea de difundir su programa ilustrado
situando a sus miembros en los puestos de influencia social tal y como hacían
algunas Órdenes religiosas como la de los propios Jesuitas. En pocos años sus
más de 40 logias contaban con miembros de la Orden situados en las principales
casas reinantes, en puestos de alta responsabilidad política y
administrativa, en universidades y academias, la oficialidad del ejército, el
clero católico y protestante, la alta y mediana burguesía de médicos,
comerciantes, preceptores de nobles familias, etc. El apoyo casi inmediato de
tan altas personalidades, posibilitaron que la Orden de los Iluminados, con sede en el castillo de Sandersdorf, creciera muy rápidamente y
alcanzara una cierta fama. La Illuminatenorden fue fundada en torno a 1776 por Adam Weishaupt (1748-1830), profesor de
derecho canónico en la Universidad de Ingolstadt. Valiéndose de su experiencia como alumno de la
Compañía de Jesús, se inspiró en ella para diseñar su Orden Iluminada, especialmente en lo relativo al voto de obediencia y su organización
interna y jerarquizada. También ingresó en la masonería con el fin de conocer y
adaptar su organización y rituales y, posteriormente, reclutar acólitos. Así,
en 1777 fue recibido masón en la logia La Prudencia de Múnich, para luego integrarse en la logia Teodoro del Buen Consejo, en donde
trabó amistad con el barón Adolf von Knigge, verdadero organizador de los
Iluminados, practicante de ocultismo y, además, miembro de la Estricta Observancia
con el nombre de eques a Cygn: "De ésta
manera, provisto de rituales masónicos y de los Estatutos de la Compañía de Jesús, diseñarán una Orden no solo por completo ajena a la masonería sino enfrentada a ella, que se
organizaba en tres grados: novicios, minervales y minervales iluminados. Respecto
a su verdadero muñidor, Adolph Franz Freiderich Ludwig, barón von Knigge
(1752-1759), prolífico escritor de historia política, sabemos que había sido
iniciados el 20 de enero de 1772 en una logia de la Estricta Observancia en Kassel, atraído por las supuestas
invocaciones y revelaciones de
espíritus, aunque la abandonó al concluir que no eran más que trucos absurdos y malabares. Tras su decepción con la masonería templaria, en 1780 ingresó en la Orden de los Iluminados, y adoptó el nombre simbólico de Filo. Sus planes expansionistas y su
concepción de lo que debía ser la Orden chocaron con Weishaupt, lo que le movió
finalmente a abandonarla. Uno de los motivos de enfrentamiento entre Weishauot
y Knigge se debía a que, frente a las tendencias utópicas, igualitarias y
reformistas de aquél, el barón Knigge estaba más interesado en reclutar
miembros de la alta aristocracia centroeuropea… La organización de los Iluminados se componía de una mezcla realmente explosiva: Iluminismo, jesuitismo y masonería… De los jesuitas, los Iluminados elogiaban el
principio de que el fin justifica los
medios. Por eso, los
historiadores que han visto en la Orden de los Iluminados una
máquina de guerra inventada por un antiguo alumno de los jesuitas para
combatirlos, no están muy equivocados… Para
ingresar o progresar en los grados, era obligatoria la lectura de ciertos
textos de historia como los de Plutarco, Tácito, Tito, Livio, Montaigne…
incluso, para conocer la historia de España, se recomendaba la lectura de
Mariana. Su deseo de vuelta al mundo clásico y rechazo a ciertos tópicos de
intolerancia cristiana se reflejaba en los nombres secretos o simbólicos que
recibían los adeptos: Weishaupt escogió el nombre de Espartaco, líder de las revueltas esclavas romanas,
Knigge adoptó el nombre del filósofo Filón de Alejandría, Goethe
era Abaris, un mago escita. Por su parte, los
aristócratas de la Orden preferían los nombres de emperadores o estadistas del
imperio romano" (Alvarado
Planas, pp. 720, 721, 722).
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| Yuki Takano © |
Ludwig Van Beethoven.
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Las proporciones
musicales pitagóricas diferían de la de los músicos medievales, los
compositores de finales del primer milenio afrontaron el problema de la
proporción entre las palabras y la melodía. En el siglo IX las voces de los diafonistas abandonan el unísono y
cada una empieza a seguir una línea melódica propia, aunque conservando la consonancia del conjunto. El problema aumenta
cuando la diafonía se pasa al discante, y de éste a la polifonía del siglo
XIII. En el siglo XI el intervalo de quinta (do-sol) era catalogado de consonancia imperfecta y admitido en el siglo
XII. El intervalo de cuarta aumentada, llamado en el medievo diabolos in music con el ejemplo del do-fa diesis, usado hasta el
siglo XVI para obtener efectos de tensión por Bach, Mozart, Liszt, Musorgski,
Sibelius, Puccini, Bernstein y Berlioz. Johann Sebastian Bach sobresale como una
montaña de una genuina dinastía de músicos que se remonta hasta el siglo XV. En
Köthen, la residencia de Sajonia donde Bach alcanzó su más alto estatus social
en su condición de maestro de capilla de la corte, pudo vivir y crear sobre
terreno fértil desde 1717 hasta 1723. Muchas de sus obras instrumentales
provienen de ése periodo. En 1722 se convierte en chantre de la Iglesia de
Santo Tomás de Leipzig, permaneció allí hasta el final de su vida, y en ése
tiempo fue el responsable de la música eclesiástica, y durante muchos años
también del Collegium Musicum de la universidad, que había sido fundada por su amigo Telemann. A raíz de
su muerte, Bach se convierte en una especie de fósil, la reliquia de una época
desaparecida mucho tiempo atrás, y no fue hasta el siglo XIX cuando se
reconoció su verdadera importancia. Desde entonces es considerado uno de los
grandes compositores de la historia de la música en general. Para orientarse,
resulta de gran utilidad la numeración del catálogo de las obras de
Bach (BWV; Bach-Werke-Verzeichnis), sin la cual podrían surgir algunas
confusiones. Sobre todo en Leipzig, Bach
escribió una impresionante cantidad de obras corales: cantatas para todo el año litúrgico (y para varios
años), pasiones para la época de cuaresma (se han conservado dos de ésas
composiciones, la Pasión según San
Mateo y la Pasión según San Juan), oratorios de
Semana Santa y Navidad, y muchas otras. Existe, además, otra serie de obras de
carácter humorístico y profano, como por ejemplo la graciosa Cantata del café (BMV 211), en la que un padre intenta quitarle a su
hija la costumbre de beber ese oscuro brebaje; o la composición Mer hahn en neue Oberkeet (BWV 212), conocida como la Cantata de los campesinos, que celebra en el más puro dialecto sajón la
elección de un concejal. A ello se añaden varias piezas compuestas para vidas,
cumpleaños y otras ocasiones festivas. Un lugar especial lo ocupa la gran misa
en si menor, una obra católica de inconfundible carácter proselitista: con esa
versión de la liturgia latina, la más extensa junto a la Misa solemnis de Ludwig van
Beethoven, Bach pretendía llamar la atención hacia su persona del príncipe
elector sajón Federico Augusto II. Johann Sebastian Bach escribió la mayoría de
sus obras para órgano al principio de su carrera artística, sobre todo en los
años que pasó en Weimar. Aquí encontraremos ejemplos tan imponentes como la
tocata y la fuga dórica (BMV 538), el pasacalle y fuga en do menor (BMV 582) y
la muy popular tocata y fuga en re menor (BMV 565), junto a otras muchas
composiciones en las que Bach se muestra como uno de los más destacados
virtuosos del órgano de su época. Los preludios corales, sin embargo, no
servían necesariamente para exhibir las habilidades de un virtuoso. Se trata de
variaciones compuestas a partir de canciones del año
eclesiástico, cuyo objetivo era "preparar" a los fieles para esas celebraciones. Es cierto que las versiones de esas
conocidas melodías también podían adoptar formas gigantescas, como ocurre por
ejemplo en los movimientos que Bach reunió bajo el título Der Clavierübung
dritter Theil (Para ejercitar el clave, tercera parte). Ni las seis Französischen
Suiten (Suites francesas) (BMV 812-817) ni sus
hermanas mayores, las seis Englischen Suiten (Suites inglesas) (BMV 806-811), contienen ningún
indicio de características nacionales especiales. Bach las denominó,
sencillamente, Suites pour
clavecin (Suites para
clavecín) o Suites pour
clavecín avec préludes (Suites para
clavecín con preludios). También las seis partitas (BMV 825-830) son suites
compuestas a partir de estilizados movimientos de danza. Las Goldberg-Variationen (Variaciones Golberg) (BMV 988), sobre un tema del
compositor Johann Gottlieb Golberg, fueron escritas para un mecenas que padecía
de insomnio. Finalmente, los dos volúmenes de Das wohltemperierte
Klavier (El clave bien temperado) (1722 y 1744) contienen cada uno veinticuatro
preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores: un compendio al
que desde el siglo XIX se le denomina el Antiguo Testamento de los pianistas.
Fue especialmente en Köthen donde Johann Sebastian Bach pudo ocuparse de la
composición de música instrumental. Allí surgieron, por ejemplo, las tres
sonatas y las tres partitas para violín solista (BMV 1001-1006), las cuales
constituyen sin duda uno de los mayores desafíos para un intérprete de ese
instrumento. Por otra parte, Bach nos dejó también seis suites para violonchelo
solista (BMV 1007-1012), y seis sonatas para violín y clavicémbalo (BMV
1014-1019), así como tres sonatas de gamba y clavicémbalo (BMV 1027-1029). De
ésos años data también una partita para flauta solista (BMV 1013), la cual es
una prueba más de la profundidad con el que el compositor se ocupaba de las
posibilidades de los instrumentos más habituales. Una gran celebridad
alcanzaron los conciertos dedicados al margrave de Bandrenburgo (BMV 1046-1051),
los cuales presentan, en un espacio relativamente breve, una gran variedad de
formas y combinaciones instrumentales muy disímiles. A su lado están las cuatro
suites para orquesta (BMV 1066-1069), en las que se hallan dos movimientos muy
famosos en todo el mundo: el aria (en la suite en re mayor BMV 1068) y la badinerie para flauta y orquesta
(movimiento final de la suite en si menor BMV 1067). En Leipzig vieron la luz
también ocho conciertos para clavicémbalo solo (BMV 1052-1059), además de otras
magnificas obras para dos, tres e incluso cuatro clavicémbalos. Sin duda
alguna, las obras más olvidadas de Bach, Mozart y Beethoven por los ilustrados
modernos son las sacras, especialmente las misas y las pasiones: "Después de la Misa
en si menor de Johannes Sebastian Bach, es la Misa solemnis de Beethoven la
más poderosa versión musical de la ordinarium missae latina. Una hora
y media dura la obra que Beethoven concibió originalmente para la unción de su
discípulo, el archiduque Rodolfo de Austria, como arzobispo de Olmütz. Pero las
dimensiones fueron creciendo hasta lo inimaginable, y la obra sólo pudo quedar
terminada mucho después. Menos imponente es la temprana misa en do mayor op.
86, mientras que el oratorio Christus am
Ölberge (Cristo en el
Monte de los Olivos) op. 85 forma parte de esas curiosidades musicales que
jamás lograron imponerse. Dieciocho misas y el inconcluso Réquiem en re menor
(KV 626) son los grandes aportes de Mozart a la música eclesiástica. Junto a
ésta última obra, rodeada de misterios y compuesta en el lecho de muerte, han
conquistado un lugar en los repertorios, sobre todo, la Krönungmesse (Misa de
coronación) en do mayor (KV 317) y la gran misa en do menor (KV 427). Versiones
abreviadas de la música litúrgica siguen escuchándose hoy en día ocasionalmente
en conciertos en las iglesias o en misas. Salvo en los casos excepcionales
mencionados, la música eclesiástica de Mozart sigue siendo tratada con
desinterés. Por esa razón, no nos sorprende que de ésas composiciones
litúrgicas menores sólo hayan ocupado un lugar en los repertorios dos de ellas:
el Exsultate, jubilate (KV 165, de 1773, y la pegadiza Ave verum (KV 618), escrita
por Mozart en 1791, el año de su muerte. Entre 1772 y 1780, Wolfgang Amadeus
Mozart compuso diecisiete sonatas para la iglesia, las cuales constan de un
solo movimiento y fueron presentadas en Salzburgo en los servicios religiosos,
entre el Gloria y el Credo. A pesar de su formato reducido, no deben
menospreciarse éstas obras incidentales para órgano y orquesta, la riqueza
inventiva típicamente mozartiana las convierte en joyas de la bibliografía
musical" (Van Hoogen, pp. 32, 33, 194, 195). Aunque la forma de pensar de Beethoven coincidía con el
horizonte espiritual y fraternal de la masonería, no hay ningún documento que
apoye inequívocamente su pertenencia a la Orden. Hay, sí, algunos indicios que
podrían sugerir su pertenencia o, al menos, sus conocimientos sobre algunos
símbolos esotéricos de la masonería. De entrada, uno de sus primeros maestros y
mentores, Christian Gottlob Neefe, fue un masón del Sturm und Drang, y uno de los líderes de
la Orden
de los Iluminados de Baviera.
Bajo su orientación compuso, entre 1782 y 1785, más de ocho piezas musicales.
También fue apoyado por los masones en su promoción profesional. Así, cuando en
noviembre de 1792 Beethoven se alojó en Viena, fue acogido por dos masones:
Antonio Salieri y Franz Joseph Haydn. Éste último le aceptó como discípulo y
muchos de los alumnos de Haydn se convirtieron en amigos o protectores de
Beethoven, entre ellos, la condesa Thun. Otros masones e iluminados
relacionados con Beethoven fueron Nikolaus Simrock, Franz Ries, von Schall,
Johann Peter Eichoff, Johann Joseph Eichoff. De entre sus primeros protectores
cabe citar al príncipe Joseph Lobkowitz (1772-1816), al conde Andreas
Razumovski (1752-1836), al conde Moritz Fries (1777-1826), al barón Gottfried
van Swieten (1773 o 1734-1803), al conde Johann George von Browne-Camus
(1767-1827) y sobre todo al príncipe Karl Lichnowsky (1756-1814) y su esposa,
la princesa Christiane (1756-1841), quienes protegieron a Beethoven durante más
de doce años. Al frac-masón Lichnowsky, Beethoven dedicó los Tríos, opus 1, y después la sonata Patética opus 13, la sonata opus 26, la
Segunda sinfonía, opus 36, y la opus 69. Dedicó varias de sus
composiciones a hermanos masones como
Antonio Salieri, Haydn, Federico II de Prusia, Goethe, Joseph von Sonnenfelds
(favorito y consejero de Joseph II), etc. También compusieron letras para sus
piezas musicales masones como von Goethe, Lessing, sir Walter Scott, Robert
Burns, Emanuel Schikaneder, libretista de La
flauta mágica de Mozart. El término atonal (también "atonalidad") tiene varios significados. En primer lugar se utiliza
para definir la música escrita sin ningún tipo de tonalidad o de orden
sistemático. Así pues, la música dodecafónica escrita por Arnold Schönberg y sus discípulos,
calificada de atonal, no pertenece a ésta categoría, ya que se rige por unos
principios y sistemas definidos, aunque sí se encuentran composiciones atonales
entre las obras de Schönberg, particularmente en la fase creadora que precedió
al desarrollo de sus nuevos métodos de composición. También sus alumnos Anton Webern y Alban Berg
escribieron de forma atonal durante algunos periodos. Pero quien piense que la
atonalidad es un descubrimiento del siglo XX debería escuchar, por ejemplo, la Bagatella ohne Tonart (Bagatela sin tonalidad) de Franz Liszt y la Gran Fuga op. 133 para cuarteto de
cuerdas de Ludwig van Beethoven, una obra de los años 1825-1826 en la que los
límites conocidos de la tonalidad fueron prácticamente sobrepasados. Los
cuartetos de los últimos años de su vida rompen completamente con los límites
formales y armónicos, y la Gran Fuga op. 133, de acuerdo con el pensamiento de
la época, tendría que clasificarse como atonal. Ésta obra chocó tanto a los
oyentes, que Beethoven la eliminó del Cuarteto para cuerda en si bemol mayor
op. 130, y compuso un nuevo movimiento final para esa obra. En la historia de
la música de los últimos siglos no hay ninguna individualidad que haya influido
de forma tan categórica en el desarrollo posterior como Ludwig van Beethoven.
No importa si se está a favor o en contra de él: nadie puede pasar por alto una
obra que revolucionó prácticamente todos los ámbitos de la música. Todo
comenzó, sin embargo, como una historia bastante provinciana en la por entonces
todavía casi insignificante ciudad de Bonn, a orillas del Rin, donde el padre
de Beethoven trabajaba como cantante en la capilla del arzobispo príncipe de
Colonia. Los intentos del ambicioso
padre por hacer de su hijo un niño prodigio al estilo de Mozart fracasaron
estrepitosamente, ya que el chico necesitó un tiempo de arrancada relativamente
largo. Sin embargo, poco a poco se fue poniendo de manifiesto que el joven
Beethoven tenía cosas relevantes que decir, tanto desde el punto de vista de la
composición como del pianístico. Cuando en el año 1792 se trasladó
definitivamente a Viena, dio enseguida que hablar como pianista, con unas
improvisaciones con las que nadie podía competir. También las primeras
composiciones realizadas en esa ciudad dejaron boquiabiertos a los distinguidos
conocedores de la nobleza, de los cuales algunos se convirtieron muy pronto en
sus mecenas. Alrededor del año 1800, Beethoven percibió los primeros síntomas
del trastorno auditivo que finalmente lo dejaría totalmente sordo. Pero a pesar
de ese despiadado golpe del destino, el músico no se resignó: continuó
trabajando en nuevas obras hasta su muerte, entre ellas su décima sinfonía, la
cual no pasó de unas pocas ideas y unos escasos apuntes. Fidelio es la única ópera
compuesta por Ludwig van Beethoven: en cierto sentido, se trató de un "parto doloroso", una obra que
hubo de sufrir varias revisiones desde 1805 antes de poder celebrar su triunfo
final en el año 1814. En la obra la heroína Leonora, disfrazada de
hombre (Fidelio), libera a su esposo de las mazmorras en las que lo ha hecho encerrar un
malvado gobernador: un símbolo de rebeldía contra las tiranías de cualquier
índole. Otros proyectos de ópera, como Vestas Feuer (El fuego de
Vesta), o incluso un Fausto, no pasaron de ser una idea. El ballet Die Geschöpfe des
Prometheus (Las criaturas de Prometeo) de 1801, la música para la obra teatral Egmont de Goethe, una
obertura para el Coriolano de Collins, así como la música para curiosos festivales, como Die Ruinen von
Athen (Las ruinas de Atenas) y Köning Stephan, Ungarns erster Wohltäter (El rey Esteban,
primer benefactor de Hungría), de August von Kotzebue, nos transmiten una
imagen difusa del Beethoven compositor para el teatro: hallamos otras obras
grandiosas al lado de otras banales; elementos impuestos por la moda junto a
otros con visión de futuro. Beethoven también trabajó concienzudamente en el
terreno de la canción. Gran fama alcanzaron, por ejemplo, sus versiones de
poemas de Goethe y el ciclo An die ferne Geliebte (A la amada
lejana), op. 98. En sus sinfonías,
Beethoven demostró al gran público lo que él entendía por "revolución". Al menos desde
que presentó la Heroica (op. 55), una obra de una hora de duración, los
oyentes debieron de comprender que había quedado definitivamente atrás la época
de las galanterías divertidas. La Quinta sinfonía, un logrado
intento por componer toda una obra a partir de un único motivo; la Pastoral, una expresiva
descripción de fenómenos naturales; y, por último, la Novena, con su coro final
que dinamitaba todo lo que se había hecho hasta ese momento: todas ellas
constituyen estaciones en las que es posible seguir claramente la pista a la
explosiva evolución del compositor. Los problemas que tuvo Beethoven con la
versión definitiva de su única ópera, Fidelio, se ponen de
manifiesto en la existencia de un total de cuatro oberturas de la misma. La
obertura de Fidelio propiamente dicha, escrita en mi mayor, vio la luz en 1814; antes el
compositor había compuesto ya tres oberturas para Leonora (título original
de la obra), de las cuales la número dos y la número tres son apreciadas hoy
como piezas de concierto. También las oberturas al Egmont de Goethe y al Coriolano de Collins,
además de la del ballet Prometeo y la de Las ruinas de Atenas, son piezas que pueden oírse con bastante frecuencia. Y todavía queda una
curiosidad: la obertura Die Weihe des Hauses (La inauguración de la casa), de 1822, escrita para la inauguración del
teatro del distrito de Josephstadt, de Viena. Del temprano periodo de Bonn data un concierto para piano de
gracioso tono infantil, el Concierto en mi mayor, así como un movimiento
inconcluso de un concierto para violín y orquesta en do mayor, los cuales aún
no revelan nada sobre lo que habría de ocurrir más tarde. Los cinco conciertos
para piano oficiales, el singular concierto para violín y el encantador Triple
concierto para piano, violonchelo y violín, así como las dos romanzas para
violín, constituyen piezas fijas en la vida musical. La Fantasía para piano, coro y orquesta op. 80 es una pieza única
en su género. Diez sonatas para violín y piano, cinco para violonchelo y piano
y una sonata para trompa constituyen las composiciones más relevantes para dúo
instrumental. Ésta parte de su producción es superada por los tríos para piano,
y en especial por los dieciséis cuartetos para cuerda con los que Ludwig van
Beethoven, una vez más, dejó claro ante los oyentes que muchas cosas
inimaginables eran posibles desde el punto de vista musical. Dejando aparte
sus primeros intentos, Beethoven compuso treinta y tres sonatas para piano
numeradas, las cuales, como no podía ser de otro modo, pusieron a ese
instrumento relativamente delicado al límite de sus posibilidades. Existe
además una serie de notables ciclos de variaciones, cuya pieza de mayor
envergadura, las treinta y tres variaciones sobre un vals de Diabelli, podría
ser comparada con las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. El hecho de que algunas sonatas gozaran de mayor
popularidad que sus hermanas tiene que ver con la costumbre de prestar mayor
atención a los subtítulos: la celebridad de la Pathétique (Patética) op.
13, de la Mondscheinsonate (Sonata claro de luna) op. 27, de la Waldsteinsonate, de la Appassionata op. 57, y de la Hammerklavier (Pianoforte) op.
106, no debería hacernos olvidar que prácticamente éstas obras son únicas y
tienen su propia importancia. Tampoco pueden subestimarse las tres colecciones
de bagatelas (op. 33, op. 119 y op. 126), en las que Beethoven nos entregó
instantáneas musicales de extraordinaria concentración. No es necesario hablar
aquí de la fama mundial de la pequeña pieza pianística titulada Für Elise (para Elisa).
Como Haydn y Mozart, Ludwig van Beethoven también ganaba algo de dinero
rindiendo algún tributo a las modas, y produciendo música de danza para
determinados eventos sociales. De ahí que contemos con minuetos, danzas
alemanas y contradanzas salidas de su pluma, así como con las llamadas danzas
de "Mödling", escritas durante una visita de veraneo para un restaurante de Mödling, a
las puertas de Viena: "Lo cierto es que dos de sus piezas musicales, Opferlied (Himno del
Sacrificio) con letra de Matthisson, y Der Mann Freye (El hombre
libre), con letra de G. K. Pfeffel, aunque no fueron compuestas originalmente
para el servicio masónico, fueron utilizadas por un masón amigo íntimo de
Beethoven, F. G. Wegeler, quien les puso una nueva letra y las retituló Bei der Aufnahme eines Maurers (Para la iniciación de un masón) y Maurerfragen (Preguntas Masónicas).
La nueva letra de F. G. Wegeler a ésta última es reveladora del universo
filosófico y espiritual de la masonería de la época, y dice así: "¿Cuál es, cuál es
la meta del masón? Cada vez que noblemente se edifica a sí mismo, a salvo de
todo peligro, alcanzar el cenit, Éste es el objetivo del masón, el espléndido
objetivo del masón… ¿A quién rechaza el masón? Al hombre esclavizado por las
pasiones que, burlándose de la voz de la conciencia, se rebaja al nivel de las
bestias. A él, los masones no conocen, no quieren conocer… Recordemos que Franz
Gerhard Wegeler (1769-1848) fue un médico alemán, profesor y Rector de la
Universidad de Bonn y amigo de la infancia de Beethoven; a quien éste autorizó
a redactar su biografía que, finalmente, publicó en 17838. En ella, Wegeler
comentó que, con permiso del genial músico, adaptó la obra Preguntas
Masónicas para uso de su afrancesada logia Des Freres Courageux de Bonn, fundada
en 1806 bajo la Obediencia del Gran Oriente de Francia, aunque ya en
1824 había abandonado dicha Obediencia y adoptado el nombre alemán Die Muthigen
Brüder (los valientes hermanos). Igualmente, utilizó la música de Opferlied, pieza
inicialmente compuesta por Beethoven para evocar el hecho de la muerte física,
y le añadió una nueva letra para su uso masónico con el nuevo título de Para la iniciación
de un masón que, igualmente reflejaba la búsqueda del masón, la muerte al mundo
profano y la aspiración a un renacimiento espiritual con el auxilio o premio de
la Gracia… Otra obra que podría situar a Beethoven en un entorno masónico fue
su Oda a la Alegría, adaptación de su Fantasía Coral, opus 80, de fines de 1808… Como es
sabido, tras diversos arreglos, la Oda a la Alegría fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco. El último
movimiento de ésta sinfonía fue adoptado en 1972 por el Consejo de Europa como su himno oficial, y en 1985 fue elegido por los
jefes de Estado y Gobierno europeos como himno oficial de la Unión Europea. Sus últimos
versos dicen así: "Abrazaos, millones de seres! ¡Éste beso para el mundo
entero! Hermanos, sobre la bóveda estrellada habita un Padre amante. ¿Os
prosternáis, millones de seres? Mundo, ¿presientes al Creador? ¡Búscalo por encima
de las estrellas! ¡Allí debe estar su morada!" (Alvarado Planas, pp. 647, 648, 649, 651).
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| Yuki Takano © |
Wolfgang Amadeus
Mozart.
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De todos ellos, el
músico que compuso la obra específicamente masónica más relevante fue, sin
duda, Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), es considerado uno de los
músicos geniales más influyentes, destacados y prolíficos de la historia
universal. Su obra alcanza más de seiscientas creaciones, en su mayoría obras
maestras. Fue un niño prodigio, pues con tan solo cuatro años tocaba el
clavicordio y componía pequeñas obras de considerable dificultad; a los cinco
años componía obras musicales que interpretaba en los salones de la
aristocracia y realeza europea, y a los seis años tocaba con destreza el
clavecín, el violín y podía memorizar una partitura con sólo echar un vistazo. El 9 de junio de
1763, acompañado por sus padres, inició una larga gira de conciertos, que duró
tres años y medio, en algunas de las metrópolis más importantes de la época: el
viaje empieza en Salzburgo y les conduce a Múnich y Viena, y luego a París y
Londres, a Ginebra, Amberes y La Haya. Existe hasta un diario en el que registran,
de manera extremadamente meticulosa, cada uno de los progresos y las
composiciones del niño prodigio; y de manera no menos meticulosa se cuida de
que el chico practique con aplicación el piano y el violín. En Versalles los
Mozart tocaron ante el monarca Luis XV; en Londres fueron admirados por el rey
Jorge III; en los Países Bajos asombró con sus piezas compuestas a los 9 años.
En el año 1769, cuando Wolfgang tiene trece años y ya se ha convertido en
maestro de conciertos en Salzburgo, realiza el primer viaje a Italia, donde
compone y presenta óperas, ofrece conciertos y recibe toda clase de honores.
También se desplazaron a Roma el 11 de abril de 1770, en donde el joven Mozart
tuvo la oportunidad de escuchar el Miserere de Gregorio
Allegri durante una representación en la Capilla Sixtina. Aunque, al parecer,
ésta obra tenía carácter secreto y sólo podía interpretarse en dicho lugar bajo la pena de excomunión, el joven
compositor escribió de memoria una versión muy aproximada de la partitura
completa. Enterado el papa Clemente XIV
del talento del músico de 14 años, no sólo no lo excomulgó, sino que lo
ennobleció nombrándolo Caballero de la
Orden de la Espuela de Oro. Dicha Orden era
considerada heredera de la Milicia de Oro del emperador Constantino y su estatus
llevaba aparejada la consideración nobiliaria de conde palatino (hasta que en
1966 el papa Pablo VI anuló dicho privilegio). En 1772, es ungido como nuevo
arzobispo de Salzburgo Jerónimo de Colloredo, un hombre repugnante que
convertirá la vida del artista del joven genio en un verdadero infierno,
llegando a humillarle de tal modo que Mozart solicita abandonar su puesto
después de recibir un trato de lacayo. Pero antes de éso el joven ha vivido una
dramática alternancia de experiencias dolorosas y alegres. En 1775 tiene un
éxito enorme con una ópera; en 1777 viaja a París en compañía de su madre,
pasando antes por Augsburgo y Mannheim; allí recibe admiración pero también
humillaciones, y allí muere también su madre. Su gran amor, Aloysia Weber, rompe
con él cuando hace escala en Múnich, durante el triste viaje de regreso a casa.
No es de extrañar por tanto que comience a ansiar un nuevo tipo de libertad y
que, en 1781, se separe del servicio del arzobispo. A partir de entonces se
gana la vida en Viena como artista independiente (y a partir de 1782, mantiene
también a su mujer Constanze, la hermana de Aloysia), lo que, por una parte, le
proporciona mucha fama, pero por otro lado le lleva una y otra vez al borde de
la bancarrota debido a su manía derrochadora. Durante los años 1782 y 1783
conoció la obra de George Friedrich Händel y de Johann Sebastian Bach a través
del barón Gottfried Swieten, un coleccionista y aficionado musical que tenía en
su poder una biblioteca con gran cantidad de obras de compositores barrocos. En
Viena también conoció a Joseph Haydn, con el que disfrutaba interpretando
música improvisadamente. Eckhardt van
den Hoogen en "El ABC de la música clásica. Todo lo que hay que saber" (TAURUS, 2012),
explica que su primera sonata para violín y piano –o, mejor dicho, para piano
con acompañamiento de violín- la escribió Mozart a la edad de seis años. Se
trata de un testimonio del talento de ese niño prodigio; una obra en la que el
instrumento de cuerda todavía tiene un papel en extremo modesto. Los conciertos
para violín nos revelan mucho más sobre Mozart. A lo largo de los siglos se le
han atribuido ocho piezas, pero en realidad sólo se ha podido demostrar sin
duda de ninguna índole la autoría de cinco. Se trata de los conciertos en si bemol mayor
(KV 207), en re mayor (KV 211), en sol mayor (KV 216), en re mayor (KV 218) y
en la mayor (KV 219), todos del año 1775. Wolfgang Amadeus Mozart se aproximó
al mundo de la ópera desde su juventud: Bastien und Bastienne, por ejemplo, así
como otras tempranas piezas híbridas, forman parte de esas pruebas de talento.
Otra obra, Mitridate, Re di Ponto (Mitrídate, rey de Ponto), que Mozart compone y
presenta en Milán a la edad de trece años, le proporcionó cierto reconocimiento.
Pero es con las óperas escritas después de su traslado a Viena cuando comienza
la historia de sus obras maestras. Idomeneo (KV 366): en el
año 1780, Mozart recibe el encargo de escribir una ópera seria para la corte de
Karl Theodore, el príncipe elector de Múnich. El 29 de enero de 1781, la obra
fue acogida con aplausos durante su estreno. Die Entführung aus Serail (El rapto en el
serrallo; KV 384): el emperador austriaco José II hizo a Mozart el encargo de
escribir ésta obra. En vano intentaron los detractores del compositor, en
especial Antonio Salieri, impedir la presentación, que tuvo lugar el 16 de
julio de 1782 en Burgtheather de Viena, y que fue celebrada de manera excepcional. Le nozze di Figaro (Las bodas de
Figaro; KV 492): Mozart trabajó en ésta comedia con toques de crítica social
desde octubre de 1785 hasta abril de 1786. Como
había sucedido con su obra anterior, El rapto en el serrallo, sus enemigos le
pusieron algunos obstáculos en el camino, pero éstos fueron eliminados por
intervención directa del emperador. El estreno tuvo lugar el 1 de mayo de 1786,
también en el Burgtheather, y la obra tuvo tal éxito que casi todas sus arias
hubieron de ser interpretadas por segunda vez. Don Giovanni (KV 527): con su Figaro, Mozart no sólo había sido capaz
de conquistar Viena; también disfrutó en Praga de un auténtico triunfo, lo cual
culminó en un nuevo encargo para escribir otra ópera. Fue así como
escribió para el teatro de esa ciudad su demoníaca Don Giovanni, obra que puede
calificarse sin ninguna duda como el punto culminante de su creación escénica.
El estreno, que se produjo el 29 de octubre de 1787, fue extraordinariamente
bien, pero el público vienés, por su parte, que vio la obra por primera vez en
una versión distinta el 8 de mayo de 1788, la recibió con reservas. Così fan tutte (Así hacen todos;
KV 588): hacia finales del año 1789, y con celeridad febril, escribió Mozart su
tercera ópera a partir de un libreto de Lorenzo de Ponte. Éste encargo del
emperador le aseguraba doscientos ducados, y con ello un momento de respiro en
su situación de crónica falta de dinero. El estreno tuvo lugar el 26 de enero
de 1790, también en el Burgtheather. La Clemenza di Tito (La clemencia de Tito; KV 621): a mediados de julio de 1791, Mozart
recibió de la aristocracia de Bohemia el encargo de escribir una ópera solemne
que debería ser presentada con motivo de la coronación de Leopoldo II como rey
de Bohemia. Compaginando éste trabajo con la composición de Die Zauberflöte (La flauta
mágica), Mozart consiguió terminar La clemencia de Tito en un lapso de
cincuenta días. A mediados de agosto viajó a Praga, donde terminó la partitura
y ensayó la obra. Durante el estreno, que tuvo lugar el 6 de septiembre de
1791, se produjo un hecho decepcionante: la acogida fue, en comparación con los
éxitos de las óperas anteriores Figaro y Don Giovanni, en extremo
reticente. Die Zauberflöte (La flauta mágica; KV 620): alrededor de medio año
antes de su muerte, Mozart comenzó a poner música a un libreto escrito por el
polifacético y talentoso libretista vienés Emauel Schikaneder. Después de una
interrupción obligada por la composición y los ensayos de su ópera La clemencia de Tito, la partitura quedó terminada a mediados de
septiembre. El 30 de septiembre fue presentada la obra en el teatro Auf der
Wieden, con dirección del propio compositor. En el estreno los aplausos fueron
tímidos, pero en la segunda representación obtuvo un gran éxito: "Respecto a su
actividad masónica, a los 28 años de edad, concretamente el 14 de diciembre de 1784, Mozart fue iniciado en la logia vienesa
Zur Wohltätigkeit (La Benevolencia), y poco después lo fueron su
padre Leopold Mozart (en abril de 1785) y su amigo y músico Joseph Haydn. Dicha logia
trabajaba bajo los auspicios de La Gran Logia Nacional fundada por Zinnendorf.
Precisamente el libreto de La flauta mágica (1791) estaba inspirado en los rituales de
Zinnendorf. Por esas fechas la masonería prosperaba bajo el emperador José II
al aglutinar a numerosos miembros del gobierno y de la nobleza, entre ellos el
príncipe Nikolaus Esterházy, protector de Haydn y venerable maestro de la logia
La Esperanza Coronada. En adelante, la masonería desempeñaría un importante papel en la vida del
conde palatino Mozart, inspirando, como veremos, muchas de sus composiciones.
En diciembre de 1787, el emperador José II lo designó su compositor de
cámara (Kammermusicus), puesto que había quedado vacante el mes anterior tras la
muerte de Christoph Willibald Gluck. Éste nombramiento no le impidió componer
otras piezas musicales, como su famosa La flauta mágica inspirada en los
rituales masónicos. Aunque Mozart compuso numerosas piezas para ser
interpretadas durante la liturgia masónica, bien es verdad que, antes de ser
iniciado en la logia, Mozart tuvo el encargo de poner música a varios textos
masónicos; por ejemplo, los poemas An die Freude y O heiliges Band y, sobre todo, el
drama masónico Thamos Köning in Aegypten, de T. Ph. Gebler (1773). Las obras de Mozart
relacionadas con la masonería pueden ser agrupadas en tres categorías.
Primeramente, las que han sido tradicionalmente utilizadas en la liturgia
masónica, aunque no tuvieran originariamente ésa finalidad: Salmo 129 De profundis clamavi K. 93 (1771). Sancta Maria Mater Dei K. 273 (1777). Adagio para cuarteto de cuerda K. 546
(1788). Adagio y Rondó para flauta, oboe, viola… K. 617 (1791). Motete Ave verum corpus K. 618 (1791). Un segundo grupo lo constituyen las
obras en las que Mozart se inspiró o reflejó el imaginario masónico: Thamos rey de Egipto (Thamos Köning
in Aegypten, K. 345, 1773-1779). Sinfonía en Mi b K. 543 (1787). La Flauta mágica, K. 620 (1791),
cuya letra fue redactada por el masón Emmanuel Schikaneder, autor de numerosas
letras de las partituras musicales de Mozart" (Alvarado Planas, pp. 364,
365). Finalmente, un tercer grupo de obras fueron especialmente compuestas para
ser interpretadas durante momentos concretos del ceremonial masónico. Entre
ellas señalamos las siguientes: Canción A la alegría An die
Freude K. 53 (1768). Canción Oh santo vínculo de la amistad O heiliges Band
der Freundschaft K. 148 (1772). Los Seis Cuartetos de Cuerda K. 168 – K. 173 (1777). El
Adagio para instrumentos de viento K. 411 (1784). Cantata A ti, alma del
universo, oh Sol (Dir, Seele, des Weltalls) K
429, (1783-1785). Las disonancias K. 465 (1785). Canción para el viaje del
compañero; a ti que accedes al nuevo Grado (Lied
zur Gesellenreise: Die ihr einem neuen Grade). K. 468, (1785). Cantata La alegría masónica (Die Maurerfreude Brüder) K. 471 (1785). Música masónica
fúnebre (Maurerische
Trauermusik) K. 477 (1785). Canción Elevad vuestras voces,
amados hermanos (Zerfliesset heut geliebte Brüder) K. 483
(1786). Canción A Vos, nuestro nuevo venerable (Ihr unsre
neuen Leiter) K. 484 (1786). Cantata Vosotros los que honráis
al Creador del Universo (Die ihr des unermesslichen Weltalls)
K. 619 (1791). Cantata Elogio a nuestra Alegría (Laut verkündet
unsre Freud) K. 623 (1791). Cantata Entrelacemos nuestras
manos (Lasst uns mit geschlungnen Händen)
K. 623ª (1791). A continuación vamos a explicar la finalidad para las que
fueron compuestas siguiendo el orden del ritual masónico. Para acompañar la solemne entrada procesional de los masones en el
taller, Mozart compuso el Adagio para
instrumentos de viento (K.411), pieza
basada en el tema masónico de los tres aldabonazos. Por las fechas en que fue
acabada ésta obra, es probable que Mozart la compusiera por encargo un año
antes de ingresar en la masonería. Por otra parte, en 1785, el emperador José
II ordenó que las ocho logias de Viena se agruparan en tres de mayores
proporciones, de modo que la logia de Mozart se unió a La Esperanza Coronada formando La Nueva Esperanza Coronada. Pues bien, para
celebrar la primera tenida de la nueva logia, Mozart compuso Elevad vuestras
voces, amados hermanos (Zerfliesset heut, geliebte Brüder,
K. 483) que estaba destinada a ser interpretada en el solemne momento de la
entrada de la comitiva en el Templo. Igualmente, la cantada titulada La Alegría
Masónica (Die Maurerfreude Brüder, K.
471) fue compuesta por Mozart en abril de 1785 en honor de Ignaz von Born,
venerable maestro de la logia La Verdadera Concordia para acompañar su
entrada y la de los oficiales en la logia. Uno de los rituales masónicos más
importantes era el de la recepción o iniciación al grado de aprendiz. Se ha
supuesto que la cantata A ti, alma del universo, oh Sol (Dir,
Seele des Weltalls, K. 429) fue ejecutada primeramente con motivo de la
iniciación masónica de Mozart. Concretamente, los primeros acordes del aria del
tenor que invoca al sol y a la luz deberían sonar en el momento culminante
cuando al recipiendario le es levantada la venda y recibe la luz simbólica.
Pero como la partitura está datada meses antes de su iniciación, también se ha
supuesto que ésta pieza fue encargada a Mozart para ser interpretada en tenida blanca (es decir, en una
reunión de masones abierta también a personas ajenas a la Orden),
concretamente, en la celebración de la gran fiesta solsticial de san Juan de verano, día en que
finaliza el año masónico. Ambas
hipótesis son compatibles si pensamos que inicialmente fue una obra encargada
por la logia con el fin de acompañar algún momento del rito de iniciación y
que, finalmente, fue interpretada en su propia ceremonia de iniciación
masónica. Éso explicaría que luego Mozart añadiera una segunda parte titulada Agradecimiento a los hermanos en la que expresaba sus mejores sentimientos hacia la
logia que la había admitido en su seno. La letra de la cantata inicial dice
así: Coro: A ti, alma del
universo, ¡oh, Sol Dedicamos el primero de los cantos festivos. ¡Oh, Poderoso,
Poderoso! sin ti no vivimos. De ti viene la fertilidad, el calor y la luz. Tenor: Te agradecemos la alegría de
poder volver a la Tierra en primavera… Al parecer, la
profunda impresión que dejó en Mozart su ceremonia de iniciación, le inspiró el
primer movimiento de su cuarteto (K. 465) llamado Las disonancias, que simboliza los desvaríos del profano en busca de la luz, mientras que
el franco allegro en do mayor que le sigue, representan la
seguridad de la revelación. Dos meses antes de ser exaltado al grado de maestro
masón, Mozart asistió, en febrero de 1785, a la iniciación de su amigo Franz
Joseph Haydn que ingresaba en la logia vienesa La Verdadera Concordia. En recuerdo de esa circunstancia tan singular, Mozart dedicó a Haydn Los Seis Cuartetos
de Cuerda (K. 168 – K. 173). Aunque compuso ésta obra
antes de su ingreso en la masonería, posteriormente Mozart aprovechó ésta y
otra de sus piezas musicales para darles un sentido masónico, bien dotándolas
de una letra adecuada, o destinándolas a acompañar algún momento del servicio
masónico. Mozart también compuso una bella pieza para ser ejecutada durante la
ceremonia de pase al grado de compañero (con letra del hermano Joseph Franz von Ratschky). La oportunidad no podía ser más inspiradora dado que se trataba de
amenizar el pase de su padre Leopold, que había sido previamente iniciado en la
misma logia en abril de 1785. Y en efecto, el 26 de marzo de 1785, con motivo
de la ceremonia del paso de Leopoldo al grado de compañero, Amadeus estrenó la Canción para el viaje del compañero; A ti que
accedes al nuevo Grado, (Lied Zur Gesellenreise: Die ihr
einem neuen Grade, K. 468).
Siguiendo la intención original de Mozart, desde entonces, ésta pieza suele ser
ejecutada en las tenidas masónicas para dar la bienvenida al masón que pasa al
grado de compañero. El tono dulce y nostálgico de la música, basado
en el tema del Grand Tour formativo
del masón a lo largo de sus viajes o etapas de la vida, evoca la melancolía del
peregrino que ansía llegar a su añorado hogar. Durante el verano de 1791, el
último de su vida, Mozart trabaja afanosamente en La flauta mágica, La clemenza di Tito, y la Misa Requiem. A pesar de éso, interrumpió su trabajo para escribir una delicada pero
vibrante cantata inspirada en los ideales de libertad, igualdad y fraternidad
de la Revolución francesa. Así, compuso la pieza; Vosotros los que
honráis al Creador del universo (Die
ihr des unermesslichen Weltalls, K. 619) dedicada a la juventud alemana.
Igualmente, una de sus últimas obras, concluida el 18 del mismo mes, fue la
cantata titulada Elogio a nuestra alegría (Laut
verkündet unsre Freud, K. 623), en la que reafirmaba su fe en el programa
fraternal y universal de la masonería. Significativamente, éste texto fue
asumido en 1946 para acompañar el himno oficial de la República de Austria. En
algunas logias, todavía éstas piezas suelen ejecutarse en diversos momentos del
ritual masónico, tales como la circulación del saco de proposiciones o del
tronco de beneficencia. El hermano
Mozart compuso también una pieza de Música masónica fúnebre (Maurerische Trauermusik, K. 477) que fue
interpretada por vez primera en tenida fúnebre en noviembre de 1785 en recuerdo
de la muerte de dos masones; el duque Georg August de Mecklenburg-Strelitz y el
conde Franz Esterházy von Galantha. Por éso mismo, no sólo se ha utilizado en
las tenidas fúnebres, sino también en la ceremonia de elevación al tercer grado
de maestro masón, cuyo tema se basa en la leyenda de la muerte del arquitecto
del Templo de Salomón, Hiram Abí, asesinado por los tres malos compañeros, y
posterior apoteosis al ser hallado su cuerpo al pie de una acacia. Una de
las más bellas cantatas de Mozart es, sin duda, la que compuso para acompañar
la cadena de unión que, entrelazando las manos, forman los masones antes de
concluir la tenida. La pieza fue terminada pocos días antes de morir y fue
titulada Entrelacemos nuestras manos (Lasst
uns mit geschlungnen Händen, K. 623ª). La letra dice así: Entrelacemos
nuestras manos, terminemos, hermanos, el trabajo con las manos entrelazadas de
júbilo, y que ésta cadena rodee no sólo éste santo lugar, sino la Tierra
entera. Dejadnos cantar alegremente dando las gracias al Creador cuyo poder
absoluto nos deleita. Ved que los trabajos hayan concluido. Y ojalá que hubiera
concluido también la labor que ordena nuestro corazón. Con motivo de la creación
de la logia La Nueva Esperanza Coronada, Mozart compuso una pieza específica. En la
primera tenida se formalizó la designación del nuevo venerable al que Mozart
quiso agasajar con una partitura titulada A Vos, nuestro nuevo
venerable (Ihr
unsre neuen Leiter, K. 484) escrita por Augustin Veith Edler von
Schittlersberg. Probablemente fue interpretada tras la clausura de los trabajos
masónicos de aquella tenida, concretamente, para acompañar la salida del
venerable maestro y de su comitiva. Finalmente, cabe mencionar que, conforme a
los archivos de la logia de Mozart, el genial músico compuso en 1785 dos
cantatas masónicas que llevaban por título El trabajo de la muerte y El trabajo de los maestros ha concluido que,
desgraciadamente, se han perdido. Posiblemente se tratara de piezas inspiradas
en el tercer grado de maestro masón, uno de cuyos símbolos más representativos
era el féretro y la calavera. Su salud
llevaba tiempo resintiéndose cuando un misterioso hombre vestido de gris se
aparece en su casa y le pide que componga un Réquiem (en realidad se trata de
un sirviente de un tal conde Walsegg, quien no era la primera vez que
solicitaba composiciones para luego presentarlas como propias). Mozart no podrá
concluir la obra. Muere cuando todavía no contaba treinta y seis años en medio
de una absoluta pobreza, y es sepultado en una tumba colectiva de Viena. Fue
amortajado según el ritual masónico (manto negro con capucha).
Yuki Takano ©
Wilhelm Richard Wagner.
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Richard Wagner
(1813-1883) se hallaba plenamente enfrascado en ejercer una compleja red de
presiones destinadas a crear un espacio permanente en el que poder representar
sus óperas cuando, de pronto, aunque tardíamente, Alemania se convertía en estado-nación. A lo largo de la
década de 1860 y en los primeros años de la de 1870, la concatenada sucesión de
tres guerras –una contra Dinamarca, otra contra Austria y una tercera
contra Francia- había contribuido a forjar un fuerte sentido de
unidad en las coaliciones capitaneadas por Prusia. El 18 de enero
de 1871, se proclamaba así, en el palacio de Versalles, la instauración del imperio alemán, vitoreándose al
rey prusiano, Guillermo I, como primer emperador alemán. Un estremecimiento
de entusiasmo recorrería así a los unificados territorios de la antigua Confederación
Alemana del Norte y los meridionales estados alemanes de Baviera y Baden, junto con el reino
de Württemberg y el Gran Ducado de Hesse. Constanza Nieto Yusta en "La modernidad prometeica: de la obra de arte
total a los totalitarismos" (UNED, 2016) expone las bases de Wagner:
Beethoven y Goethe. Guiado por la luz de la poesía, fue Richard Wagner quien
puso en marcha sus pulsiones prometeicas autoproclamándose el único creador de
su raza, de su tierra y de su destino. Gran admirador de Goethe –no en vano
dedicó uno de sus conciertos, aunque finalmente quedó inconcluso, al Fausto-, Wagner parecía
materializar el potencial redentor que el poeta alemán había señalado tanto en
la poesía como en la música. Aunque Goethe intuía que el mundo moderno se
encontraba en una situación de desencantamiento casi irreversible –"Es el mundo una
campana cascada; hace ruido, pero no suena", dejó sentenciado
en una de sus máximas-, la música, considerada la arte más digna de todas por
ser pura forma y sustancia, poseía la capacidad de volver a ennoblecer la vida
de forma mucho más efectiva que cualquier otra manifestación artística. Hijo de
un policía y de una panadera, Wagner formó parte activa en las revoluciones de
1848 y 1849. Amigo de Bakunin, el compositor se involucró de lleno en los
acontecimientos escribiendo panfletos revolucionarios, animando con sus
discursos a las masas e, incluso, participando directamente en la organización
de una de las rebeliones aportando granadas… La política aparecía, por
entonces, a Wagner, al igual que apareció a sus contemporáneos románticos, como
el modo exclusivo con el que transformar el horizonte alemán. Pero pronto, con el fracaso de la
revolución, Wagner comprendió lo que Schiller y Novalis ya habían detectado
tiempo antes: el arte debía encargarse de realizar lo que no había podido
cumplir la política revolucionaria. La redención sería artística o no sería. Y
fue justo en ese contexto, en 1849, cuando Richard Wagner se decide a escribir
una serie de textos en los que quedó formulado el concepto de Gesamtkunstwerk: La obra de arte del futuro y
El arte del futuro. Sobre el principio del comunismo. En ellos es donde
el compositor formuló sus teorías acerca del poder prometeico de la música,
poder que él mismo se iba a encargar de arrebatar a los dioses para traerlo de
vuelta a los hombres, considerados ahora bajo su condición de pueblo. Para
Wagner, el Estado y el arte modernos eran el resultado de dos dominios: el
dominio de la ciencia y el dominio de la moda. Sometidos a sus imperativos,
política y creación habían discurrido por los caminos del racionalismo y de la
arbitrariedad, empantanando y limitando la comprensión y la comunión del hombre
con la naturaleza y, en consecuencia, con la vida. Con los ojos
puestos en el modelo ateniense, donde Religión, Arte y Estado sonaban al
unísono, Wagner buscó recuperar la salud del pueblo, su potencial creador y
universal, mediante la reinstauración del sentido comunitario. Según Wagner, el
pueblo era la comunidad movida por una urgencia común: la pulsión por realizar
su condición mítica de colectividad indisociable. Con el imperio de la razón,
señala Wagner, el pueblo se ha visto despojado de sus fuerzas vitales
necesarias, más aún: de la mano de los hombres racionales, de los "inteligentes", se ha dicho
actuar en nombre del pueblo y para el pueblo cuando, en realidad, todas éstas
acciones han usurpado su verdadero papel protagonista en el nacimiento,
desarrollo y construcción de todas las instituciones gloriosas de la humanidad,
el lenguaje, la religión, el Estado. De modo que, para Wagner, el pueblo se había
visto despojado de todos los poderes que le correspondían: la religión, el
Estado, incluso el lenguaje, habían pasado a
descansar en las manos de unos pocos hombres privilegiados que, como nuevos
dioses, se atribuían de forma exclusiva todas las invenciones y logros de la
humanidad. El pueblo, por
tanto, debía reclamar lo que era suyo por derecho y sería gracias a la urgencia comunitaria, una
especie de impulso prometeico colectivo, como los hombres recuperarían las
armas con las que transformar el mundo para retornarlo, en el futuro: al estado
originario donde la naturaleza y artificio, acción y contemplación, razón e
instinto descansaban en una vida sin fisuras, en la Vida entendida con
mayúsculas. Y el modo de poner en marcha éste proceso, ya lo intuimos, se
encontraba en lo que Wagner denominó Gesamtkunstwerk, la obra
de arte total. Remitiéndose a la autoridad eterna del mundo clásico, el concepto de obra de arte total se proyectaba
hacia adelante en el tiempo, siendo el producto de la religión del
futuro creada por el movimiento del pueblo hacia su urgencia comunitaria, a
saber, lo que Wagner denomina la obra de arte del futuro: la obra representante
de la mitología colectiva, de la totalidad del pueblo y de la universalidad de
la naturaleza humana; la obra en la que no palpitarían las pulsiones de un
único y titánico creador, legislador y trabajador, el pueblo. La obra de arte del
futuro era, pues, al igual que el pueblo, condición y destino de la realización
humana, el lazo sagrado con el que orquestar la gran sinfonía del mundo y donde
todos los rasgos de individualidad quedarían subyugados bajo el imperativo
del todo. Así lo dejó claro Wagner: "La gran obra de arte
total, la que deberá abarcar todos los géneros del arte, a los que en
cierta medida, en tanto medios, utilizará, aniquilará, en favor de alcanzar la
meta común a todos ellos, ésto es la representación incondicionada e inmediata
de la completa naturaleza humana, ésta obra de arte total no la reconoce como la posible acción de un
individuo, sino pensable necesariamente como la obra conjunta de los hombres
del futuro". La obra de arte total, entendida como la máxima expresión de la
colectividad convertida en sentir religioso, difuminaba los límites entre
naturaleza y creación. He aquí lo que Wagner entendía por comunismo: el pueblo
era la única obra de arte verdadera y, a la vez, su propio modelador y
demiurgo. Y puesto que el pueblo se encontraba esperando a ser modelado para
alcanzar su estatus de comunidad sagrada y poder, así, esculpir du futuro,
alguien debía ponerse manos a la obra. Para elaborar la obra de arte total, todas las
artes debían reunirse y cantar al unísono en un sólo cuerpo palpitante. Las
tres artes originarias, el arte de la danza, el arte del sonido y el arte de la poesía, debían
hermanarse tal y como se hermanaba el género humano. Y si bien el panorama creador de su siglo era, a sus
ojos, desalentador, Wagner contaba con un gran precedente de la tarea
prometeica que se había propuesto continuar y llevar a su máxima realización:
Beethoven. Beethoven, que en 1801 había creado precisamente una obra titulada Las criaturas de
Prometeo, había comprendido la inmensa capacidad de la música instrumental para expresar los
poderosos impulsos y exigencias primordiales, otorgando a los sonidos de sus sinfonías el poder de la danza y la
poesía, logrando así generar un lenguaje universal con el que dar
nueva forma a sus oyentes, los hombres del futuro. Beethoven, por tanto, no
quiso esperar la llegada de un Prometeo que modelase a los hombres adecuados
para recibir su nuevo evangelio redentor del arte del futuro: él mismo decidió
asumir la tarea anteriormente reservada al Titán haciendo de su música las
herramientas con las que devastar y pulir la materia artística latente, pero
aún no aprovechada, de sus oyentes, el público, los hombres modernos. El arrojo y valor del individuo creador –el
genio romántico que decide acometer su misión heroica pese a los inconvenientes
sociales, culturales y artísticos de su tiempo-, había sido
prefigurado por Beethoven y grande era por ello a los ojos de Wagner. Wagner
tomó, por tanto el relevo: su obra de arte total
labraría no sólo el oído de los hombres del
futuro sino que, también, esculpiría ante sus ojos las imágenes de los nuevos
mitos, su poesía, su lenguaje, su armonía total. Así lo expuso Wagner en El arte del futuro, donde una de las
ideas fundamentales era la comprensión del hombre como escultor de sí mismo, es
decir como un ser que se consideraba su propio objeto y materia artística: "sólo ese ser humano que ya desde sí y para sí
ha creado la obra de arte inmediatamente humana (…) está por ende en
condiciones de comprenderse y transmitirse a sí mismo artísticamente" siendo "también (…) capaz
por lo tanto de representarse a la naturaleza de modo artístico". Un hombre que,
por tanto, podemos tildar de prometeico pues al comprenderse como materia
artística concibe la naturaleza, en todas sus vertientes, como una realidad
susceptible de devenir una obra de arte, la más grande de todas. Esa era la
gran tarea de la poiesis moderna para
Wagner: el hombre escultor de sí mismo debía insuflar de vida a las artes y
convertirlas en el gran drama, en la gran ópera con la que volver a sonar al
mundo, devenido, así, una obra de arte viva, lo que Wagner designaba como la verdadera plástica. Cuando se
escucha el preludio de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda) o el final de su último drama escénico, Parsifal; cuando suena el
paso de las valquirias en Die Walküre (La valquiria) o el preludio de Die Meistersinger
von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg), casi se olvida el insuperable abismo
que existe entre la persona y su obra musical. Si nos limitamos a considerar su
creación artística, la importancia de Wagner resulta indiscutible. En él se
desatan las pasiones con una impetuosidad que no tenía precedentes, al menos en
el siglo XIX. La abierta admiración por sus representaciones dramáticas (que
buscaban la obra de arte total, la unificación de todas las artes), por su melodía infinita y sus audacias
armónicas, convirtieron durante años la existencia, por ejemplo, de Anton
Bruckner en un infierno en la conservadora Viena: "Claude Debussy,
tras el entusiasmo inicial, dio un giro tan brusco que concibió su ópera Pelléas et Mélisande como una obra antiwagneriana. Franz Strauss, el padre
de Richard Strauss, le devolvió la moneda al odiado compositor de un modo
bastante desagradable: a pesar de su animadversión manifiesta, interpretó en la
ópera de Múnich las partes de trompa de un modo tan bello que Wagner se
encontró en un verdadero dilema: encontraba a Strauss insoportable, pero no le
podía odiar. Pero las disputas y los puntos de vista contradictorios quedaron
superados hace tiempo. El teatro de festivales de Bayreuth, que coronó el sueño
artístico de Wagner, se mantiene. Todos los años miles de seguidores acuden a
éste particular templo de las musas para escuchar las obras de varias horas de
duración. Y casi todas las obras escénicas del revolucionario músico se han
convertido en piezas de repertorio internacionales. En éste caso no hablamos de
óperas, pues a lo largo de su evolución artística Wagner pasó a definir sus
grandiosas composiciones como festivales escénicos, o incluso –en el
caso de Parsifal-como festivales escénicos sagrados. La trayectoria es evidente. Al principio, el
cuento Die Feen (Las Hadas) y Das Liebesverbot (La prohibición de amar), Rienzi –el primer gran éxito (Dresde, 1842)- y Der fliegende
Holländer (El holandés errante) siguen la tradición de las óperas divididas en
recitarios, arias y ensembles. Pero
se va imponiendo el principio del leitmotiv,
esas muletillas melódicas con las que Wagner simboliza personas, ideas y
asuntos. Tanhäuser, obra en la que Wagner pone en escena al trovador medieval del mismo
nombre, se presentó en 1845 en Dresde. Luego el compositor tuvo que huir, pues
había participado en el levantamiento de marzo de 1848, y se instaló en el
extranjero. Lohengrin fue puesta en escena por Franz Liszt en Weimar, y entretanto
Wagner escribió Tristán e Isolda, la más alegre Los maestros cantores de Nuremberg, y la tetralogía Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo), compuesta por Rheingold (El oro del Rin), Die Walküre (La valquiria), Siegfried (Sigfrido) y Götterdämmerung (El ocaso de los
dioses): un monumento cuyas dimensiones no tienen precedentes y que supera a
todas las obras dramáticas de la generación anterior. Wagner concluyó su
creación con Parsifal: aquí retoma el más antiguo Lohengrin, pues el tema del
Santo Grial aparece también en un primer plano espiritual" (Van den Hoogen,
pp. 306, 307, 308). Una vez rescatado el estado, opinaba Wagner en una carta,
el alma germana precisaba ahora de un estímulo. Wagner, que
había sido un activismo político de tendencias nacionalistas en su juventud,
seguiría dando muestras de politización tanto en su obra musical como en sus
ensayos y sus otros escritos. Como ya venía ocurriendo con muchos de sus
compatriotas desde el siglo XVIII, a sus ojos el arte emanaba del
pueblo y debía regresar a él y redundar en su beneficio. El verdadero
artista no era más que un simple medio de expresión del espíritu –ésto es, del Volksgeist que Herder había
perfilado con la ayuda del texto de Tácito-. Bayreuth tenía por aquel
entonces las hechuras de una pequeña población situada a unos ochenta
kilómetros al noroeste de Núremberg, en el reino de Baviera. Ubicada en el
centro del nuevo imperio, la ciudad resultaba atractiva para nuestro músico,
dado que deseaba llegar a todos los rincones de Alemania. La eligió por tanto
como sede de su festival operístico (cuya primera edición habría de celebrarse
en el año 1876). De éste modo, Wagner y su segunda esposa, Cósima, comenzaron a
recibir a una larga serie de amigos y prosélitos en la señorial villa Wahnfried, contigua al eje
ornamental de la ciudad: el jardín de la corte. Constituyeron así el llamado Círculo de Bayreuth, una hermandad
semirreligiosa en la que se debatían, interpretaban y desarrollaban tanto las
obras musicales como las ideas culturales del maestro –especialmente tras el
fallecimiento de Wagner, ocurrido en el año 1883-. Para facilitar el debate
entre los integrantes del círculo y comunicar asimismo la doctrina a los
miembros de las numerosas sociedades wagnerianas repartidas por Europa, comenzaría
a publicarse todos los meses –desde 1879 hasta 1937- un boletín titulado Bayreuther Blätter (Páginas de Bayreuth). Los temas
recurrentes giraban en torno al Volk, la condición
germana (Deutschtum), las contribuciones artísticas a la política y a la sociedad, y la
necesidad de regeneración, concretándose todo ello en el renacimiento del
pueblo alemán, primero a través del arte wagneriano, y más tarde –al acentuarse
todavía más los tintes raciales del discurso- por medio de la eugenesia.
Fabrice D´Almeida en "El pecado de los dioses. La alta sociedad y el nazismo" (TAURUS, 2008)
ubica que Hitler, un oscuro hijo de funcionario que no ha alcanzado un rango
elevado en el ejército, no disponía de muchas bazas para acceder a la alta
sociedad. En la Alemania de principios de siglo en efecto, reina una cierta
forma de compartimientos estancos según el nacimiento y la fortuna. Los círculos
elegantes solo están abiertos a las familias nobles y adineradas.
Ocasionalmente, el autor de alguna hazaña, principalmente militar o artística,
es admitido en el gran mundo, como el compositor Richard Wagner. Además de
talento, el advenedizo debe poseer una educación exquisita y encontrar amigos y
relaciones que acepten actuar de intermediarios. Sólo si se cumplen éstos
requisitos puede considerarse que un individuo es un salonfähig, es decir, digno
de ser recibido en los salones. El salón, en efecto, representa todavía en 1919
la forma de sociabilidad principal de las élites. A menudo dirigidos por una
mujer que es la que da el tono, ésos elegantes círculos privados reúnen, con
una periodicidad cotidiana o semanal, a una serie más o menos amplia de
conocidos, que van desde una decena para las reuniones íntimas a varios
centenares de comensales cuando se celebran las grandes fiestas de la
temporada. Esa artesanía política con miras a la tesorería no debe hacernos
pensar que la única actividad de Hitler consista en buscar dinero frecuentando
a los poderosos. Siente una verdadera atracción por el lujo y el esplendor,
cuyo fundamento es en parte estético. Le gusta, por ejemplo, su amiga Helene
Bechstein por ser una verdadera wagneriana. De hecho, es ella la que hace de
intermediaria el 30 de septiembre de 1923 para que Hitler pueda visitar la
villa Wahnfried, construida por Richard Wagner. Esa noche, en el hotel Anker,
uno de los grandes hoteles de Bayreuth, Helene Bechstein recibía a sus
amistades. Entre los invitados están Winifred Wagner. Se la presentan a Hitler.
Se inicia entonces una larga relación con la pareja heredera de la obra del
compositor. Siegfried Wagner, el hijo de Richard, lo recibe en su villa
monumental: "Para comprender bien la atracción que ejerce sobre
Hitler y los dirigentes nazis, hay que hablar de la enorme revolución que
representó Richard Wagner. El festival de
Bayreuth es sin duda una
de las primeras expresiones de lo que luego fue la temporada artística
internacional. El evento atrae a aficionados de Francia, Inglaterra e Italia.
Pero se ha convertido sobre todo en la meca de la aristocracia nacional conservadora. Wagner ha podido construir su teatro a partir de
1872 gracias al apoyo del rey de Baviera. El compositor deseaba ofrecer en
verano a la gente de buen gusto un momento de esparcimiento lejos de las
grandes ciudades. La pequeña localidad de Bayreuth se prestaba a ello. Acorde con la
época, desde que se estrenan los Festspiele, en agosto de
1876, un único palco principal acoge a los príncipes, mientras que todos los
demás espectadores están sentados en bancos instalados en forma de gradería: es
el símbolo de la Volksgemeinschaft, la comunidad del pueblo gracias a la melomanía. Solamente el escenario
está iluminado, ya que el compositor sabía demasiado bien que si iluminaba la
sala convertiría la música en el segundo acontecimiento mundano, estimulando
que las bellas mujeres rivalizasen en elegancia: el aspecto social se habría impuesto
al arte. Pero Wagner quiere difundir el ideal de un pueblo germánico unido y
conquistador. La mitología de sus óperas irriga la cultura nacionalsocialista, pues los
militantes y los ideólogos creen hallar en esas obras la prueba de la
existencia de una raza de señores, de esencia heroica y divina. Los nazis admiran
también su antisemitismo, que confirma sus prejuicios; a sus ojos, el
compositor no es únicamente un genio musical, sino un maestro de vida y un
filósofo político. Hitler está convencido de ello. Su pasión wagneriana lo
lleva a escuchar las obras del maestro en un estado de trance… Su wagnerismo
habría de servirle de escuela estética y de aprendizaje de los usos y costumbres, completando así
la educación secundaria adquirida en la Realschule de Linz. Impone Bayreuth como centro cultural durante
el Tercer Reich y permite una difusión sin precedentes de la obra del
compositor, cuya música se interpreta en las grandes concentraciones del NSDAP, enmarcando las modestas marchas de Ernst Hanfstaengl.
Toda la liturgia política del nazismo se resiente de los ecos de esa
musicalidad grandiosa. Ir a la ópera ya no es una simple actividad cultural,
sino un acto de fe en la capacidad del Führer, que divulga sus gustos y anima a
los alemanes a imitarlos: Tristan und Isolde es una absoluta obra maestra, el Ring des Niebelungen (el anillo del Nibelungo), una magistral lección de
ideal, y en el Götterdämmerung se expresa la fuerza del destino" (D´Almeida, pp.
41, 42).
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| Yuki Takano © |
Beethoven Night
Fever.
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El compositor Walter Carlos (Wendy Carlos a partir de 1972)
interpretó con sintetizadores Moog algunas piezas de Johann Sebastian Bach. En
su álbum Switched-On Bach
(1968), Carlos interpreta los tres primeros movimientos del Concierto de
Brandenburgo
nº 3 en sol mayor, BWV 1048 y dos preludios y fugas del primer libro de Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), el nº2 en do menor, BWV
847 y el nº 7 en mi bemol mayor, BWV 582. Éste peculiar acercamiento a la
figura de Bach resultó ser un tremendo éxito: vendiendo más de un millón de
copias en Estados Unidos, ganando tres premios Grammy (Mejor
álbum de música clásica, Mejor producción de álbum de música clásica y Mejor
interpretación clásica por un solista) y alcanzando el Top 10 de la lista oficial
de ventas estadounidense. Tras repetir con la fórmula en The Well-Tempered Syhthesizer (1969), con
composiciones de Bach, Handel, Monteverdi y Scarlatti, y a punto de concebir el
primer álbum ambient de la historia, Sonic Seasonings (1972), Carlos se
adentraba en el mundo cinematográfico por todo lo alto, de la mano de Stanley
Kubrick. En 1971, Walter Carlos estaba preparando su siguiente trabajo después
del éxito de Switched-On Bach,
con el objetivo de crear la primera pieza
electrónica vocal. La pieza seleccionada para hacerlo fue la
Novena Sinfonía de Beethoven
(op. 125), siguiendo en la línea de reinterpretar los clásicos con sonidos
electrónicos e innovaciones sonoras a través del sintetizador. Cuando Carlos y
Rachel Elkind llevaban un tiempo trabajando en la pieza, conocieron La Naranja Mecánica de Anthony
Burgess (1962). La novela se convirtió en la principal influencia del tema Timesteps y una versión enérgica sintetizada de La Gazza Ladra (La urraca ladrona) de
Gioacchino Rossini. Sus composiciones formaron parte importante de Clockwork Orange (1972), pero no como
pensaban. Al final Kubrick decidió en el último momento cambiar algunas de sus
aportaciones por las versiones clásicas de los temas. Wendy Carlos se lamentó
de que sus composiciones fueran posteriormente excluidas, cortadas y
modificadas, aunque le quedó el consuelo de que fueran pioneras en el uso del Dolby en la historia del cine. Los
sintetizadores de Wendy Carlos dotan de una frialdad extrema a las piezas
clásicas, ayudando al espectador a entrar en la distopía planteada por
Kubrick/Burguess. Una Inglaterra
ambientada en un futuro cercano marcado por la ultraviolencia, el clasismo y la
incomunicación. Carlos realiza una labor excelsa convirtiendo la grandilocuente
Música
para el funeral de la Reina María de Henry Purcell en un glorioso himno futurista que abre la
película, ése icónico plano en el que conocemos a los cuatro drugos a través de
un zoom de alejamiento desde el ojo del pequeño Alex; acelera a la enésima potencia
la Obertura
de Guillaume Tell de Rossini
para varias escenas de sexo; sin olvidarnos de la preciosa adaptación del
Segundo y Cuarto (con vocoder de por medio para recrear los coros originales)
movimientos de la Novena Sinfonía de Beethoven: la verdadera niña de los ojos de Alex,
tanto en la película como en el libro. Así queda reflejado en el capítulo en
que Alex realiza un trío, mostrándose mucho más entusiasmado por la calidad de
la interpretación de la pieza de Beethoven en el disco recién adquirido que por
las dos jóvenes postradas en su cama. Mención aparte merecen la amalgama
beethoviana que crea Carlos en el tema principal de la película, una creación
original compuesta al estilo del drugo Ludwig van; y esa Timesteps, que aunque Kubrick no utilizó en su
totalidad en el fil, fue recogida en su versión de casi 14 minutos en A Clockwork Orange: Wendy Carlos´ Complete Original Score (1971),
álbum en el que Carlos volcó todo el material ideado y grabado para el film,
tanto las piezas utilizadas como las desechadas por Kubrick: Timesteps, March from A Clockwork Orange
(Ninth Symphony, Fourth Movement, Abridged), Title
Music from A Clockwork Orange (from Music for the
Funeral of Queen Mary), La Gazza Ladra
(The Thieving Magpie, Abridged), Theme
from A Clockwork Orange (Beethoviana), Ninth Symphony: Second Movement
(Scherzo), William Tell Overture Abridged, Orange
Minuet, Biblical Daydreams, Country Lane. La situación volvería a repetirse con la
creación de la banda sonora de The Shining o El Resplandor (1980). Para la adaptación del best-seller de Stephen King,
Carlos aportó diferentes composiciones originales junto a Rachel Elkind,
realizando hasta una versión deconstruida del himno latino Dies Irae (Día de la Ira) que
Hector Berlioz adaptó a su vez para la Sinfonía fantástica, utilizada justamente
para el icónico momento inicial de nuestra llegada aérea al temible Hotel
Overlook, y Rocky Mountains.
Sufriendo el mismo proceso de que su trabajo fuera modificado o directamente
descartado por Kubrick. Éste segundo desprecio provocó la ruptura definitiva
con el cineasta. Stanley Kubrick en The Shining (1980) incluyó la Symphonie fantastique de Hector
Berlioz, cuyo subtítulo era Episodios de la
vida de un artista: contiene elementos autobiográficos de un
amor no correspondido: con un formato de ópera instrumental en cinco actos.
Berlioz describe una pesadilla en la cual la amada es asesinada y el amante,
ajusticiado. En El Resplandor, de
nuevo Kubrick recurre a música preexistente: Krysztof Penderecki (Ultrenja, Polymorphia, El despertar de Jacob, De Natura Sonoris),
Béla Bartók (el tercer movimiento de su Música
para cuerda, percusión y celesta) o Györgi
Ligeti (Lontano). Comenzando
por Bartók, uno de los grandes clásicos del siglo XX, utiliza su música para
cuerdas, percusión y celesta, una de las obras maestras indiscutibles del autor
y del siglo, del que se escucha el tercer movimiento, Adagio cuando Wendy y Danny corren por el
laberinto, cuando Danny pasa por primera vez frente a la habitación 237 y no
puede abrirla, o cuando se abre la puerta para entrar en su habitación, donde
está su padre, a buscar su coche de bomberos (el tintineo inicial de la celesta
en el Adagio acompaña la
apertura de la puerta). Parece como si ésta música acompañara el concepto de un
secreto escondido. En cuanto a Ligeti,
su Lontano, obra para orquesta de
1967, parece elegido para ilustrar la comunicación lejana, como su nombre
indica, y por ello suena en la presentación del hotel, Halloran se comunica con
Danny mediante el resplandor; también cuando Danny tiene por primera vez, desde
su casa, la visión de las gemelas; y por último, cuando Wendy descubre que las
líneas telefónicas están cortadas por la nieve. Como punto fuerte y más
importante de la música de El Resplandor
se lo lleva Krzysztof Penderecki. De él
escuchamos El despertar de Jacob
(de 1974) en secuencias como la que muestra la primera vez que Danny habla con
el espíritu Tony, la secuencia de Jack cuando despierta de su pesadilla, y
cuando el propio Jack entre en la habitación 237 para encontrarse con la
bañista desnuda; ésta música aparece para acompañar a las escenas que supongan
alguna iniciación en lo desconocido. Otra obra utilizada de Penderecki es Ultrenja (1969-1970), que originalmente describe el
entierro y resurrección de Cristo. De ésta obra suenan en El Resplandor dos fragmentos: el
titulado Ewangelia en los
momentos más violentos del film, cuando Wendy le da a Jack con el bate, el
hachazo de Jack a Halloran, Wendy despertándose y gritando al ver el Redrum en
la puerta, o al ver ella el cadáver de Halloran; otro fragmento es Kanon Paschy, que suele usarse
juntamente con el anterior, por ejemplo, en la persecución de Danny por Jack a
través del seto. Otras obras de Penderecki que se escuchan en la película son
las dos composiciones que llevan el título De
Natura Sonoris (la primera de 1966 y la segunda de 1971).
La pieza número 1 se escucha en algunos momentos que impliquen descubrimiento:
cuando Danny, corriendo en su triciclo, dobla una esquina y ve a las dos
gemelas; o cuando Wendy descubre que el coche oruga de que disponían en el
hotel ha sido inutilizado por Jack (solapada con Polymorphia);
también está la imagen final de Jack congelado. En cuanto a la pieza número 2, la oímos cuando Danny está escribiendo
Redrum con el lápiz de labios, cuando Halloran viaja en el coche oruga rumbo al
hotel, o cuando Danny se reúne finalmente con su madre. Por último, la compleja
relación entre Jack y Wendy parece remarcada por Polymorphia, de 1961, que suena
cuando ella descubre que el libro de Jack consta de una sola frase, cuando le
arrastra, inconsciente, hasta encerrarle en la despensa, o cuando él le habla
desde la despensa de que se va a llevar una sorpresa cuando compruebe el estado
del coche oruga y del radioteléfono. Después de
trabajar juntos en Espartaco
(1960), Alex North se iba a reencontrar con Kubrick en el proyecto más
grandioso del director: 2001: A Space Odyssey (1968).
North ya era considerado como un compositor de banda sonoras reputado. Para la
fecha contaba con diez de las quince nominaciones a los Oscars que conseguiría
durante su carrera y con los créditos de coautoría de Unchained Melody (1955),
una de las baladas más reconocibles a nivel mundial de la música popular
norteamericana que han versionado artistas de la talla de Elvis Presley,
Orville Peck o The Righteous Brothers. No obstante, ni la fama, ni el buen
resultado de su colaboración anterior (con la que consiguió una candidatura al
Oscar a mejor banda sonora original), coartaron la decisión de Kubrick de
desechar por completo las partituras del compositor. En ésta ocasión fue el
combo de dos compositores del siglo XIX como Richard Strauss y Johann Strauss hijo;
y dos del XX, Györgi Ligeti y Aram Khachaturian; los que derrocaron al
compositor. Lo que en un primer momento iba a ser una combinación de música
creada por North y el infinito silencio sideral del espacio, fue mutando en una
especie de ménage à trois
entre North, el silencio y la música clásica. En su origen, la aparición de composiciones clásicas en 2001: Una
Odisea del Espacio
se debió a labores prácticas, ya que fueron colocadas por Kubrick como pistas
temporales durante el proceso de montaje del film, una práctica muy extendida.
Por ejemplo, el propio An der schönen, blauen Donau (En el bello Danubio Azul) de Johann Strauss fue utilizado de
manera provisional para la escena del acople del transbordador en la estación
espacial y la idea original era que fuese posteriormente sustituido por la
pieza Space
Station Docking
de North. El problema es que la diferencia entre la
composición de Strauss y la de North es abismal. No existe nada más bello e
icónico que la coreografía del transbordador y la estación con la música de
Strauss hijo. Nadie puede superar al rey de los valses, ni siquiera en el
espacio exterior. Poco a poco y a medida de comparaciones, los cuarenta minutos
compuestos por North para la película fueron completamente desechados por
Kubrick. La fanfarria inicial del Also
sprach Zarathustra op. 30 (Así habló Zaratustra) de Richard Strauss
se convierte en el perfecto acompañamiento para el clímax del prólogo con los
simios; y el Kyrie de la segunda sección del Requiem
de Ligeti hace aún más aterrador el encuentro de los astronautas con el
monolito. Como curiosidad, cabe destacar que Kubrick no pidió permiso, ni pagó
ningún tipo de derechos a Györgi Ligeti, a pesar de utilizar composiciones como
Lux Aeterna y Atmosphères, además del citado Kyrie en varias escenas de su película, llegando
incluso a editarlas y modificarlas. Por esas razones y aunque le encantase la
utilización de sus piezas en el film, el compositor húngaro denunció a Kubrick.
En Barry Lyndon
(1975), el trío para piano nº 2 de Franz Schubert y el concierto para
violonchelo en mi menor de Antonio Vivaldi. En Eyes
Wide Shut (1999), el vals de la suite de jazz nº 2
de Dimitri Shostakovich. Cuando a Walter
Murphy, pianista de jazz y clásico, se le ocurrió arreglar la Quinta Sinfonía
de Beethoven
para llevarla al sonido disco,
algo nuevo ocurrió en la hibridación entre la música académica y la popular
urbana. Ésta se había limitado a la reinterpretación de las obras del pasado
con los nuevos medios musicales emergentes. Sin embargo, con el lanzamiento en
1976 del sencillo A Fifth of Beethoven, Murphy redefinió el concepto de éstas prácticas desarrollando
un discurso compositivo donde ambas categorías musicales se retroalimentaban
mutuamente. En éste caso, no deja de ser curioso el
hecho de que, el tema de Murphy, a pesar de demostrar un mayor grado de
preocupación por la adaptación de la pieza original a otro nuevo lenguaje
musical, fuese objeto de tantas acusaciones de apropiación musical. Quizá fuese
precisamente esa capacidad de reformular el discurso clásico a través del
moderno, lo que tanto molestó a los sectores más conservadores. Sea como fuere,
A Fifth of Beethoven
consiguió posicionarse en los más altos puestos de las listas de ventas justo
antes de que fuese incluida en la banda sonora de la película que significó el
cambio en la base social y comercial de la música disco, Saturday Night Fever (1978). La
inclusión de éste tema en la escena en la que el protagonista principal (Tony
Manero, interpretado por John Travolta) desciende por primera vez las escaleras
de la discoteca aportó un conveniente matiz al desarrollo dramático. De ésta
forma, la característica terribilitá
que transmiten las cuerdas del primero movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven aportó al
personaje el estatus de poder en la pista de baile que se quería reflejar en el
filme. Por otro lado, al margen de los temas de Bee
Gees, en ésta banda sonora destaca a su vez
otra adaptación a cargo de David Shire en la que, nuevamente, música clásica y
disco dialogan a través de Una noche en el
Monte Pelado (la ópera La
feria, de Sorochinzi) de Modest Musorgski. En todo caso, lo realmente destacable, tanto
en éste tipo de composiciones como en la trayectoria musical de Murphy, que
continuó ligada a éste tipo de hibridaciones, es que, por primera vez, se
produjeron procesos compositivos que generaron un discurso compartido entre
éstas dos categorías musicales que compartían el protagonismo de las secciones
de cuerda, viento y metal.
Otro de los ejemplos más destacables de éste tipo de hibridación en la música
disco de los setenta se produjo con una de las composiciones más célebres de la
historia de la música, el segundo movimiento de Adagio del Concierto de Aranjuez del maestro Joaquín
Rodrigo. Los ecos de ésta obra, que han llegado
incluso a sobrepasar las fronteras terrestres, llegaron a la música disco de la
mano del trompetista de jazz Herb Alpert. De éste modo, apoyándose en el mismo
concepto compositivo iniciado por Murphy con A
Fifth of Beethoven, Aranjuez (Mon amour) presenta un
interesante feedback entre la obra
de Rodrigo y el sonido disco-funk, del
cual se evidencian las siguientes características: sección rítmica mediante el
uso de instrumentación moderna: loop
de batería, congas, timbales, bajo eléctrico, guitarra rítmica eléctrica. Ritmo
notablemente más rápido que del adagio original -128 bpm frente a los,
aproximadamente, 70 bpm´s que presentan las interpretaciones más fieles a la
pieza original-. Compás de 4/4 negras. Uso del sintetizador para la recreación
de la sección de viento y otro tipo de instrumentos. Uso de efectos y voces
grabadas. Textura ligera y fluida. La trompeta solista sustituye a la guitarra
clásica y al corno inglés del Adagio
original. Con los avances en materia de síntesis analógica ocurrió lo que aún
hoy se sigue considerando la época dorada de la música electrónica. Una etapa en la que muchos de los músicos
encasillados en ésa especie de cajón de sastre que fue denominado New Age demostraron que los
rasgos estilísticos de la música clásica y las formas de la nueva música
conformada a través de instrumentos electrónicos guardaban bastante similitud.
En aquellos años existían sectores adversos a la música electrónica que no
dudaban en tachar a éste género como un producto banal que, mediante la
mecanicidad de sus medios, no parecían necesitar de ningún conocimiento musical
para generar frías composiciones carentes de espíritu: "Así,
se puede observar cómo, a finales de la década de los setenta y durante la de
los ochenta, la mayoría de los músicos electrónicos que presentaban estos
rasgos estilísticos y que no se correspondían con el ámbito del baile, eran
englobados dentro del trascendentalismo de la New
Age. En todo caso, mucho de los músicos
referentes de éste sonido como Tangerine
Dream, Vangelis, o Jean Michel Jarre, demostraron
durante aquellos años unas formas de composición basadas en la abstracción
instrumental que le proporcionaban los medios electrónicos que para nada eran
distantes de las académicas, llegando, en algunos casos como el del japonés
Tsao Tomita, a realizar numerosas versiones sintetizadas del legado clásico y
contemporáneo. Uno de los casos más claros de éste tipo de hibridaciones
producidas dentro de éste ámbito se producirá en 1987 de la mano de la poetisa,
cantante y compositora británica Anne Clark. Ésta artista, que nunca ocultó la
fuerte influencia de la música académica en sus composiciones, se apoyaba en el
uso del sintetizador, las cajas de ritmo y los secuenciadores, para desarrollar
los furiosos recitativos de sus poemas. Pero fue, curiosamente, con una pieza
instrumental para piano y sintetizador con la que consiguió materializar uno de
los grandes iconos de la vertiente academicista de la New Age, así como de la musiva electrónica de
baile, debido a las numerosas adaptaciones que se generaron de éste tema tras
su publicación. Compuesto para cerrar su quinto álbum Hopeless Cases, con Poem Without Words II – Journey By Night
la inglesa trasladó el concepto de la música de cámara para piano hacia la
electrónica, logrando, de ésta forma, generar una pieza intimista en la que
resulta muy difícil discernir entre lo clásico y lo moderno. Si existe una figura
relevante dentro de ésa simbiosis entre la música académica y la popular
urbana, se encuentra sin duda alguna en la del músico y compositor italiano
Franco Battiato, quien siempre ha estado relacionado con los procesos creativos
a través de la electrónica. Durante la
década de los ochenta, Battiato generó un lenguaje musical propio bajo un
discurso existencialista en el que, a través de la articulación e
instrumentación del pop electrónico,
se dieron cita los elementos musicales de la world music con los arreglos de la musiva antigua y culta de Occidente.
Existen infinidad de ejemplos dentro de la discografía de Battiato donde se
producen éstas manifestaciones que abarcan, desde las sonoridades árabes que
culminan en un vals clásico de su famoso tema Voglio Vederti Danzare, hasta los arreglos
barrocos que presenta E ti vengo a cercare, el que una coral Bachiana cierra, a modo de coda, una balada
de pop electrónico con evidente contenido sacro y trascendental" (Posac
Hernández, pp. 32, 33, 34).
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| Yuki Takano © |
1963 d.C. & 2063 d.C.
¸¸¸¸¸
Lee Billings en "Cinco mil millones de años de soledad. La búsqueda de vida entre las estrellas" (CRÍTICA, 2014), ubica los primeros intentos de búsqueda de
vida extraterrestre. La confianza de Frank Drake en la existencia de otras
formas de vida en el espacio surgió en una reunión privada que tuvo lugar
después del proyecto Ozma. En 1961, J. P. T. Pearman, de la Academia Nacional
de Ciencias de los Estados Unidos, se acercó a Drake para ayudarle a organizar
una modesta e informal conferencia SETI (search for extraterrestrial intelligence) en el Observatorio Green
Bank. Según explicó Pearman, el objetivo
principal de la reunión era cuantificar si el proyecto SETI tenía oportunidades razonables de detectar
con éxito civilizaciones alrededor de otras estrellas. La Conferencia Green Bank se realizó
entre el 1 y el 3 de noviembre de 1961. Aunque corta, la lista de invitados
estaba salpicada de varias estrellas del medio astronómico. Además de Drake y
Pearman, asistieron tres ganadores del premio Nobel. El químico Harold Urey y
el biólogo Joshua Lederberg habían recibido la presea en sus distintos campos. Urey por su descubrimiento del deuterio –un isotopo más pesado
de hidrógeno- y Lederberg por su descubrimiento de que las bacterias podían
aparearse e intercambiar material genético. Ambos
científicos eran practicantes del incipiente campo de la astrobiología: el
estudio de los orígenes y manifestaciones de vida en el espacio. Urey estaba
particularmente interesado en la química prebiótica de la Tierra antigua y
Lederberg trabajaba para definir cómo se podría detectar vida alienígena en un
planeta distante. Durante la realización de la conferencia, el químico Melvin
Calvin, uno de los invitados, recibió el premio Nobel por su esclarecimiento de
los caminos químicos subyacentes a la fotosíntesis. Los otros asistentes eran
sólo ligeramente menos célebres. El físico Philip Morrison, por ejemplo, había
sido coautor en 1959 de un artículo en que defendía un programa SETI igual que Drake emprendió en 1960. Dana Atchley era experto en sistemas de
comunicación por radio, y presidente de Microwave Associates, Inc, una empresa que había
donado equipo para la búsqueda de Drake. Bernard Oliver, vicepresidente de
investigación de Hewlett-Packard,
ya era un ávido partidario de SETI
e incluso viajó tiempo antes a Green Bank para ser testigo de la primera
búsqueda de Drake. El astrónomo norteamericano nacido en Rusia, Otto Struve,
era director del Observatorio Green Bank e invitó a uno de sus alumnos más
renombrados a la conferencia; se trataba de un investigador de la NASA llamado Su-Shu Huang,
quien se expresaba con mucha sutileza. Struve era un
legendario astrónomo óptico, y fue uno de los primeros científicos que pensó en
cómo encontrar planetas en órbita alrededor de otras estrellas. Él y Huang
trabajaron juntos para averiguar de qué manera la masa y la luminosidad de una
estrella podían afectar la habitabilidad de otros planetas en órbita. El
neurocientífico John Lilly fue a Green Bank para presentar sus ideas respecto a
la comunicación interespecies, la cual tenía como base sus controversiales
experimentos con delfines nariz de botella en cautiverio. Un brillante
astrónomo de nivel postdoctoral de 27 años de edad y cabello oscuro fue, en ese
momento, el más joven y el menos distinguido de la lista de invitados. Su
nombre era Carl Sagan, quien fuera invitado por Lederberg, uno de sus mentores.
A Drake le tocó organizar la agenda de la conferencia. Unos días antes de la
inauguración, se sentó a su escritorio con lápiz y papel, y trató de clasificar
todas las piezas clave de información que se necesitaban para calcular el
número, N, de
civilizaciones avanzadas detectables que podrían existir en ése momento en
nuestra galaxia. Drake creía que la longevidad era importante debido al tamaño
y edad de la Vía Láctea, y al inconveniente hecho de que nada parecía capaz de
viajar en el espacio a una velocidad mayor que la de la luz. Nuestra galaxia tiene una amplitud
aproximada de 100 000 años luz y, al parecer, es tan antigua como el universo
mismo; debido a ésto, presenta una enorme cantidad de espacio y tiempo en los
que podrían aparecer otras civilizaciones cósmicas. Por ejemplo, si el promedio
de vida de una sociedad tecnológica avanzada fuera de unos cuantos de cientos
de años, y dos sociedades de éste tipo surgieran simultáneamente alrededor de
estrellas a 1000 años luz de distancia, en realidad no tendrían oportunidad de
hacer contacto antes de que varias fuerzas provocaran que las fases comunicantes
de sus imperios llegaran a su fin. Incluso si una de ellas descubriera a la
otra de alguna manera y enviara un mensaje a esa estrella distante, para cuando
éste llegara, 1000 años después, la sociedad que lo mandó ya no existiría. Después
de tomar en cuenta la mejor evidencia disponible, aquellos hombres que poseían
unas de las mentes científicas más brillantes del planeta Tierra llegaron a la
conclusión de que el universo, en general, era un lugar bastante hospitalario y
seguramente estaba repleto de mundos vivos. A pesar de todo, Drake anunció que
–más que el número de estrellas o de planetas habitables, o la frecuencia con
que la vida, la inteligencia y la alta tecnología surgieran- él sospechaba que
lo que en realidad controlaba el número de civilizaciones tecnológicas
existentes en ese momento en el cosmos era casi únicamente su longevidad, es
decir: N = L. La idea hizo
estremecer a Philip Morrison. De todos los asistentes a Green Bank, él era el
único capaz de apreciar visceralmente lo fugaz que podía ser nuestra era
moderna. El físico había trabajado en el Proyecto Manhattan durante la Segunda
Guerra Mundial y fue testigo de la detonación de la primera bomba atómica en
Alamogordo, Nuevo México, el 16 de julio de 1945. Un mes después, en la isla Tinian, en el Pacífico Sur, ensambló y armó
personalmente una bomba atómica que luego se arrojó sobre la ciudad japonesa de
Nagasaki. La bola de fuego que provocó la bomba incineró a decenas de miles de
civiles, y un número igual de personas murió lentamente debido a quemaduras de
segundo grado y a los efectos colaterales de la exposición a la radiación; todo
fue producto de la fisión nuclear de aproximadamente un kilo de plutonio. En el
momento en que la rendición de Japón provocó que la guerra se acercara a su
fin, Morrison formaba parte de un contingente de científicos estadounidenses
que visitó las ciudades de Hiroshima y Nagasaki para evaluar de cerca la
devastación causada por la contienda atómica. Poco después se convirtió en
un franco defensor del desarme nuclear, pero ya era demasiado tarde: la Unión
Soviética había dado inicio a un programa intensivo para desarrollar bombas
atómicas y en 1949 probaría su primera arma nuclear con éxito. En la
subsecuente carrera armamentista, tanto Estados Unidos como la Unión Soviética
lograron controlar el proceso más poderoso de la fusión termonuclear e
introducir la destructiva fuerza de cientos de nagasakis en bombas individuales.
Los arsenales termonucleares que se produjeron eran perfectamente capaces de aniquilar
cientos de millones de vidas, en un solo incidente nuclear. Quienes sobrevivieran a un holocausto nuclear de éste tipo
tendrían que enfrentarse a una biosfera planetaria severamente dañada y a un
mundo que estaría sumergido en una nueva Edad Oscura.
Menos de un año después de la reunión de Green Bank, la Crisis de los Misiles en Cuba puso al mundo al borde de la guerra
termonuclear y, a medida que pasó el tiempo, más y más países lograron
concretar el poder del átomo en armas. Los humanos desarrollaron una sociedad
global, radiotelescopios y cohetes interplanetarios casi al mismo tiempo que
diseñaron y fabricaron las armas de destrucción masiva: "Quizás todas las
sociedades seguirían trayectorias similares y, por ésa razón, se tonarían
visibles en una sección del cosmos mucho más amplia casi al mismo tiempo que
adquirieran la habilidad de destruirse a sí mismas. De hecho –continuó el
físico mientras hacia un ágil cálculo mental de las cifras-, si la civilización
promedio sólo duraba una década antes de pasar al olvido, lo más
probable era que en todo momento sólo hubiera un sistema planetario con
capacidad comunicativa en toda la galaxia. Para decirlo de otra forma, es posible que ya hayamos conocido
a la única cultura de la Vía Láctea porque quizás somos nosotros mismos. Morrison
creía que una de las razones para buscar evidencia de civilizaciones
extraterrestres era la posibilidad de saber si la nuestra tenía oportunidad de
sobrevivir a su presente adolescencia tecnológica. Sagan trató de contrarrestar
el terrible presagio al señalar que no podíamos hacer de lado la probabilidad
de que algunas civilizaciones tecnológicas alcanzaran la estabilidad global y
la prosperidad antes, o incluso después, de desarrollar armas de destrucción masiva.
Después de que los participantes discutieron y debatieron sobre L hasta el cansancio, Drake se puso de pie y
anunció que habían llegado a un consenso. Las
vidas de las civilizaciones tecnológicas, dijo, podrían ser relativamente
cortas y durar, como máximo, tal vez 1000 años; o muy largas o extenderse hasta
los 100 millones de años y mucho más. Si la
longevidad era, efectivamente, el aspecto más crucial de la ecuación de Drake,
eso implicaba que había 1000 y 100 millones de civilizaciones tecnológicas en
la Vía Láctea. Mil civilizaciones planetarias se traducían a una por cada 100
millones de estrellas en nuestra galaxia. Si el número era así de bajo,
entonces nos sería difícil encontrar con quien hablar, pues nuestra
civilización vecina más cercana muy probablemente estaría a muchos miles de
años luz de distancia. En cambio, si existieran 100 millones de civilizaciones,
ocuparían una de cada 1000 estrellas y, en ése caso, lo que podríamos esperar
sería que ya nos hubiéramos enterado de su existencia. El mejor cálculo de Drake en 1961 cruzaba la línea entre éstos dos
extremos: especulaba que L
podría estar a unos 10 000 años y, en consecuencia, tal vez había 10 000
civilizaciones tecnológicas dispersas por toda la Vía Láctea junto con la
nuestra. Tal vez no era coincidencia que el cálculo personal de Drake hiciera
que la detección de civilizaciones alienígenas fuera todavía bastante difícil,
mas no imposible: según sus estimaciones, sólo se necesitaría vigilar 10 millones
de estrellas para conseguir una detección tarde o temprano, aunque claro, la
búsqueda podría tomar décadas o incluso siglos"
(Billings, pp. 37, 38, 39). El 13 de julio de 1963, justo a un costado de la
carretera Cabrillo, en San Diego, se selló una cápsula
del tiempo en una pequeña cámara subterránea de
concreto debajo de lo que entonces era la rampa oeste de entrada a la planta de
General Dynamics Astronautics,
en donde la compañía construía cohetes Atlas para el gobierno de Estados
Unidos. General Dynamics
fue adquirida en la década de los 90, y mucha de su infraestructura para la
construcción de los cohetes Atlas fue desmantelada para hacerle espacio a naves
industriales y edificios de oficinas capaces de generar dinero con mayor
facilidad. Se suponía que la cápsula sería recuperada 100 años después de que
fue enterrada, pero en lugar de eso, se desenterró y fue reubicada en una zona
de almacenamiento en el Museo del Aire y del Espacio
de San Diego, en Balboa Park. Si abriéramos la cápsula hoy, encontraríamos un
delgado y avejentado libro con el título 2063
d.C., comisionado para conmemorar el quinto
aniversario de General Dynamics y contenía optimistas profecías de expertos
–generales, políticos, científicos y astronautas- sobre lo que sería, 100 años
más tarde, la conquista del espacio por parte de la humanidad. A alguien de la empresa se le ocurrió
imprimir algunos cientos de copias adicionales y, gracias a eso, conocemos su
contenido actualmente. John Glenn, astronauta del Mercury Project, fue el
primer estadounidense que orbitó el planeta y predijo que en un siglo habríamos vinculado las plantas de
energía atómica a artefactos antigravedad y, de esa manera, reescribiríamos las leyes de la física y
revolucionaríamos la vida y el transporte tanto en la Tierra como en los
cielos. Scott
Carpenter, otro astronauta del Mercury, expresó su esperanza de que el esquema antigravedad ayudara a los humanos a
colonizar la Luna, Marte y su luna, Phobos. El
prominente astrónomo Fred Whippie pronosticó que la población de la Tierra se
estabilizaría en 100 000 millones y que la obra de ingeniería a nivel global en
Marte alteraría el clima del Planeta Rojo para permitir que sus 700000
habitantes fueran autosuficientes. Dyer Brainerd Holmes, director de la Oficina de Vuelos Espaciales Tripulados de la NASA,
predijo que en 2063 los vehículos con
tripulación alcanzarían velocidades cercanas a la de la luz, y que la sociedad
debatiría sobre el envío de humanos a las estrellas cercanas.
La mayor parte de los 29 encuestados predijeron que el mundo sería pacífico,
estaría unificado armoniosamente bajo un gobierno global democrático y se
liberaría de la carencia de recursos. Todos los participantes tenían una visión
optimista e idiosincrática. Edward Teller, una de las mentes detrás de la bomba
de hidrógeno, esperaba que los misiles balísticos ya no se usaran para lanzas
cabezas nucleares, sino para la transportación de pasajeros para viajar a
cualquier parte del mundo en menos de una hora. Sin embrago, el científico
dudaba que ésta llegara a ser una forma
cómoda de viajar. El
vicepresidente Lyndon B. Johnson opinó que deberíamos usar los satélites para
controlar el clima de la Tierra. James B. Utt, congresista republicano de
California, pensó que la sociedad dominaría la ciencia y la tecnología de la teletransportación
humana,
aunque no lo anhelaba con alegría en absoluto. Otro congresista de
California, el demócrata George P. Miller, ofreció una opinión peculiar: dijo que para
2063 habríamos
encontrado
humanos viviendo en muchos otros lugares del universo aparte de la Tierra. La participación más
extraña de todas fue la extensa y deliberadamente pesimista respuesta de Harold
Urey, químico ganador del premio Nobel. Algunos otros
participantes llenaron más de una cuartilla, pero los escritos de Urey ocuparon
casi la tercera parte de todo el libro. Urey casi no habló sobre la ciencia y
la exploración espacial. Más bien dedicó buena parte de su ensayo a resumir las
implicaciones sociales que había atestiguado durante su vida. El científico era
sólo un chico cuando cambió el siglo, y creció durante el tiempo en que los
motores de vapor, los trenes, el telégrafo y los teléfonos representaban el
pináculo de la tecnología. Ahora era un viejo en un mundo lleno de automóviles,
aeroplanos, cohetes, computadoras digitales, televisores a color y bombas
atómicas. Por cada década de la vida de Uey, la sociedad humana había
experimentado en factor relativamente constante de crecimiento en la capacidad
tecnológica y económica. La expectativa de crecimiento continuo –de hecho, de
crecimiento interminable- fue lo que apuntaló la inversión de capital en la
investigación y el desarrollo en curso que transformaba el orbe. Sin embargo,
según Urey, ésa prodigalidad exponencial no estaba abriendo nuevas fronteras
gloriosas sino, más bien, parecía develar límites que no se habían identificado
anteriormente. En cuanto a lo que estaba por venir, Urey vislumbraba un futuro
no muy distante en el que las cosas podrían venirse abajo: cuando los centros del
mundo moderno ya no pudieran sostenerse más; un tiempo en el que el crecimiento
se estancaría. El químico no postuló otras causas inmediatas que no fueran las
grietas ya existentes en la fachada de la civilización. Creía que los
planes para un gobierno mundial eran desfavorables porque los gobiernos tendían
a hincharse y hacerse difíciles de manejar debido a la fantástica deuda pública
que superaba tanto a la inflación como a los ingresos públicos. La curiosa psicología de los políticos,
aunada al desarrollo de máquinas de guerra por
métodos científicos aplicados, provocaría déficits
desastrosos que se verían exacerbados por la necesidad de ofrecer atención
médica y seguridad social a una población desmesurada y en vías de
envejecimiento. Urey señaló que entregar la sociedad de manera total a los
caprichos de las enormes corporaciones privadas no era una alternativa viable
dado que, inevitablemente, las empresas conspirarían para obtener los
beneficios a corto plazo en contra del interés público y el bien común. El statu quo del crecimiento sólo se podrían mantener
por medio de un equilibrio incómodo e incierto entre las regulaciones del
gobierno y la iniciativa privada, pero incluso así, no se podría conservar de
manera indefinida. En los países desarrollados se estaba canalizando más
esfuerzos que nunca antes hacia la producción de baratijas tecnológicas que
satisficieran los deseos cíclicos del consumismo, esfuerzos que, por lo tanto,
no se podían enfocar en la resolución de problemas globales apremiantes. Lo que
debemos reconocer fundamentalmente es el profundo tiempo planetario en toda su
vastedad. Mil años de cambios climáticos pueden producir un bosque en el lugar
donde solía haber un desierto. Un millón de años de actividad tectónica pueden
provocar el surgimiento de una montaña en medio de una pradera abierta y llana;
100 millones de años de prueba y error evolutivos pueden trasformar una
procariota en una eucariota, o un ratón en un hombre: "Mil millones de años es tiempo suficiente para reestructurar por
completo el funcionamiento del mundo. A la mayoría de la gente la palabra
Fanerozoico le suena prácticamente igual que Proterozoico, y la diferencia
entre un millón y 1000 millones de años le parece menos una cantidad de tiempo
y más bien una cuestión de agregar tres ceros la final de la cadena numérica.
Sin embargo, basta que hagamos algunos experimentos mentales sencillos para
comprender la verdad. Piensa que el lapso completo de 542 millones de años del
Fanerozoico es tan sólo una octava parte de la historia total de nuestro
planeta. Imagina,
así como lo hizo el escritor Bill Bryson, que entras a una máquina del tiempo
para volver al ocaso Fanerozoico a la velocidad de un año por segundo.
Después de 90 minutos te encontrarías en la Era de Bronce, más o menos en la
época de la construcción de Stonehenge, la domesticación del caballo y la
fundación de las religiones abrahámicas. Un día después estarías en medio de la
Era de Piedra, justo cuando pequeñas bandas de humanos en busca de comida
empiezan a migrar fuera de África. Llegar al inicio del Cámbrico, la base del
Fanerozoico, te tomaría casi 20 años. Ahora recuerda que casi una década de
tiempo Precámbrico temprano subyace a cada uno de los años Fanerozoicos que
pasan; si partes del lejano Cámbrico, tu máquina del tiempo a un año por
segundo necesitaría 125 años más para transportarte a los primeros momentos de
nuestro planeta. O bien, tratemos de esquematizar los 4500 millones de años de
la Tierra en un calendario por años. El Precámbrico comienza con la fusión de
la Tierra de la nebulosa primigenia, el día de Año Nuevo, y continúa hasta la
explosión Cámbrica, a mediados de noviembre. La vida sigue así hasta finales de
febrero, pero las cianobacterias empiezan a inyectarle oxígeno a la atmósfera
de la Tierra hasta mediados de junio. El
depósito de esquisto Marcellus se forma algunos días después del Día de Acción
de Gracias, y los depósitos de carbón de Pensilvania se asientan por completo
en la primera semana de diciembre. La siguiente semana aparecen los
dinosaurios, pero sucumben a la extinción para Navidad. Los humanos
anatómicamente modernos aparecen tarde en la fiesta, después del cuarto para
las doce de la Víspera del Año Nuevo. Un minuto antes de la medianoche, el
último pulso glaciar mengua de vuelta hacia los polos, y entonces comienza el
Holoceno interglaciar. Aproximadamente un segundo antes de la media noche, la
Tierra ingresa en el Antropoceno"
(Billings, pp. 186, 187).
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| Yuki Takano © |
Dead Can Dance.
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Simón
Luis Gutiérrez en "Referentes de la mitología
clásica en Dead Can Dance"
(Universidad Complutense de Madrid, 2013) detecta que una de las principales
fuentes de inspiración del movimiento gótico
está constituido por el mundo mitológico de las antiguas Grecia y Roma. El
grupo musical Dead Can Dance
es uno de los mejores ejemplos de ésto. Los cementerios son museos al aire
libre:
panteones neogóticos, neoclásicos o modernistas, estructuras que recuerdan
obeliscos del antiguo Egipto, mausoleos griegos, bustos romanos, esculturas de
ángeles imponentes y de personajes lastimeros. Dentro
del amplio movimiento gótico
es posible identificar, a grandes rasgos, dos corrientes de influencia e
inspiración. Podría decirse que el aspecto más llamativo y conocido es la temática tenebrosa, es decir,
centrada en los aspectos mas escabrosos de la vida y la religión (cristiana
casi siempre): el infierno y el castigo, los muertos y los
aparecidos, la idea de pecado, etc.; otro
aspecto no menos importante consiste en la recuperación de determinados
elementos e ideales estéticos de la Antigüedad clásica, si bien es cierta que
ésta recuperación es usualmente una reinterpretación de dichos ideales desde
una perspectiva contemporánea. Una de las formaciones musicales donde mejor se
puede apreciar éste último aspecto es la australiana Dead Can Dance, proyecto cuya amplitud y
complejidad musical hace que no se pueda clasificar dentro de casi ninguna
corriente o estilo musical, trascendiendo géneros y etiquetas simplistas. Un
proyecto compuesto por Lisa Gerrard (vocalista y compositora) y Brendan Perry
(vocalista y compositor), formado en 1981 en Melbourne, Australia. Aun así, es
posible identificar al menos tres grandes líneas de pensamiento que animan su
obra lírica, a saber: la música y el imaginario de los grupos
aborígenes australianos y africanos, la época de la Edad Media europea, y
finalmente, la Antigüedad clásica (culturas griega y romana), como principales
horizontes de referencia. Éstos tres grandes temas los encontramos
repartidos a lo largo de toda su obra, pero hay determinados álbumes en los que
se aprecia más el predominio de uno sobre los otros. Así, la influencia, tanto musical como temática, de la cultura aborigen
australiana y de otras sociedades tribales, se deja sentir ya desde la portada
de su primer LP
(Dead
Can Dance,
1984),
en donde se
muestra una máscara ritual africana junto al nombre del grupo en letras del
alfabeto griego; de éste modo, ya desde el principio se anuncian las ideas que
irá desarrollando la banda a lo largo de los años. Ésta influencia
tribalista se irá incrementando progresivamente con el paso del tiempo, hasta
llegar al álbum Spiritchaser (1996), completamente sumergido en la música y la
cultura de diversas sociedades indígenas. De
igual modo, la temática medieval aparece con frecuencia en varios lugares de su
obra musical, por ejemplo en temas tales como Cantara (Within
the Realm of a Dying Sun, 1987), Chant
of the Paladin (The
Serpent´s Egg, 1988), Saltarello
(Aion, 1990), o Tristan (Toward
the Within, 1994). El uso que hace ésta banda de
referentes medievales y clásicos reinterpretándolos de tal forma que se les
dota de otro sentido, más allá del histórico y real, les acerca a
los modos de dos movimientos muy cercanos entre sí surgidos a fines del siglo
XIX, el Prerrafaelismo y el Simbolismo. En efecto,
éstas dos corrientes culturales (pictórica la primera y eminentemente poética
la segunda) buscaron su inspiración y razón de ser en
una Antigüedad idealizada como forma de protesta y
huida de la encorsetada sociedad de su tiempo. El segundo disco de la banda (Spleen and Ideal, 1985) será el más
influenciado por éstas ideas, estando sus composiciones basadas en la obra del
poeta Charles Baudelaire y del escritor Thomas De Quincey. Paralelamente, en la
obra lírica de Dead Can Dance se
aprecia el uso de códigos y temas propios del mundo clásico a los que se
proporciona un sentido más amplio y en ocasiones distinto del original, como
medio de expresión de un universo particular de pensamiento, como símbolos de
otra cosa; esencialmente la lucha espiritual interna de cada ser humano. Las referencias a la mitología clásica se
centran en su mayoría en dos grandes temas que permean toda la obra de DCD,
desde su primer disco hasta el álbum Anastasis (2012). Éstos temas son la idea
de la circularidad del tiempo y el viaje espiritual interno que ha de realizar
el ser humano.
El tema de la circularidad del tiempo aparece claramente en el título del álbum
The
Serpent´s Egg
(1988), el cual remite a diversos mitos griegos acerca del origen del Universo.
En efecto, según algunas antiguas
cosmogonías, en el origen de los tiempos, una serpiente primordial de nombre Ophion habría incubado un huevo a partir del cual
surgirá todo el Universo. Éste solía representarse como una serpiente enrollada
en torno a un enorme huevo, lo que vino a motivar su temprana confusión con
otra figura mitológica distinta, la serpiente Ouroboros.
La primera atestación del Ouroboros
la encontramos en el antiguo Egipto en contextos generalmente funerarios, donde
se representan como una serpiente mordiéndose la cola, como símbolo de los
ciclos de los elementos de la Naturaleza, tales como el Sol y la Luna, y también la circularidad del Tiempo y del Cosmos, su principio
y su final, que son iguales puesto que surge de la Nada y volverá a la Nada, al
Caos primordial. Ya Platón dice que ésta serpiente cósmica
fue el primer ser del cual surgirá el universo, dando lugar a una confusión
mencionada y que se incrementaría con el paso del tiempo. Ésta creencia fue
adoptada por diversas corrientes místicas, principalmente el gnosticismo y el orfismo.
Particularmente, el orfismo acogió éstas ideas puesto que
ejemplificaban bien sus postulados acerca de la reencarnación de las almas;
para ellos pasó a ser un símbolo del proceso de perfeccionamiento del alma
humana a través de la metempsícosis, cuyo fin último es precisamente liberarse
de dicho ciclo: "El título del disco Aion (1990) también hace referencia a las
enseñanzas órficas y de otras corrientes especulativas acerca del Tiempo y el
Universo. El
aion representa el tiempo
ilimitado, sin fin, es decir, eterno, y se solía representar de forma parecida
al Ouroboros, ésto es, un joven
rodeado por una especie de halo (en ocasiones una serpiente) que representa el
Universo; a su vez, ésta figura se confundió con la de otra deidad
eminentemente órfica, el dios Fanes,
quien habría surgido de un huevo cósmico incubado por una serpiente enroscada a
su alrededor, y a quien se consideraba el creador y origen de la vida. El
orfismo vuelve a resonar en el tema Persephone
(the gathering of flowers);
si bien éste es un mito sobradamente conocido en la mitología clásica, para la
secta órfica tuvo una especial importancia, dado el énfasis que pusiera ésta
secta mistérica en la existencia en el Más Allá. En breve: la joven Perséfone,
hija de la diosa Deméter, es raptada por el dios del mundo de los muertos Hades
(también llamado Pluto) cuando se encontraba recogiendo flores; su madre inicia
su búsqueda desesperadamente hasta enterarse de la verdad. Decide suplicar al
padre de los dioses, por lo que Zeus forzará finalmente a Hades a devolver a la
joven, más el dios infernal consigue que la doncella coma algunos granos de una
granada que le ofrece uno de los jardineros del mundo subterráneo; puesto que
la ley divina establecía que todo aquel que comía o bebía algo en el reino de
los muertos estaba obligado a permanecer allí por el resto de los tiempos, se
hubo de llegar a un acuerdo por el cual Perséfone permanecería cuatro meses el
reino de Hades, para pasar el resto del año junto a los dioses olímpicos y su
madre. Éste
mito, que daría origen a los misterios de Eleusis, representa el ciclo anual de
la cosecha,
pues los cereales (y las plantas) mueren aparentemente durante los meses de
invierno para revivir con la llegada del buen tiempo; de éste modo pasó a ser
una metáfora
del ciclo de reencarnación
postulado por el orfismo. En particular, los órficos se centraban en el momento
exacto del rapto de ésta diosa por el dios infernal Pluto, acaecido en el
momento en que ésta se recogiendo flores ataviada con un manto de estrellas,
tal como detallan los textos que nos han llegado, si bien la significación de
éste detalle particular no ha sido suficientemente explicada" (Gutiérrez, pp. 217, 218). El otro gran
tema de la obra lírica de DCD
y que prácticamente ocupa toda su producción, es también uno recurrente dentro
de la mitología clásica (y de otras muchas culturas). Nos referimos al viaje iniciático de la persona en busca del
perfeccionamiento espiritual, el cual se ejemplifica en un viaje físico. Podemos
ver ésta idea en textos de DCD
que no conllevan referencias clásicas directas, tales como Wild in the Woods o The Arcane (ambos de su primer LP); pero será en el disco Into the Labyrinth (1993),
prácticamente un disco conceptual, donde encontraremos ésta idea plenamente
desarrollada a partir de temas claramente mitológicos. El título del álbum
alude al mito del héroe griego Teseo, quien venció al monstruo del Minotauro.
Éste ser mitad humano y mitad toro, resultado de la unión de la reina Parsífae
(enloquecida por una diosa) con un toro, había sido recluido por el rey Minos
de Creta en un laberinto construido por el famoso ingeniero Dédalo y requería
un tributo periódico a la ciudad de Atenas de siete jóvenes y siete doncellas.
El príncipe ateniense Teseo se decidió a acabar con el monstruo, para lo cual
se embarca como integrante de una de las partidas de jóvenes para la bestia. Al
llegar a la corte del rey Minos y anunciar su propósito, las hijas de éste
(Ariadna y Fedra) se enamoran del joven, y la mayor decide ayudarle en secreto,
proporcionándole un ovillo con el cual podrá encontrar el camino de salida del
laberinto tras haber acabado con el Minotauro. Éste mito de amplias y variadas
significaciones, está muy relacionado con antiguos rituales de paso y
fecundidad. El laberinto, representado usualmente con forma circular, y el deber
de matar al monstruo que mora en su interior pueden interpretarse como un
símbolo del paso del joven a la edad adulta. El
hecho de tener que introducirte en un laberinto intrincado y ser después capaz
de hallar la salida es de una simbología evidente; y las dificultades para la
orientación aluden a las dificultades propias de la vida, y representan el proceso de aprendizaje de toda persona. Al
mismo tiempo se aprecia una conexión con la historia del largo periplo de
Ulises narrado en la Odisea, tema
también tratado por DCD en Ullyses, del álbum The
Serpent´s Egg (1988); el largo peregrinar de Odiseo es
una prueba de coraje, fidelidad y valor, es un viaje lleno de pruebas a través
de las cuales el héroe va evolucionando y transformándose. Al ser un viaje
circular es siempre un regreso, un retorno al origen, al cual sin embargo la
persona llega transformada, perfeccionada, gracias a las pruebas que se le
presentaron y ha sido capaz de superar con éxito. Éste mito puede ser
interpretado en clave mística como un proceso de desarrollo espiritual, que
nunca es sencillo ni rápido, sino lento y costoso. Simboliza la búsqueda a
través del perfeccionamiento espiritual para alcanzar el conocimiento y la
sabiduría. Y tal como dice el último verso de la canción Ullyses, éste
viaje no viene a ser más que un periplo, un regreso, puesto que todo
conocimiento no es más que un recuerdo, un recuerdo de aquella Edad Dorada, de
aquel paraíso en el que una vez moramos y al que ya sólo nos es posible volver
a través del perfeccionamiento espiritual: "Pues
ésta noche debemos partir, con la primera brisa suave, hacia las islas del
conocimiento navegamos, al igual que Ulises, por un despejado mar, en una
odisea de autodescubrimiento". De igual modo,
la idea del laberinto circular se relaciona con el tema anteriormente tratado
de los ciclos vitales y de la Naturaleza, de la vida y la muerte, así como con
la idea de la eternidad del tiempo y del cosmos. El laberinto es circular y su dificultad se debe a que es un
viaje iniciático; circular como viene a ser el ciclo de la reencarnación, cuyo
objetivo es el mismo, el perfeccionamiento espiritual, la liberación del alma.
El laberinto es una expresión espacial/física del concepto de la reencarnación,
un círculo en el tiempo. Y es circular porque es un regreso al estado perfecto,
la Edad
Dorada de la
que hablarán Hesíodo, Platón y tantos otros. Según
el orfismo, la especie humana tiene una composición dual, habiendo sido creada
a partir de la mezcla de la sangre del dios Dionisio (representando su parte
divina, el alma) y cenizas de los Titanes (representando el aspecto material y
concupiscente, el cuerpo físico en definitiva); debido a ésta suerte de pecado
original, el individuo ha de buscar la expiación a
través de un proceso de reencarnaciones en diversos seres, tiempo durante el
cual el alma se va purificando hasta alcanzar el ultimo estadio que viene a ser
el del iniciado en los misterios órficos. En efecto, para los seguidores de ésta
corriente, los preceptos y normas de vida atribuidos al mítico Orfeo
producirían la liberación del ciclo de reencarnaciones, escapando así el alma
del iniciado al triste destino post mortem
del común de los mortales, condenados por su ignorancia a residir tras la
muerte en un oscuro reino subterráneo y en ocasiones siendo víctimas de crueles
castigos, o con suerte llevando una muy
monótona vida, más o menos como se describe en el canto
X de la Odisea o en el dialogo
platónico Gorgias. Para esto, a
los iniciados se les transmitía una serie de conocimientos e instrucciones muy
concretas acerca de cómo actuar en vida y de lo que hacer tras la muerte. Se
han hallado numerosas tablillas con las que se enterraban los adeptos, en las
cuales figuraban una serie de instrucciones acerca del camino a seguir y lo que
decir una vez llegados al reino de los muertos. El momento crucial es cuando se llega a dos fuentes, la de la
memoria y la del olvido, si se bebe del olvido, consecuentemente se olvidarán
las enseñanzas recibidas en vida y se pasará a una triste semi-existencia que
se extenderá por el resto de la eternidad; mientras que si bebemos de la fuente de Mnemósine seguiremos recordando las
instrucciones y alcanzaremos los Campos Elíseos, donde las almas moran
felizmente por la toda la eternidad libres de preocupaciones, reviviendo
eternamente la época más feliz de su vida. Mnemósine es mencionada en el tema Amnesia
del álbum Anastasis (2012), que se relaciona con éstas ideas, puesto que el
tema de la canción es la importancia de no olvidar, para aprender de los
errores pasados y evolucionar espiritualmente: "Memoria,
ayúdame a ver, Amnesia, Memoria, libérame".
En éste sentido, es interesante el hecho de que el DCD dedicara otra de sus composiciones (The Lotus Eaters) al pueblo de los
lotófagos que aparece en el canto IX de la Odisea.
Esa gente, que habita en una isla del norte de África en un entorno
paradisíaco, se alimentaba exclusivamente de una planta que les dejaba en un
estado de completa felicidad, pero también de completa inactividad, sin deseo
alguno de hacer nada. En éste sentido, son un claro símbolo de la tentación de
abandonar la lucha espiritual y vivir en la inopia,
olvidando el deber espiritual de alcanzar la sabiduría; incluso podemos ver en
ésta isla y sus gentes un trasunto del destino de las almas de los no
iniciados, condenadas a vivir en una pseudo-existencia, sin apenas conciencia.
Se ha mencionado más arriba que el disco Into
the Labyrinth casi puede considerarse un álbum conceptual, en el que se van describiendo diversas etapas
del mito de Teseo y el Minotauro. Conviene
recordar que por lo general todo mito se encuentra asociado a una determinada
ceremonia ritual, y muy probablemente también sea el caso de éste mito
concreto. De hecho,
algunas versiones especifican que el laberinto era el recinto sagrado en donde
Ariadna realizaba sus danzas.
Éste detalle hace pensar en que ésta figura tendría ciertas funciones
religiosas, probablemente ligadas a algún tipo de rito de fertilidad, como
parece confirma el protagonismo de la figura del toro, presente en muchos
cultos de éste tipo en toda la zona del Mediterráneo oriental. Así pues, todo
ritual suele comenzar con una danza sagrada destinada a propiciar el favor de
los dioses o espíritus,
del mismo modo que se realizaba un acto ceremonial antes de emprender un viaje
o empresa. Por ello, nada más adecuado que abrir el
disco con un tema inspirado en las danzas sagradas de los aborígenes
australianos, dedicadas a la Serpiente del
Arco Iris, deidad relacionada con la fertilidad y el
renacimiento, ambos temas centrales del mito griego, como ya se ha visto: "El
siguiente corte del disco, The Wind that
Snakes the Barley, aunque se trata de un antiguo tema
tradicional irlandés, encaja bien aquí por su temática. Al tratar acerca de los
sentimientos de un joven antes de partir hacia la guerra se puede establecer
fácilmente un paralelismo con el joven Teseo decidido a liberar su ciudad del
terrible impuesto. Del mismo modo, el instrumental Ariadne nos evoca el momento de la llegada del
héroe a la corte del rey Minos, y el enamoramiento de la princesa y su decisión
de ayudarle a acabar con el monstruo. Más adelante, en el disco nos encontramos
con el tema Towards the Within,
que parece anunciar el momento en que Teseo se introduce en el laberinto
dispuesto a luchar con el Minotauro y a regresar después a su patria. Otro tema
más de éste disco que tiene que ver con el mito que nos ocupa se llama The Spider´s Stratagem, título que
remite inmediatamente a la película de Bernardo Bertolucci (Strategia del ragno, 1970) del
mismo título. Éste film, a su vez, está basado en un cuento corto de Jorge Luis
Borges (Tema del traidor y del héroe),
el cual ahonda en la temática tan querida para su autor de la circularidad del
tiempo y de la eterna reactualización de las cosas pasadas. Así pues, en éste
caso se trata de un laberinto temporal por el cual vagamos en círculos
constantemente sin ser capaces de escapar, hasta el momento en que nos volvemos
conscientes de ésta situación a través de la indagación interior, siendo éste
momento el principio de nuestra liberación. Y cabe preguntar finalmente cuál es
el secreto para superar éstas pruebas, para encontrar el valor necesario para
superarlas y alcanzar la sabiduría y la liberación espiritual; la respuesta de DCD parece ser el amor, tal como podríamos
interpretar a partir del tema In Power We
Entrust the Love Advocated (Garden of the Arcane Delights, EP 1984): "El
camino pasa por nuestro amor, no puede haber otros medios para el fin, o las
llaves de mi corazón, nunca encontrarás, nunca encontrarás".
La ilustración de la portada de éste EP, realizada por Brendan Perry, muestra
un paisaje que recuerda bastante al de las tabillas órficas, y según la propia
explicación del autor, ahonda en los temas tratados a lo largo de éste escrito.
Así
pues, dependemos de nuestra capacidad para comprender e interpretar
correctamente las señales que nos son dadas y de nuestra voluntad para elegir
el camino correcto y liberarnos así de ésta existencia aprisionada en el mundo
material, para finalmente alcanzar la verdadera existencia espiritual. Y la
única fuerza capaz de proporcionarnos ésta capacidad es el amor. En la obra de DCD pueden encontrarse aún
muchas más referencias a mitologías y creencias, no sólo de la Antigüedad
clásica, sino también de muchas otras tradiciones culturales de diversas partes
del globo; pero todas conllevan un mensaje místico" (Gutiérrez, pp. 223, 224, 225).
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| Yuki Takano © |
MCMXC a.D.
¸¸¸¸¸
Joaquín
Posac Hernández en "Descifrando Enigma: La
hibridación en la música electrónica de baile a través del álbum MCMXC a.D." (Universidad de Valladolid, 2020) expone que durante la década
de los ochenta, Mihai Cretu (Bucarest, 1957), obtuvo cierto reconocimiento en
su carrera como solista bajo el nombre artístico de Cretu. Sin embargo, el
éxito definitivo que el músico rumano afincado en Alemania parecía buscar con
su personal estilo ligado al German disco
no llegó hasta que, en 1984, tras la separación de Arabesque, grupo femenino del cual
era tecladista, produjo a una de sus tres vocalistas. Un
año después, la canción (I´ll Never Be) Maria Magdalena de la cantante Sandra Ann
Lauer (Sarrebruck, 1962) fue posicionada en los primeros puestos de listas de
éxito europeas: (I´ll Never Be) Maria Magalena (You´re a creature of the night), Maria Magdalena
(You´re a victim of the fight) (You need love) Promise me delight (You need
love). El reconocimiento de ésta nueva solista
se consolidó en los años posteriores tras varios sencillos y tres álbumes que
fueron referentes en la música pop de los ochenta:
The Long Play
(1985), Mirrors (1986), Ten On One (1987). Las canciones (I´ll Never Be) Maria Magdalena, In the Heart of the Night, Little
Girl, Innocent Love, Hi! Hi! Hi!, Loreen, Midnight Man, Everlasting
Love, Stop for a Minute, la convirtieron en la reina del pop europea en Japón,
compitiendo con ABBA y Madonna. Durante éstos años fue
donde entró en escena la figura de Frank Peterson como origen de la posterior
formación de Enigma. Tras
conocerse ambos músicos en la tienda de instrumentos donde Peterson trabajaba
en Hamburgo, Cretu propuso al alemán entrar a formar parte como tecladista de
la banda que acompañaría a Sandra en sus actuaciones. En ése lapso se estrenó
Il nome della rosa (1986) de Jean-Jacques Annaud, la adaptación cinematográfica de la novela
de Umberto Eco (1980). Frank Peterson había sido testigo de la unión de la
música disco y la música electrónica con la música clásica. Después de asistir
a la función y quedar impresionado con el ambiente de los cantos gregorianos, fue
a tiendas de discos a comprar todos álbumes del género con la idea de buscar un
sonido para mezclarlo, tardando dos años en convencer a Cretu. Tres años después del
lanzamiento artístico de Sandra, la cantante y su productor contrajeron
matrimonio para trasladarse después a Ibiza donde establecieron su residencia
habitual. Debido a una cuestión de trabajo puramente práctica, Peterson se
traslada a la isla para residir cerca de la pareja. Por lo tanto se
puede considerar que 1988 fue el año en el que confluyeron los tres factores
determinantes que configuraron lo que sería, dos años después, la primera
formación del proyecto Enigma:
la indudable espiritualidad que evoca la
isla donde residen los músicos, la influencia de la música electrónica que se
estaba gestando en Ibiza y la fascinación de Frank Peterson por los cantos
gregorianos. Como indica el propio título del álbum, 1990 sería el año escogido
para lanzar al mercado los cuatro sencillos y el primer disco de larga duración
de éste proyecto musical anónimo. A finales de la década de los ochenta, el
productor y músico alemán Frank Peterson escuchó, durante una visita al
claustro de una iglesia, el sonido que escapa de los auriculares del Walkman de otro turista. Se trataba de un moderno beat perteneciente a alguna de
las formaciones en boga del panorama del eurodance
de ése momento. Inmediatamente Peterson encuentra la solución a
la idea que rondaba en su imaginario sonora durante los últimos meses: la conjunción entre el canto llano medieval y la música
electrónica de baile. Éste parece ser el origen del proyecto
musical Enigma y, por ende,
de su primer trabajo MCMXC a.D. Éste
álbum será un punto de inflexión en el dance
music de la década de los noventa al marcar las
pautas de un nuevo y característico estilo que invita a la espiritualidad
conformando relaciones entre los elementos del ambiente y la religión, la
música étnica, la new Wave, y los beats más
sosegados de la electrónica de baile mediante la técnica del sampling. Éste tipo de concepto musical conseguirá,
mediante éste LP de Enigma, alcanzar por primera vez los puestos de las listas
de éxitos europeas y estadounidenses.
Antes de nada, es necesario señalar la importancia del lugar donde se va a
gestar toda la producción de dicho álbum, la isla de Ibiza. Prácticamente
en todos los enclaves Templarios de España hay playas nudistas. En éste caso en las
Baleares: Mallorca
(Playa des Dic, Palma de Mallorca Cala Bella Dona, Calvià), Menorca (Cala Mesquida, Sa
Mesquida, Mahón Playa Punta Prima, Alcalfar), Ibiza (Cala Talamanca, Talamanca, Ibiza Playa Aigues Blanques, Sant
Carles). En los años 70 el boom
turístico con la revolución sexual, las drogas, el alcohol, los hippies y el
mito del "paraíso" y el "buen salvaje" con la retirada de los
pintores alemanes. Ibiza experimentó durante la década de los
ochenta un importante impulso como reclamo turístico producido principalmente
por su privilegiado hábitat. En éste entorno se podía encontrar la simbiosis
perfecta entre el ser humano y la naturaleza en cada uno de los rincones de la
isla. Éstos espacios naturales fueron haciendo hueco progresivamente a grandes
discotecas y beach´s club como
Amnesia o Café del Mar, destinados a satisfacer el ocio nocturno de
una nueva corriente de hippies y turistas reciclados alrededor de la cultura
del club, el éxtasis, y las nuevas formas de música electrónica.
De ésta forma Ibiza se consolidará como la
nueva meca de la trascendencia espiritual y a su vez, del hedonismo.
Éste choque cultural se verá reflejado
también en el consumo musical de la isla con el surgimiento de un novedoso
término musical con denominación de origen, el balearic.
También conocida como balearic beats, ésta etiqueta surge de
la necesidad de definir las innovadoras estrategias desarrolladas por los DJ
autóctonos de la isla, quienes, ante el reto de alcanzar un público cada vez
más amplio y variopinto, comenzaban a
mezclar
dentro de una misma sesión temas de pop, rock, acid house, italo disco, techno,
funk… Éste
amalgama de géneros y estilos serán a su vez combinados con elementos de la world music dando un carácter
multicultural
que se ve reflejado en la propia naturaleza de Ibiza…
Precisamente en todo éste contexto musical es donde se encuentra la persona que
se convertirá, haciendo poco honor a la intención de su nombre, en la cabeza
visible del proyecto Enigma: Michael
Cretu. Una vez publicado el álbum, Peterson abandona el proyecto dejando toda
la autoría pública en manos de Michel Cretu. En el segundo álbum de Enigma, The
Cross of Change, Cretu no introdujo cantos gregorianos a
pesar de la gran aceptación en ventas que obtuvo la anterior propuesta de ambos
músicos. Frank Peterson decidió seguir empleando éste recurso creando su propio
proyecto en solitario –Gregorian- con
el que publicó su primer álbum, que está en conexión directa con MCMXC a.D. Grabado
en A.R.T. Studios, MCMXC a.D. es un álbum conceptual que gira alrededor de la
figura del Marqués de Sade y la música cristiana medieval,
dos elementos que presentan un alto grado de descontextualización tanto
temporal, como paradigmático: "Antes que nada
habría que señalar el proceso por el cual se construyeron narrativas sonoras,
configuradas a partir de diferentes muestras de grabaciones publicadas
pertenecientes a autorías ajenas a la formación. Sin embargo el problema que
presenta es que ninguno de éstos samples
fueron en un principio revelados o reconocidos por los productores del disco,
ni mucho menos autorizados por sus creadores para su uso: “De hecho, el
nombre de Michel Cretu como autor de éste álbum no fue revelado hasta que el
coro alemán Capella Antiqua München dirigido por Konrad Ruhland demandó a
Virgin por los derechos de autor de las grabaciones que fueron empleadas en el
disco sin previo consentimiento.
Quizá ésta sea la razón por la que Cretu y Peterson decidieron bautizar el
proyecto como Enigma
y usar seudónimos en la contraportada del álbum como una forma de eludir la
evidente apropiación musical que presentaba el disco.
MCMXC a.D.
comienza con una introducción titulada The
Voice of the Enigma, evidente declaración de intenciones
donde, una sugestiva voz no identificada en los créditos del álbum, invita al
oyente a dejarse llevar durante una hora por un mundo de música, espíritu y
meditación. Con texto firmado por Cretu bajo el seudónimo Curly M.C. (Rizado Michel Cretu), éste corto pasaje
sonoro presenta desde un inicio un simple tomado de un tema publicado ese mismo
año por el dúo de música electrónica británico Leftfield,
Not Forgotten. Se
trata de una breve melodía de sintetizador que parece emular a un corno inglés
y que, en The Voice of Enigma,
aparece modificada mediante un ligero efecto de reverse. Es más, el fondo
sonoro que conforma todo éste primer tema, también es sospechosamente parecido
al que se escucha al principio del de los músicos londinenses. Ésta melodía
será la que, mediante un efecto previo descendente, dé paso al primer conjunto
de canciones indicado en los créditos del mismo, Principles
of Lust. No deja de ser curiosa la reincidencia de
ésta muestra como seña de identidad de la banda en cada una de las
introducciones de los siguientes álbumes de Enigma.
Con éste recurso, parece como si Cretu, en
una declaración de intenciones, quisiera evidenciar el modus operandi de su
proyecto recurriendo continuamente a ése leitmotiv
construido desde la apropiación musical"
(Posac Hernández, pp. 30, 31, 32). El
segundo tema del disco es titulado como: II. Principles of Lust A: Sadeness. Ésto referencia
claramente una estructura del mismo distribuida en siete capítulos o episodios,
de los cuales, el II y el IV son dos grupos que contienen tres cortes cada uno,
mientras que el resto de composiciones se desarrollan de forma independiente. Con
una obvia referencia al Marqués de Sade en su sobrenombre, éste segundo corte
se publicó como primer sencillo de MCMXC a.D. y se convirtió en el detonante directo de la gran repercusión
que alcanzó la formación. Sadeness se inicia con la antífona de Procedamus in pace! –Cum angelis + Psalm 24 (23), Verses 7-10
(Antiphon) interpretada por el coro alemán
anteriormente mencionado. Se trata de un canto gregoriano que incluye parte de
un salmo para el Domingo de Ramos y que aparece desestructurado, a lo largo de
todo éste tema, perfectamente sincronizado con un loop de percusión de cuatro negras a 95 bpm. Otro sample que se encuentra en ésta pista es
el sonido de muestreado de un instrumento de origen japonés, un tipo de flauta
conocida como shakuhachi. Concretamente,
la muestra pertenece un patch set
incluido en la librería de sonidos del sampler
Emulator II de la
compañía Emu Systems. De
ésta forma la melodía es interpretada en éste instrumento como si de un
sintetizador se tratase, con lo cual en éste caso no se puede hablar de ningún
tipo de apropiación musical. No obstante, éste timbre evidencia una vez más la
fascinación que Michael Cretu ha demostrado a lo largo de toda su trayectoria
como músico y productor por la música oriental y las melodías pentatónicas. En
lo referente a los créditos de éste tema, como ya se señaló anteriormente, no
existe alusión alguna a la grabación de dónde se ha tomado la muestra del canto
medieval. Constan como autores de la
composición tanto Cretu como Frank Peterson con el seudónimo Curly M.C. y F. Gregorian. A su vez, también es
mencionado David Fairstein como letrista. Todo el texto gira alrededor de la
eterna confrontación existente entre los dictámenes impuestos por la iglesia
católica en torno a la sexualidad, y las más oscuras pasiones del ser humano
concentradas en la figura del Marqués de Sade. De ésta forma se crea un
discurso en el cual se alternan partes de cantos gregorianos como símbolo del
camino correcto a seguir, y secciones donde la voz femenina encarna la
tentación. En mitad de ésta encrucijada, aparece la
conciencia de Sade personificada en el recitativo masculino cuestionando sus
inclinaciones sexuales. La relación texto y música durante éstas secciones
resulta de la siguiente forma: en las partes
de gregoriano relacionadas con la moral religiosa, la instrumentación se
presenta más sobria limitándose ésta únicamente a los ambientes y la percusión;
por el contrario, en las secciones concernientes al pecado representado por la
voz de Sandra, se emplean un mayor número de elementos melódicos y ornamentales
que acompañan al texto potenciando la sugerente e incitante cadencia de la
vocalista; por último, en la parte en la que la
conciencia de Sade le reprende por sus desviadas inclinaciones sexuales, se
acusa un notable endurecimiento del sonido con la inclusión de los riffs de guitarra eléctrica y una
densidad que va en aumento a medida en que las capas de sintetizador se
sobreponen. En cuanto a su articulación formal, Sadeness
se inicia con la antífona señalada –Procedamus
in pace. In nomine Christi, amen- a modo de
introducción para dar paso al loop de
percusión que se mantendrá inalterable durante todo el rema. A continuación se
desarrollan las muestras seleccionadas del salmo entre capas de sonidos
ambientales de sintetizador. El sonido
de unas campanillas, probablemente incluido en algún patch del Emulator II,
realiza una melodía acordal, presente en varias partes del tema, dando pie al
solo de flauta shakuhachi
hasta que, en la siguiente sección, aparece la voz de Sandra con una corta
frase –Sade dit moi, Sade donne moi- intercalada con dichas campanillas y el motivo final de la
flauta. Sin dejar de sonar el beat, regresa la antífona para dar paso a la
sección de recitado de voz masculina donde se escuchan riffs de guitarra
marcando acordes. Entre inquietantes sonidos selváticos de sampler, las capas ambientales se
intensifican hasta llegar a un clímax que se diluye en un pequeño interludio
donde aparece un tercer sample que
contiene gemidos de mujer. Dicha muestra ha sido extraída del break del tema Infinity de Aphrodite´s
Child con la colaboración de Irene Papas
–incluido en su álbum 666 (1972). Éste
disco, además de haber sido objeto de numerosos sampleos por parte de otras formaciones musicales, volverá a ser
utilizado en el siguiente corte, Find
Love. Finalmente, el tema se resuelve con la
repetición del solo de flauta, ésta vez reducido a la mitad, y una sección
donde se intercalan la voz de Sandra, las campanillas y el motivo final de la
melodía de shakuhachi con un
nuevo elemento añadido, otra muestra recogida de la interpretación del salmo
donde se escucha Hosanna. Por último, Sadeness concluye en fade out con la misma muestra de introducción, pero ésta vez
acompañada de las campanillas con función de coda. El segundo tema del capítulo
Principles of Lust,
Find Love
comienza con una larga introducción compuesta por el sample de gemidos ya escuchados anteriormente acompañados por
burbujeantes sonidos extraídos del mismo patch
set que contiene la muestra de shakuhachi,
y un solo piano eléctrico que parece estar inspirado en la melodía principal
que interpreta la flauta en Sadeness.
De ésta forma se dirige hacia un clímax
que va a culminar con la entrada de la percusión acompañada por el sonido de
trompetas sintetizadas realizando acordes y un bajo eléctrico con el que Cretu
se cita a sí mismo. Con ésta canción parece que el productor desde su anonimato
quiere evidenciar su autoría introduciendo una línea de bajo bastante similar
al del popular tema de Sandra (I´ll Never Be)
Maria
Magdalena
acompañado por la voz de la misma cantante que, con una cadencia recitativa
cercana al rap, señala los pasos a seguir para dejarse llevar por la lujuria.
Por lo tanto, éste corte, junto al último que cierra el disco, son los que
formalmente presentan la mayor carga de los elementos del pop que caracteriza a
las publicaciones previas, tanto de Sandra, como de Michael Cretu en su faceta
de artista en solitario. En cuanto a los samples
recogidos en el mismo, en primer lugar se encuentran los mencionados
gemidos de mujer que van marcando el tempo
de la introducción hasta llegar a la sección recitada por Sandra. Sin variación
alguna en la instrumentación, la voz de la cantante es sustituida por otra
interpretación vocal donde se escucha el pasaje de un canto de carácter
litúrgico en falsete que no ha podido ser identificado en los discos de Capella Antiqua München. El tema
continúa con un breve interludio percusivo que dará lugar a una recuperación de
la percusión añadiendo efectos y voces misteriosas –alaridos- para repetir la
parte recitada con una duración mucho menor en éste caso. A continuación, Find Love se disuelve en una sección final –pero no
conclusiva- mucho más diluida que la anterior donde se vuelven a escuchar los
gemidos de mujer acompañados de evolventes efectos sonido y un bombo que emula
los pulsos del latido de un corazón. Es durante la segunda mitad de ésta
suspensión cuando regresa Procedamus in
Pace pero ésta vez con un efecto reverse, es decir, reproducido a la
inversa. Para ello, los dos samples
tomados de la pieza se han reestructurado de la siguiente forma antes de su
inversión: en primer lugar las dos
primeras frases del salmo, y en segundo lugar la respuesta a la antífona –In nomine
Christi, amen-.
De ésta forma, una vez unificadas e invertidas las dos muestras, la antífona se
escucha antes que el salmo. El último episodio de Principles of
Lust no es
más que la recapitulación del tema que abre ese grupo de composiciones. Se
trata de un edit de Sadeness reformulado en cuatro
secciones, de las cuales, la segunda, es la única que presenta contenido nuevo
del mismo incorporando un solo de piano eléctrico que interpreta variaciones
del leitmotiv de la flauta sobre las
pistas de percusión y ambiente. Como si del
famoso tríptico del pintor holandés Hieronymus Bosch se tratase, la sección central del álbum discurre entre el paraíso
idealizado en la voz de María Callas, el pecado asumido por Sandra en Mea Culpa
y, finalmente, el infierno del apocalipsis recogido en el álbum 666 de
Aphrodite´s Child: "Callas Went Away. Con ésta pista, comienza
la parte de temas independientes del álbum. Éste quinto corte representa una
brusca interrupción en el hilo argumental del mismo, y se convierte de éste
modo, en una de las piezas que no parece encajar bien en el puzzle sonoro de MCMXC a.D. La solida conceptualidad existencial y
religiosa que el disco ha presentado hasta el momento se verá fragmentada por
éste tema que se emancipa del canto llano introduciendo un sample que recoge la gran voz de María Callas. Sin embargo,
probablemente, éste sea el tema que más complejidad presenta en su construcción
por la cantidad de elementos que se dan cita en él y cómo éstos se relacionan
entre sí. Se trata de una composición mucho más ambiental y ensoñadora que las
anteriores en la que, hacía su mitad, destaca una sección interpretada por
Sandra con claras reminiscencias del pop. Éste tema se inicia directamente con
un sample, a modo de loop, tomado de los primeros siete
segundos de la canción Par avión de Mike and the Mechanics, donde se
escucha los sonidos de unos grillos junto a unos pájaros sobre una aguda nota
sostenida en do6. Éste loop, que
pronto se verá acompañado por las sintéticas capas del Emulator II ya empleadas en los temas
anteriores, será mantenido a lo largo de todo el desarrollo de Callas Went Away con la función de fondo
ambiental. Antes de entrar el loop de
percusión, extraído también del mismo tema de los británicos, se escuchan, a su
vez, lo que parece ser el canto tribal interpretado por un niño, acompañado por
el galope de un caballo. La voz infantil se fusiona con la entrada del loop de percusión compuesto por los
cuatro primeros compases de batería de la mencionada canción de Mike and the Mechanics, y desaparece
tras la entrada del tercer solo de piano del álbum. Manteniendo la atmosfera
inicial con las capas de sintetizador, tras el regreso de las veces se produce
otro solo, pero en ésta ocasión con el sonido de un violín probablemente
incluido en el sampler Emulator II. Ésta
interpretación crea variaciones de una melodía que se encuentra en la grabación
del tercer acto de la ópera Werther del compositor francés Jules Massenet en la
versión interpretada por María Callas en 1963, por lo que se produce, de nuevo, un proceso compositivo
inspirado desde una muestra de audio. La siguiente sección incluye la parte aludida de tintes pop
donde la voz de Sandra es acompañada sincrónicamente por unos sonidos de cuerda
en pizzicati incluidos en la librería
del sampler Akai S3000" (Posac
Hernández, pp. 52, 53).
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| Yuki Takano © |
WIBEL.
¸¸¸¸¸
Actualmente el primer buscador del mundo es
Google y el segundo es YouTube, la mayor biblioteca audiovisual del mundo con
800 millones de usuarios. Cada minuto, alrededor de 500 nuevas horas de vídeo
son alojadas en sus servidores y puestas a disposición de los usuarios. Desde
2020 cuenta con más de 1,900 millones de usuarios que mensualmente inician
sesión en la plataforma. Cualquiera de ellos puede navegar por YouTube hasta en un total de 80
idiomas diferentes y existen versiones locales disponibles en 91 países. Algunas de sus señas de
identidad actuales: compatibilidad con prácticamente cualquier tipo de
dispositivo (smartphone, tablet, ordenador…) o sistema operativo (Windows, iOS, Android, Linux);
autopromoción constante por parte de Google
(la matriz a la que pertenece); su inclusión como aplicación preinstalada en
dispositivos Android; o la
libertad total para acceder, alojar, compartir y visionar sus contenidos. A
ellas se le añade su sistema algorítmico de recomendaciones de contenido -basado
en redes neuronales artificiales- que potencia en todo momento la retención del
usuario dentro de la plataforma. Existe un estigma cultural con la televisión, aun
cuando nunca ha existido una oferta tan amplia de canales. Es mejor ver
películas italianas y españolas en EUROPA Europa, StarHD y A3CINE, documentales históricos
en THEATER
Discovery HD,
documentales de moda en ¡HOLA!
TV, documentales
de animales en animal
planet, que
perder el tiempo en literatura o cine incluyente basura. Lo confieso, veo más YouTube que cable. Mis primeras
opciones son Jesús
G. Maestro (122
K), Sólo
Fonseca (686
K), VisualPolitik (3,43 M). Mis segundas
opciones son Zazza
el italiano
(1,87 M), Japatonic (1,05 M), AruberutoMakoto (112 K). Los primeros
son una retroalimentación teórica, los segundos una recopilación audiovisual
posmoderna del Decameron
de Boccaccio.
El mundo de los pícaros, los embaucadores, los trúhanes y los periquillos sarnientos
que la academia progresista ha envuelto en un aura de santidad política. Un pícaro
siempre tiene abiertas las puertas del inframundo, sabe dónde encontrar la
diversión y conoce el precio de los pecados. El principal objeto de estudio de
la literatura latina e hispana: Tito Petronio, Valerio Marcial, Cervantes de
Saavedra, Francisco de Quevedo. Si
formas parte de la generación que colecciona videotecas, sabrás que es un
enfoque desfasado comercialmente, insostenible ambientalmente y políticamente
mal visto, a menos que te consideres parte de una élite. Antes a la gente le
gustaba coleccionar discos y películas, pero ahora ya no tanto. Por la misma
razón que a nadie le interesa coleccionar vídeos de YouTube. ¿Para qué
molestarse en descargarlos, si siempre están disponibles online? Con la
posibilidad permanente de reproducirlos en streaming, la propiedad deja de
tener sentido.
Las videotecas son sustituidas por suscripciones digitales. Cuando la gente
compra un disco, una canción o una película por streaming,
ya escuchó la canción o sabe de qué va la película, aunque en la mayor parte de
los casos se sientan estafados con el producto final: las disqueras durante
años han vendido discos por una o dos canciones de interés. Los problemas
del sector discográfico son anteriores a Internet. Ésta industria está
atrofiada por los enormes costos que genera su modelo de distribución física. Tiene muchos intermediarios,
como los distribuidores y los promotores, que también aspiran a sacar tajada. La promoción
de un grupo musical resulta cara, pero es necesaria para que las compañías
consigan un espacio destacado en las tiendas de discos. Por ello buscan
constantemente nuevas superestrellas, dado que menos del 10% de los cedés
editados reporta beneficios. Los ingresos generados por los éxitos cubren las pérdidas
de los que se venden menos. En éste contexto, las discográficas deberían haber
visto en Internet un regalo caído del cielo que les permitía distribuir, prácticamente
sin coste, copias digitales de una canción a cientos de millones de oyentes. Al
eludir la infraestructura típica de la era industrial, es mucho mayor el número
de músicos que pueden ser rentables. Las compañías discográficas,
reinventadas como redes digitales de artistas, fans y empresarios, podrían alimentar
a muchos pequeños artistas, en lugar de dedicar todas sus energías a las
potenciales superestrellas. Un enfoque así resultaría mucho más útil para la
sociedad y la cultura: "Para devolver la salud económica a la industria musical, la
solución no consiste en vender las canciones a un dólar. En lugar de aferrarse
a las tecnologías de distribución de finales del siglo XX, como el disco
digital y la descarga de archivos, el negocio de la música debería entrar en el
siglo XX con un modelo de negocio basado en tecnologías innovadoras… Tal como sostenemos desde hace años, hay
una solución evidente: la música debe dejar de ser un producto que se compra
para convertirse en un servicio de suscripción. En vez de comprar melodías,
los oyentes pagarían una pequeña cuota –por ejemplo, cuatro dólares mensuales-
por tener acceso a todas las canciones del mundo. Recibirían las grabaciones
por Internet, en el dispositivo elegido, ya fuera el portátil, el móvil, el
coche o el equipo de música. Podríamos denominar éste modelo Audio Internet
Total. Cada cliente tendría su propio canal para navegar por la enorme base de
datos musical mediante diversos criterios de búsqueda: por artista, por género,
por año, por compositor, por popularidad, etcétera. En función de las
selecciones previas, el servicio de Audio Internet Total conocería los
gustos del usuario… Se compensaría a los músicos, los compositores y los sellos
según su popularidad, evaluada mediante sistemas diseñados para tal fin. Ése proceso
requeriría colaboración y un uso compartido de los recursos. Toda la música
constituiría un fondo común y podría calcularse la cuota de popularidad de las
canciones de un determinado artista según el número de reproducciones… Audio Internet
Total reduciría radicalmente las descargas ilegales sin necesidad de encarcelar
a ningún adolescente. ¿Quién se tomaría la molestia de robar música? ¿Qué sentido
tiene apropiarse de una canción, si se puede escuchar cualquier canción en
cualquier momento en cualquier dispositivo? En cambio, lejos de crear
nuevos conceptos de entretenimiento digital, el sector ha intentado defender a
toda costa el statu quo.
Lamentablemente, la obsesión de las discográficas por el control, por la
piratería y por la propiedad intelectual sólo ha servido para alienar e irritar
más a quienes escuchan música. El streaming cuenta cada vez más con más adeptos, y ya
operan en el mercado varios tipos prototipos de Audio Internet Total. Servicios
como Last.fm, We7, Rhapsody, Spotify y Pandora ofrecen álbumes de músicos vía
Internet a sus suscriptores, así como temas individuales a la carta. Sin
embargo, esas empresas no prestan, al menos por ahora, la amplia gama de
servicios personalizados" (Tapscott & D. Williams,
pp. 317, 318, 319). La youtuber Julia
Guzmán Ruiz "Julieta Wibel" (Palencia, 1998) desde pequeña estuvo en
contacto con diferentes disciplinas como la pintura, la música o el teatro.
Hija del pintor realista Antonio Guzmán Capel (Tetuán, Marruecos: 1960), autor
del beato Rafael, colgado en las paredes del Vaticano, hasta el retrato de la duquesa de
Alba Cayetana Fitz-James Stuart, o de Catherine Lacoste y gran parte de su
familia, futbolistas como Cristiano Ronaldo o el retrato de Juan Pablo II por
encargo de la Basílica Nacional de la Inmaculada Concepción de Washington. La bisnieta del músico Antonio Guzmán
Ricis (Barcarrota, Badajoz: 1896-1944), el compositor del Himno de Palencia.
Julia en su infancia visitaba museos y su casa estaba llena de cuadros. Empezó
a tocar el piano a los 4 años en 2002 y entró a un conservatorio a estudiar
violín y piano a los 8 años en 2006. La primera obra musical a la que acudió de
niña fue CATS de Andrew Lloyd Webber. Ingresó al
grupo de teatro del colegio y el grupo del teatro de la Universidad sin estar
matriculada. Julieta y sus hermanas subían vídeos en YouTube (2005) de su propia casa bailando e imitando
cantantes y grupos. En 2016, con 18 años
aspiraba a estudiar Arte Dramático, la presión familiar cambió los planes por
la escasa salida de opciones laborales: Egresada de la carrera de Ingeniería de Diseño Industrial y Desarrollo del
Producto por la Universidad de
Valladolid y por la Universidad de
Valencia (UVA). El currículo educativo ofrecía
opciones laborales en Ingeniería, Diseño Gráfico, Arquitectura, Mecánica, Informática, Diseño Editorial, Diseño de Productos y Diseño Virtual 3D. Julia era amante de las matemáticas y
la física, pero su pasión era la comunicación audiovisual y se enamoró de la
materia de Historia y Estética del Diseño. En 2017, a los 19 años, abrió su primer
Blog para tratar la obra de arte
total, la moda postpunk británica, la estética gótica, la moda victoriana, el burlesque, el freak show. Desde
que estaba en segundo curso del grado tenía la idea de crear un canal de YouTube para hablar de lo que más le apasiona: la cultura
audiovisual. Pero fue hasta el cuarto grado, aprovechando que tenía el trabajo
de fin de carrera (TFG), que el 1 de marzo de 2020 abrió el canal Julieta Wibel especializado en arte, diseño y
tecnología; coincidiendo con su cumpleaños Nº 22: "Proyecto sobre
divulgación del diseño en redes sociales" (Guzmán Ruiz, Julia. Director o
Tutor. López del Río, Alberto. Autoridad UVA). ¿Qué es la obra de arte total? (38 K) del canal Julieta Wibel presenta a
una joven blanca de 25 años, ojos verdes, rasgos angelicales, cabello morado,
ropa roja y maquillaje gótico. A su izquierda tiene una réplica de una
escultura griega de la diosa Afrodita. A la derecha un emoticon amarillo
sonriendo con un foco. Al fondo un estudio iluminado de color rojo. El vídeo se
distingue por su calidad profesional de imagen, audio e iluminación. ¿Por qué abrió un canal de YouTube? Julia se dio cuenta de que había un vacío en el
contenido de diseño o de direcciones de arte, y de análisis de videoclips. ¿Cuál es el formato del canal Julieta Wibel? El
video-ensayo que se diferencia a nivel conceptual del documental, no pretende
transmitir un contenido de forma cinematográfica, sino visual-analítica. Julia
obtenía entre €200 y €800 al mes (de MX$3,746.60 a 14, 985.60) del canal Julieta Wibel (357 K), menos del salario mínimo, pero
su principal fuente de ingresos son Patreon y Paypal. Los vídeo-ensayos se sostienen vía crowfunding o con patrocinadores de terceros, ya
que los costos de producción son considerables para una producción de calidad
de nivel profesional por encima de un documental de Netflix o National Geopraphic. Los vídeos de Julia son ensayos audiovisuales que
mezclan fotografía, dibujo, pintura, escultura, arquitectura, música, diseño
gráfico. WIBEL es una noventera millenial que
cuenta con un bagaje de la carrera universitaria, pero que muestra interés en
las vanguardias, las tribus urbanas, la cultura popular, Salvador Dalí, los
videoclips y los años 80. Lo que los sociólogos y antropólogos llamarían neotribalismo, del cual desciende el arte colectivo
religioso y el arte individualista heroico, pero no todo tribalismo ni
expresión de la emoción es arte. Su
contenido principal consta de vídeos de 5, 16, 24 o hasta 30 minutos. Contenido
General: Los libros que todo diseñador y creativo tiene que leer!!! (55 K), Toda la
psicología del color y los acordes cromáticos (469 K), La evolución
de los emojis y su historia!! (38 K), ¿Qué es la obra de arte
total? ¿Cómo será el futuro del arte? (38 K), Mi primera
obra de arte total, ¡Te enseño! Masterclass (52 K), Somos nuestra
propia obra de arte (73 K), El Bullying a la Comic Sans (13 K), Saco videoclip
/ performance / fashion film mañana!! (15 K), La angustia
adolescente es para siempre (451 K), La Navidad no es como te la
han contado (49 K). Contenido de Estética: La estética de la performance: el Camp (84
K), Vivimos en la estética de lo feo, maximalismo Kitsch (551
K), La estética de la rebeldía / Punk y Vivianne Westwood (289
K), La artista que rompió con todo / La estética de ARCA (74
K), El universo estético de Tim Burton (187
K), La estética de la música, de 1920 a … el Futuro? (268
K), Análisis de la estética de BAD GYAL (208
K), Análisis de la estética de Rosalía (330
K), Entendiendo (por fin) MotorMami / Análisis estético
@jsmd (246 K), La estética de Plastic Hearts. Prisoner Análisis /
Miley Cyrus (27 K), Análisis de Drag Race España, estética a
juicio (34 K), Estoy (muy) a favor del cringe (y de
caroline polachek (143 K), La censura y los artistas, ¿cómo afecta? (166 K), YouTube y su absurda censura (7.1 K), El amor en el arte ¿evolución o decadencia? (69 K), De Santa a Femme Fatale, la monstruosidad femenina (91 k). Contenido de Diseño: Análisis del diseño de élite (12 K), El logo ya no es necesario (282 K), El efecto IA en las artes es inquietante. Te explico
por qué (82 K), Ven conmigo al festival de diseño OFFF
Sevilla! (8.1 K), El diseño de la estética techno (99 K), La evolución del vaporwave (9.9 K), ¿Qué es el vaporwave? 1/3 (16 K), Sad Trap y Vaporwave.
La estética millenial 2/3 (9.3
K), Del Vaporwave al
posciberpunk 3/3 (8 K), La poesía visual de los memes (60 K), Diseño y arquitectura del juego del Calamar (99 K), ¿Qué es el estilo liquid metal? Diseño, moda y música…
(87 K). Contenido de Moda: El estilo gótico ha vuelto (por quinta vez) (134 K), El absurdo efecto gafas: famosos, músicos y techno (193 K), Lo raro está de moda y no para (125 K), Balenciaga, ¿Evolución o decadencia? (243 K), VOGUE: El baile del orgullo, cultura o moda? (278 K), ¿Qué pasa con la MET Gala 2022? y todas las anteriores (251 K), Entendiendo a Karl Lagerfeld, MET Gala 2023 (209 K). Contenido de Música: La oscuridad de Lana del Rey (bad girl)
explicada (349 K), Música, perturbación y satanismo. Die
Antwoord Ha (631 K), ¿Por qué Freddie es el rey de la
performance y del camp? (71
K), Portals: El renacer
de Melanie y Crybaby (175
K), Melanie Martínez se
despide de Crybaby (R.I.P.) (191 K), Shakira ¿Sabes qué es el Beef? (166 K), 60 mensajes ocultos en Bejeweled-Taylor
Swift (143 K), Análisis de Anti Hero - Taylor Swift y
la poesía visual (201 K), Análisis de Dua Lipa / Love Again
¿¿¿Huevo, Caballo (96 K), Artistas y sus videoclips más
terroríficos (tengo miedo) (96 K), Mi opinión
(sincera) sobre el MotorMami Tour (280 K), Análisis de
verde de JBalvin / Psicología del color (13 K), Análisis de Metamorfosis. Kinder Malo /
Reaksis (27 K), Por qué C. Tangana es Andy Warhol ??? (120 K), Análisis el madrileño, el documental. C. Tangana (74 K), Análisis de Bad Bunny, Booker T, Lucha Libre (58 K), Análisis de Montero. Lil Nas X (Queer Aesthetic) (354 K), Análisis de Sana de Nathy Peluso, Argentina y el FMI (326 K). Contenido de Cine: El misterio del color en el cine y
videoclips (132 K), ¿De qué va Barbie La película? (4.2 M), Barbie, la historia de muñeca a icono (222 K), Lo que nadie dice de Blondie. Marilyn ¿violada o
visibilizada? (198 K). Contenido
de Tecnología: Compito contra
DALLE 2! ¿Me dejará sin trabajo una inteligencia artificial?? (62 K), El secreto digital de LIL NASX: Negro, Gay y
Embarazado (60 K). A pesar de
que la carrera de Ingeniería de
Diseño Industrial y Desarrollo del Producto le brinda otras opciones laborales, eligió ser youtuber y convertir su vida en una
marca: WIBEL. Aunque no le permita monetizar todas
sus expresiones por sus políticas y lineamientos para creadores, dependiendo
del Patreon y Paypal. A través de YouTube, Julieta ha sido contactada para
trabajar como directora de arte para Marc Seguí, Micro TDH, Chico Zarg, Xavibo e Irene Ferreiro. Ha
trabajado para Amazon Prime Video España y NETFLIX analizando series y películas: Julieta Wibel analiza Paper Girls (165
K), Julieta Wibel y los parecidos entre Her y Lost in
translation (41 K), 5 premios de cine
más importantes de lo que crees (8.8 K). El autoengrandecimiento y la
decisión heroica de sólo enfocarse en proyectos personales va acompañado del
drama personal de la precariedad: El futuro del canal (28
K). En Patreon tiene tres niveles de suscripción: máquina, a
€1,99 al mes que permite ver las bibliografías de cada vídeo; ciborg, a
€4,99 al mes y que permite un directo master class (clase
especializada); inteligencia artificial, a €9,99 y la aparición de los
suscriptores en los créditos de los vídeos. A diferencia de otros canales, Julia
recibe retroalimentación porque sus patreons
son apasionados del arte. Pero también la incertidumbre y la posibilidad de
abandonar su estilo de vida como obra de arte le ha llevado a expresar la
posibilidad de elegir la muerte. El caso de Julia a sus 26 años es un drama
colectivo entre los grupos que no pueden dedicarse de tiempo completo a sus
intereses vocacionales o profesionales. Los youtubers
tienen el inconveniente de que no pueden utilizar material ajeno para
producir nuevos materiales sin importar que sean periodísticos o documentales
sin que suponga la desmonetización por de derechos de autor. El problema no es que las disqueras
renuncien a sus derechos de autor, sino saber realmente qué porcentaje del
material protegido es realmente original. Si la industria musical tuviera el
mismo rigor de YouTube, muchos cantantes serían desmonetizados como plagiarios. En la práctica todos se inspiran en
modelos antiguos y hacen reactualizaciones,
modificaciones o adaptaciones culturales, la forma políticamente correcta de
asumir el plagio: "Por
desgracia, si los ejecutivos de las principales discográficas se saliesen con
la suya, acabarían con las fuentes de innovación y creatividad potencialmente
lucrativas orientadas al usuario, desde la errónea suposición
de que cualquier forma de remezcla creativa de productos registrados equivale a
un acto de piratería. Algunos ejecutivos lo admiten sin
sonrojo. "Hace demasiado
tiempo que la industria discográfica depende de la venta de cedés –apunta Guy
Hans, de EMI-. El sector, lejos de recibir con los brazos abiertos la
digitalización y las oportunidades que ésta ofrece para la promoción y
distribución del producto por múltiples canales, ha seguido la estrategia del
avestruz". La situación es aún peor, si cabe,
porque la industria discográfica utiliza cada vez más las patentes y la
protección de los derechos de autor como un escudo contra la innovación y el
cambio en sus mercados… El dilema que aqueja a los ejecutivos de la industria
multimedia es que no puede emular el éxito de Linux, Wikipedia, YouTube y otras comunidades colaborativas sin
aceptar también la radical apertura con la que se comparte la propiedad
intelectual en éstas plataformas. La conclusión es que los nuevos modelos de negocio de
contenidos abiertos no provendrán de los medios tradicionales, sino de empresas
como Apple y Google, o de sellos discográficos inteligentes como Nettwerk
Records. Ésta nueva
generación de empresas no está condicionada por el legado que inhibe el avance
de la vieja industria musical, de modo que pueden ser mucho más ágiles a la
hora de responder a las exigencias de los clientes. En última instancia, la
evolución de la industria multimedia pone de relieve un principio fundamental:
en la economía digital lo que importa no es el control, sino el valor del
cliente… Por el contrario, las discográficas y otras industrias del sector
multimedia deben desarrollar modelos de negocio y oferta en Internet con una
combinación adecuada de productos "gratuitos", control por parte del usuario,
libertad para hacer versiones, así como otros productos y servicios
secundarios. Todo ello requiere nuevas
plataformas para hacer mezclas, combinaciones y agregaciones de contenido, así
como otras formas de participación en la creación y distribución de los
productos multimedia. Los artistas van tomando conciencia de
que no es necesario controlar la cantidad y el destino de los bits si se puede
ofrecer a los clientes una propuesta de valor superior… Los artistas tendrán
que proporcionar a los clientes un producto mejor que si fuera gratuito, un
producto más práctico, más atractivo y valioso que lo que se puede obtener de
fuentes ilegítimas" (Tapscott & D. Williams, pp. 330,
331, 333, 334).
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| Yuki Takano © |
CULTUBE.
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En 2018, José Luis Crespo, físico,
divulgador científico y autor del canal QuantumFracture (2,8
M), tuvo la idea de celebrar un encuentro de creadores como él: divulgadores en
YouTube de diferentes campos académicos. Su
propósito era comenzar a crear un sentimiento de comunidad entre ellos,
conocerse más allá de su relación virtual, compartir ideas e inquietudes, y
ayudar a aquellas personas que se estuvieran planteando dar al salto al ámbito
de la divulgación en YouTube. Finalmente consiguió su propósito y el
28 de diciembre de 2018 tuvo lugar el evento CULTUBE,
celebrado en el patio central de La Casa Encendida. Organizado por el propio Crespo junto al
Instituto de Física Teórica de la UAM-CSIC (Universidad Autónoma de Madrid-Consejo Superior de
Investigaciones Científicas) con el apoyo de la AECC (Asociación Española de
Comunicación Científica). La presentación de las tres ediciones (CULTUBE: 2018, CULTUBE 2.0: 2019, CULTUBE 3.0: 2021) estuvo a cargo de José Luis Crespo, comunicador
y divulgador sobre temas de Física y Matemáticas, con un premio de Internet a
la divulgación científica 2018. El tema elegido para la primera edición fue La ciencia
de YouTube en el mismo evento y lograr reunir a 10 creadores de contenido de
ámbitos como: arte, neurociencia, comunicación y divulgación científica,
análisis y crítica de libros, película, series de televisión y videojuegos, temas
de interés social actual, como la política y el feminismo. La estructura del evento consiste en
conferencias de 10 minutos que son intercaladas, cada tres de ellas, por una
ronda abierta al público de preguntas y respuestas. Patrocinado por el proyecto
"Centro de Excelencia Severo Ochoa", del Ministerio de Ciencia,
Innovación y Universidades y la Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Las
charlas fueron transmitidas en streaming a través de un directo en el canal YouTube del Instituto de Física Teórica (IFT). La bienvenida
estuvo a cargo de Susana Hernández, la responsable de comunicación y
divulgación del IFT. El canal del IFT es un canal de divulgación sobre partículas, Física Cuántica
y el Universo, con un premio CPAN 2017 al canal de divulgación científica. Melanie
Parejo, Manager de Alianzas Estratégicas de YouTube en España, anunció una inversión de 20
millones de dólares en Contenidos Educativos mediante el programa YouTube Learning que otorga becas a creadores de contenido divulgativo
de conocimiento que tengan más de 25.000 suscriptores (blog oficial YouTube, blog de Google España), así como el canal learning que
selecciona contenido de todo el mundo. Las charlas de los youtubers: Patri Tezanos, estudiante de doctorado en Neurociencia
en el Instituto Cajal CSIC de Madrid. Creadora del canal Antroporama (764 K) que hace divulgación científica
sobre el ser humano, la conducta, la mente y el cerebro. Antonio García Villarán, doctor en
Bellas Artes, profesor de dibujo, pintura y escultura, y artista del lienzo.
Creador del canal Antonio García
Villarán (1,38 M) que
divulga y polemiza sobre creación artística, pintura, artistas y hampartistas. Rocío
Vidal, periodista científica. Creadora del canal La gata de Schrödinger (691 K), enfocado a la divulgación de
la ciencia, el pensamiento crítico y la lucha contra las pseudociencias.
Enrique Fonseca, licenciado en Periodismo por la Universidad de Valladolid.
Creador del canal VisualPolitik (3.29 M), dedicado
a la política internacional en habla hispana. Ayme Román, activista, Booktuber
y estudiante de Filosofía en la UB. Creadora del canal Ayme Roman (56.7 K), divulgadora del feminismo y
la filosofía. Andrea Izquierdo, estudiante de Derecho y Administración de
Empresas en la Universidad de Zaragoza y Booktuber. Creadora del canal Andreo
Rowling (159 K), que busca
difundir la lectura juvenil. José Altozano, licenciado en Periodismo y
especializado en videojuegos, colaborador en Mundo Gamers, Eurogamer y para
IGN. Creador del canal Dayo Script (635 K), enfocado en la crítica de
videojuegos y cine. Jaime Altozano, compositor y productor musical, colaborador
de Radio Nacional y Los 40 principales. Creador del canal Jaime
Altozano (3.43 M), sobre
análisis y teoría musical, y DayoScript (614 K), sobre cine y
videojuegos. Martí Montferrer, estudiante de Geología en la UB. Creador del
canal C de Ciencia (1.62 M), con un
premio CPAN 2017 al mejor vídeo de divulgación
científica. El Chico Morera, director y guionista de cine: Natale_Net y Blood
Room. Creador del canal El Chico Morera (76 K), crítica y reviews sobre cine y películas. Ésta primera edición supuso todo un
éxito y a partir de entonces diferentes medios y sectores públicos comenzaron a
interesarse más por el fenómeno de los divulgadores digitales de cultura y
ciencia. Dentro de YouTube, el crecimiento en suscriptores de los canales de la
órbita CULTUBE, y la aparición de otros nuevos, es
incesante: "La categoría central de análisis de la investigación y la que concitó un
mayor número de citas codificadas en torno a ella fue la referente al ámbito de
la "divulgación/comunicación" a través de YouTube. A éste respecto,
la mayoría de los sujetos destacó la labor divulgativa de la plataforma y su
capacidad para empoderar a la ciudadanía en la actual Sociedad del
Conocimiento… La siguiente categoría con mayor peso específico dentro del
análisis fue la que abordaba el componente "educativo" de la
divulgación cultural, académica y científica en YouTube. La tendencia principal entre los divulgadores
estudiados fue señalar la labor educativa como uno de sus objetivos
prioritarios a la hora de crear su canal y comenzar su tarea divulgadora…
También resultan significativos los divulgadores que ensalzaron la capacidad
educativa de YouTube frente a las carencias que, según
ellos, presenta a día de hoy la educación tradicional… No obstante, también son
significativas las apelaciones al enriquecimiento mutuo que podría generarse a
partir de la colaboración entre el sector educativo y los divulgadores de YouTube. Con respecto a ello, destacaron positivamente la
utilización de sus vídeos en la enseñanza reglada en colegios y universidades…
Un número significativo de los sujetos del estudio señaló la propia condición de
YouTube como plataforma digital a la que los
usuarios acuden directamente para buscar información y, por ende, para
formarse… Dentro de la transmisión cultural de conocimiento, el área en la que
se circunscribe un mayor número de miembros de la comunidad Cultube es sin duda la "ciencia". La gran mayoría
de ellos destacó además la eclosión que ha experimentado la divulgación
científica en YouTube durante los últimos años y cómo en la
actualidad sigue creciendo exponencialmente… Se incidió repetidamente en la
idea de la democratización que se está generando en YouTube a la hora de dar a conocer distintas disciplinas
científicas a todo tipo de públicos… Se hizo un alegato a favor de la visibilidad de
la ciencia insistiendo en que ésta no debe constreñirse únicamente al círculo
científico ni ser una materia dirigida a un grupo selecto de ciudadanos… Resultan significativas las menciones a
cómo la propia plataforma se ha convertido ya en un medio que da a conocer la
existencia de ésta rama divulgativa y, al mismo tiempo, en una fuente de
inspiración para muchos creadores de contenido. Varios de ellos reconocieron
haber decidido abrir su canal tras haber sido en el pasado fieles seguidores en
YouTube de otros divulgadores científicos" (Buitrago, Martín García y Beltrán
Flandoli, pp. 65, 66, 67, 68). Un año después, los mismos organizadores deciden
repetir la experiencia y el 11 de octubre de 2019 celebran CULTUBE 2.0: LA VENGANZA, en el patio principal de La Casa Encendida de Madrid, en el que youtubers de todo el mundo reflexionaron
sobre la comunicación, la divulgación científica y cultural en redes sociales.
Organizado por el Instituto de Física Teórica de la UAM-CSIC, el canal Quantum Fracture, y La Casa Encendida de fundación montemadrid. Patrocinado por YouTube, el proyecto "Centro de Excelencia Severo
Ochoa" del IFT, del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, y
la Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Las charlas se transmitieron en streaming a través de un directo en el canal YouTube del Instituto de Física Teórica (IFT). En ésta
ocasión con una colaboración mayor por parte de organismos públicos. Apoyo
institucional que quedó plasmado con la presencia en el evento del ministro
español de Ciencia, Innovación y Universidades, Pedro Duque, antiguo astronauta
de la ESA (European Space Agency). El
ministro abrió el acto afirmando que no tiene sentido que la divulgación
provenga únicamente de centros especializados o de las universidades
"porque la gente ya no mira ahí" y anuncia que a partir de ese
momento los programas estatales de fomento de la divulgación van a incluir
proyectos y financiación "para los propios divulgadores de Internet".
Una vez inaugurado, CULTUBE 2.0 se celebra siguiendo la dinámica de conferencias
y rondas de preguntas instaurada en la primera edición. En él participan hasta
11 divulgadores de diferentes ámbitos académicos y científicos. Las charlas de youtubers: Aldo Bartra, graduado en Ciencias de la Comunicación y
divulgador en sus canales El Robot de Platón (2.74 M), El Robot de Colón (908 K) y Robotitus (596 K). Sabrina Tortora y Antonio
Planchart, comunicadores audiovisuales con Máster en Periodismo Digital.
Creadores del canal Preguntas Incómodas (694 K), que fomenta el escepticismo,
el pensamiento crítico y la reflexión, de evidente sesgo progre. Alvin
Schutmaat, vocalista, guitarrista y tecladista de Schutmaat trio. Creador del
canal Alvinsch (128 M), sobre divulgación musical y géneros de actualidad. Sandra Ortobones, graduada en
Biomedicina y con Máster en Comunicación Científica, trabaja en el Departamento
de Comunicación del Instituto de Ciencias Fotónicas (ICFO) en el marco del
Quantum Flagship. Creadora del canal La Hiperactina (1.96 M), de vídeos de divulgación
sobre Biomedicina. Amyad Raduan, licenciado en Medicina con especialidad en
Medicina Familiar y Comunitaria. Creador del canal Glóbulo Azul (334 K), vídeos de animación en
divulgación sobre medicina, salud y educación social. Anna Morales, graduada en
Nanotecnología y Nanociencia, y Máster en Ciencias Materiales en la École
Polytechnique Fédérale de Lausanne, investigadora predoctoral. Creadora del canal Size Matters (134 K), de divulgación en Materia Condensada,
Nanociencia y Nanotecnología. Carlos Santana Vega, ingeniero informático con
Máster en Data Sciense, experto en Inteligencia Artificial y fundador de la
comunidad Machine Learning Hispano. Creador del canal DotCSV (826 K), sobre el campo de la
Inteligencia Artificial y sus consecuencias en el mundo. Pedro Pérez Cayetano,
licenciado en Historia y Máster en Formación de Profesorado, profesor de
Historia. Creador del canal El cubil de
Peter (308 K),
especializado en divulgación de la Historia en enseñanza secundaria. Joaquín
Méndez, técnico en producción audiovisual, guionista y crítico. Creador del
canal Jordi Maquiavello (489 K), sobre
análisis cinematográfico, montajes de videoclips, reviews de películas y reflexiones. Jordi Pereyra, graduado en
Ingeniería Mecánica. Creador del canal Ciencia del Sofá (648 K), especializado en minerales,
sustancias y metales. Tras un año de interrupción forzosa debido a la
pandemia de COVID-19, se volvió a convocar a la comunidad
surgida a raíz de las dos primeras ediciones y, de éste modo, el 19 de
septiembre de 2021 en la terraza de La Casa Encendida de Madrid se celebró el evento CULTUBE 3.0 EL RETORNO. Los temas abarcan, entre otros, la
comunicación y la divulgación científica en diversas disciplinas, la
lingüística, la informática, el análisis y crítica musical, la arquitectura, la
filosofía, y temas de interés actual, como la salud y la medicina. Organizado por el Instituto de Física
Teórica de la UAM-CSIC, el canal Quantum Fracture, y La Casa Encendida de fundación montemadrid. Patrocinado por la Fundación Española de Ciencia y
Tecnología (FECYT), Fundación General (CSIC), YouTube, el proyecto "Centro de Excelencia Severo
Ochoa" del IFT, del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, y
la Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Las charlas de los youtubers: Rodrigo Septién y Álvaro
Pascual, creadores del canal Destripando la Historia (5,45 M), pioneros en la divulgación de
la Historia y los mitos clásicos en formato musical. Sofía Herfon, creadora del
canal Sofía Herfon (220 K),
divulgadora mexicana sobre temas de arquitectura. Víctor Amorín, creador del
canal Music Radar Clan (419 K),
divulgador en el campo del análisis musical. Elena Herraiz, creadora del canal Linguriosa (636 K), profesora de español para
extranjeros en Alemania, y divulgadora sobre lingüística. Ignacio Gentile,
creador del canal Nate Gentile (2,77 M),
divulgador sobre hardware, componentes electrónicos y los secretos de los
ordenadores. Paula García Notario, creadora del canal En la puerta
de urgencias (7,55 K) a raíz de
la pandemia de COVID-19, médica de urgencias que divulga
aspectos sanitarios de los efectos del virus y otros temas de Medicina. Enric
Fernández Gel, creador de canal Adictos a la Filosofía (5,72 K), divulgador sobre Filosofía y pensamiento.
Lucía Hortal Sánchez, creadora del canal Orbytal (2,91 K), divulgadora de Química. Miguel Camarasa,
creador del canal Mates Mike (306 K),
divulgador de Matemáticas a través de animaciones. Ainoa Gómez, creadora del
canal Ainoa Gómez (4,02 K),
divulgadora de Biología relacionada con la Enseñanza Secundaria. Al parecer el
proyecto CULTUBE murió de éxito, su última edición fue
en 2021: "En cuanto a los requisitos para llevar a cabo una divulgación científica
óptima y de calidad en YouTube, un concepto prevalece por encima de todos los demás:
el rigor… Asimismo, se señaló de manera recurrente que el rigor no tiene por
qué estar reñido con la búsqueda del "entretenimiento", una de las
señas de identidad de la plataforma… En contraste a la elección del rigor
empírico como conditio sine quan non
para que exista una divulgación científica, emergió el elemento que fue
señalado como principal enemigo de los divulgadores de YouTube: la convivencia en la misma plataforma con canales que
promueven la pseudociencia y la desinformación… Si la desinformación fue
señalada como principal enemigo dentro de YouTube, también hubo un consenso a la hora de indicar cuál
es el principal obstáculo al que se enfrentan los divulgadores fuera de la
plataforma: el estigma forjado alrededor del concepto de youtuber… En
cuanto al análisis semiótico-discursivo de la muestra de estudio, los
resultados revelan que los miembros de la comunidad Cultube destacan el papel crucial de la divulgación
audiovisual online (académica, cultural y científica) y su capacidad
para empoderar a la ciudadanía. Inciden en la necesidad constante de evolución
en las formas de divulgar y en el cúmulo de posibilidades que YouTube les brinda para ello, de ahí que consideren la
plataforma como su ámbito natural… Entre los rasgos que ha de reunir un
divulgador de ciencia y cultura en YouTube apelan a la vocación comunicadora, la honestidad y el
componente pasional… En lo referente a los efectos educativos de su producción
audiovisual, ensalzan de forma generalizada la capacidad formativa de la
plataforma y la contraponen con las carencias que la mayoría de ellos detecta
en los planes actuales de la educación reglada. No obstante apuntan al
enriquecimiento social que podría generarse con la colaboración conjunta entre
la divulgación en YouTube y el sector educativo. En éste sentido
afirman percibir de manera incremental dos fenómenos que juzgamos como
experiencias de especial interés dentro del ámbito de la educación mediática:
1) la utilización de sus piezas para la enseñanza reglada en colegios y
universidades; y 2) la aparición creciente de profesores que combinan las aulas
con la creación de contenido educativo para YouTube… Somos conscientes, en cualquier caso, de los
impedimentos mercantilísticos que una plataforma como YouTube -en manos de Google (Alphabet Inc.), el mayor gigante
mediático de la actualidad- plantea para la implementación de una cultura
verdaderamente horizontal y participativa. Las redes neuronales que controlan su
sistema de recomendaciones, el contexto incremental de censura algorítmica y la
decreciente monetización de los contenidos para los autores; ponen en tela de juicio la visión
tecnoutópica de una plataforma virtual abierta, libre, masiva y democrática
donde la divulgación académica, cultural y científica fluya sin barreras y
contribuya al empoderamiento ciudadano dentro del ecosistema mediático digital" (Buitrago, Martín García y Beltrán
Flandoli, pp. 69, 70, 72, 73, 74).
 |
Autor del texto: Armando Ossorio ©
※ XPOFERENS
※
"El arte, como lo adivinó Tolstói, es social,
no individual. El arte, como hemos visto, es social en su origen, y permanece y
deberá permanecer social en su función. La danza a partir de la cual surgió el
drama era una danza coral, la danza de una banda, de un grupo, de una iglesia,
de una comunidad, lo que los griegos llamaban un thiasos. La palabra significa
banda y un objeto de devoción; y la reverencia, la devoción, la emoción
colectiva, es social en su mismo ser. Esa banda, para empezar, era, como vimos,
la de todos los iniciados de la tribu, unidos por un solo nombre, confiados en
un sólo símbolo. Aún hoy, cuando el individualismo lo es todo, el arte
muestra rasgos de su origen colectivo, social. Hacia él sentimos, como lo
señalamos, un cierto "deber" que siempre echa a andar una obligación
de tipo social. Más aún, cada vez que aparece un nuevo movimiento en el arte,
surge de un grupo, por lo general de un pequeño círculo profesional, pero viene
marcado por fuertes instintos sociales, por un espíritu misionero, por un
fervor intemperante en la propaganda, por una tendencia, siempre social, por
cristalizar la convicción en un dogma… La tribu se extinguió, la familia en su
antigua forma rígida está moribunda, los grupos sociales que hoy vemos como los
centros de la emoción son los grupos de la industria, del profesionalismo y de
la mera atracción mutua…
 |
| Yuki Takano © |
Cuando un artista
sostiene que la expresión es el objeto del arte, es muy fácil que él se esté
refiriendo únicamente a la auto-expresión: la manifestación de la emoción
individual… La manifestación de la emoción individual va acompañada muy de
cerca por (y es casi idéntica a) la autoglorificación. Lo que debería ser una
exaltación generosa y en parte altruista se convierte en mera megalomanía.
Éste egoísmo es, desde luego, un peligro inherente a todas las artes. La
suspensión de las reacciones motoras con el mundo práctico aísla al artista, lo
separa de sus congéneres, lo vuelve en un cierto sentido en un egoísta… Los jóvenes son con frecuencia artistas
temporales; el arte, al estar basado en la vida, reclama una fuerte vitalidad.
Los jóvenes también son egocéntricos y buscan el autoengrandecimiento… Los
jóvenes, en parte por mera inmadurez, están aún más metidos en una convención
tonta, ajenos a la vida real; están recluidos, obligados a volverse artistas en
cierto modo, o bien, si no tienen la fuerza para hacerlo, al menos promotores
de ellos mismos. Escriben poemas líricos, les encanta disfrazarse, enfocan la
vida sobre ellos mismos de tal modo que, más adelante, la vida misma se vuelve
imposible. Éste pseudo-arte, éste auto-engrandecimiento por lo general muere
antes de los treinta años. Si sobrevive, un remedio es, desde luego, la actitud
científica".
Jane Ellen Harrison.
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