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Magia Representativa.
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La
ventaja de las matemáticas y la filosofía es que gran parte de su corpus sigue
siendo válido. Bertrand Russell en Los
problemas de la filosofía (1912) pregunta si existe algún conocimiento que
pueda ser tan cierto que ningún hombre razonable pueda dudar de él. Postula la
distinción entre “apariencia”, lo que parecen ser las cosas, y “realidad”, lo
que realmente son. Tenemos el hábito de juzgar como “reales” las
formas de las cosas, la experiencia nos enseña a construir la forma “real” a
partir de las formas aparentes. Pero la forma “real” no es lo que vemos, sino
lo que se infiere de lo que vemos. Y lo que vemos cambia de forma según el
movimiento. Si las formas de las cosas las percibimos a través de los sentidos,
pregunta si existe la materia y cuál es su naturaleza. Cita los Tres diálogos entre Hilas y Filón del
obispo Berkeley (1685-1753), en oposición a los escépticos y los ateos, quien
postula que los objetos inmediatos de nuestros sentidos no existen independientemente
de nosotros. Si existen objetos independientes de nosotros, estos no pueden ser
los objetos inmediatos de nuestras sensaciones. La materia es un producto de
nuestros sentidos, y el mundo sólo consiste de mentes e ideas. La materia puede ser negada como algo no
mental, lo material es producto de una mente. La realidad puede ser inferida,
pero nunca percibida de forma directa o inmediata. Lo que experimentamos todos
los días es una ilusión sensorial. La
verdad es un problema metodológico, lo único dado son las representaciones, las
ilusiones o las apariencias. Desde el mundo griego las apariencias
pertenecen al mundo de la materia y el devenir del movimiento y el cambio:
negativo, corrupto, limitado, temporal, mortal. La computación del tiempo, las
palabras, las voces y las imágenes no dejan de ser ilusiones. El conocimiento
sólo es aprehensible por el intelecto. Si la realidad se define como lo
verdadero, no puede estar basada en la materia ni en el devenir, sino en lo
inmutable: lo que nunca cambia. Para el hombre antiguo el mundo era mágico
porque estaba en constante cambio. En un estricto sentido lo único que existen
son las ideas, las formas de las ideas, los modelos ideales de la realidad o
diseños. El origen de la magia en la religión: mente, palabra. Los dioses
creadores no tenían límites entre la palabra y la imagen. El mundo era producto
de su voluntad. En el mago por imitación. Las tecnologías de la información
reproducen las apariencias del mundo material, que sin ser verdad, son sujetas
al campo de lo jurídico. Los jueces nunca juzgan sobre la verdad o la realidad
de las cosas porque es inaccesible a los sentidos, el derecho sanciona las
representaciones de la verdad o realidad: vista, oído, tacto. El mago opera
sobre los sentidos para cambiar las representaciones. Nemeroff y Rozin (2000)
postulan que el pensamiento mágico son intuiciones o creencias que trascienden
el límite usual entre la realidad mental/simbólica y la realidad
física/material. El principio de similitud y contagio y la noción de una fuerza
imperceptible que conduce el mecanismo que rige los efectos. Experiencias
subjetivas que implican la fusión entre el mundo interno subjetivo y el mundo
real (o exterior aparente). Cumple funciones emocionales, cognitivas, sociales
y adaptativas. J.G. Frazer (1890) distingue
dos tipos de magia por la relación de dos elementos a través de una fuerza
oculta: la ley de la semejanza en la que los efectos asemejan a sus causas
(magia imitativa u homeopática) y la ley de contacto en la que las cosas que estuvieron
en contacto se actúan recíprocamente a distancia (magia contaminante o
contagiosa). En la primera el mago deduce que puede producir el efecto deseado
sólo con imitarlo. En la segunda deduce que todo lo que haga con un objeto
material afectará de igual modo a la persona que estuvo en contacto con el
objeto, haya formado o no parte de su propio cuerpo. En ambos casos, el mago
supone que actúa sobre las leyes de la naturaleza por imitación o contacto.
La magia opera sobre las representaciones de la realidad. El mundo sensorial es
mágico y sujeto al cambio, no tiene sentido calificar a la magia como inferior
a la experiencia sensorial. Los truenos, las tormentas, los rayos y los
relámpagos fueron los principales elementos de imitación chamánica. El segundo
elemento fue el culto a los animales. El guerrero antiguo vestía pieles y
máscaras de leones, tigres, panteras, lobos y osos para adquirir sus poderes.
Agamenón quería ser un águila, Ajax un león y Orfeo un cisne. Hércules es
representado con la piel y la máscara casco del león y Paris con un gorro de
hiena. Los guerreros celtas, germanos y vikingos usaban pieles y máscaras casco
de lobos, osos y jabalíes. En Mesoamérica los conquistadores españoles se
toparon con un cuadro de la época griega y romana. Los guerreros aztecas
destacados usaban una máscara casco de tigres, leones, jaguares, pumas, lobos y
serpientes, cubiertos con pieles de animales. Las máscaras tenían la boca
abierta y armada de dientes para causar terror. Los principales capitanes y
jefes de guerra usaban penachos de plumas verdes en sus “cascos”, igual que los
penachos de plumas rojas de los cascos troyanos, espartanos y romanos. Los
soldados aztecas usaban pintura de guerra en todo el cuerpo y en la cara. Los
escudos europeos tienen leones, águilas, osos y lobos. En el cristianismo el
león representa a San Marcos, el águila a San Juan y el ternero a San Lucas. Christian Duverger en Cortés. La
biografía más reveladora (TAURUS, 2014) explica que cuando Carlos V le dio a Hernán Cortes el título de
Gobernador, Capitán General y justicia mayor de la Nueva España en recompensa
por la Conquista, le concedió un escudo de armas distintivo. El emperador
germánico nunca se enteró que Hernán Cortés eligió un código náhuatl que lo legitimaba
como Tlatoani de México. Donde los españoles veían un águila, un león,
una torre, tres coronas, la ciudad de Tenochtitlán y siete cabezas unidas por
una cadena de las poblaciones rebeldes: “un águila de dos cabeças en campo
blanco”, “un león dorado en campo colorado”, “tres coronas de oro en campo
negro”, “siete capitanes y señores de siete provincias”. Los
mesoamericanos veían los símbolos de la guerra sagrada: el águila (el águila
bicéfala del Sacro Imperio Romano Germánico), el jaguar (el león de León y
Castilla), el agua (el lago de México), el fuego (el tridente de la Corona, las
tres Coronas) y las siete tribus nahuas que salieron de Chicomoztoc (siete
cabezas unidas por una cadena). Cortés tuvo el cuidado de representar el escudo
como un glifo. El poder de la máscara es despersonalizar al portador, una
posesión sagrada. El poder del escudo era colocar a los españoles como
conquistadores de los pueblos nahuas: “Existe
una tendencia a pensar en la magia como si caracterizara solamente el
pensamiento “primitivo” o “premoderno”; sin embargo, la vida moderna está
impregnada de ella. Recurso simbólico universal del ser humano, se puede
encontrar en los lugares más inesperados, como la ciencia, la tecnología y la
política, además de los ámbitos que quizás le parezcan más propios, como el
arte y la religión… Para mí la magia implica un conjunto de prácticas y
conocimientos que emergen, como señala Kapferer, del pensamiento relacional, de
los procesos en los cuales el mago y su público imaginativa y corporalmente
crean y participan en una red de conexiones. Dentro del pensamiento mágico, los
vínculos no solamente son simbólicos o representativos, sino eficaces y
performativos. Uno de los géneros
mágicos más comunes y analíticamente útiles es la magia simpática, que opera a
través del establecimiento de relaciones de semejanza y contagio, por medio de
íconos e índices, metáforas y metonimias… La mímesis es el fundamento de la
magia simpática, que nos remite al poder que posee la copia para afectar como
el original. Frazer argumenta que este poder se transmite a través de dos
procesos: la imitación y el contagio. El ejemplo más utilizado por los
antropólogos para ilustrar la magia simpática es el muñeco de vudú, hecho a la
imagen de un ser (imitación) y que suele incorporar alguna esencia del mismo
(contagio) como cabello o uñas. La
creación y el uso de las máscaras implican los dos procesos: imitación por la
construcción de las imágenes (íconos) que dan su contenido a la máscara, y
contagio por poner en contacto las fuerzas de esas imágenes con el cuerpo del portador de la máscara a través del
performance… En un principio, cuando las figuras sobresalientes de las
máscaras eran águilas, serpientes y jaguares, este juego de alteridad se
centraba en las oposiciones entre lo humano y lo animal, y entre lo humano y lo
diabólico. Al ponerse una máscara de diablo, el enmascarado busca apropiarse el
poder de lo salvaje, de la violencia y la sexualidad” (Johnson, pp. 71, 72, 83).
La magia de contacto aparece en el sacrificio ritual humano para alimentar a
los dioses con la sangre y el corazón. En el canibalismo mediante la ingesta mágica
de los poderes del enemigo. En Kemet y Grecia existía la teofagia celestial de
reyes que devoran a los dioses o padres que devoran a sus hijos: Toro del
Cielo, Ouranos, Cronos. ¡Como Hannibal Lecter! El canibalismo de venganza
aparece en Grecia. Apolodoro
(Epit. II 12-13) narra la terrible venganza de Atreo contra Tiestes por
adulterio. Atreo, que ocupaba el trono de Micenas y había desterrado a su
hermano Tiestes, se entera del adulterio que comete su esposa con éste, manda
llamarlo. Fingiendo una reconciliación, le prepara un banquete que consiste en
la carne de los hijos del propio Tiestes tras sacrificarlos en el altar de
Zeus. Cuando Tiestes termina de comer, Atreo le muestra las extremidades de los
asesinados. Ovidio (Met. VI 424-674) narra la terrible venganza de Procne y
Filomela por violación. Tereo, esposo de Procne, viola a su cuñada Filomela. En
venganza ambas matan al niño Itis, hijo de Procne y Tereo, le cortan la cabeza,
lo cocinan y condimentan. Una parte es hervida y la otra enviada al asador. Se
lo dan de comer a Tereo y, finalmente, le presentan la cabeza del niño muerto.
Partenio (XIII) narra la terrible venganza de Harpálice por violación
incestuosa. Clímeno se enamora de su hija, Harpálice, se la arrebata a su
prometido y escapa con ella a Argos. La muchacha, que está siendo ultrajada por
su padre, trama su venganza. Mata a su hermano pequeño, lo descuartiza y se lo
sirve a su padre durante un banquete ritual. En Grecia el infanticidio y el canibalismo
de niños de venganza (adulterio, violación, violación incestuosa), los enemigos
(hermano, cuñado, padre) son engañados para acudir a banquetes y comer su
propia carne y beber su propia sangre. En Mesoamérica el rey tarasco
Tariácuri sacrificó al sacerdote Nacan de un pueblo vecino con el que tenía
problemas y lo envío al jefe Zurumban, después del banquete un mensajero les
dijo la verdadera identidad del sacrificado, ¡se comieron al sacerdote del
pueblo!: “Zurumban
quedó en el patio gomitando la carne y sus mujeres, y metiendo las manos a la
boca para hechar la carne, y no la pudieron hechar que ya estaba asentada en el
estómago y vientre y quedó muy corrido Zurumban del engaño que le hizo
Tariácuri” (Relación de Michoacán, p. 59). ¡Como el Blog
del Narco! En
Mesoamérica aparece la magia de imitación y de contagio, la práctica del
desollamiento
ritual para vestir la piel
humana ¡como si fuera un traje!, o rellenarla con paja y algodón, ¡como si
fuera un muñeco! En el calpulli levantaban
el cuero de las víctimas con varas delgadas y para vestir la piel dejaban
algunas aberturas en la espalda, las manos colgando desde el arranque de los
antebrazos y los pies desde el arranque de los tobillos. Los sacerdotes vestían
los trajes y las máscaras humanas para realizar rituales. Las mujeres
desolladas representaban a las diosas Toci, Atlatonan, Chicomecóatl y
Chiconquiáhuitl. Las víctimas elegidas eran niñas de 12 o 13 años y los
sacerdotes vestían sus pieles. ¡Como el travesti Buffalo Bill! Los
mesoamericanos se especializaron en la confección y el tratamiento de la piel
humana, incluyendo las caras. ¡Como Leather Face! Hernán Cortés reconoció a
varios españoles: “Y hallamos las caras propias de los españoles desolladas en
sus oratorios, digo los cueros de ellas, curadas de tal manera que muchos de
ellos se conocieron” (Cartas de Relación,
p. 183). En los banquetes de
carne humana mesoamericanos sólo se invitaba a los principales y parientes con
la finalidad de obtener regalos y privilegios. Las víctimas eran prisioneros de
guerra o esclavos comprados en el mercado: “Dice Motolinia: … los otros Indios procuraban de comer carne humana de
los que morían en el sacrificio y ésta comían comúnmente los señores
principales, y mercaderes, y los ministros de los templos… Por su parte,
Sahagún informa respecto de la fiesta del segundo mes azteca, tlacaxipehualiztli: “Después de haberles
sacado el corazón, y después de haber echado la sangre en una jícara, la cual
recibía el señor del mismo muerto, echaban el cuerpo a rodar por las gradas
abajo del cu, e iba a parar en una
placeta, abajo; de allí le tomaban unos viejos que llamaban quaquacuiltin y le llevaban a su cal pul donde le despedazaban y le
repartían para comer”; y añade también el venerable franciscano: “allí le dividían y le enviaban a Motecuzoma un muslo para que comiese, y
lo demás lo repartían por los otros principales o parientes; íbanlo a comer a
la casa del que cautivó al muerto”, cocían la carne con maíz y se daba a cada
uno un pedazo en una escudilla o cajete con su caldo y su maíz cocido, y
llamaban a aquella comida tlacatlaolli.
Efectivamente, parte esencial del culto azteca eran los sacrificios que
revestían formas diversas según la solemnidad de que se tratara, y se
combinaban con bailes, cantos, danzas y música. Durante todo el año (18 meses
de veinte días), se celebraban fiestas en honor de las múltiples deidades del
panteón nahua y en su mayoría denotaron un aspecto sanguinario… Debe decirse también que a las comidas en
que se ingería carne humana –como lo indican cronistas e historiadores- sólo
asistían gentes de rango y únicamente se comían determinadas partes del cuerpo
del sacrificado. Dice Prescott: “No era éste el tosco festín del hambriento
caníbal, sino un banquete en que servían los manjares más delicados y las más
deliciosas bebidas, preparadas con arte, y al cual concurrían también las
mugeres, guardándose en él todo el decoro propio del estado civilizado”
(Anaya Monroy, pp. 212, 213, 215).
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Magia Interpretativa.
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La hermenéutica es “el
arte de la interpretación de textos”. Hermes es el nombre griego del dios de
las matemáticas Thot en el período ptolemaico de Egipto (332-30 a.C.), el dios
romano de los comerciantes Mercurio. La escritura egipcia dividida en
jeroglífica monumental (3300 a.C.), hierática (3000 a.C.) y demótica (660
a.C.). La escritura jeroglífica tenía influencia sumeria, mezclaba pictogramas en 16
categorías (cuerpos celestes, seres humanos, cuadrúpedos, pájaros, reptiles,
herramientas, etc.) que podían ser leídos por cualquiera, el problema es que
tiene las siguientes variables: la sinécdoque, la metonimia, la metáfora y los
enigmas. La escritura era hermética al
transcribir sólo las consonantes homófonas que dejan un amplio margen de
ambigüedad a los juegos de palabras y adivinanzas, producto de “vocales
fantasmas” que producían varios significados. La sinécdoque o “tomando la parte del
objeto por el todo” (la cabeza de un buey que representa un buey, la cabeza de
una oca que representa una oca, las pupilas de los ojos a los ojos), que obliga
a dominar la memoria fotográfica de los objetos en todas sus partes; la metonimia
o representando “la causa por el efecto” (el mes por medio del creciente de la
luna con los cuernos hacia abajo, tal como se muestra a la vista hacia finales
de mes; el fuego por medio de una columna de humo saliendo de una cocinilla; la
acción de mirar, por la imagen de dos ojos humanos; el día, por el carácter
figurativo del Sol), que exige el conocimiento de las leyes de causa y efecto;
la metáfora tomando un objeto que “guarda similitud por su acción con la
idea a expresar” (lo sublime por medio de un halcón a causa de la altura a la que
vuela el ave; la visión con el ojo del halcón, ya que se atribuía al pájaro la
facultad de fijar su mirada sobre el disco solar; la madre por el buitre,
porque se pensaba que por su ternura llegaba a alimentar a sus pequeños con su
propia sangre), propia de los poemas y la cultura literaria; por enigmas
para “expresar una idea con un objeto físico que guarda semejanza por
estructura” (una pluma de avestruz como representación de la justicia, ya que
se creía que todas sus plumas son exactamente iguales). El uso de colores con funciones semánticas (el azul del cielo
y el agua; el rojo de la tierra, el sol y la carne de los hombres; el amarillo
del oro y la carne de las mujeres; el verde de la vegetación). Sin contar los palíndromos, criptogramas, consonantes, el
sentido de la lectura según la mirada del ojo y los determinativos pictóricos. La sinécdoque, la metonimia, la metáfora, los enigmas, los colores, la
dirección de la lectura y los palíndromos utilizan la magia de imitación o
semejanza y la magia de contacto o contagio; se pueden utilizar para enriquecer
el lenguaje y ocultar significados como un criptograma. En el sueño la mente por
asociación juega con los símbolos. Si la función de la filosofía es tener un
lenguaje claro, la función del lenguaje es expresar y ocultar significados. Si
eres productor de comerciales, películas o música, y deseas enviar mensajes que
la sociedad rechaza, te vales de símbolos. Si te invitan a una fiesta de
arcoíris, todo mundo ya sabe de qué se trata porque los medios, las empresas y
las instituciones del Estado se han encargado de fijar a fuego y hierro ese
significado. Pero si te invitan a una fiesta de unicornios, mariposas, conejas,
gatas, perras y cerdas, la interpretación queda abierta. Los pedófilos tienen
sus propios códigos: Caldo de Pollo, Pizza, Rosca, Papas Fritas, Pulpo, Helado. Los kemitas alfabetizados podían escribir de
cinco maneras diferentes el mismo mensaje. La magia de conjuro en la recitación
TP 232 del rey a la serpiente: “¡Meti, meti, meti, meti! ¡Ah! ¡Ah!, ¡Ah! ¡Tu
madre, tu madre, meti! Que seas lavado, ¡oh desierto! ¡no me ignores!”. La
fórmula es un juego de palabras que asocia el veneno de la serpiente con el
falo, una manera de ridiculizar el peligro. El conjuro en la recitación TP 236
del rey a la serpiente: “Kbb hiti ti bi
ti ss hijo de la serpiente-hifgt,
ese es tu nombre”. Ejemplos de una serie de palabras sin sentido que aparecen
en los conjuros kemitas, griegos y romanos:
“Es una fórmula muy difícil de comprender porque aparentemente contiene una
serie de palabras sin sentido, una especie de trabalenguas al estilo de las
frases mágicas. Horus-pocus, abacadraba,
jamalín-jamalán, que ha llevado a ser interpretada de distintas maneras por
los investigadores: a) Algunos autores han omitido su traducción e
interpretación al considerar que se trata de una serie de palabras mágicas de
contenido incomprensible. B) B Mathieu ha efectuado una lectura atractiva de su
posible significado. Para este investigador el rey se dirige a la serpiente
pronunciando las siguientes palabras: “Kebebehititibitiches, fils de Hifget,
c`est ce nom qui est le tien! Estas
palabras al principio incomprensibles encierran un palíndromo. Si leemos al
revés obtenemos: “el escriba, Thot, el rey, el soberano, el ibis y el halcón.
Asimismo “contrario” en egipcio se escribia .hfti.
Para B, Mathieu, el adversario sería la imagen al revés del rey presentándose
ante Osiris como un escriba. Los palíndromos junto con los criptogramas
constituyen un fenómeno bien conocido en el mundo egipcio como recurso
utilizado con finalidades mágicas” (Redondo Vilanova, p. 55). Lucie Doležalová en Measuring the Measuring Rod: The Bible and Parabiblical Texts within
the History of Medieval Literature (2017) y Reconstructing” the Bible: Strategies of Intertextuality in the Cena Cipriani, trabaja la interpretación
de “La Cena de Cipriano” (CC), un
anónimo escrito probablemente a mediados del siglo IV, quizás en la Galia, que
describe una fiesta de bodas organizada por el rey Joel: “Cierto rey, de nombre
Joel, organizó una boda en la región oriental, en Caná de Galilea. A esta boda,
muchos fueron invitados. Así, aquellos que antes se habían bañado en el Jordán,
vinieron a la fiesta. En ese momento Naamán limpió, Amos roció agua, Jaime y
Andrés trajeron heno, Mateo y Pedro se acostaron, Salomón preparó la mesa, y
toda la multitud se reclinó en varios lugares. Pero cuando el lugar ya estaba
lleno de los reclinados, los que llegaron después, todos, como pudieron,
buscaron un lugar para ellos. Así que Adán, el primero de todos, se sentó en
medio, Eva sobre las hojas, Caín sobre la parte superior de un arado, Abel en
una lechera, Noé en un arca, Jafet sobre ladrillos, Abraham debajo de un árbol,
Isaac sobre un altar, Jaime sobre una roca.
Lot junto a la puerta,
Moisés sobre la piedra, Helias sobre la piel, Daniel sobre la plataforma,
Tobías sobre la cama, José sobre la camilla, Benjamín sobre el saco, David
sobre el montículo, Juan sobre la tierra, Faraón sobre la arena, Lázaro sobre
la mesa, Jesús en el pozo, Zaqueo en el árbol, Mateo en el banco, Rebeca en la
tinaja, Rahab en la estopa, Rut en la hojarasca, Tecla en la ventana, Susana en
el jardín, Absalón en las hojas, Judas en la caja, Pedro en la silla, Jaime en
la red, Samson en el pilar, Heli en la silla, Raquel en el paquete. El baño de los invitados en el río Jordán antes de llegar
a la fiesta puede interpretarse como un bautismo. El lugar de la fiesta es una
alusión a las bodas de Caná donde Jesús realizó su primer milagro, pero también
la Crucifixión. La fiesta puede interpretarse como la Última Cena. El rey entrega a cada uno una
túnica especial y los invitados cocinan, comen y se emborrachan. Al día
siguiente vuelven con regalos para el rey, pero son investigados y castigados
por un robo ocurrido en el banquete. El rey se da cuenta que no puede castigar
a todos, así que elige a Acán como chivo expiatorio. Los invitados deben
matarlo, enterrarlo y regresar a sus hogares. El entierro contiene ocho
alusiones descriptivas, de las cuales cuatro corresponden a la muerte de Jesús.
Los nacimientos de Juan el Bautista, Jesús e Isaac. En el catálogo de torturas,
Jesús es crucificado, pero también participa en la muerte de Acán, el
responsable de flagelarlo. En la CC,
Jesús es víctima y verdugo. Acán es asesinado mediante el apedreamiento para
purificar la comunidad. Acán es culpable de robo tanto en la Biblia como en la
Cena de Cipriano. El autor coloca eventos bíblicos fuera de su contexto
original de alegoría en una fiesta
terrenal en lenguaje cotidiano. Es una comedia blasfema en el sentido de que
altera un texto sagrado, juega con los personajes bíblicos y los ubica en un
contexto terrenal, pero está basado en la Biblia y los eventos son fácilmente
identificables por los lectores. Es más que una comedia blasfema, la obra
contiene alusiones que requieren la interpretación, es un texto hermético que
no está diciendo todo. Doležalová identifica
atribuciones oscuras para los eruditos contemporáneos. Entre ellas, los cambios
y los errores en las reescrituras medievales de la CC que la convierten en una obra oscura desde el siglo IX. La CC juega con las alusiones bíblicas,
pero sorprende al lector con la oscuridad de las alusiones que anticipan la
reacción de los lectores acorde al conocimiento que tengan de los personajes
bíblicos.
El mecanismo básico de la comedia son las asociaciones explícitas de los
personajes con un objeto o acción que recuerda su función en la Biblia: Eva con
la manzana, Noé con el arca, etc. Pero también asociaciones implícitas:
sacerdote, túnica blanca, Zacarías; Jefté recogiendo madera (el sacrificio de
su hija en la pira). Es una obra
críptica que contiene juegos de palabras, catálogos que permiten jugar con el
lenguaje. Es un juego, sirve para interpretar pasajes bíblicos, pero también
para jugar: metáforas, enigmas, palabras griegas, cambios de contexto, etc.
Los personajes pueden ser descritos en
una posición opuesta que en el original, los personajes activos en pasivos.
Detrás de una comedia tenemos un tratado de lingüística: Noé fue encerrado
en el arca por Dios, y Absalón atrapado entre las ramas de un árbol. Para Noé
estar encerrado significa vida, para Absalón muerte. Jacobo sentado sobre la
roca y Moisés sentado sobre la piedra, los atributos al revés, Moisés saca agua
de la roca, mientras Jacob duerme sobre la piedra. Rahab ata a José, Jesús
flagela a Pablo, David apedrea a Jeremías y Caín, además de matar a Abel y a
María Magdalena. También era un juego nemotécnico que servía para ejercitar la
memoria. El autor crea un vínculo entre
dos personajes basado en la igualdad o similitud de atributos. Para Eva comer
la manzana en libertad no fue un hecho afortunado, mientras Misahel y otros que
comieran vegetales en prisión les salvó la vida. Esaú y Hermippus son privados
de lo que les pertenece y lo que buscaban obtener, Esaú pierde la primogenitura,
Hermippus la herencia. Ambos son vistos de forma negativa en la Biblia por
su forma de vida y codicia. Los juegos de palabras: Judas es traicionado y
Pedro difundido a todas las personas. Ambos encriptan a Jesús, uno de forma
negativa y otro de forma positiva. La Cena de Cipriano es un Corpus Hermeticum, la única persona que
podía tener la formación para escribirlo era un obispo: “Si enumeramos las
alusiones tal como aparecen en el CC,
se hace evidente que la historia de Thecla no puede ser seguida por el lector.
El resultado es más bien un conjunto de imágenes vividas, a veces débilmente
conectadas entre sí, pero que no crean características ni una imagen unificada
del personaje. Lo que está bien creado, es un gran abanico de posibilidades- Tecla y otros personajes están presentes en
la fiesta a través de una serie de alusiones que se relacionan con una elección
de sus roles y actividades. Además, estas alusiones se crean mediante varios
métodos diferentes. Este sistema desarrollado de alusiones no sigue ninguna
regla establecida… Las estrategias de la retórica, que tal vez vienen
primero a la mente, se concentran en el desarrollo de pensamientos y
argumentos, y se ocupan principalmente de la estructura y la sintaxis
generales, rara vez se ocupan de unidades más pequeñas, pero aun así solo como
partes de las unidades más grandes. Ricklin trata de establecer paralelismos
entre el CC y Rethorica y Herennium,
pero se ve obligado a hablar solo de manera muy general y nunca discute la
influencia de la retórica en el nivel de las atribuciones individuales. Sería
más fácil interpretar el CC como una
burla a la retórica al ignorar sus reglas básicas de claridad, desarrollo del
pensamiento y estructuración… Sin
embargo, Ricklin tiene razón cuando señala el aspecto nemotécnico del CC. Después de descifrar las alusiones,
es probable que las imágenes del CC
se queden grabadas en la mente del lector. Pero no están diseñados sólo como
imágenes vividas como afirma Ricklin, sino como acertijos desafiantes al mismo
tiempo. El tipo de mnemotecnia
presente en el CC, que mejora la
memoria mediante una imagen vivida, el entretenimiento y el alivio después de
resolver un problema complejo al mismo tiempo, es una nueva estrategia. Comenzó
a desarrollarse en la Antigüedad tardía, especialmente en la novela antigua,
que también utiliza otros géneros y textos de diversas maneras… Pero luego,
aunque el CC siguió siendo reescrito,
esta compleja estrategia fue olvidada: todas las reescrituras del CC simplifican sustancialmente el original,
y cada vez que los autores introducen sus propias alusiones, estas son simples
y parecidas a centones. Parece que hasta finales de la Edad Media la alegoría
se consideraba sólo como resultado de una inspiración divina. La noción de que
“… un poeta podría, en la práctica de su propio oficio y sin una dirección
sobrenatural, no solo escribir un poema oscuro o difícil, sino ocultar
cuidadosamente todo un complejo de significados de una manera que invita a la
búsqueda no está completamente presente hasta Dante. La Divina comedia” (Doležalová, pp. 201, 202).
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Magia Inversiva.
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Johan Huizinga en Homo Ludens (1938) explica que el juego
es una acción libre situada fuera de la vida corriente, ejecutada dentro de un
determinado tiempo y un determinado espacio, crea un nuevo orden sometido a sus
propias reglas que da origen a asociaciones que se rodean de misterio y gustan
del disfraz para destacarse del mundo habitual. Las iniciaciones surgen en sociedades
guerreras. El disfraz mantiene el misterio de la comunidad de iniciados, permite
a una persona jugar a ser otra. En dos ocasiones
usé una máscara, la Bauta veneciana y la máscara de la peste negra. En ambas
ocasiones me dijeron que parecía un luchador por la altura y el físico. No noté
ningún cambio porque sin máscara soy igual de intimidante. Es posible concebir
la vida como una obra dramática en la que los personajes y el guion se crean en
el mismo momento de la escritura y permanecen invariables, mientras los actores
y los escenarios cambian cada día. La máscara de cada persona es su rostro y el
disfraz el cuerpo, los elementos que nos permiten interactuar con los demás, y
al mismo tiempo afectan nuestras relaciones. ¿Qué pasaría si un joven atractivo
se disfrazara de un obeso, una mujer no atractiva de una mujer atractiva, un anciano
de un joven, una mujer de un hombre? Las relaciones personales cambiarían y las
personas no les mirarían de la misma manera. La imagen importa tanto que la
gente está dispuesta a hacer muchas cosas para cambiar su apariencia. El hombre
que fantasea con ser mujer, usa vestidos, tacones, pelucas, sostén y
maquillaje. La mujer que fantasea con ser hombre, usa pantalones, camisas y el
cabello corto. El adulto que fantasea con ser niño o animal, adopta la
vestimenta y la conducta. La máscara y el disfraz son mágicos porque hacen el
cambio de forma instantánea. El Carnaval
de las Saturnales de Roma es el origen del Carnaval de Venecia, el Carnaval de
Río de Janeiro, la liturgia cristiana, la Cena de Navidad y el intercambio de
regalos. El Saturnal del “mundo al revés” se
celebraba a partir del 17 de diciembre con una fiesta pública en el Templo de
Saturno y duraba varios días, el regreso de la Edad de Saturno al invertir las
relaciones de poder: varón/hembra, animal/humano, amo/esclavo, sabio/necio,
adulto/niño. Las Saturnales surgieron como una celebración
del “nacimiento del Sol niño”, una festividad agrícola para agradecer la
cosecha. Saturno era considerado una de las advocaciones del Sol. Inicialmente
se celebraba el 17 de diciembre, con las ofrendas y los frutos de la tierra, y
un banquete público: ¡Io Saturnalia, Bona
Saturnalia! Llegó a extenderse a siete días (Macrobio, S., I, 10, 2) y se
olvidó su carácter agrícola, convirtiéndose en una celebración de la igualdad. La Edad de Saturno representaba el regreso
de un mundo de igualdad donde los seres humanos no conocían la vejez ni la
miseria, vivían rodeados de abundancia; de la tierra nacían los frutos sin
cultivarlos, de los ríos fluía el vino, de los manantiales brotaba leche y miel
(Virgilio, G., I, 125-146). La descripción de Virgilio lo equipara con el
paraíso utópico de la Isla de los Bienaventurados de Hesíodo en Los trabajos y los días. En el Saturnal
abundaba el exceso como una inversión de la escasez asociada con la vida normal
y corriente: lascivia, comida, bebida, juego, canto, baile. Los esclavos tenían
permitidas libertades que en otros días del año les eran negadas. En las Saturnales se borraban las
divisiones sociales, amos y siervos comían los mismos alimentos y se
intercambiaban regalos como un acto entre iguales. Al
azar elegían un rey, señalando el espíritu igualitario, pero al final lo
ejecutaban en un falso ritual al final de las celebraciones. Los esclavos
podían despotricar contra sus amos, los amos servían a sus esclavos en la mesa,
los hombres vestían de mujeres, las esclavas se vestían de mujeres libres y el
rey del pueblo daba órdenes estúpidas: beber, cantar, bailar y ridiculizarse a
sí mismos. En las Saturnales, los ecuestres y los senadores
vestían su ropa de fiesta y las personas vestían combinaciones de colores
brillantes. La gente usaba disfraces de dioses y monstruos, los hombres se
vestían con pieles de animales o como mujeres, y se hacía mofa de las
deformidades. En la pompa circensis,
el desfile de Año Nuevo antes de los juegos del Circo, la gente se disfrazaba
de dioses, sátiros y silenos. En las Noches
Caprotinas del 7 de julio, el día de la muerte de Rómulo, las esclavas
vestían como mujeres libres, se burlaban de los hombres que encontraban y se
peleaban entre ellas con golpes y piedras. El 13 de junio, el gremio de los
músicos vestía máscaras y vestidos femeninos, cantando parodias de melodías
antiguas. Desde Venecia, el objetivo de la máscara era mezclar a gente de todos
los estratos gracias al anonimato. El Carnaval de Venecia descrito por el
francés Charles de Brosses, presidente del parlamento de Borgoña, en 1738: “Durante
seis meses todos los venecianos van con máscara, incluso los sacerdotes, el
nuncio o el guardián de los capuchinos; un cura no sería reconocido por sus
feligreses si no llevara la máscara en la mano o sobre la nariz”. Los bailes de Ópera podían ser de acceso libre con las salas
abarrotadas en los teatros, o selectos a puerta cerrada en los palacios. Los
bailes de Ópera de Francia eran públicos, se realizaban en el teatro de la
Ópera durante la temporada de Carnaval tres días a la semana: lunes, miércoles,
sábado. En Francia, los bailes de
Ópera organizados por el duque de Berry; el duque de Borbón-Condé, nieto de
Luis XIV, futuro gran maestro de la Gran Logia Inglesa de Francia en 1743, que
permitió que el banquero Baure inundara las logias con la plebe que hizo correr
a la nobleza a La Estricta Observancia
Templaria de Alemania; el príncipe de Conti, Louis-François de Borbón,
contendiente a gran maestro de la Gran Logia Inglesa de Francia; la duquesa de
Maine, el embajador de Sicilia y el de España… Descrito por el alemán Joachim
Christoph Nimeitz en 1714: “Aquí tienen
libertad de presentarse con todo tipo de máscaras, los hombres con vestido de
mujeres, las mujeres con vestido de hombres; con máscaras de todos los países,
de todas las edades, de todas las clases, por muy extrañas y absurdas que sean.
Aquí todo está permitido, y cuanto más rara sea una máscara, más se le admira”:
“Se trataba de una fiesta impulsada por lo que
Bajtín denominó el espíritu del carnaval: se deleitaba en derribar a los
arrogantes de su pedestal y elevar a la cima de la jerarquía social y cultural
a todos aquellos (y todo aquello) que ocupaba los estratos más bajos… Las Saturnales eran más que una simple
vacación; eran un mundo alternativo sancionado por las autoridades. Todo lo que
era culturalmente dominante quedaba derrocado, lo que significa que el
comportamiento de la gente se tornaba blasfemo, ordinario, sucio y ebrio. Se
establecía un nuevo orden mundial en oposición directa a la seriedad de la alta
cultura… Las líneas puras y la belleza de la forma clásica eran reemplazadas
por el placer del realismo grotesco. Lo físico se empleaba para reducir a todas
las personas al mismo nivel, de allí el énfasis en los orificios corporales, el
tacto y todo lo relativo a lo que Bajtín llamaba con delicadeza “el estrato más
bajo”. Hablando en plata, el culo mandaba sobre la cabeza. Todo se degradaba a
un nivel material, vil… Es posible
interpretar los carnavales como meras válvulas de seguridad que permitían a la
gente liberar un poco de vapor sin abrigar ninguna esperanza de obrar un cambio
real. Inversión sin subversión. En la medida en que ofrecían un escape temporal
a los conflictos acerca de la autoridad, también es posible argumentar que los
carnavales en realidad reforzaban la jerarquía porque subrayaban las normas y
el orden que eran de esperarse el resto del año. En otras palabras, no
generaban ningún cambio real en el comportamiento… El carnaval era
principalmente para el placer de los hombres, y el abuso de las mujeres, que
era cosa corriente en la vida normal, a lo sumo se incrementaba mediante la
burla. Los hombres podían vestirse como mujeres para señalar el carácter desordenado
de la atmósfera carnavalesca, pero en términos de liberación de la mujer era
poco lo que el carnaval tenía que ofrecer… La
inversión nos proporciona una imagen ambivalente. Desde el punto de vista de la
élite, demostraba la estupidez de cambiar el orden existente porque el
resultado no sería más que revoltijo caótico e idiota” (Toner, pp. 137,
138, 140, 142). Es posible deducir algunos puntos clave del
carnaval como espacio de juego, experimentación, subversión, oposición y
afirmación del orden tradicional. Libanio escribía que las Saturnales
“reconcilian al ciudadano con el ciudadano” y “resuelven disputas familiares”.
Al crear un espacio para la expresión segura de las tensiones que amenazaban la
vida normal, el carnaval ayudaba a que la sociedad funcionara mejor. Creaba
comunidad destruyéndola y definía las normas desafiándolas. Aunque también
reforzaba y exageraba las relaciones jerárquicas existentes. El carnaval emplea
la magia para desafiar a las autoridades, el acto de mimetismo (imitación) y el
uso de máscaras son instrumentos de subversión y resistencia, a menudo mediante
la ridiculización y la sátira (Aching 2002, 4; Cremona 2018, 143). La inversión del orden también permite
explorar diferentes roles o relaciones, por ejemplo, con respecto al género o
al estatus (Mayo 2000, 143), y puede exponer cuán construidos están estos roles
(Mountfort, Peirson-Smith y Geczy 2019, 224). En el carnaval, el principal
juego de roles es el travestismo como un juego con el género y las normas
socialmente aceptadas: es una parodia muy exagerada del otro sexo, en su
mayoría realizada por hombres para provocar la risa, se pueden cruzar los
limites morales y la sexualidad se realiza sin vergüenza (Cremona 2018, 67-68).
El mismo carnaval revela aspectos problemáticos que a menudo socavan el
potencial subversivo y de oposición. Con la oportunidad de subvertir y resistir
la limitación al tiempo y espacio del carnaval, al final de este festival
especial nuevamente sólo restaura y reafirma el orden tradicional (Mayo 2000,
143), sin conducir a un cambio real. Además, el carnaval también ha sido
conceptualizado como un lugar de lucha masculino, donde la apropiación por
parte de las mujeres a veces sólo conduce a un refuerzo de las ideologías y
estructuras patriarcales (Sterzi 2010, 155; 162). Esto es particularmente
visible en las tradiciones carnavalescas contemporáneas del Caribe, donde los
difundidos trajes de bikini de las mujeres las ubican nuevamente entre las
fuerzas de la comercialización, la sexualización y la mirada masculina (ibid.,
166). Esta complicidad con las estructuras de la cultura dominante, así como
una denigración acrítica de las minorías (étnicas) también se discuten como
problemas preocupantes que no se resuelven con el carnaval (Stallybrass y White
1997, 297). El socavamiento final de la
oposición se presenta en forma de regulación por parte de las autoridades, que
ejercen y reafirman su poder en el control de las festividades (Aching 2002, 4;
Cremona 2018, 19). La entrega de premios y concursos como parte de las
celebraciones sirven entonces para reforzar el orden al otorgar la adhesión a
las normas establecidas (Cremona 2018, 181). En la cultura BDSM el uso de
máscaras (privación sensorial, perros, gatos, conejos y cerdos), disfraces o
uniformes (animadora, oficial de policía, sirvienta francesa, estudiante
escolar, enfermera), juegos de género (el papel del género opuesto), juegos de
fantasía (violación) y juegos de roles temporales o permanentes: médico o
enfermera y paciente; profesor y alumno, jefe y empleado, maestro y esclavo,
cliente y stripper, manitas y amas de casa, fotógrafo y modelo, dueño de casa y
mucama, oficial de policía y criminal, adulto y niño, humano y animal. En la cultura
anime, los estilos cosplay, trajes o
armaduras con rostros cubiertos por máscaras o maquillaje que emulan los rasgos
del personaje. En la subcultura furry,
el uso de atuendos que recrean detalles antropomórficos de personajes de
ficción. En la subcultura animegao,
el uso de atuendos de cuerpo entero para representar personajes de anime, las
máscaras irreales representan de forma fiel el personaje. En la subcultura mecha, la caracterización de robots,
ciborgs o caballeros, los atuendos de cuerpo completo que emulan piezas
metálicas y armaduras. En la cultura no anime, la representación de personajes
de moda o animales. En la subcultura kigurumi, el uso de piyamas de animales
reales o de ficción: pollos, gatos, conejos, cerdos, hipopótamos, elefantes,
unicornios. En la subcultura tangamen
de los cíclopes, los disfraces de cuerpo completo y máscaras de un ojo. En la
subcultura lolicon, mujeres que se
disfrazan de lolitas. En la subcultura shotacon,
los hombres que se disfrazan de lolitos. En la cultura género, los estilos que
juegan con el género, asumen personajes del género contrario o “cambian de
género”. En la subcultura gender
bender, la versión de género contraria al personaje original, la versión
femenina de un personaje masculino y viceversa. En la subcultura crossplay, interpretación de personas
que pertenecen a un género contrario al del intérprete, cuando un hombre
interpreta personajes femeninos o una mujer personajes masculinos. El LGBTQ+
está representado en las subculturas que requieren el disfraz completo del
cuerpo y el rostro: BDSM, furry, kigurumi, animegao y tangamen. En
las cosplay, como los personajes regularmente
son menores, los trajes adultos representan menores, independientemente de que
tengan su versión B con menores representando menores:
“Disfrazarse” de algo más de lo que uno
ya es, no es un fenómeno exclusivo de comunidades de fans o cosplayers, y ciertamente nada nuevo en
la historia de la humanidad. De formas antiguas anteriores en Grecia o Roma,
por ejemplo, Saturnalia, que permitía una inversión temporal de los roles de
esclavos y amos. (Mayo 2000, 143) –a la forma europea medieval ligada a los
días festivos de la iglesia (Bakhtin 1984, 8), hasta los vestigios hoy
difundidos globalmente y a veces transformados: El ritual del enmascaramiento
tiene una larga historia, y considerando sus aspectos de juego de roles y la
transgresión de esos roles se considera “central (…) para la sociedad humana y
la civilización” (Mountfort, Peirson-Smith y Geczy 2019, 215). Con los
orígenes exactos aún en debate, que a veces se remontan a mil años atrás, el
carnaval puede verse como “una de las festividades paganas más antiguas”
(Sterzi 2010, 112). El carnaval de la Edad Media no consistía únicamente en
vestirse con disfraces y máscaras, sino que incluía todo un espectáculo de
ferias, festines, procesiones, concursos, bailes, parodias cómicas y otras
sensaciones (Stallybrass y White 1997, 294). Más prominentemente teorizado por
Mikhail Bakhtin (1984) y posteriormente aplicado a menudo. En su apogeo, el carnaval fue entendido consistentemente como un “reino
utópico de comunidad, libertad, igualdad y abundancia”, celebrando una
“liberación temporal del (…) orden establecido” y marcando “la suspensión de
todo rango jerárquico, privilegio, normas y prohibiciones” (Bakhtin 1984,
9-10). Dos aspectos son de importancia aquí. Por un lado, está la noción de un
sentido colectivo (aunque solo temporal) de comunidad de personas que
normalmente no se mezclan, ya que el orden social común es ineficaz y las
jerarquías se eliminan. Por otro lado, la liberación del control desde arriba
implica una licencia para expresar la crítica y un socavamiento abierto (aunque
lúdico) de las normas. En este ambiente
“seguro”, la gente inferior y subordinada podía criticar y burlarse de las
autoridades y las clases dominantes sin tener repercusiones, ya que durante el
carnaval estaba permitido “todo”. Para una sociedad medieval organizada
feudalmente con códigos morales más estrictos, esta salida era de gran
importancia, y también indicaba un “efecto catártico” (Mountfort,
Peirson-Smith y Geczy 2019, 225)” (Obmann, pp. 20, 21).
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Magia Mecánica.
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Dos
sistemas de producción definieron el siglo XX, el TAYLORISMO que transfiere la
habilidad y la experiencia de los trabajadores a los estamentos directivos de
las empresas, permitiendo mecanizar muchas fases de la producción y facilitar
el control sobre las trabajadoras y los trabajadores. Y el FORDISMO, la cadena
de montaje. Ambas permiten la mecanización del trabajo, el aislamiento de los
trabajadores y el individualismo orientado a resultados. Frederik
Winslow TAYLOR opina que “la fuente
de la riqueza no la constituye el dinero, sino el trabajo”, sin dejar de
reconocer que la separación del trabajo intelectual del trabajo manual produce
actividades rutinarias y despersonalizadoras a cambio de un aumento del salario-recompensa
Henry FORD opinaba que los trabajadores debían ganar más para incrementar la
producción. La psicología industrial permite integrar e involucrar la
personalidad de los trabajadores en los procesos de producción y distribución,
de tal forma que el KAPITAL pueda servirse de las características individuales para
aumentar sus niveles de eficiencia, y que las empresas incrementen su
producción. Sorokin (1927) identifica que la escuela se reduce a clasificar,
etiquetar y categorizar a las y los niños con vistas al mercado de trabajo. La
escuela es una agencia de prueba, selección y distribución que certifica a los
patrones qué niños son inteligentes y disciplinados: trabajos, pruebas,
exámenes, test, supervisión, notas, categorización, evaluación, eliminación y
promoción. Estamos en una economía posindustrial, postaylorista y posfordista,
pero la escuela del siglo XXI sigue en el modelo industrial. El table dance no difiere de la
organización de la fábrica y la escuela, las bailarinas se presentan en la
cadena de montaje (pista) y el desarrollo de sus actividades está marcado por
el tiempo y sus puntajes. En los bares de mamadas, el cliente renta 15 minutos
para recibir una felación de una mujer diferente cada cinco minutos. En los bares
de tetas, el cliente renta 15 minutos para succionar pechos de una mujer
diferente cada cinco minutos. En las grabaciones bukkake y gokkun, la
feladora tiene que medir sus tiempos entre los penes disponibles. En las
orgías, los actores entre las vaginas, anos y bocas. En la pornografía existe
un tabulador conductista de salarios. ¿Cuál es el colmo de un obrero? ¡Tener sexo
mecánico! Pero los trabajadores de la prostitución y la pornografía no
dejan de ser obreros, existe el taylorismo o gestión científica del trabajo.
Los cerebros que mueven esas industrias. Kevin Bales en La nueva esclavitud en la economía global (SIGLO XXI, 2000)
identifica que la esclavitud cambia de forma. En la Antigua Esclavitud la
reivindicación de la propiedad legal, coste de adquisición elevado, escasa
rentabilidad, falta de esclavos potenciales, relación a largo plazo,
mantenimiento de los esclavos, importancia de las diferencias étnicas. En la
Nueva Esclavitud la evitación de la propiedad legal (¡libertad!), coste de adquisición
moderado (¡precariado!), elevadísima rentabilidad (¡motivación!), exceso de
esclavos potenciales (¡recursos humanos!), relación a corto plazo
(¡temporales!), expulsión de los esclavos (¡recortes laborales!), nula
importancia de las diferencias étnicas (¡incluyentes!). Antes, si alguien quería pornografía, tenía que poner su carita en el
cine, en el videoclub y en el puesto de revistas. Ahora con un teléfono inteligente, acceso a Internet, puede acceder o
producir imágenes. En Tailandia, Vietnam, Laos, Camboya, Filipinas, Cuba, Venezuela,
México, Brasil, Argentina, España; gente necesitada, computadoras, cámaras de vídeo,
acceso a Internet y saber inglés. Las nuevas tecnologías de la información y el
Internet han desplazado al cine, el videoclub, la revista y las grandes productoras.
Incluso ha cambiado el discurso, si antes la prostitución y la pornografía era
exclusiva de los esclavos caídos en desgracia, ahora se ve como fuente de
trabajo independiente y mejor remunerada que el precariado. Las actrices porno
y las prostitutas tienen un currículo de trabajos temporales de baja
cualificación y bajos salarios. El libro Pornografía.
El placer del poder (EDICIONES B, 2020) de Rosa Cobo, tiene tal vez un 60%
de discurso ideológico y condenas morales, y un 40% de carácter explicativo
superficial. Es una Biblia feminista. Lo rescatable son los tópicos de la
economía neoliberal, las tecnologías de la información y la tesis de la
destrucción del contrato social y el contrato sexual. Cuando la autora comentó
que había visto pornografía para realizar el libro, llamó mi atención. Quería
saber hasta dónde había llegado y si le había causado algún conflicto, porque
si al feminismo el mundo le parece opresivo, ver pornografía sería el
equivalente de la tortura mental de Clockwork
Orange de Anthony Burgess (1962). Toca la pedofilia de forma superficial.
En mi caso me tuve que basar en documentos legales producto de juicios de las
páginas más importantes, porque no hay otra manera de hacer ese tipo de
investigación de forma legal. Pero las transcripciones de los juicios son tan
descriptivas que no necesitas buscar ese tipo de imágenes. Lo más fuerte que he
visto son los vídeos del Blog del Narco y lo más degradante el XXXX de Japón. Cobo habla de relaciones de poder y el
placer del poder, y pone de ejemplos las relaciones verticales de las
sociedades estratificadas. Baste pensar en los juegos de género (género
opuesto), juegos de fantasía (violación) y juegos de roles del BDSM: médico o enfermera
y paciente; profesor y alumno, jefe y empleado, maestro y esclavo, cliente y
stripper, sacerdote y fiel, fotógrafo y modelo, dueño de la casa y mucama,
oficial de policía y criminal, adulto y niño, humano y animal. En ese sentido
es correcto el título del libro, el placer del poder es el placer del amo, el
esclavo sólo es un objeto de placer. La inversión del poder de los esclavos
sobre las mujeres del amo: negro, indio, mecánico, fontanero, bombero, lechero.
El segundo ya se podía encontrar en la literatura cínica de India, Grecia y
Roma. Para Marcial la
sexualidad era un asunto de ciudadanía. Ningún romano ni ninguna romana ni sus
hijos debían ser penetrados por esclavos porque ¡la penetración transfería el
poder!, ¡invirtiendo la escala social! Por la misma razón ningún romano ni
ninguna romana debía practicar la felación a un esclavo. O un hombre practicar
el cunnilingus a una mujer. La sexualidad es un asunto de poder, en la
naturaleza siempre hay un elemento dominante y un elemento dominado. Todas las
pornografías representan el placer del poder. El feminismo sólo puede aspirar a
una alternancia en las relaciones de dominación entre mujeres y hombres, pero
no puede desaparecer la dialéctica del amo y el esclavo. Las pornografías
revolucionarias invierten las relaciones sociales. Marcial hubiera detestado la pornografía interracial y la
pornografía gay como una venganza de los esclavos. Las
fuerzas políticas emergentes como la redefinición de los modelos de
masculinidad y feminidad, el crimen organizado y los narcoestados, y la
pornografía de la alta cultura y la baja cultura de las que habla Rosa Cobo
bajo conceptos genéricos como “patriarcado” y “patriarcados”, tienen un origen. La Edad de Oro de Saturno representa la igualdad, la libertad y la
abundancia que buscan los utópicos, pero con las contradicciones de una
sociedad capitalista. Un mundo en el que no había esclavitud ni propiedad
privada: “contrato social y contrato sexual”. Pero tampoco había orden ni
jerarquías porque todos lo poseían todo en común: “todo para todos”, “todas
para todos”. Un mundo de ANARQUÍA, o en palabras de Rosa Cobo, de “bárbaros del
patriarcado” y “desorden neoliberal”. La pornografía inversiva representa el placer
del poder de los esclavos y la ruptura del contrato social y el contrato
sexual. La respuesta del por qué las “fuerzas políticas emergentes” buscan
imponer sus inversiones: “La hipótesis que quiero desarrollar es que algunos de los imaginarios
de la pornografía tienen como objetivo romper los límites sociales pactados en
las sociedades patriarcales sobre el acceso de los varones a los cuerpos de las
mujeres. El caso del marqués de Sade durante la Revolución Francesa es un
exponente de quien quiere romper las reglas del contrato sexual y sustituirlas
por un imaginario nuevo que derogue las normas de acceso a los cuerpos de las
mujeres e imponga un acceso sin límites: todas para todos…. En la pornografía, las reglas del contrato
sexual se han quebrado por completo y han sido sustituidas por las derivadas
del imaginario libertino. Una temática recurrente en los relatos pornográficos
es el de padres que abusan de sus hijas adolescentes, pero también de sus hijos
en el porno gay; hermanos que someten a vejaciones a sus hermanas; hijos que
hacen lo mismo con sus padres. El incesto se ha convertido en uno de los nuevos
imaginarios de la pornografía… La hipótesis más plausible es que la
masculinidad hegemónica más extrema –que se concreta en los bárbaros del
patriarcado- quiere romper el pacto de silencio sobre el que se asentaba el
incesto y así debilitar las normas que restringían el acceso masculino a los
cuerpos de hijas y niñas en nuestra cultura. Todas las plataformas
pornográficas tienen amplias secciones de incesto: “Dale esas tetitas a papá”;
“Hipnotiza a su hija y se la folla como a una puta”; “Su hija estaba embarazada
y aun así se la folló”; “Padre se corre dentro de su hija”; “En un descuido se
folla a su hija”; “Tranquila hija, papá te quiere”; “No te enfades, anda, que
te dejo que me folles el culo”; “El nieto se la mete a la abuela, la abuela se
corre a chorros”; “Despierta a su madre con un anal”; “le echa un polvo a su
madre para quitarle la depresión a pollazos”. La prohibición del incesto y el respeto por el cuerpo de las niñas
formaría, por tanto, parte de los pactos patriarcales sobre los que se funda la
legitimidad de las sociedades patriarcales. El incesto y los límites en el
acceso sexual al cuerpo de niñas y niños se podrían interpretar como los únicos
límites que se ponen los varones a sí mismos, como género dominante, frente a
la formación de la soberanía de sus deseos sexuales. Por eso la cultura
patriarcal no ha permitido representaciones de la quiebra de esas normas”
(Cobo, pp. 85, 86, 87). Si alguna
palabra no aparece en Pornografía.
El placer del poder es el Amor, Rosa
Cobo habla de disociación mental y desconexión emocional de los consumidores de
prostitución y pornografía, especialmente en el mundo virtual, pero no habla de
Amor. En Thérèse philosophe a Philosophie
dans le boudoir “Teresa Filósofa: una filosofía del tocador” (1748) de
Jean-Baptiste de Boyer, marqués d´Argens. El Amor es algo distinto, es amor-prope, amor propio o egoísmo. El egoísmo se expresa como una relación
mecánica, hombres y mujeres copulan como máquinas, el amor sólo es un hormigueo
en la epidermis, un brotar de líquidos, un avance de partículas a través de las
fibras y una afinidad de órganos. El mundo movido por pequeñas partículas de
materia que determinan la voluntad de los sentidos y la denuncia de la
espiritualidad jesuita como materialismo y concupiscencia Tanto la prostitución
como la pornografía buscan nuevas experiencias sensoriales, tienen que
incluir constantemente “nuevas experiencias”. La realidad virtual
proporciona nuevos espacios de experimentación lúdica sin límites. Los cuerpos
en un universo mecánico son intercambiables, da lo mismo follar con una persona
o con cien mientras proporcione sensaciones. La paradoja es que la gente en un
futuro no copulará como máquinas, copulará con máquinas y humanos virtuales.
La magia imitativa tiene una segunda variante, la magia de exorcismo. ¿Cuál es
la mejor manera de poner límites a alguien que no los conoce? ¡Representando
las consecuencias! La pornografía también es una pedagogía moral. Ni Foucault ni el marqués de Sade eran libertinos,
sino verdugos de la carne: flagelantes BDSM del siglo XVIII y XX.
James E. Miller en La Pasión de Michel
Foucault (TAJAMAR, 2011), cita al
novelista pornográfico Pierre Klossowski, quien postuló la teoría
de que el marqués de Sade era el equivalente del contrailustrado conservador
Joseph de Maistre. Klossowski defiende que en Justine y Juliette,
transfiere una teología gnóstica del pecado original de corte maniqueo (el
grupo gnóstico de la Alta Edad Media que creía que el mal era un componente
permanente del mundo y rechazaba completamente la materia como obra del
Diablo), disfrazado de esoterismo: “disfrazado de ateísmo contra el ateísmo”,
“disfrazado de escepticismo moral contra escepticismo moral”. Sade era consciente de que el mal es un
engendro del libre arbitrio (y de las democracias modernas liberales), la
libertad siempre amenaza con hacer surgir el mal. Sade deploraba el terrorismo
de la Revolución Francesa y consciente de que las masas siempre ejercen el mal
en nombre del pueblo, llegó a la conclusión de que la única manera de combatir
el mal era representarlo para destruirlo: “Este mal debe estallar, entonces, de
una vez por todas; la mala semilla debe florecer para que la mente la pueda
destrozar y acabar con ella”. Es un exorcismo porque la representación del
mal tiene la finalidad de hacerlo visible para sacarlo de las sombras. El
exorcismo es una variante de la magia representativa y las peores pesadillas
que puede provocar la libertad sin límites. En el siglo XVIII los ilustrados
imaginaron diferentes tipos de sociedad, entre ellas, la de una sociedad de
ateos y una sociedad de mujeres libertinas: “Preso de su sueño, el perverso vive de espaldas al mundo. Ajeno al
progreso, al bien y la felicidad de los hombres, a la justicia, aislado en lo
que de acuerdo con el juicio de la sociedad que aspira a un bien común tendría
que llamarse su inhumanidad, su absoluto egoísmo, del que Sade mismo se
enorgullece, lo sitúa en el campo de la monstruosidad integral… No hay alma
individual inmortal, no hay identidad; no hay más que vida asentada en la
naturaleza y, por lo tanto, muerte e injusticia en tanto realidad de la vida:
el perverso tiene así que afirmar su derecho a la perversidad… Sobre este mundo
el divino Marqués escribía: Me digo: existe un Dios, una mano ha creado lo que
veo, pero para el mal; esta mano se complace en el mal; el mal es su esencia;
todo lo que nos hace cometer es indispensable para sus planes (…). El mal es
necesario para la organización viciosa de este universo. Dios es muy vengativo,
maligno e injusto. Las consecuencias del mal son eternas; en el mal ha crecido
el mundo y por el mal se sostiene; también el mal lo perpetúa; e impregnada por
el mal debe existir la criatura; y al seno del mal vuelve después de la
existencia. Sade pronuncia con más rigor
el “Dios es el mal” de Proudhon. Porque es Sade quien formuló la más inequívoca
profesión de ateísmo de su siglo. Para Sade, si algo merece ser llamado Dios es
el mal y él mismo le llamó así en ocasiones: “Veo el mal eterno y universal en
el mundo. El mal es un ser moral increado; eterno, imperecedero; existía antes
del mundo, constituía el ser monstruoso que pudo crear un mundo caprichoso. El
autor del universo es el más maligno, el más feroz, el más horrendo de todos
los seres”. Sade llamó al mal con el nombre vacante de Dios. En el Día del
Juicio Final, Sade imagina que Dios se dirigirá en estos términos al dulce
rebaño de los virtuosos: Cuando habéis visto que todo era vicioso y criminal en
la tierra –les dirá el Ser Supremo en Maldad -¿por qué os habéis extraviado por los senderos de la virtud …? Y ¿cuál
es pues el acto de mi conducta en que me habéis visto bienhechor? ¿Al enviaros
pestes, guerras civiles, enfermedades, temblores de la tierra, huracanes? Al
sacudir perpetuamente sobre vuestras cabezas las serpientes de la discordia ¿os
persuadía de que el bien es mi esencia? ¿Imbéciles? ¿Por qué no me imitáis?”
(Constante, pp. 60, 61, 62, 63).
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| Kaewalin Winotaphan. ICE SIAM DREAM © |
Magia Cultural.
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Cualquiera que haya estado
expuesto al discurso feminista puede llegar sin problemas a las siguientes
conclusiones: ¡el pene es un arma!, ¡cualquier tipo de penetración es una
agresión! Si nos ponemos más exquisitos, podemos llegar a la conclusión de que
¡mirar el cuerpo es un acto de cosificación!, ¡tocar el cuerpo es un acto de
cosificación!, ¡obtener placer del cuerpo es un acto de cosificación!, ¡el sexo
es un performance del canibalismo que cosifica el cuerpo como un objeto
culinario! ¿Cómo tendrán sexo los vegetarianos sin entrar en contradicciones
carnales? ¿Imaginando que el cuerpo es de carne de soya? Siempre que se intenta
analizar las relaciones sexuales se llegan a conclusiones absurdas y
contradictorias. El cuerpo humano es cosificable, cuantificable,
cualificable, modificable y clasificable ¡porque es un objeto en un mundo
material! ¡Los museos y las exposiciones de fotografía y pintura deben ser
cancelados porque cosifican los cuerpos! Llevar al extremo una idea a manera de
parodia tiene como fin revelar sus contradicciones dialécticas. ¡No hay
ejercicio de gobierno sin la cosificación de los seres humanos! ¡Gobernar
significa someter a tu especie mediante la fuerza del Estado! ¡Gobernar siempre
es un acto violento! El Batman (2005) de Christopher Nolan, el Terminator
(1984) de James Cameron y el Robocop (1987) de Paul Verhoeven son una
caricatura del Estado. Al igual que Frankenstein, los monstruos se rebelan
cuando el Estado pervierte sus principios.
John Fiske postula que la cultura popular es “la cultura de los
subordinados y los desposeídos” y, por lo tanto, muestra símbolos de
resistencia (1989). Atribuye a los grupos subordinados una creatividad
particular en el uso de los medios para crear su propia cultura con los
elementos proporcionados por un sistema cultural dominante. Michel de Certeau desarrolla la analogía de “caza furtiva” y la
concepción de estrategias y tácticas en The
Practice of Everyday Life (1984). La cultura es un espacio de guerra de
guerrillas entre una cultura dominante y una cultura subordinada. Los poderosos
poseen e imponen estrategias sobre el espacio cultural. Las tácticas son los
medios de los impotentes, que, al carecer de estrategias, sólo pueden utilizar
los espacios prescritos de la cultura dominante. Una de las tácticas es la
subversión en lugar del rechazo para adaptar leyes y prácticas a sus propios
fines. El détournement (“desvío”)
es un concepto surgido en el movimiento situacionista (1957), la posibilidad de
tomar objetos creados por el sistema político hegemónico para distorsionar su
significado, y producir un efecto crítico. Para Guy Debord se puede utilizar
para recontextualizar palabras, símbolos y acciones de las autoridades. Tiene
un doble sentido, enriquecer los términos por la coexistencia de los viejos y
nuevos sentidos. Las distorsiones introducidas en los elementos desviados deben
simplificarse lo más posible, ya que el principal impacto está relacionado con
el recuerdo de los contextos originales de los elementos. En la música industrial
el “desvío” debe producir ambigüedad: recontextualización, remezcla,
yuxtaposición de signos y textos. En la década de los noventa era fan del grupo
esloveno industrial, marcial y neoclásico Laibach (1980-2023) y su copia
alemana Rammstein (1994-2023). A diferencia de Rammstein, Laibach es un
proyecto artístico y político, bebe de las teorías de Theodor Adorno (crítica
de la cultura popular), Louis Althusser y Jacques Attali (el papel de los
medios de comunicación). En 1980, la filosofía y las teorías occidentales
afectaron la intelectualidad yugoslava, y diferentes autores se asociaron con
distintas escuelas e instituciones. El pensamiento soviético fue tratado con
recelo por el legado de la ruptura con Stalin en 1984 y el deseo del partido de
diferenciarse del estalinismo. El heideggerianismo representado en la oposición
y el marxismo de la Escuela de Frankfurt dentro del partido yugoslavo. Ambas
atacaban la escuela althusseriana. Laibach es el nombre que los nazis le
pusieron a Ljubljana en 1941, la capital de Eslovenia. El territorio de
Eslovenia formó parte del Imperio Austriaco y el Imperio Austrohúngaro, tanto
Ljubljana como la mayor parte de Eslovenia tuvieron dominación cultural
alemana. Los eslovenos usan nombres eslovenos para Viena (Dunai), Villach
(Beljack), o Klagenfurt (Celovec). Después de la Segunda Guerra Mundial, el
nombre Laibach “Leichbach” fue condenado mundialmente por el nazismo. En 1984 el NSK (Neue Slowenische Kunst
“Nuevo Arte Esloveno”) se fundó en Ljubljana como un colectivo artístico
multidisciplinario cuando la Yugoslavia socialista comenzaba a fracturarse
durante la Guerra Fría. El NSK formado por Laibach, el colectivo de pintores
IRWIN y Scipion Nasice Sister Theatre/SNTS “Teatro de las Hermanas de Escipión
Nasica” (1983-1987), que abordaban disciplinas en una serie de departamentos:
New Collectivism “Nuevo Colectivismo”, The Department of Pure and Applied
Philosophy “El Departamento de Filosofía Pura y Aplicada” (Hegel y Heidegger),
Retrovision, Film y Builders “Retrovisión, Cine y Constructores”. Al colectivo
se fueron sumando grupos de producción audiovisual, diseño y arquitectura.
El NSK era la retrovanguardia eslovena que tomaba influencias de la vanguardia
rusa, la Bahaus alemana y la Fluxus de Estados Unidos, Europa y Japón. En 1987,
siete años después de la muerte de Tito, presidente de Yugoslavia, el grupo de
jóvenes artistas eslovenos con influencia punk, conocidos como NSK, ganaron el
concurso para la celebración del Día de la Juventud en el aniversario del
presidente fallecido. Parte de su propuesta fue un cartel anunciando la
celebración. El cartel fue elegido por los generales del Ejército Popular
Yugoslavo y los políticos yugoslavos de alto rango. Poco después se descubrió
que el cartel del Día de la Juventud estaba basado en un cartel utilizado en la
propaganda nazi. Se presentó una acusación contra el grupo de artistas, pero
pronto se retiró. La celebración del Día de la Juventud nunca se volvió a
celebrar y el estado yugoslavo se disolvió en 1991. Laibach fue prohibido en
Eslovenia entre 1983-1987 y viajaron por Europa Oriental. Trabajaron con
discográficas independientes antes de firmar con Mute en 1987: ŠKUC / R.o.p.o.t. de Eslovenia, L.A.Y.L.A.H y Sub
Rosa de Bélgica, Walter Ulbricht Scahllfolien de Alemania, Cherrry Red Records
de Gran Bretaña. Tanto el NSK como
Laibach surgieron con la idea de criticar a los diferentes sistemas de opresión
que operaron sobre el pueblo esloveno: la Alemania Nazi y el gobierno de
Yugoslavia bajo la órbita socialista de la URSS que instaló la tiranía con la
excusa de liberar a los obreros. Laibach usa en el escenario uniformes
militares, gorras con calaveras, fanfarrias marciales, toques de guerra y
cruces. El primer grupo occidental en parodiar el totalitarismo con la estética
fascista y nazi. El uso del arte y el conceptualismo Fluxus, el arte nazi y
estalinista, el punk y la música electroacústica. La estética de los
sistemas totalitarios hizo que se les asociara con el nazismo. Es la
representación del institucionalismo. Enseñar la libertad en un sistema
esclavista, la igualdad en un sistema estratificado o en una organización
jerárquica es una contradicción. En términos de Mao, ¡la ideología es el opio
del pueblo que encubre las relaciones de dominación! La principal herramienta
de Laibach (y de Rammstein) es la provocación, la ironía y la parodia para exagerar
las contradicciones de los sistemas para hacerlas evidentes. Tanz mit Laibach
“Baila con Laibach” (WAT, 2003): “Todos nosotros estamos obsesionados. Todos
nosotros estamos condenados. Todos nosotros estamos crucificados. Y estamos
quebrados. Por la tecnología atractiva. Por la economía del tiempo. Por la
calidad de vida. Y la filosofía de guerra. ¡Uno, dos, tres, cuatro! Bailamos
con Ado Hinkel (Hitler), con Benito Napoloni (Mussolini), bailamos con
Schiekelgrueber (abuela paterna de Hitler), y bailamos con Maitreya (Buda), con
el totalitarismo, con la democracia, bailamos con el fascismo y la anarquía roja.
¡Uno, dos, tres, cuatro!”: “Las ideologías –siguiendo a
Göran THERBORN- someten y cualifican a los sujetos diciéndoles, haciéndoles
reconocer y relacionándolos con: 1. Lo
que existe, y su corolario, lo que no existe; es decir, contribuyéndonos a
hacernos conscientes de la idea de quiénes somos, qué es el mundo y cómo son la
naturaleza, la sociedad, los hombres y las mujeres. 2. Lo que es bueno, correcto, justo, hermoso, atractivo, agradable,
así como todos sus contrarios. Esto ayuda, por consiguiente, a la normalización
de nuestros deseos y aspiraciones. 3. Lo
que es posible e imposible. Conociendo ambas dimensiones definimos las
posibilidades y sentido del cambio, así como sus consecuencias. Nuestras
esperanzas, ambiciones y temores quedan así contenidos dentro de los límites de
las posibilidades concebibles. (THERBORN, G., 1987, pp. 15-16)… Antonio GRAMSCI
utiliza el concepto de hegemonía ideológica para profundizar en este último
matiz… Éste considera que la ideología dominante en una situación histórica y
social puede llegar a organizar las rutinas y significados del llamado “sentido
común”. Lo que quiere decir que esa ideología impone a sus seguidores unos
significados y posibilidades de acción de manera sutil, de tal modo que incluso
formas de organización y de actuación de una sociedad que contribuyen a
mantener situaciones de injusticia, llegan a ser percibidas como inevitables,
naturales, sin posibilidades de modificación. La dominación de una clase sobre otra se produce de manera más eficaz
cuando se lleva a cabo a través de un proceso de hegemonía ideológica, mediante
la creación de esta conciencia y de un consentimiento espontáneo en los
miembros de la clase social sometida, sirviéndose para ello del apoyo que le
brinda su control del Estado. La misión de esta hegemonía es la reproducir en
el plano ideológico las condiciones para la dominación de clase y la
perpetuación de las relaciones sociales de producción y distribución”
(Torres, pp. 17, 19). En el retrogardismo se niega la autoría
intelectual, el plagio es imposible. Evento retrogarde Hinkemann (Documento C5,
1983), presentado en enero de 1984 en un apartamento privado en Titova cesta
56, Ljubljana. Treinta y siete espectadores fueron seleccionados y dirigidos al
lugar del evento por un sacerdote, un oficial del ejército y una hermana del
Teatro Scipion Nasice: “Retrogarde es arte a partir del arte. En el
retrogardismo el sujeto del conocimiento es unificado y eterno. Los documentos
históricos, suma total de todas las expresiones de los sujetos individuales,
son también la expresión de un sujeto unificado de conocimiento. Así, un
retrogardista no cita documentos que combina, ni firma sus propias obras. La
idea de robo artístico se niega ontológicamente en el retrogardismo; “Todos los
que piensan los pensamientos de Natalia Goncharova son Natalia Goncharova”. La
carta de las primeras hermanas del Teatro Scipion Nasice (Documento E6, 1983): “El teatro no existe entre el espectador y
el actor. El teatro no es un espacio vacío. El teatro es un Estado. Todo teatro
es una organización jerárquica, nacional, económica e ideológica. Al definir
puntos de vista ideológicos y artísticos particulares, el Teatro de las
Hermanas Scipion Nasice renuncia a los rituales de comunicación. Todos los
puntos de vista del Teatro de las Hermanas Scipion Nacise están definidos por
el modo de su Existencia, es decir, por el Contenido y la Forma de su visión
Estética… La tendencia formal del Estado es la estabilidad y el poder, mientras
que en términos de contenido todo Estado es básicamente desorganizado… El
Teatro de las Hermanas Scipion Nasice es apolítico. La única visión
verdaderamente estética del Estado es la visión del Estado imposible”. En
1991, como respuesta a la independencia de Eslovenia, el NSK decidió darse
forma de “Estado”, presentándose como un microestado sin territorio. El “Estado
NSK” es un estado global virtual que parodia a los organismos supranacionales
de gobernanza global. En su sitio web se concibe “como una formación utópica
sin territorio físico y no se identifica con ningún Estado nacional existente.
Es inherentemente transnacional y se describe a sí mismo como “EL PRIMER ESTADO
GLOBAL DEL UNIVERSO”. Emite pasaportes a cualquier persona dispuesta a
identificarse con sus principios fundacionales, y la ciudadanía está abierta a
todos, independientemente de su condición nacional, sexual, religiosa o de otro
tipo. Encontré los principios más divertidos que aplican a la Declaración
Universal de los Derechos Humanos y las logias liberales: 8) Cada candidato a
miembro debe creer en el principio jerárquico y en la existencia de la
sustancia suprema (ICS: el espíritu inmanente y consistente), que ocupa la
posición más alta en la jerarquía de NSK. 5) Fomentar el respeto mutuo, el amor
amistoso y fraternal, la asistencia y la devoción, es ley obligatoria para
TODOS los miembros de la Organización. Toda la asociación debe funcionar según
los principios de igualdad y armonía de las distinciones internas. 6) No podrán
entrar en la Organización animosidades personales, ni arreglo de conflictos o
disputas personales. Lo mismo se aplica, aunque en mayor medida, a los
argumentos relacionados con la religión, la nacionalidad o el sistema político,
que nunca han servido y nunca servirán al propósito de la Organización. 7) Una vez que un miembro es admitido, la
asociación niega a cada miembro su propia libertad de elección con respecto a
su creencia religiosa y afiliación política y estética. 11) Una vez que se da al novicio su
juramento de fidelidad, se le exige que adopte el principio de renuncia
consciente respecto de sus gustos, juicios y creencias personales… 13) Durante
el primer año de noviciado, los novicios pertenecen al llamado reservorio de
equipo y tiene el estatuto de estudiante-aprendiz. Primero aprenden la ley de
causa y efecto, que se aplica al arte de la dominación genuina y la
subordinación genuina: “Fundamentalmente el trabajo de todos los grupos de
NSK representan una respuesta artística y también cultural a la violencia
impuesta por la ideología, la cultura y la teoría… Si bien Laibach puede
parecer el mecanismo definitivo para imponer una ideología, en realidad lo es
para exponerla… Laibach fue creado para
“explorar la relación entre el arte y la ideología” y fue un intento de crear
un contramecanismo capaz de recuperar el significado de las abrumadoras
contradicciones de la política y la cultura… La estrategia del NSK está especialmente orientada a hacer visible,
audible, perceptible lo que Zizek denomina el “lado oculto” de los sistemas y
regímenes. Dentro de todo sistema siempre hay un elemento excesivo que menudo
puede frustrar o incapacitar a un sistema si se revela. Esto puede manifestarse
como una contradicción, inconsistencia, paradoja o incluso una
autoidentificación excesiva del sistema. Todos estos elementos normalmente
ocultos, esenciales para el funcionamiento normal y la reproducción de la
ideología, son la base de operaciones de NSK… En un entorno superficial
tolerante y pluralista que en realidad está saturado de ideología (o, como
ahora, de mercado), los enfoques disidentes tradicionales tienen un valor limitado.
Para desestabilizar realmente a la autoridad, a veces es necesario ir más allá
o detrás de ella, anexionarse el espacio que no puede admitir que le pertenece…
En su obra seminal sobre Kafka, Hacia
una literatura menor, Deleuze y Guattari interpretan lo que ellos llaman el
proceso de “convertirse en animal” en Metamorfosis como una respuesta a la
inhumanidad de las maquinarias (burocráticas) que incidían cada vez más en la
vida cotidiana al principio del siglo XX. La respuesta de las condiciones similares se basó en convertirse en
términos de Zizek, “más x que x mismo”, convirtiéndose en sistémico / estatal /
o como una máquina, aparentemente más frío, más sistemático y despiadado que el
sistema mismo. Además significa manifestar los deseos totalitarios reprimidos
de un sistema” (Monroe, pp. 116,
117).
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Magia Industrial.
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Jean
Jacques Rousseau (1712-1778) defendía la naturaleza y el primitivismo del buen
salvaje contra la artificiosidad urbana. Charles-Louis de Secondat, señor de la
Brède y barón de Montesquieu (1689-1755) asociaba las condiciones geográficas y
climáticas, los usos y costumbres regionales, y las instituciones políticas y
religiosas. Los germanos salían ganando, vinculaba el aire gélido del
hemisferio norte con el desarrollo del coraje y la sinceridad, el equilibrio de
poderes del parlamento, la restringida libertad de los reyes, la elección de
los caudillos en función de la virtud, la libertad frente al absolutismo.
También el nazismo es hijo de la ilustración. En 1746, el rey de Dinamarca, Federico V, aspiraba transformar el
reino en un centro de las artes. En las décadas de 1750 y 1760 invita a formar
parte de su entorno a un gran número de literatos célebres, y en 1752 nombra a
Paul Henri Mallet (1730-1807) como profesor real de las bellas letras
francesas. En 1755 Mallet publica Introduction à L´histoire du
Danemarch où I´on traite de la religion, des moeurs, des lois, et des usages
des anciens Danois (“Introducción a la Historia de Dinamarca, en la
que se aborda el estudio de la religión, las costumbres, las leyes, y los hábitos
de los antiguos daneses”), donde resurgen los cimbrios como los fundadores de
Dinamarca. En 1756 Mallet publica un segundo volumen titulado Monuments
de la mythologie et de la poesie des Celtes, et particulièrement des anciens
Scandinaves (“Monumentos de la mitología y la poesía de los celtas, y
particularmente de los antiguos escandinavos”), obra en la que considera que
los celtas brotan del mismo árbol del pueblo germano, también recurre a la
Germania de Tácito y las obras de Montesquieu, pero con la diferencia de
promover que los escandinavos son los representantes de lo nórdico. Federico V
queda complacido al enterarse que Escandinavia era la madre de Europa y la cuna
de las monarquías modernas. Mallet provoca una revolución al traducir al
francés los Edda islandeses, una colección de mitos nórdicos
de los dioses capitaneados por el buen salvaje Odín. En 1853 el aristócrata francés Arthur de Gobineau publica El
Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas, una tirada de 500
ejemplares con la tesis de que el mundo está habitado por tres grandes tipos que
se distinguen por el color de la piel: el negro, el amarillo y el blanco, el
tercero con el monopolio de la belleza, la inteligencia y el poder. El
mestizaje producía distintos tipos de seres humanos y el subtipo ario había
fundado el Imperio Persa, Roma, Grecia y el Sacro Imperio Romano Germánico. Gobineau
basaba sus ideas en el científico Johann Friedrich Blumenbach que no era
racista, pero seguía la escuela de la “craneometría” que sugería la
degeneración de la raza por el mestizaje, dado que los enormes cuerpos habían
desaparecido de Alemania. El ensayo de Gobineau llegó a manos de Richard
Wagner en 1870, convertido en promotor de tiempo completo de la cultura völkish: “Tristán e Isolda”, “Los maestros cantores de
Nuremberg”, “La tetralogía del anillo del nibelungo”, “El oro del Rin”, “Sigfrido”,
“El ocaso de los dioses”, “Parsifal”, “la Valkiria”. En 1928 la industria cinematográfica
francesa estaba en crisis, molestos por el poder de los productores judíos que
habían emigrado de Europa Central. La dificultad de financiamiento hizo que los
directores y los productores buscaran apoyo en la productora alemana Tobis de
París, la Universal Film AG o UFA de Joseph Goebbels. En
diciembre de 1917 la fundación de la Universum Film Aktiengeselschaft AG
–UPA/UFA- en Alemania, entidad dedicada a la producción de películas
patrióticas. En 1926 en manos de Alfred Hugenberg, uno de los promotores de
Hitler. A partir de 1933, en manos de Goebbels, interesado en la importancia de
las películas para manipular ideas, siguiendo los pasos de Lenin y Stalin. En
la década de 1930 se rodaron películas francesas en Alemania, Goebbels quería
que la UFA realizara películas francesas comerciales en Francia. Alfred Greven
fue enviado a París, veterano de la Primera Guerra Mundial y miembro del
Partido Nazi, productor de la UFA con sede en Berlín. En París fundó la Continental Films y tomó el control de los teatros
que habían sido propiedad de los judíos. En 1940 la fundación del Comité d´Organisation de l´Industrie
Cinématographique –COIC- bajo la dirección de Raoul Ploquin. En 1944 la
fundación de la primera escuela de cine de Francia, el Institut des Hautes
Études Cinématographiques –IDHEC-. El régimen de Vichy quería que el cine
promoviera los valores familiares, rurales y católicos para impedir las
películas que envenenan el alma. Entre 1942-1945, los años de la guerra,
Hollywood produce 1700 películas contra 540 alemanas. Goebbels consideraba que
los judíos eran los principales enemigos de la civilización occidental y los
amos de Hollywood. Curiosamente, la primera película antijudía no fue nazi, la
sueca Petterson & Bendel de Axel Branner, estrenada en julio de 1935
y repuesta en 1938. El 4 de febrero de 1935 se inaugura el Reichsfilmarchiv,
la filmoteca que coleccionaba los títulos de cine extranjero, especialmente el
cine judeoamericano. El 8 de noviembre de 1937 la exposición Der ewige Jude
en Munich para mostrar la penetración judía en todos los sectores de la
sociedad: Juden ohne Maske de Walter Botticher (1937); The House of
Rotschild de Alfred Werker (1934). El inicio de las primeras
superproducciones antijudías en 1940: Die Rothschilds de Erich Waschnek,
Jud Süß de Veit Harlan, Der ewige Jude de Fritz Hippler. Harlan
uno de los directores estrellas del Reich: Der Herrscher “El soberano”
(1937), Der grobe König “El gran rey” (1942), Kolberg (1945). La
otra era Leni Riefenstahl, cuyas producciones propagandistas contaban con el
diseño de los decorados y el desarrollo de las ceremonias de Albert Speer y la
dirección musical de Herbert Windt, compositor de los cantos oficiales del
NSDAP: Sieg des Glaubens (la victoria de la fe) de 1933; Triumph des
Willens (el triunfo de la voluntad) de 1934; Tag der Freiheit (el
día de la libertad: nuestras fuerzas armadas) de 1935; Olympia de 1938,
la primera vez que se filmaron unos Juegos Olímpicos con propaganda en 1936,
las Olimpiadas de Hitler en Berlín: “El
mundo del cine francés reaccionó con lentitud a la hora de adaptarse a los
nuevos regímenes, el de los ocupantes y el de Vichy, que también se arrogó el
derecho a censurar guiones y películas. Después de huir de París en junio de
1940, muchos productores, directores y actores optaron por instalarse en la
acogedora región mediterránea que se extendía entre Marsella y Niza. Pero en
Octubre Vichy promulgó el Estatus de los Judíos, que confirmaba lo que muchos
temían: la prohibición de que los judíos trabajaran en el cine, una industria que,
según insistían los fascistas franceses desde hacía tiempo, éstos dominaban por
completo… De acuerdo con un estudio, los judíos representaban tan sólo el
15 por ciento de los trabajadores de la industria cinematográfica (unos 9.000
de un total de 65.000), pero entre ellos se encontraban los propietarios de más
de cuarenta y nueve salas de cine, y también un número importante de
productores, algunos de los cuales habían trabajado en Alemania antes de la
guerra. Pronto las salas de cine fueron arianizadas, aunque no era nada fácil
reemplazar a productores judíos nacidos en el extranjero como Gregor
Rabinovitch, Arnold Pressburger, Joseph Bercholz, Serge Sandberg o Simon
Schiffrin… Se cuenta que el poeta y guionista francés Jacques Prévert advirtió
a Greven de que su causa estaba perdida: “No tienes a ningún judío. Fíjate en
Hollywood: no se puede hacer películas sin ellos”… El Dr. Diedrich, que a
menudo se presentaba en los estudios sin avisar, era un hombre de opiniones
contundentes: “En el pasado, las películas
francesas tenían una calidad negativa y eran realizadas por productores judíos
que no asumían responsabilidad moral y que, en la práctica, eran viles
especuladores”, dijo en un discurso dirigido a la industria cinematográfica, en
septiembre de 1941. En cambio ahora, siguió diciendo, los franceses podrán
disfrutar de “películas sanas, dignas de la herencia artística del país y con
el sello del nuevo orden” (Riding, pp. 225, 226, 228). El
Manifiesto fundamental de Laibach, escrito colectivamente en 1982, publicado
por primera vez en su totalidad en 1983 (Nova revija, no. 13/14), titulado los
“10 elementos del Pacto” (Trbovlje, 1982): 1)
LAIBACH trabaja en equipo (espíritu colectivo), según el modelo de producción
industrial y totalitarismo, lo que significa que el individuo no habla; lo hace
la organización. Nuestro trabajo es industrial, nuestro lenguaje es político. 2)
LAIBACH analiza la relación entre ideología y cultura en una fase tardía,
presentada a través del arte. LAIBACH sublima la tensión y las desarmonías
existentes (disturbios sociales, frustraciones individuales y oposiciones
ideológicas) y elimina así la discursividad ideológica y sistémica directa de
todo tipo. El nombre mismo y el emblema son materializaciones visibles de la
idea en el nivel de un símbolo cognitivo. El nombre LAIBACH es una sugerencia
de la posibilidad real de establecer un arte (sistema) ideológico politizado
debido a la influencia de la política y la ideología. 3) Todo arte está sujeto a manipulación política (indirectamente,
directamente), excepto aquel que habla el lenguaje de esta misma manipulación.
Hablar en términos políticos significa revelar y reconocer la omnipresencia de
la política. El papel de la forma más humana de la política es salvar el
abismo entre la realidad y el espíritu movilizador. La ideología toma el lugar
de las formas auténticas de conciencia social. El sujeto en la sociedad moderna
asume el papel de sujeto politizado al reconocer estos hechos. LAIBACH revela y
expresa el vínculo de la política y la ideología con la producción industrial y
las brechas insalvables entre este vínculo y el espíritu. 4) El triunfo del anonimato y el anonimato se ha intensificado hasta lo
absoluto a través de un proceso tecnológico. Se anulan todas las diferencias
individuales de los autores, se borra todo rastro de individualidad. El proceso
tecnológico es un método de función de programación… LAIBACH adopta el
sistema organizativo de la producción industrial y la identificación con la
ideología como método de trabajo. De acuerdo con esto, cada miembro rechaza su
individualidad, expresando así la relación entre la forma particular del
sistema de producción y la ideología y el individuo. La forma de producción
social aparece en el modo de producción de la propia música LAIBACH y en las
relaciones dentro del grupo. El grupo funciona operativamente según el
principio de transformación racional y su estructura (jerárquica) es coherente.
5) La estructura interna funciona según
el principio directivo y simboliza la relación de la ideología con el
individuo… La flexibilidad y el anonimato de los miembros previene posibles
desviaciones individuales y permite una revitalización permanente de los juegos
internos de la vida. Un sujeto que puede identificarse con la posición extrema de
la producción industrial contemporánea se convierte automáticamente en miembro
de LAIBACH (y al mismo tiempo es condenado por su objetivismo). 6) La base
de la actividad de LAIBACH radica en su concepto de unidad, que expresa en cada
medio según leyes apropiadas (arte, música, cine…). El material de manipulación
de LAIBACH: Taylorismo, bruitismo, Nazi Kunst, disco… El principio del trabajo
está totalmente construido y el proceso compositivo es un “ready made” dictado:
La producción industrial es racionalmente desarrollista, pero si extraemos de
este proceso el elemento del momento y lo enfatizamos, también le asignamos la
dimensión mística de alienación, que revela el componente mágico del proceso
industrial. La represión del ritual industrial se transforma en dictado
compositivo y la politización del sonido en sonoridad absoluta. 7) LAIBACH
excluye cualquier evolución de la idea original; el concepto original no es
evolutivo sino enteléquico, y la presentación es sólo un vínculo entre esta
unidad determinante estética y cambiante… 8)
LAIBACH practica la provocación sobre el estado sublevado de la conciencia
alienada (que necesariamente debe encontrarse enemiga) y une a guerreros y oponentes
en una expresión de grito totalitario estático. Actúa como una ilusión creadora
del estricto institucionalismo, como un teatro social de la cultura popular, y
comunica sólo a través de la incomunicación. 9) Además de LAIBACH, que se
ocupa de la forma de producción industrial en el totalitarismo, también existen
otros dos grupos en el concepto de estética LAIBACH KUNST: GERMANIA estudia el
lado emocional de la existencia, que se perfila en relación con las formas
generales de vida erótica y familiar, exaltando los fundamentos del
funcionamiento estatal de las emociones sobre la vieja forma clasicista de las
nuevas ideologías sociales. DREIHUNDERT TAUSEND VERSCHIEDENE KRAWALLE es una
utopía negativa futurista retrospectiva (la era de la paz ha terminado). 10)
LAIBACH es el conocimiento de la universalidad del momento. Es la revelación de
la ausencia de equilibrio entre sexo y trabajo, entre servidumbre y actividad.
Utiliza todas las expresiones de la historia para marcar este desequilibrio. Este
trabajo no tiene límite; Dios tiene un rostro, el diablo infinitamente muchos. LAIBACH
es el retorno de la acción en nombre de la idea: “Una línea de investigación y aplicación al mundo del trabajo se pondrá
de moda: la del control científico de la
producción. De entre los conocimientos científicos disponibles serán
seleccionados aquellos más acordes con los intereses del modo de producción
capitalista. La obsesión por controlar los ritmos de trabajo en las fábricas,
de crear e introducir fórmulas organizativas en la estructura de producción
capaces de incrementar los niveles de acumulación y, por tanto, de lograr mayor
rentabilidad, se benefició sustancialmente de la “nueva” psicología de carácter
conductista. Un nombre saltará a la historia de esta ingeniería científica
de la conducta aplicada a la industria, el de Frederik Winslow TAYLOR… Pero
esta expropiación de los conocimientos y destrezas obreras permite, además,
avanzar muy decisivamente en la línea de la separación entre trabajo manual y
trabajo intelectual… Las funciones de pensar y decidir pasan a pertenecer al
personal directivo y las de realizar las operaciones manuales, siguiendo las
orientaciones que minuciosamente se detallan, al colectivo trabajador… Unos
años después este sistema se ve completado con otra propuesta de organización
de trabajo: la cadena de montaje, que representa uno de los ejemplos de
mecanización más generalizado en la industria automovilística. Esta modalidad
organizativa es lo que comúnmente conocemos como fordismo, debido a que el padre de esta idea es Henry FORD. La
cadena de montaje parece representar la culminación de los sucesivos
movimientos a favor de una mecanización
homogeneizadora. El control de los
trabajadores y trabajadoras sobre la producción era prácticamente nulo y el
individualismo en el trabajo se aseguraba todavía más… El sujeto completamente
despojado, perfectamente desarraigado, ha sido pesado, medido, analizado por
todas partes; ni una sola de sus reacciones, salivaciones, expectoraciones, o
excreciones ha escapado al frío ojo de la máquina que ha registrado,
almacenado, y redistribuido estos datos (data)” (Torres, pp. 27, 28, 29,
30).
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Magia Teatral.
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En 2014 Morten Traavik dirigió el vídeo The Whistleblowers “Los Denunciantes” del álbum Spectre. Gracias a los contactos de Traavik por los proyectos de intercambio cultural entre Noruega y la República Popular Democrática de Corea. Laibach fue el primer grupo occidental en tocar en Corea del Norte y tener una sesión de fotos en la plaza Kim II-sung. Traavik primero tuvo que superar los obstáculos del español Alejandro Cao de Benos, el único occidental que ejerce de delegado especial del régimen de Kim Jong-un, bajo las órdenes del Comité de Relaciones Culturales con el Extranjero. Y luego convencer a las autoridades norcoreanas de que Laibach no era un grupo fascista y que había recibido el mismo trato de las potencias occidentales que Corea del Norte. Laibach ofreció dos conciertos de 45 minutos para celebrar el aniversario de la liberación de Corea del régimen japonés al final de la Segunda Guerra Mundial. El 19 y el 20 de agosto de 2015 actuaron en el Teatro Artístico Ponghwa, en Pyongyang, ante 4.000 espectadores. Los norcoreanos escucharon las canciones del musical Sound of music, “Across The Universe” de The Beatles (“nada va a cambiar mi mundo”), “The Final Countdown” de Europe (“la cuenta regresiva final”), “Life is Life” de Opus (“cuando todos damos el poder”) y la canción tradicional norcoreana Arirang. Rammstein (1994-2023) copió de Laibach (1980-2023) el concepto industrial, marcial y totalitario. Incluyendo el uso del alemán LTI (“Lingua Tertii Imperii o “Lengua del Tercer Reich”), expresada por la emocionada “Rs” hitleriana. Y la cruz católica de Laibach, a la que Rammstein agregó la “R”. El vocalista de Laibach es Milan Fras (Trbovlje, 1960), el vocalista de Rammstein es Till Lindemann (Leipzig, 1963). La diferencia es que los integrantes de Laibach son frágiles, la apariencia poco viril es disfrazada con los uniformes militares, las canciones en alemán y la voz de Milan Fras. El proyecto incluye mujeres con la estética totalitaria, Eva Breznikar, Mina Špiler: Država (1983), Ti, Ki, Izzivaš (1985), Mars on Rivers Drina (1985), Herzfelde (1987), War (1994), Alle Gegen Alle (1994), 2525 (1994), Jesus Christ Superstar (1996), God is God (1996), Message from the Black Star (1994), Abuse and Confession (1994), Kingdom of God (1994), Declaration of Freedom (1994), B Mashina (2003), Tanz mit Laibach (1994), Das Spiel ist Aus (1994), Achtung! (1994), Rossiya (2006), The Whistleblowers (2014), No History (2014), Resistance is Futile (2014), So Long, Farewell (2018), My Favorite Things (2018), The Lonely Goatherd (2018). Antisemitism (2003): “Po Cesti Gredo, Po Cesti Gredo, Proti Nam Gredo, Proti Vam Gredo… ¡Zob Za Zob, Glavo Za Glavo!”. En Rammstein todos los integrantes son hombres y sobresalen Till Lindemann y Richard Zven Kruspe como los fisicoculturistas, que refuerza el estereotipo nazi y oculta la fragilidad de Christian Lorenz y Oliver Riedel. Los conciertos de Rammstein son espectáculos de pirotecnia y teatralidad: sadismo, masoquismo, violación, incesto, canibalismo, necrofilia, travestismo, etc. Milan Fras ha declarado que Rammstein es todo lo que nunca quisieron ser, pero que pudieron haber sido si hubieran nacido en Alemania o Estados Unidos en lugar de Eslovenia, un éxito de masas: “Laibach para niños”. Till Lindemann (1963) rompía micrófonos, se metía la mano en el pantalón para acariciar su pene y giraba un arco de fuego en Du Riecht so Gut “Hueles tan bien” (1995); se flagelaba en Bestrafe Mich “¡Golpéame!” (1997); se golpeaba con el micrófono en la cabeza hasta sangrar en Sehnsucht “Anhelo” (1997); paseaba con una correa de perro a Christian “Flake” Lorenz y simulaba la sodomía con una manguera de plástico en Bück Dich “¡Agacharse!” (1997); cantaba con alas de fuego en Engel “Ángel” (1997); se chupaba el dedo, lanzaba una sonrisa sardónica y un teléfono explosivo en Du Hast “Tú me Odias” (1997); imitaba a un cocinero con un micrófono cuchillo, una olla y un lanzallamas en Mein Teil “Mi Parte” (2004). En Weisses Fleisch “¡Carne Blanca!” (1995) daba tumbos con unas botas y una chamarra con fuegos artificiales: “¡Carne blanca! Tú en el patio de la escuela, yo estoy listo para matar. Y nadie aquí sabe de mi soledad. Moretones rojos en la piel blanca. Yo te lastimo y tú gritas fuerte. Ahora tienes miedo y yo estoy listo. Mi sangre negra ensucia tu vestido. Tu carne blanca me excita tanto, yo soy tan sólo un gigoló. ¡Tu carne blanca me ilumina! Mi sangre negra y tu carne blanca. Me excito por tus chillidos. El sudor frío sobre tu frente blanca, gotea en mi cerebro enfermo. Tu carne blanca me excita tanto, yo soy tan sólo un gigoló. Mi padre fue exacto como yo. ¡Tu carne blanca me ilumina! Ahora tienes miedo y yo estoy listo. Mi existencia enferma grita por redención. Tu carne blanca se convierte en mi cadalso. En mi cielo no hay ningún dios”. Jerry Toner en Setenta millones de romanos. La cultura del pueblo en la Antigua Roma (CRÍTICA, 2012) identifica que las mímicas se valían de acrobacias, canto, baile, chistes y trucos de magia. Estaban repletas de imitación, parodia, violencia y estupidez. Ofrecían una liberación temporal de la vida normal y cuestionaban las instituciones nucleares de la sociedad. Al igual que en el Carnaval, invertía las situaciones cotidianas para generar efectos cómicos. También aparecían mujeres desnudas, la desnudez daba pie a actos sexuales tanto simulados como reales. Era común el lenguaje tosco y las obscenidades. En las farsas se usaban los dobles sentidos y los juegos de palabras para subvertir los significados oficiales y expresar fuertes contenidos políticos. Cualquier amenaza que el teatro popular pudiera representar estaba bajo control, las obras tenían que montarse y contar con autorización oficial, a menudo pagadas por un donante. Alan Riding en Y siguió la fiesta. La vida cultural en el París ocupado por los nazis (CRÍTICA, 2012). En el París ocupado por los nazis, todas las obras teatrales debían contar con la aprobación de la Propaganda Staffel. Los oficiales alemanes eran flexibles con todos los temas que no afectaran directamente a Alemania. Permitieron que el cómico Jacques Grell criticara las difamaciones de los diarios colaboracionistas. Aprobaron una obra en la que Jean Rigaux se burlaba de los italianos que ocupaban parte del sudeste de Francia. Los comediantes Raymond Souplex y Jean Rieux acudieron ante la Propaganda Staffel para pedir la aprobación de un gag donde ridiculizaban a Hitler, los oficiales alemanes solicitaron el guion, los comediantes aseguraron que no tenían y entonces les pidieron que lo representaran. Lo hicieron sin eliminar ninguna parte y obtuvieron la felicitación del oficial alemán por su honestidad. La escena de la música rock en la comunista República Democrática Alemana (RDA, 1949-1990) estaba controlada, los músicos necesitaban una licencia para tocar música en vivo con letras alemanas conforme a la ideología socialista. La censura fue práctica común del Estado, sólo existía un sello discográfico estatal, pocos estudios de grabación y productores. La única manera de conseguir rock occidental capitalista era a través del intercambio de cintas y estaciones de radio más allá del Muro de Berlín. El guitarrista Richard Zven Kruspe ha reconocido que creció con música rusa e influencias orientales. El antecedente nazi y comunista de Eslovenia y Alemania es el resultado de la estética totalitaria de Laibach y Rammstein. En marzo de 1985 Mikhail Gorbachov fue elegido Secretario General del Partido Comunista e implementó reformas para pasar a una economía de mercado: la “Perestroika”. Acompañada de una liberalización política, social y cultural que desplazó el marxismo-leninismo por el pluralismo ideológico, la tolerancia religiosa y la libre investigación intelectual: la “Glasnot”. Por primera vez los rusos podían editar y comprar libros que cuestionaran la historia oficial y la legitimidad del gobierno comunista y viajar a países occidentales. La apertura permitió la expresión de la subcultura entre 1985 y 1995, con su actividad máxima entre 1985 y 1988. Los movimientos expresaban insatisfacción y protesta a través de la moda para “destruir al hombre soviético común”: artistas punks, new-waves y rockers. En 1988 la revista polaca Młodość los llamó con el nombre “moda alternativa”, los miembros del movimiento se autollamaban alternativshchiki “gente alternativa” para distinguirse de los conformistas. En la RDA, los alemanes punk se pintaban el cabello y tocaban de forma clandestina en mazmorras, graneros y bodegas. Se consideraban grupos subversivos y recibían visitas del Ministerium für Staatssicherheit (STASI), quien logró infiltrarse en la comunidad punk. En la Perestroika, la RDA permitió conciertos y festivales de “música alternativa”. Una de las primeras bandas en obtener el permiso para dar conciertos fue Feeling B (1983), sus letras no eran políticas, celebraban la bebida y la fiesta como “modo de vida alternativo”, eran “rebeldes sin causa”: el tecladista Christian “Flake” Lorenz de 16 años y el guitarrista Paul Landers de 18 años. Otra de las bandas aceptadas era First Arsch: el baterista Till Lindemann. En la escena punk es visible dos tendencias, la crítica al sistema totalitario y el hedonismo apolítico totalitario. La caída del Muro de Berlín y la reunificación supuso un cambio drástico para los músicos de Alemania Oriental: 1989-1990. Durante la RDA, los músicos criticaron subversivamente el Estado, pero con la caída del Muro desapareció. Las banderas perdieron el motivo de su objeto musical. Till formó la banda Tempelprayers: el baterista Christoph Schneider y el guitarrista Richard Zven Kruspe. Till consiguió que se unieran los miembros de Feeling B y surgió Rammstein. Schneider explica que la música del oeste trataba de imitar a las bandas estadounidenses e inglesas, pero pocas bandas reforzaban la conexión entre la industria musical y la identidad nacional alemana: Kraftwerk, Einfallende Neubaten, German-American Friendship (DAF) y Die Krupps. Rammstein para diferenciarse eligió un estilo industrial de metal, cantar en alemán y exagerar los estereotipos alemanes: “Cuando Rammstein lanzó su álbum debut Herzeleid en 1995, provocó fuertes reacciones, desde la indignación hasta la euforia. Su sonido de metal industrial con letras en alemán era nuevo, excitante y provocador. Rammstein se encontraba en una situación extraña en su país de origen, Alemania, donde sus álbumes fueron indexados como no aptos para menores mientras estaban en la cima de las listas. En el extranjero, en los dos principales mercados de música popular alemana, Estados Unidos y Gran Bretaña, la recepción fue inicialmente diferente. La audiencia estadounidense descubrió rápidamente a Rammstein. Cuyo segundo álbum Sehnsucht (1997) vendió más de un millón de copias y subió al número 45 en las listas de Billboard. En el Reino Unido, Rammstein necesitó un tercer álbum, Mutter (2001), para ganar la nación… Desde el inicio de Rammstein, se polarizaron con su representación exagerada de la germanidad y la estética fascista asociada que recuerda la era nazi. En 2001, Washington Post escribió: “Con ritmos de bota y mucha rabia teutónica, el sexteto (…) salió de Alemania en 1993 y ha arrasado en las listas de éxitos de todo el mundo”. Según Klypchakii, Reedii y Nyeiv, es precisamente por ésta impresión militarista estereotipada que el público estadounidense disfruta de la música de Rammstein… En Alemania, la estética extrema de Rammstein no fue particularmente bien recibida, y el periódico Die Welt lamentó que la estrategia exotizante de la banda podría incluso funcionar: “La lujuria estadounidense por el belicoso teutón es bien conocida. La mayor desventaja de Rammstein (…) es, al mismo tiempo, su mayor ventaja: suenan increíblemente alemanes. Demasiado alemán, como muchos piensan”. Sin embargo, a su consternación, el sonido escandaloso de Rammstein logró capitalizar provocativamente las nociones estereotipadas de Alemania. Si una característica se le puede atribuir a Rammstein, es la ambigüedad. Aunque se negaron a explicar sus letras durante mucho tiempo, finalmente lo hicieron. Decían ser apolíticos y todavía parecen tener intenciones sociales y personales. Estos se basan en la experiencia de Rammstein creciendo en la socialista República Democrática Alemana (RDA), la reunificación de Alemania en 1990, y el impacto de convertirse en parte de la sociedad capitalista occidental. Además, las fuertes reacciones de los medios a la estética de Rammstein los hacen, les guste o no, políticos” (Jan-Peter Herbst, pp. 11, 22). Para 2019 había dejado de escuchar a Rammstein, aunque fue de forma paulatina al juntarse varios signos. Percibí que el elemento de crítica había desaparecido. Laibach en sus conciertos usa grabaciones de Stalin, Hitler, Putin y Trump. En Stripped (1998), cover de Depeche Mode, Rammstein usó imágenes de Olympia de Leni Riefenstahl. Llegó la controversia política y le vendieron su alma al diablo: Universal Music Group. Rammstein se declaraba de izquierda en Links 1, 2, 3 (2001), que un grupo se vea obligado a definir su espectro político en occidente es una parodia de la libertad. Laibach creaba una caricatura del totalitarismo para cuestionarlo, Rammstein creó una caricatura para promoverlo. El punk sin opresión se convertía en entretenimiento de masas. Depeche Mode, a pesar de ser un grupo de masas, ha conservado la veta contracultural de occidente: “Nací con la señal equivocada, en la casa equivocada, con la ascensión equivocada. Tomé el camino equivocado, eso llevó a las tendencias equivocadas. Estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado. Por la razón equivocada y la rima equivocada. En el día equivocado de la semana equivocada. Usé el método incorrecto con la técnica incorrecta” (Wrong, 2009). Rammstein produjo con Universal Music Group: Zwitter “Hermafrodita” (2001), Mann Gegen Mann “Hombre contra Hombre” (2005), ¡Te Quiero Puta! (2005), Pussy “Vagina” (2009). Pussy fue estrenada en VISIT-X, los integrantes aparecen con actrices porno y Till nalgueando y lamiendo nalgas. Las letras parecían de reguetón, vulgares y depravadas. Universal Music Group convirtió a Rammstein en el McDonald´s del metal con una agenda política totalitaria. En 2019, En Chorzów, Polonia, Lindemann agitó una bandera del orgullo gai y en el Estadio Olímpico de Luzhnikí de Moscú, Paul Landers y Richard Kruspe se besaron para violar la ley de Vladimir Putin que prohíbe la apología gai. Till se asoció con el músico sueco Peter Tägtgren en Lindemann (Warner Music, 2015): Skill in Pills (2015), F&M (2019), Live in Moscow (2021). Till regresó al realismo grotesco, hizo metal inglés y hasta cantó tango: Fat “Gorda”, Fish On “A la pesca”, Praise Abort “Alabar al aborto”, Ladyboy “Travesti”, Knebel “Mordaza”, Ach so Gern “Oh Tanto”, Platz Eins “Primer Lugar”. Fish On (2015) fue la primera señal de lo que Till no podía hacer en Rammstein. Lindemann hizo que Pussy pareciera un cuento de niños y Marilyn Manson un cantante cristiano con Platz Eins (Universal Music, 2019) y Till The End (Kontor New Media GmbH, 2019), estrenados el 4 y el 14 de febrero de 2020 en VISIT-X. Una mezcla de música impecable de Tägtgren, actuaciones depravadas de Till Lindemann y vídeos demoniacos. Aparece teniendo sexo sádico con rusas veinteañeras que portan una máscara blanca con el rostro de Lindemann en un hotel de San Petersburgo: garganta profunda, cachetadas, sujeción de cuello, nuca y brazos por la espalda, pellizco de pezones, azotar la cabeza de las mujeres contra la pared. En 2023 el Me Too hizo su aparición con la cantante irlandesa Shelby Lynn y la YouTuber alemana Kayla Shyx. Der Spiegel documentó las declaraciones de dos docenas de testigos, anónimos y nombrados, y analizó 92 canciones lanzadas desde 1995, casi la mitad trata de sexo, violencia y violencia sexual, que sin el elemento de parodia, es propaganda. Rammstein realizaba fiestas después de los conciertos. Pero Till reclutaba a jóvenes de la fila cero para tener sexo. Las elegidas por Alena Makeeva tomaban bebidas, tenían lagunas mentales y amanecían con moretones o sangrando: “La crítica expresada en la música industrial está incrustada en estéticas extremas, que suelen ser fascistas y totalitarias. Musicalmente, la estética totalitaria a menudo se realiza a través de ritmos de marcha cuantificados, letras inquietantes, y muestras de grabaciones políticas. La ambigüedad es la clave, y la mayoría de la música industrial pretende criticar la autoridad sin proponer un sustituto, ya que dicta el sentido, la interpretación o la acción violaría el principio de la música industrial de capacitar a sus oyentes para que piensen por sí mismos. Rammstein, que ha adoptado sólo unos pocos elementos de la música industrial, todavía hace uso de las estrategias del género, especialmente la ambigüedad y la estética extrema… Al enfatizar su germanidad a través de una estética similar y cantar en alemán, Rammstein inevitablemente evoca asociaciones con la música industrial. La banda de rock vanguardista eslovena Laibach es una de las mayores inspiraciones para Rammstein. Establecieron el modelo de una estética totalitaria integral en su música, vídeos y presentaciones en vivo, que Rammstein y otros representantes de la Nueva Dureza Alemana finalmente adoptaron. Aunque Laibach no se limita al género industrial, criticaron el estado autoritario yugoslavo con estrategias empleadas por artistas industriales, como hiperambigüedad, alienación, reflejando su ideología en forma exagerada, y adoptando elementos totalitarios como el anonimato y el colectivismo… Rammstein hizo este ritmo mecánico y rígido como parte de su sonido característico, sin adoptar la postura crítica y académica de Laibach. Otra influencia en Rammstein, según Nye, es el juego de Laibach en el prejuicio angloamericano y europeo del mal gusto alemán: “El uso de Laibach del alemán. El texto en una voz exagerada de proto-death metal es una sátira impactante de los estereotipos teutónicos de mal gusto, donde se imagina que la lengua alemana suena gutural, repugnante, militarista, completamente inadecuada para el entretenimiento pop ligero angloamericano. Como argumenta Nye, esta exageración del germánico es “el uso más extremo de lo feo para criticar lo bello”. Esta estrategia sigue la estética extrema de la música industrial, en la que el idioma alemán y varias formas de mal gusto se usan deliberadamente, algo que Rammstein adoptó en su primer álbum y se han mantenido desde entonces. El significante más flagrante, según Nye, es la adopción de Rammstein del uso de Laibach del alemán LTI (“Lingua Tertii Imperii o “Lengua del Tercer Reich”), expresada por la emocionada “Rs” hitleriana. Lukes afirma que la política es solo un interés ocasional, y Nye argumenta que los “deseos totalitarios” de Rammstein es un espectáculo de teatralidad de Hollywood (…) no se supone que tengan consecuencias”. Los propios Laibach afirmaron sin resentimiento que Rammstein copió su estética” (Jan-Peter Herbst, pp. 55, 66).
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| Wolfmann CC BY-SA 4.0 |
Magia Experimental.
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Si partimos de la crítica feminista sobre la representación de las mujeres en los medios, sus planteamientos están basados en la magia representativa o imitativa. El feminismo asume que quienes promueven esas representaciones crean realidades. Parte de la idea de que cambiando las imágenes es posible cambiar las relaciones entre mujeres y hombres. La misma idea que rige el cambio de lenguaje o el cambio de representación de otros grupos. A grandes rasgos, las banderas posmodernas plantean grandes ingenierías de la imagen y el lenguaje para cambiar el mundo, un principio que proviene de la magia. El determinismo biológico considera que la organización social y las desigualdades son producto de la biología, y que la única forma de alterar la estructura social y la posición de los individuos es a través de una gran ingeniería genética. Localiza el problema en el cerebro: el condicionamiento clásico, la psicocirugía, los psicofármacos. Exige modificar los genes para eliminar las grandes desigualdades. El primer tipo de reduccionismo cultural es el económico del marxismo vulgar, el relativismo sociológico, la teoría de la antipsiquiatría, la teoría de la desviación y la teoría de género. El segundo tipo busca las explicaciones del comportamiento en una tabula rasa en el que la experiencia temprana puede imprimir lo que desee: la psicología individual, la antropología y la sociología cultural. Exige que “cambie su forma de pensar” o la forma en que “otros piensan sobre ellos”. Los “científicos sociales” buscan cambiar las representaciones mentales. John Gray en Misa Negra. La religión apocalíptica y la muerte de la utopía (PAIDÓS, 2008) recuerda que los liberales contemporáneos piensan que ¡los derechos humanos son atributos universales que pueden ser respetados en cualquier parte del mundo! ¡Y los globalistas piensan que los organismos supranacionales de gobernanza pueden desplazar el Estado nación moderno! ¡No! ¡Las actuales concepciones de derechos humanos se desarrollaron paralelamente al Estado nación moderno! ¡Y cuando desaparezca el Estado nación moderno, desaparecerán los derechos humanos! John Gray fue de los pocos académicos de la London School of Economics que vaticinó la victoria de Donald Trump en 2016 y el ascenso de la extrema derecha. El punto de John Gray es que mucha gente en Estados Unidos y en el mundo no se ha beneficiado de la globalización que defienden liberales como Barack Obama y Hillary Clinton. Los liberales no han entendido que existe una clase media baja cuyos ingresos no han aumentado en treinta años, con un trabajo precario. Las víctimas de la globalización están en manos de los demagogos de derecha e izquierda, pero tienen seguidores porque los liberales sólo ofrecen más globalización y empobrecimiento. Existe una tendencia a votar por partidos más extremos tanto en Estados Unidos como en Europa. México sigue siendo la dictadura perfecta porque todos los partidos siguen una agenda globalista desde Carlos Salinas de Gortari y la creación del IFE (INE): PRIANRD, PRIMOR. En México no hay partidos de extrema derecha como VOX porque existe un consenso entre las élites y el sistema político electoral. El Estado nación moderno es el único que puede hacer valer los derechos humanos, pero las fuerzas políticas emergentes del Saturnal globalista secuestran el Estado: “Así como se intercambiaban regalos en las Saturnales, quienes ofrecían los juegos a menudo entregaban obsequios que se arrojaban a la multitud… Nerón fue mucho más lejos que la mayoría y regaló billetes para una amplia gama de artículos. La lista muestra los deseos generales en orden aproximadamente ascendente: aves, alimentos diversos, grano, ropa, oro, plata, joyas, perlas, pinturas, esclavos, bestias de carga, tiendas, bloques de viviendas, propiedades en el campo… En un acto típico de su mala reputación, Heliogábalo subvirtió estas experiencias regalando fichas para diez osos, diez lirones, diez lechugas y diez libras de oro. Es fácil imaginar la violenta rebatiña que se producía cuando estas fichas se arrojaban a una multitud apiñada… El emperador Domiciano hizo que se arrojaran cincuenta vales a los senadores y ecuestres después de que la mayoría fueran a caer entre el pueblo, aunque quizá esto fuera un desaire calculado hacia una élite que ya era bastante rica… La popularidad de Nerón se fundaba, como anota Yavetz, en satisfacer las necesidades materiales de la gente, en proporcionarle una justicia elemental, en su sintonía con el pueblo (levitas popularis) y el hecho de que humillara a los aristócratas haciéndolos aparecer en los juegos ante la multitud. Dion Crisóstomo explicaba que su popularidad se debía a su generosidad extravagante. También es posible que complaciera a la plebe con sus visitas a los burdeles y a las tabernas porque eso demostraba que era uno de los suyos… Ahora, incluso los emperadores se ponían vestidos equivocados en el momento equivocado. Nerón lució en público trajes de colores brillantes reservado para los festines y los Saturnales. Calígula “no se vestía con ropas nacionales ni cívicas ni particulares del sexo masculino ni apropiadas para los meros mortales”. En lugar de eso, usaba prendas “cubiertas de finos bordados y piedras preciosas resplandecientes” o, en ocasiones, se engalanaba “con sedas y se vestía como una mujer”. De forma similar, Heliogábalo solía ponerse una túnica “hecha completamente de brocado, o una hecha de púrpura, o una persa salpicada de gemas”. Usaba piedras preciosas incluso en los zapatos y quería ponerse una diadema enjoyada con el propósito de realzar su belleza y hacer que su rostro luciera más parecido al de una mujer” (Toner, pp. 166, 167, 209). El pastel mundialista de Qatar 2022 estuvo repartido entre Adidas, Puma y Nike. El logo de Adidas, la empresa del ex miembro del Partido Obrero Nacional Socialista Alemán (Adolf Dassler, NSDAP) adornaba la playera de Japón, Alemania, México, Bélgica, España, Argentina, Suecia y Gales. El logo de Puma, la empresa de un ex miembro del Partido Obrero Nacional Socialista Alemán (Rudolf Dassler, NSDAP), la playera de Uruguay, Serbia, Suiza, Ghana, Marruecos y Senegal. El logo de Nike, la empresa de Phil Knight, la playera de Qatar, Australia, Noruega, Países Bajos, Polonia, Arabia Saudí, Brasil, Francia, Croacia, Inglaterra, Corea del Sur, Canadá, Portugal y Estados Unidos. El logo de Grupo Volkswagen y Grupo Adidas en la playera de entrenamiento de Alemania y el logo de Adidas en la playera oficial. El miércoles 23 de noviembre de 2022, en el Estadio Internacional Khalifa, Alemania debutó con una derrota ante Japón por 2-1, alineando a Emanuel Nauer (Bayern de Múnich, Adidas), Thomas Müller (Bayern de Múnich, Adidas), Joshua Kimmich (Bayern Múnich, Adidas), Jamal Musiala (Bayer de Múnich, Adidas; Nigeria), David Raum (RasenBallsport Leipzig, Nike), Nico Schlotterbeck (Borussia Dortmund, Puma), Niklas Süle (Borussia Dortmund, Puma), Antonio Rüdiger (Real Madrid, Adidas; Sierra Leona), Ilkau Gündogan (Manchester City, Puma; Turquía), Serge Gnabry (Stuttgart, Jako; Costa de Marfil), Kai Havertz (Chelsea, Nike). Las selecciones europeas parecen de la UNICEF. Si tu manada marcha por los derechos LGBTQ+ se llama activismo. Si la selección de Inglaterra (Nike), Gales (Adidas), Bélgica (Adidas), Dinamarca (Hummel), Alemania (Adidas), Suiza (Puma) y Países Bajos (Nike) exigen el brazalete “One Love”, se llama Agenda Gai. Si prefieren no renunciar por los contratos de publicidad, se llama activismo fraudulento. Si Disney, Marvel, Nickelodeon y Netflix producen propaganda arcoíris y los gobiernos occidentales promueven el uso de la falda masculina y los pronombres de género, se llama Programación Mental. El mundial de Qatar 2022 habrá prohibido el brazalete “One Love” y las banderas arcoíris, pero el balón oficial del mundial, el Al Rhila Pro de Adidas, tenía los colores arcoíris. Las playeras de entrenamiento de las selecciones patrocinadas por Adidas y las zapatillas mundialistas Adidas X Speedportal, Predator Edge y Copa Sense, tenían los colores arcoíris. El relato de que los capitanes de las selecciones del “One Love” llegaron a un acuerdo para promover los derechos humanos no tiene sustento, es una Campaña Mundialista Gai que se va a repetir en el mundial de Estados Unidos, México y Canadá 2026. En Francia y México los equipos varoniles y femeniles son obligados a portar el símbolo del arcoíris como en las mejores épocas del totalitarismo. Occidente no le pide nada a China respecto al control mental de la población. Lo mismo pasaba en la Alemania Nazi de la Geheime Staatspolizei (GESTAPO) y la Alemania Oriental del Ministerium für Staatssicherheit (STASI). Ver a la selección alemana tapándose la boca por la censura del “One Love” con una playera de la empresa de un ex miembro del NSDAP (Adidas, Adolf Dassler) y entrenando con la playera de la esvástica (Volkswagen) en Qatar, donde Alemania vende armas, es poético. ¿Cuándo veremos a la selección alemana taparse la boca o exigir un brazalete con la playera de Adidas por los 16 años de canciller de Angela Merkel en una democracia, casi la mitad de la dictadura de Fidel Castro? ¿Cuándo veremos a Tomas Müller protestar por la venta de armas alemanas en países donde hay conflictos y violaciones de derechos humanos desde 1990: Yemen, Emiratos Árabes Unidos, Kuwait, Jordania, Bahréin? ¿Cuándo veremos a Manuel Neuer protestar por la venta de material militar alemán por 305,1 millones de euros a Qatar en 2020, por 51,3 millones de euros a los Emiratos Árabes Unidos o por 23,4 millones de euros a Kuwait? El Bayern de Múnich ha tenido estrellas como Franz Beckenbauer, Gerd Müller, Karl-Heinz Rummenigge, Paul Breitner, Sepp Maier, Manuel Neuer, Toni Kroos, Jürgen Klinsmann, Thomas Müller y Robert Lewandowski. En 2005 la Federación Alemana de Fútbol (DFB) entregó al Bayern de Múnich el premio Julius Hirsch por su compromiso en la lucha contra el nazismo. Dietrich Schulze-Marmeling en Der FC Bayern und seine Juden “FC Bayern y sus judíos” (VERLAG DIE WERKSTATT, 2017) rescata el pasado judío del club. Marmeling explica que a diferencia de Inglaterra, donde en las últimas décadas del siglo XIX el fútbol era un espectáculo de masas proletario, en Alemania no era una cultura de la clase trabajadora, sino de la clase media académica y la nueva clase media comercial y técnica. Para Christiane Eisenberg, los primeros partidos representaban el estilo de vida moderno y el ascenso de las clases industriales, el fútbol alemán se desarrolló en una cultura urbana burguesa de orientación liberal, caracterizada por la anglofilia y el uso o la imitación del inglés: Berlín, Frankfurt, Múnich. Entre ellos, los judíos y los protestantes. Detlev Claussen identifica que los judíos eran los ciudadanos ideales de la burguesía, se tomaban en serio los valores liberales: ¡Libertad, Igualdad, Fraternidad! Los judíos eran anglófilos desde el siglo XIX, querían que sus hijos practicaran deportes ingleses y los enviaban a internados de Inglaterra o administrados por ingleses. En la década de 1880, John Bloch presidió el English Football Club y el Berlin Cricket Club en Berlín. Clubes donde los ingleses de Berlín practicaban fútbol. En 1891, el impulsor de la fundación de la Asociación Alemana de Fútbol y Críquet (DFuCB) y presidente de la asociación. En noviembre de 1893, el BFC de Frankfurt perdió contra el English Football Club con un marcador de 5-1. El BFC protestó ante la DFcCB, pero Bloch rechazó la protesta y en respuesta abandonaron el campeonato y se inició un proceso de eliminación en su contra. Siete clubes se solidarizaron con el BFC mediante una carta, se puso en duda la nacionalidad y la religión de los miembros de la federación y surgió un sentimiento antijudío y antiinglés. John Bloch se abstuvo de postularse nuevamente como presidente de la federación y el English Football Club anunció su retirada. Walther Bensemann fue el precursor del FC Bayern (1897), el departamento de fútbol del club de gimnasia masculina de Múnich (1879). Bensemann provenía de una familia rica en Berlín, el padre Berthold era banquero. Al igual que los demás, era anglófilo: el ideal del juego limpio, la apertura sin prejuicios de un ciudadano del mundo, la autodisciplina, la filantropía del caballero y la educación para convertirse en un deportista. La era industrial moderna fue de la mano del deporte, el principio de la competencia hacía que fuera un entrenamiento de la lucha por la vida: tácticas, división del trabajo, gestión eficiente. Para los judíos era importante el deporte, la competencia permitía integrarse a la sociedad y alcanzar la integración y la aceptación social. El deporte es liberal y cosmopolita, premia al mejor sin importar su origen o cualquier categoría ajena a su humanidad. La antítesis de la gimnasia alemana, cargada de valores cristianos, patrióticos y nacionalistas. En México surgieron los primeros Clubes de Críquet y Fútbol británicos, formados por ingleses y escoceses: Orizaba Athletic Club, Reforma Athletic Club, México Críquet Club, Pachuca Athletic Club, British Club. El FC Bayern de 1900 a 1933 era un club liberal y cosmopolita que incluía a los judíos. Gus Manning fue otro que proporcionó un impulso a la fundación del FC Bayern, el primer presidente de la Asociación Nacional de Fútbol de Estados Unidos y primer miembro estadounidense del Comité Ejecutivo de la FIFA. Al menos dos de los 17 firmantes del acta constitutiva del FC Bayern eran judíos: Joseph Pollack, primer secretario y primer goleador de la historia del club; y Berno Elkan, futuro escultor. En 1913 Kurt Landauer, judío, se convirtió en presidente del FC Bayern por primera vez, bajo el mandato de Landauer, el FC Bayern ganó su primer campeonato en 1932. El entrenador era el judío austrohúngaro Rachid Kohn Dombi “Richard Dombi”, tres de sus predecesores eran judíos: Izidor “Dori” Kürschner, Leo Weisz y Kálmán Konrád. En el Tercer Reich la liga alemana entre 1933 y 1945 tuvo que apegarse a las políticas de Adolf Hitler. En marzo de 1933 Kurt Landauer tuvo que renunciar a la presidencia del club. En abril el Bayern de Múnich aprobó la declaración de Stuttgart por la que expulsaba a los socios judíos del club. El 27 de marzo de 1935, en la presidencia de Richard Amesmeier, se incorporó el párrafo ario hasta 1937. A partir de 1940 todos los clubes tomaron medidas contra los socios judíos e incorporaron los símbolos nazis. Entre 1938 y 1945, el escudo del Bayern de Múnich tenía en el centro el águila y la esvástica nazi. Tanto el Bayern de Múnich como el FC Núremberg fueron los primeros en adoptar las medidas nazis. Otros clubes tachados de judíos en el Danubio: Viena (Austria, WAC), Budapest (MKT, VAC), Praga (DFC, Slavia). Los otros eran la AS Roma, el Racing Club de París y el Tottenham Hotspurs. En México los judíos son grandes cronistas deportivos (Televisa, TV Azteca, ESPN, FOX Sports), el mejor entrenador fue Leo Beenhakker (Ajax de Ámsterdam, Real Madrid, América), que trajo a los dos mejores extranjeros de los últimos años: François Omam-Biyik (Camerún) y Kalusha Bwalya (Zambia): “El trabajo de la juventud del FC Bayern fue moldeado significativamente por el judío de Múnich Otto Albert Beer durante la República de Weimar. Además del club, los equipos de la empresa judía también jugaban al football. Los grandes almacenes Hermann Tietz y Uhlfelder (este último con dos equipos) y empresas dirigidas por ciudadanos judíos como Hahn & Bach y Friediger. Varios comerciantes textiles judíos fueron miembros del club y también apoyaron financieramente al FC Bayern a través de anuncios en la revista del club… Las investigaciones del FC Bayern Erlebniswelt, los archivos de la ciudad de Múnich y el autor de este libro dan como resultado la siguiente imagen (Estado: abril de 2017): 27 “bávaros” (26 de ellos judíos) fueron asesinados por los nazis. También hubo cuatro suicidios de miembros judíos. 38 “judíos bávaros” lograron emigrar. Antes de que los nazis llegaran al poder, había alrededor de un centenar de los aproximadamente mil miembros adultos son judíos, es decir, alrededor del diez por ciento. Al comienzo de 1933, los judíos constituían el 1,2 por ciento de la población de Múnich… Eso contó mucho, porque Múnich era una ciudad que, junto con el estado de Baviera, formó uno después de la Primera Guerra Mundial. Ejerció un papel pionero en lo que respecta a las medidas antisemitas. La administración y el público de Múnich estaban desenfrenados desde el principio por el sentimiento antisemita, cientos de judíos fueron expulsados ya en 1920. En el mismo año se constituyó el NSDAP en Múnich. En noviembre de 1923, la ciudad fue escenario de un intento de golpe de estado, acompañado por el terror de la población judía… Aunque el periodo nazi significó inicialmente la destrucción generalizada de su cultura futbolística liberal, se puede ver un hilo común en el FC Bayern más claramente que en muchos otros clubes… Cuanto más intensamente se trata el tiempo anterior a 1933, más obvias son las similitudes entre el FC Bayern de la era de Kurt Landauer con el club de hoy. FC Bayern de 1900 a 1933, especialmente de 1919 a 1913, no era tan diferente de su forma de pensar que el actual FC Bayern… Bajo el “veterano bávaro” Landauer, el FC Bayern se convirtió en un “club del pueblo”, pero se mantuvo distinguido y retuvo un remanente de “otredad” y avanzó para convertirse en una fuerza impulsora y moderna en el futbol alemán” (Schulze-Marmeling, pp. 15, 16, 17, 18).
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Magia Utópica.
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La revista Playboy (1953) tiene una historia como
referente en la promoción de la cultura, la ciencia ficción y las ideas, en sus
páginas han aparecido Vladimir Nabokov, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Jean Paul
Sartre, Truman Capote, Chuck Palahniuk, Henry Miller, Tennessee Williams, Kurt
Vonnegut, Ray Bradbury, Norman Mailer, Margaret Atwood, Ursula K. Le Guin, Doris
Lessing, Philip K. Dick, Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Stephen King, Gabriel
García Márquez, Timothy Leary, Marshall McLuhan. Los autores de “Lolita” y “Barra
Siniestra” (Nabokov), “El Ser y la Nada” (Sartre), “A Sangre Fría” (Capote), “El
Club de la Pelea” (Palahniuk), “Trópico de Cáncer” (Miller), “Un Tranvía
llamado Deseo” (Williams), “Fahrenheit 451” y “Las Vacaciones” (Bradbury), “¿Sueñan
los androides con ovejas eléctricas?” y “Viaje Congelado” (Dick), “Un Encuentro
con Medusa” y “Marca F para Frankenstein” (Clark), “El Hombre del Pantano”
(Atwood), “Nueve Vidas” (Le Guin), “Informe sobre la ciudad amenazada”
(Lessing), “Yo, Robot” (Asimov), “It” (King), “Cien Años de Soledad” (Márquez),
“La Experiencia Psicodélica” (Leary), “La Galaxia Gutenberg” (McLuhan). El pensamiento
utópico imagina sus utopías en sociedades situadas en un espacio remoto y
separadas del mundo real por viajes imposibles y naufragios extravagantes: “La
Isla de los Bienaventurados” de Hesíodo, “La Atlántida” y “La República” de
Platón, “La Era de Saturno” del Carnaval, “El Jardín del Edén” de la secta de los
assassini, “Utopía” de Tomás Moro, “La Nueva Atlántida” de Francis Bacon. L´An 2440 (1771) de Louis-Sébastien Mercier
fue la primera utopía futurista, imagina una discusión entre el narrador y un
filósofo que despotrica contra las injusticias del París de 1771, el narrador
se queda dormido y despierta en el París de 2440. El narrador se da cuenta que tiene una barba larga, descubre un cartel con
la fecha 2440. En una tienda de ropa descubre vestimentas holgadas que no
constriñen los movimientos del cuerpo, zapatos suaves que dan placer al caminar
y una gorra con visera que protege del sol y la lluvia. ¡La descripción de
Mercier empata con la ropa deportiva del siglo XX! Los parisinos se han
liberado de las bandas de muselina que estrangulaban los cuellos, los chalecos
que aprisionaban los pechos y las ligas que cortaban la circulación de las
piernas. Encuentra un París limpio donde los carruajes avanzan por el lado
derecho y se detienen ante los peatones, exclusivamente reservado para los
ciudadanos que hayan realizado algún servicio extraordinario por la humanidad, la
única nobleza del reino; porque todos caminan, incluyendo el rey. La única
marca de distinción son los sombreros brocados, ya que todos usan el mismo
tiempo de vestimenta y viven en el mismo tipo de viviendas. Los parisinos del
futuro han reordenado los espacios públicos. Menos gente enferma gracias a la
medicina preventiva, los enfermos reciben atención excelente en veinte
hospitales públicos. La pobreza extrema ha sido eliminada y el crimen ha dejado
de ser un problema, ha desaparecido el asilo de los pobres y las cárceles. A
los asesinos se les hace reconocer su culpa en público y confesarte ante la
gente, quien llora por la violación al contrato social y el asesinado es
fusilado. Todos los países han aceptado
el arreglo para una sociedad de paz perpetua con una milicia permanente. Las
ciencias aplicadas y el civismo han reemplazado a la metafísica y la teología
en todo el sistema educativo. Los niños son educados en los principios del
Emilio de Rousseau, emplean la Enciclopedia como libro de texto en la primaria y
asimilan un culto rousseauniano al Ser Supremo. El catolicismo ha desaparecido, los sacerdotes han sido reemplazados por
pastores filosóficos y santos “seculares”. Una sociedad sin monjes, curas,
prostitutas, mendigos, esclavitud, arrestos arbitrarios, impuestos, crédito y
gremios. Robert Darnton en Los best
sellers prohibidos en Francia antes de la revolución (2014), explica que en
el siglo XVIII no existía la distinción entre “filosofía” y “pornografía”, los
libreros clasificaban los libros prohibidos como “filosóficos”. ¡La pornografía
es filosofía política! La noción de pornografía se desarrolló en el siglo XIX,
cuando los bibliotecarios almacenaron los libros que consideraban sucios y los
pusieron bajo llave en la sección tabú como el Enfer de la Biblioteca Nacional de Francia y en el Private Case del Museo Británico. La
noción de pornografía tal como la conocemos ¡es un producto de la época
victoriana! El elemento lascivo de los philosophes:
Lettres Persanes “Letras Persas”
(1721) de Charles-Louis de
Secondat, señor de la Brède y barón de Montesquieu, Pucelle
d´Orléans “Mucama de Orleans” (1755) de
François-Marie Arouet de Voltaire, Les
Bijoux indiscrets “Los dijes indiscretos” (1748) de Diderot. El elemento
filosófico en lo lascivo: Thérèse
philosophe a Philosophie dans le boudoir “Teresa Filósofa: una filosofía
del tocador” (1748) de Jean Baptiste de Boyer, marqués de Argens. El Palais-Royal
del duque de Orleans y Gran Maestre del Oriente de Francia, es ejemplo de lo
que pretendieron hacer Playboy y Bocaccio con la cultura. Después de un
incendio en 1773, el duque encerró el jardín dentro de una gran arcada que
contaba con tiendas y apartamentos, incluidos algunos de los cafés más
importantes de la ciudad: el Café du Caveau, el Café du Foy y, fuera del
jardín, el Café de la Régence en la Place du Palais-Royale. Los revolucionarios
pudieran caminar por el jardín, hablar en libertad de los temas que quisieran,
comprar libros ilegales en las tiendas (los “filosóficos”), tomar café, jugar
en los antros de apuestas. Lugar al que llegaban las prostitutas y eran
acondicionados espacios para el sexo. Playboy presentaba mujeres virginales blancas de
grandes pechos para hombres blancos protestantes. ¿Cuál era la utopía o filosofía de Playboy y Hugh
Hefner? Liberar a los hombres blancos heterosexuales del matrimonio y la
monogamia para la autorrealización personal y profesional. Es la variante
masculina yuppie del empoderamiento
femenino, el amor propio o egoísmo en el que las mujeres sólo son elementos de
entretenimiento, no de compromiso. Es importante explicar que la revista Playboy
no era pornográfica, desde el Renacimiento y la época victoriana la pornografía
estaba definida por la aparición de vello púbico. Rafael Sanzio fue el
modelo del desnudo artístico. En ninguno de sus cuadros o dibujos aparece el
vello púbico. El vello púbico apareció con la revolución sexual de las “fuerzas
políticas emergentes”. Playboy pasó de ser una revista erótica blanca a una
revista pornográfica revolucionaria. Rosa Cobo cita que las feministas de la
revolución sexual apoyaron la prostitución y la pornografía como ¡una forma de
liberación sexual! En la
preparatoria era amante de la filosofía y el dibujo, siempre cargaba un libro y
un cuaderno en los jardines. Un cuaderno lleno de mujeres bellas que accedieron
a ser mis modelos. A mí me gustaba el Playboy clásico, que, sin tener las
pretensiones artísticas rafaelitas, la selección de jóvenes bellas de grandes
pechos naturales por sí misma representa los cánones de belleza pitagóricos y
platónicos de la naturaleza. Ni Platón ni los neoplatónicos negaban el cuerpo,
aunque fuera una reproducción negativa, imperfecta, limitada y temporal. Pero
no había advertido el currículo oculto de la revista, donde yo sólo veía mujeres
bellas en pelotas, estaba la propuesta nietzscheana del Anticristo y el
Superhombre de Hefner, el hombre liberado de las cadenas morales. El alto
consumo de pornografía sólo revela que el erotismo ha desaparecido. Para ver
mujeres desnudas o en biquini, ¡sólo basta entrar a Facebook y Twitter!: “En un texto de 1988 para la revista Zelluloid, Harun
Farocki ofrece algunas claves que arrojan algo de luz. Cuenta el realizador
que, cuatro días en los estudios de Playboy, proporcionaron el tema de su
película, La revista, dice, resaltando el componente ideológico del asunto, “se
ocupa de la cultura, de los coches, de un cierto estilo de vida”. Y es aún más
explícito al señala que todos esos “adornos” están allí sólo para “cubrir a la
mujeres desnuda”… Ciertamente, la
película de Farocki no incide en el aspecto histórico de Playboy, pero sabemos
y consideramos relevante señalar que la revista en cuestión naciera fruto de
este contexto cultural de represión sexual, en el que el desnudo frontal (tal
como los norteamericanos llaman al desnudo integral) no estaba permitido en los
medios de comunicación ni en las atracciones o el ámbito del entretenimiento.
En las imágenes que Hefner elige mostrar en las páginas centrales de la
revista, el desnudo no es sugerido sino directamente mostrado y compuesto como
elemento protagónico. Del mismo modo, como también observamos a través de la
película de Farocki, la narrativa de la imagen se reduce a un esquema mínimo y
colateral, de manera que la modelo puede entonces mirar a cámara apelando
explícitamente al lector de la revista… Ese
“destino” para el ojo del lector de Playboy es fundamentalmente un medio de
influencia semiótica por la emancipación del hombre blanco heterosexual; que
según la filosofía de vida planteada por Hefner, ha de romper con las ataduras
de la cultura dominante: principalmente la familia y la monogamia, para su
auto-realización personal y profesional… De hecho, cuando recurrimos a la
Historia del Arte se descubre que está plagada de imágenes de mujeres tumbadas
o recostadas, y solo excepcionalmente de hombres gozosamente reclinados. Por citar solo unos ejemplos clásicos:
la Venus dormida (1510) de Giorgione, la Venus de Urbino (1538) de Tiziano,
Júpiter y Antíope (1715) de Watteau, Miss O´Murphy (1752) de Boucher, La maja
desnuda (1800) de Goya, La gran odalisca (1814) de Ingres, la Olympia (1863) de
Manet, L´Origine du monde (1866) de Coubert” (Otxoteko Olazabal, pp. 14, 17,
19, 20). Los clubes
Playboy estaban diseñados para proporcionar entretenimiento a hombres blancos
adinerados, el cebo era la compañía de Conejitas Playboy, en la que solamente
se permitía la plática. Como los modernos clubes de Go Go Bars. Ese tipo de giros venden la exclusividad y la fantasía,
la exclusividad por los atributos físicos, y la fantasía porque estaba
prohibido todo tipo de contacto. ¡Ahora banalizado en los Hooters y Twin Peaks!
Una vez en Cozumel me acerqué a un Hooters para ver la publicidad, en ellas
aparecían seis mujeres voluptuosas y sólo se me vino a la mente dos cosas: 1)
no pude evitar compararlas y llegar a la conclusión de que mis novias son más
bonitas, no se hicieron inalcanzables. 2) preguntarme qué las habrá llevado a
trabajar ahí, pero luego razoné que, probablemente, para no acabar en otro
lugar. En la década de los ochenta la expansión del table dance en los Estados
Unidos por dos fenómenos: la incorporación masiva de las mujeres al mercado de
trabajo; la aparición de los yuppies
(Young Urban Professional), interpretados por Christian Bale en American Psycho de Bret Easton Ellis
(1991): jóvenes urbanos profesionales que tienen ingresos medios altos
(materialistas y narcisistas). En los
cabarets el cliente tenía contacto físico con la bailarina a partir del pago de
bebidas por copas o botella, y las bailarinas recibían una comisión por
consumo. Pero la obligación de beber alcohol destruía el físico de la
bailarina. En el table dance estaba prohibido que la bailarina bebiera alcohol,
lo que se compraba era su compañía y la oportunidad de seducirlas y tener una relación
afuera, o adentro del club. El table dance era un espacio de representación
narcisista para yuppies, que sólo van
a tener sexo si tienen capacidades de seducción. El host club de chicos y
el hostess club de chicas de Japón está a medio camino entre el cabaret y el
table dance, del cabaret porque los ingresos son por botellas costosas, del
table dance porque se compra la compañía y la posibilidad de tener un encuentro
voluntario. En la práctica, implica la inversión durante meses en una persona
para ver si existe la posibilidad de una relación. En los table dance donde se
vende directamente el cuerpo, las bailarinas pierden capacidad de negociación,
la seducción o el pseudo romance es más rentable que el sexo. El Tratado de
Libre Comercio de América del Norte (TLCAN & NAFTA, 1994) entre Estados
Unidos, Canadá y México, firmado en 1992 por George H. W. Bush, Brian Mulroney
y Carlos Salinas de Gortari, permitió la entrada de las franquicias
estadounidenses. Las franquicias texanas Men´s Club y Club Royale se instalaron
en la Ciudad de México y Guadalajara para atender a los yuppies mexicanos con bailarinas estadounidenses, un marcado social
en un país mestizo. El table dance desplazó las noches de cabaret de las
ficheras mexicanas, las bailarinas emplumadas y las “caras de india”: “Las franquicias de table dance que
desembarcaron en México han estado dirigidas a un perfil de clientes de altos
ingresos. De estos clubes de lujo se desprenden dos elementos: 1) la propuesta
conceptual e ideológica con la que fueron concebidos; 2) un formato que trataba
de ajustarse a las agendas de los ejecutivos mexicanos. Estas franquicias de
baile erótico ofrecieron una propuesta de entretenimiento erótico diferente de
lo que hasta entonces se conocía. El contenido simbólico de estas franquicias
parece ser una derivación performativa de los clubes Playboy de los años
sesenta. A dichos clubes, ahora extintos, Beatriz Preciado los llamó
pornotopias, a propósito de las heterotopias, que Michel Foucault acuñó para
referirse a ciertos espacios hiperrealistas. Preciado visibilizó los clubes
Playboy como una Disneylandia
posdoméstica para adultos. Una especie de departamento de soltero colectivo
donde el nuevo urbanita podía reconocerse a sí mismo como el nuevo Playboy. Un
espacio para que el estadounidense –blanco y protestante- pudiera poner “a
prueba” sus capacidades para “conquistar” a una de las conejitas cuidadosamente
seleccionadas para ser exhibidas en estos recintos pornotópicos… Uno de los rasgos más característicos de
los clubes de Playboy era la interacción cliente bailarina. Los socios del club
Playboy podían verlas en sus diminutas prendas pero estaba prohibido tener
cualquier contacto físico. La única concesión era dar oportunidad de charlar y
flirtear con las conejitas. Los
paralelismos iban mucho más allá. Había una teatralización que tanto las
conejitas Playboy como las bailarinas de estos clubes de table dance de lujo
debían cumplir. La modelización del comportamiento de las conejitas era tan
importante como el atuendo. Las normas que regían la conducta de las conejitas
allí se contenía en el Manual de Conejas… De esta misma manera, tanto el Men´s
Club como el Club Royale tenían bien determinada la conducta de cada una de las
bailarinas, a quienes llamaban entertainers…
En dicho contrato se tipificaba cómo debían vestirse, maquillarse y
comportarse. El propósito era somatizar la idea de la nueva playmate, a partir de la propuesta
conceptual de Playboy. Los asistentes pagaban por la oportunidad de conocer y
seducir a las bailarinas eróticas estadounidenses” (López Villagrán, pp. 287,
288).
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Magia Espía.
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La década de los 80 se caracterizó por el
conservadurismo, el materialismo, el narcisismo, los yuppies y la aparición del SIDA. El table dance era un entretenimiento
erótico, la forma conservadora de disfrutar la sexualidad sin riesgo de adquirir
SIDA. La entrada en vigor del TLCAN
(1994) fue violento con una serie de asesinatos (Luis Donaldo Colosio Murrieta,
José Francisco Ruiz Massieu). Las entretenedoras de Estados Unidos y Canadá se
fueron con la devaluación del peso (1994-1995). Las franquicias contrataron
mujeres de Europa del Este, Venezuela, Argentina, Brasil, Cuba y México. Una
mezcla de cabaret y table dance, perdió exclusividad y se convirtió en un giro
negro: bisturí, implantes, inyecciones. Las bailarinas tienen que
vender su cuerpo, beber alcohol y refugiarse en las drogas. Jerry Toner en Sesenta millones de romanos: la cultura del pueblo en la Antigua Roma (CRÍTICA, 2012)
identifica que la conversación también implica una contracultura. Los romanos
llamaban a las posadas y bares con el nombre de TABERNA, POPINA, GANEVM,
CAVPONA, HOSPOTIVM, DEVERSORIVM. Esos lugares ofrecían formas de
entretenimiento: música, bebida, baile, peleas de gallos, juegos de azar y
prostitutas. Las tabernas servían como centros de difusión de chismes y
rumores. El subempleo crónico fomentaba un estilo de vida informal y
desarrollaba el espíritu carnavalesco todo el año por la larga duración de los
parados. La bebida anulaba los códigos de conducta, ventilaba las tensiones
sociales y estallaba la violencia. La élite sospechaba de cualquier tipo de
reunión popular, no podían prohibir la asistencia a las tabernas, pero eran
consideradas una amenaza para el orden social. Tener el control político no es
sinónimo de tener el control social. La taberna de los Siete Sabios tenía
pinturas que representaban veinte hombres sentados en letrinas, donde los
borrachos reinventaban los dichos de los Siete Sabios de Grecia: “Tales
aconseja a quienes cagan duro que pujen con fuerza”. Los emperadores tenían una
policía secreta y usaban disfraces para averiguar qué pensaba realmente el
pueblo. Lo débiles desarrollaron un arsenal en su trato con los poderosos:
adulación, deferencia, sonrisas fingidas, encogimiento de hombros,
consentimiento, aceptación de los relatos oficiales, respaldo incondicional a
las autoridades. Pero también
desarrollaron maneras para formar la opinión pública libre de riesgos. El anonimato
en chistes, canciones, rumores y chismes. Las jergas inaccesibles para la
élite. La no élite disfrazaba los significados mediante la fábula y la
parábola. La interpretación creativa de los significados intencionados permitía
la expresión de lecturas subversivas. Voltaire perfeccionó las alusiones
sesgadas, los significados ocultos, las parodias y los juegos de palabras. Durante
la Guerra de los Siete Años (1756-1763), la crisis de Maupeou (1770-1784), y la
prerrevolución (1787-1788). Los acertijos, enigmas y juegos de palabras
adquirieron un tono sedicioso. Robert Darnton en The Devil in the Holy Water or The Art of Slander from Louis XVI to
Napoleon (UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA PRESS, 2009) destaca el papel de los
acertijos, enigmas, juegos de palabras y anagramas, cuyo fin era el entretenimiento,
pero también servían para enviar otro tipo de mensajes. El CABARET era la
taberna francesa, que a diferencia de los cafés que trataban los asuntos
públicos, tenían una clientela plebeya que se centraba en asuntos de chismes
locales. Los reportes de los espías policiacos retrataban la contracultura de
los refugiados franceses en Grub Streets de Londres: la bohème “bohemia”. Los libelistas se congregaban en “las barriadas y
los cafés del nivel más bajo”: tabernas o cabarés baratos como el table d´hôte
en Grobetty o cafeterías como el Café de Stangter y Café d´Orange. Gravitaban
alrededor de la librería de Boissière en la calle St. James y las oficinas del Courrier de l´Europe, el periódico de
lengua francesa especializado en noticias británicas y asuntos estadounidenses:
“Los acertijos adoptaban distintos
formatos, notas escritas a mano, artículos de revistas, volantes impresos y
libros de gran formato. Algunos combinaban palabras con imágenes, como en el
frontispicio de Le Gazetier cuirassé.
Los más elaborados eran los acertijos con
pictogramas, uno de los géneros preferidos del siglo XVIII. Otros enigmas
pertenecían al género del verso
ligero y las ocurrencias conocidas como pièces
fugitives… Grub Street rebosaba de espías de la policía porque ofrecía un
escenario en el que los medios de la modernidad temprana –rumores, canciones,
boletines, folletos u opúsculos y libros- podían echar raíces y difundirse. Sus
habitantes producían las obras que a la policía más le interesaba prohibir, en
especial los libelos. Y la represión llevaba a la colaboración. Naturalmente,
la policía reclutaba espías de entre los escritores de poca valía, los nouvellistes y los vendedores callejeros
a quienes se encontraba en sus rondines diarios… El espionaje era un aspecto importante del trabajo policial. Lenoir
tenía cientos, si no es que miles, de espías a su servicio en París. Algunos
eran empleados de tiempo completo que escribían informes diarios acerca de las
conversaciones escuchadas en mercados y cafés. Otros daban información
ocasional a cambio de pequeños pagos o favores varios. Algunos se convertían en informantes para conseguir su liberación de la
Bastilla y para poder seguir vendiendo libros o escribiendo panfletos bajo la
“protección” de la policía… Le Chasteté du clergé dévoilée demostraba
este hecho al exhibir la frecuencia con que arrestaban a los sacerdotes en los
burdeles, pero no lo hacía para que éstos fueran objeto de burla. Todo lo
contrario, decía, debían ser objeto de piedad porque ellos también eran víctimas
de la opresión. Los sacerdotes ordinarios, los curas y los frailes sufrían la
tiranía del alto clero, que explotaba a sus inferiores y satisfacía su propia
lujuria en serrallos secretos donde los inspectores de policía no los podían
alcanzar… E incluían bastantes detalles
acerca de las prácticas de las prostitutas: precios, direcciones, nombres,
edades, apodos, y las perversiones preferidas por sus clientes. Un lector que
quisiera información acerca de un sacerdote en particular podía buscarlo en un
índice de nombres al final de cada volumen, que facilitaba identificar a cada
hombre y su depravación favorita” (Darnton, pp. 109, 110, 166, 290, 291). En el Antiguo Régimen la policía ya actuaba
como los agentes subalternos de los regímenes autoritarios. Les Joueurs denunciaba a la policía y a
sus superiores de Versalles como el poder secreto que administraba la industria
de las apuestas, tanto los políticos como la policía disfrutaban a manos llenas
de las prostitutas y del dinero: el tesorero de los antros de apuestas, policía
Gombaud; el teniente general de la policía de París,
Jean-Charles-Pierre-Lenoir; el ministro de Bastilla, duque de la Vrillière
Louis Phélypeaux; el ministro de Luis XVI, conde de Maurepas Jean-Fréderic
Phélypeaux. Alan Riding en Y siguió la
fiesta. La vida cultural en el París ocupado por los nazis (CRÍTICA, 2012),
ubica que en la década de 1930 aparecieron una gran cantidad de music halls, cabarés, clubes nocturnos y burdeles. En la ocupación nazi
los parisinos aprovechaban que los soldados no entendían la jerga francesa. Los
cómicos de micrófono y los chainsonniers
ofrecían sus números en un francés salpicado de jerga. El riesgo de una
denuncia hacía que no pudieran expresar críticas directas a la ocupación, pero
recurrían a los dobles sentidos. Había
una canción que ironizaba la palabra “ocupattion”,
que en francés también significa “trabajo”: “Nuestro principal problema era la
falta de ocupación (trabajo). Nos quejábamos de que no teníamos. Pues ya
tenemos la ocupación (trabajo) que queríamos”. Otras canciones invitaban a los
espectadores a leer entre líneas: “En todo lo que decimos es cosa tuya
encontrar el sentido y pensar: “Aunque no lo haya dicho entiendo a qué se
refería”. Georges Merry, quien había escrito con Jean Rieux la obra Occupons-nous “Mantengámonos ocupados”,
fue arrestado por aprovechar un programa de variedades en la radio para enviar
mensajes en clave a la Resistencia. Los comediantes hacían sátira sobre los
malabarismos obligados de la clase media con las cartillas de racionamiento, ir
en bicicleta después de ir en coche e intentar dar un aspecto presentable a una
ropa vieja. Los nazis acudían por las noches al Tabarin a ver bailar chicas
medio desnudas. Los dos burdeles más famosos de París eran Le One Two Two del
122 de la rue de Provence, y el Sphinx, en la Rive Gauche. Lugar de reunión de oficiales alemanes, colaboracionistas
franceses, agentes clandestinos de la Resistencia, estrasperlistas del mercado
negro, artistas y mujeres, un lugar para distraerse, beber, charlar y espiar…
Los oficiales alemanes adinerados iban a los cabarés a ver bailarinas con
vestidos de plumas y escuchar cantantes famosos. Para bien o para mal, los
lugares de ocio son el centro de las tensiones sociales. No es que los hombres
sean brutos per se, la cultura
tabernaria, con o sin mujeres, es bárbara y contracultural. En México El Diario de la Noche (1995-1998)
y El Mañanero (2002-2019) de Brozo, Otro Rollo (1995-2007) de Adal Ramones,
Incógnito (2005-2008) de Facundo y la Hora Pico (2000-2007) de Adrián Uribe
integraron a las teiboleras en la cultura nacional. En los table dance
confluyen las bailarinas, los grupos musicales, los comediantes, etc. En la
Universidad una profesora que era hermana de la rectora me invitó a unirme a
una logia masónica por ser el mejor de sus alumnos, pero rechacé la invitación.
En una segunda ocasión una amiga que llamaré “Nicole” (culta, bonita, alta,
delgada, blanca) me invitó a un evento de logia masónica. En esa ocasión asistí
y pude ver la parafernalia caballeresca neotemplaria. Pero no solicité ingreso
ni tampoco me interesó. El mundo social es un mundo virtual. Lo que llamamos
realidad es una representación, el mundo no ofrece experiencias auténticas: los
simulacros de la realidad. Así que decidí ir al lugar de esclavitud por
excelencia a probar las teorías. La Antigua Roma, la Francia del siglo XIII y
el París ocupado por los nazis nos enseña que los centros de ocio son lugares
de información, espionaje y contraespionaje. En México eso significa
narcopolicía, narcomilicia, narcopolítica, narcoeconomía, narcotabledance. Respondiendo
al relativismo moral y epistemológico de las generaciones porno que relata Rosa
Cobo. Para mí sorpresa encontré mujeres
que van en grupo por curiosidad, protección y diversión. Entre ellas bromeaban
acerca de que sus amigas deberían subirse al tubo. Era tal el nivel de bullicio
que las mesas empezaron a reconocerlas y reírles sus gracias. Ahí se rompe una
idea del feminismo, los hombres las reconocieron como clientas en un table dance,
les otorgaron el mismo estatus de poder. Supongo que debo colocarlas entre las
“libertas” que disfrutan de un espectáculo de esclavas. También encontré la
asistencia de lesbianas, a quienes no se les niega la entrada, pero se les
advierte que sólo serán atendidas por voluntad de las bailarinas. Las
venezolanas, cubanas, colombianas, argentinas, polacas, rusas y ucranianas
pusieron sus pechos a la altura de mi cabeza, frotaban sus nalgas en mis
genitales y lamían mi pene por encima del pantalón. Eso no lo pude evitar
porque me hubiera delatado, pero lo que sí pude hacer es comentar que la
permanencia no dependía del contacto, estaba garantizada. Lo primero que
hice fue quitar la compañía de mujeres que estaban con hombres desagradables y
lesbianas, mantener su tiempo sin que bebieran alcohol, y dejarlas que hablaran
sobre lo que realmente pensaban, no iba con la intención de que me escucharan,
pero existía la probabilidad de que me dieran información sensible.
Afortunadamente no sucedió. Sabía que estaba arriesgando mi integridad por mi
forma poco ortodoxa de conducirme. No era un lugar de mala muerte, pero ningún lugar
es seguro, y menos en el período de Felipe Calderón con el Blog del Narco en su
apogeo: políticos, secretarios de gobierno, diputados, defensores de derechos
humanos, directores, empresarios, juniors, narcotraficantes. Encontré historias de guerra,
desestructuración familiar y malas decisiones. En términos de Freire, las
humanicé al dejarlas hablar y escucharlas. En términos de Habermas, les di la
ilusión de la igualdad de estatus en el habla para criticar libremente el
poder. En términos de Peterson, encontré lo real en un mundo virtual, en esos
lugares no existen las identidades ni los cuerpos reales, pero a cambio existe
la honestidad: “No parece haber una
definición acabada en relación con el significado del table dance, aunque la
que ofrece Katherine Frank parece lo suficientemente clara, si bien un tanto
inacabada para los propósitos explicativos de este análisis: “El table dance es
un baile erótico que se lleva a cabo cerca del asiento de quien paga por dicho
baile y en el que los pechos de la bailarina se encuentran a la altura de los
ojos del cliente”…. Explicar cuáles fueron los factores que produjeron la
oferta erótica del table dance en Estados Unidos y en otros países no es una
tarea tan sencilla como podría creerse. Sin embargo encontramos algunas
tendencias de carácter global que permiten construir una explicación congruente
sobre la industria del striptease y su creciente demanda: 1) El protagonismo del cuerpo sin precedente en la historia
contemporánea. Cubrir y descubrir el cuerpo ha cobrado una importancia muy
singular en el sistema de las apariencias vigente. Esta obsesión narcisista es
especialmente sintomática, a partir de la década de 1980. 2) La pandemia del Sida en la segunda
mitad de los años ochenta supone que la cópula fuese un riesgo para la salud de
las personas y que el sexo, por tanto, se volviese un asunto “delicado”. 3) Una
filosofía neoconservadora que reaccionó a los aires libertarios de la
generación que le precedía, apoyada en un discurso que militó por la defensa a
ultranza de la familia tradicional. El table dance reproduciría la ideología
hegemónica que privaba en la sociedad, sin poner en peligro el sentido de
“masculinidad”. 4) La proclividad hacia el disfrute del vouyerismo como
dinámica social. Las nuevas tecnologías no sólo lo han facilitado, sino que lo
han promovido debido a la posibilidad del consumo de manera anónima. 5) El sentimiento de soledad en una época
de conectividad sin precedente. Las nuevas comunicaciones virtuales y el
marcado individualismo han lastimado la ritualidad del cortejo cara a cara. 6)
El agotamiento de espacios y protocolos instalados en los códigos tradicionales
de socialización hombre/mujer, por lo que los clubes de table dance entendidos
como “departamentos de soltero” colectivos, ofrecerían esta posibilidad, a
partir de la dramatización del flirteo masculino. 7) Los clubes table dance como pornotopias
(espacios idealizados de pornografía) adaptadas a la modernidad, donde lo que
se oferta es presentado y representado en un formato diurno y continuo. Es un
performance neotaylorista cuya “línea de producción” se traduce en una pasarela
y en un instrumento fálico metalizado que no requiere de horarios determinados
ya que el espectáculo es prácticamente ininterrumpido” (López Villagrán, pp.
280, 281, 282).
_Lofoten_Krigsmi.jpg){kind=icon} |
| Wolfmann CC BY-SA 4.0 |
Autor del texto: Armando Ossorio ©
※ XPOFERENS
※
Veinticinco
años y mi vida sigue
tratando de
levantar esa gran colina de esperanza,
por un
destino.
Comprendí rápidamente
cuando supe lo que debía,
que el
mundo fue hecho de esta hermandad de hombres,
para lo que
sea que eso signifique.
Y algunas
veces lloro cuando estoy acostada en la cama,
sólo para sacar
afuera todo lo que está en mi cabeza,
y me estoy
sintiendo un poco peculiar.
Me despierto
en la mañana y salgo afuera,
respiro profundamente
y llego hasta arriba,
y grito a
todo pulmón: ¿Qué está pasando?
Y digo, hey, hey, hey, hey
digo hey,
¿qué está pasando?
Y digo, hey, hey, hey, hey
digo hey,
¿qué está pasando?
Intento, oh,
mi Dios, realmente lo intento,
intento
todo el tiempo, en esta institución.
Y rezo, oh
Dios mío, realmente rezo,
rezo cada
día por una revolución.
Y algunas
veces lloro cuando estoy acostada en la cama,
sólo para
sacar afuera todo lo que está en mi cabeza,
y me estoy
sintiendo un poco peculiar.
Me
despierto en la mañana y salgo afuera,
respiro
profundamente y llego hasta arriba,
y grito a
todo pulmón: ¿Qué está pasando?
Y digo, hey, hey, hey, hey
digo hey,
¿qué está pasando?
Y digo, hey, hey, hey, hey
digo hey,
¿qué está pasando?
Veinticinco
años y mi vida sigue
tratando de
levantar esa gran colina de esperanza,
por un
destino.
4 Non
Blondes.
¿What´s Up?
 |
| Rama. CC BY-SA 2.0 fr |
No lo vamos
a aguantar,
no, de
ninguna manera lo aguantaremos,
no lo vamos
a aguantar
nunca más.
Tenemos el
derecho de elegir,
de ninguna
manera lo vamos a perder,
esta es
nuestra vida, nuestra canción.
Pelearemos
por el poder de la justicia,
no elijas
nuestro destino,
porque no
nos conoces
ni te
pertenecemos
No lo vamos
a aguantar,
no, de
ninguna manera lo aguantaremos,
no lo vamos
a aguantar
nunca más.
Oh, eres
tan condescendiente,
tus calenturas
son tan interminables,
no queremos
nada absolutamente de ti.
Tu vida es
banal y agotadora, aburrida y opresora,
si esto es
lo mejor que haces, entonces no lo hagas.
Tenemos
razón,
somos
libres,
pelearemos,
ya lo
verás,
No lo vamos
a aguantar,
no, de
ninguna manera lo aguantaremos,
no lo vamos
a aguantar
nunca más.
Twisted Sister.
Were not
gonna take it.
"Non nobis Domine, non nobis, sed nomini
tuo da gloriam".
 |
| Kaewalin Winotaphan. ICE SIAM DREAM © |
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