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Le Drame & Le Théâtre.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La religión es una imitación de las fuerzas de la naturaleza que hacen
sentir al hombre la impotencia del destino: el teatro griego, la filosofía
griega, la pintura, la danza y la poesía son hijas de la religión. Jane Ellen
Harrison en Arte y ritual antiguos
(2013), la griega MIMESIS “el acto,
lo hecho” por un MIME que actuaba en
una pantomima o drama primitivo. La palabra para los ritos, las cosas hechas y las pantomimas era DRAMA “lo hecho”, de DROMENON “lo hecho”. La pantomima, la
danza y el teatro eran para actuarse, no para observarse. Aristóteles distingue
que los mimos no imitan a los hombres, sino las acciones de los hombres. El
drama es la imitación de los hombres que obran. La Pasión de Cristo tiene antecedente
en la Pasión de Osiris que se representaba cada año en Abydos. El sufrimiento, la muerte y la resurrección del dios del Vino que
muere en Verano para vivir de nuevo en Primavera. El Gran Magistrado del
Granero Celestial de Pan de Eternidad y Cerveza Perpetua. El origen del drama
griego: AGON, la lucha contra el
grupo de enemigos; el PHATOS, su
sufrimiento, caída, derrota, herida, muerte y sepelio; la ANAGNORISIS, la resurrección y reconocimiento como Osiris o Horus.
En La Poética de Aristóteles, la
división del drama en tres actos: TRAMA,
el argumento de los hechos que puede incluir el cambio de las acciones en
sentido contrario, el cambio de la ignorancia al conocimiento de la dicha o el
infortunio, y el padecimiento, acción destructora o dolorosa; DESIS, el nudo que inicia desde el comienzo al
cambio de la dicha a la desdicha; LYSIS,
el desenlace del principio del cambio hasta el final. En la lucha libre el
drama es un AGON entre el bien y el
mal a tres caídas. En la lucha libre moderna, la trama y el nudo se desarrollan
afuera del ring y la lucha es el desenlace en una caída. En la Teogonía
de Hesíodo (siglo VII a.C.) primero surge el Caos, la Tierra y el Abismo: “En
primer lugar existió el Caos. Después Gea la de amplio pecho, sede siempre segura
de todos los inmortales que habitan la nevada cumbre del Olimpo. (En el fondo
de la tierra de anchos caminos existió en tenebrosos Tártaro)” (Hesíodo, Teog.,
117). El Caos es padre de ÉREBOS “oscuridad” y NYX “noche”. La noche es madre de MOROS “destino”, KER “muerte violenta” y TÁNATOS
“muerte natural”. Las KERES
“vengadoras” son hermanas de EZIS “tristeza”,
HIPNO “sueño”, MOMO “lamento”, MOÎRAI
“repartidoras”, ERIS “discordia”, APÁTE “engaño”, GERAS “vejez” y NÉMESIS
“venganza”. La victoria de los Olímpicos contra los Titanes termina
el Caos con el gobierno de Zeus (Júpiter), quien se sienta en el trono de los
inmortales y distribuye las cargas y los honores entre los Olímpicos. Los
Titanes son precipitados y cargados con cadenas al fondo del Tártaro. En la Ilíada de Homero (siglo VIII a.C.), la MOÎRA no es un poder ni una justicia cósmica ANÁGKE, tampoco un ser personal, ni un destino cósmico EÍMARMÉNE. Es el orden de las cosas, el
ente divino que preside la acción del reparto del destino. La porción asignada
a los dioses o a los hombres en virtud de un NÓMOS que determina el rango y el privilegio. La MOÎRA equivale al derecho y su acción
en NÉMESIS. Al ser más antigua que
los dioses y los hombres, determina la frontera entre el bien y el mal,
establece los espacios que no deben ser traspasados. El reparto del mundo es un
conflicto de competencias entre Zeus (Júpiter) y Poseidón (Neptuno). El dios
del trueno amenaza al dios de la tempestad para que se retire de la lucha, pero
argumenta que tiene los mismos derechos y que la tierra y el Gran Olimpo son de
todos, que se mantenga en su parcela y no rebase sus límites. Zeus censura a
Afrodita por inmiscuirse en un combate, el destino de Ares y Atenea. En Homero
existe la contradicción entre un mundo dominado por el destino y por los
dioses. Entre las cargas de MOÎRA y la carga de los dioses
y de ZEUS: “El episodio de la kerostia en Ilíada XXII 209 ss. presenta la coexistencia de estas dos fases
religiosas: porción de la vida, en este caso retratada poéticamente con la
imagen de la suerte y la balanza, y Zeus como administrador de los destinos
humanos, pero la acción podía adscribirse al destino y a los dioses y ser éstos
los garantes del mismo, como manifiesta la fórmula Moira Theoy… Zeus permite que los dioses intervengan en la
contienda para evitar que Aquiles tome Troya contra lo ordenado por el hado (ypér móron); Apolo rechaza de la muralla
troyana a Patroclo, porque estaba decidido que ni él ni Aquiles habrían de
tomar la ciudad; Posidón auxilia a Aquiles, porque no era su destino morir a
manos del río Escamandro; Zeus
distribuye la dicha a los buenos y a los malos, según le parece; bastante fácil
es para los dioses glorificar a un mortal o arruinarlo; a los pretendientes los
sometió el destino de los dioses y sus vergonzosas acciones… Para el hombre homérico el hado precedía de
los dioses y estaba controlado por ellos. Tardó mucho tiempo en olvidarse que
el orden cósmico no lo había iniciado Zeus, hasta que Anaxágoras y Platón lo
sustituyeron por la Razón (Noûs), que
tendría como atributos la distinción y el orden de las cosas. Para Esquilo la moîra está en relación con Zeus o los
dioses y a veces la identifica con la voluntad de Zeus. Heródoto también ve en
el destino la voluntad de los dioses. En
cambio, Eurípides, influido por la Ilustración del s. V a.C., llega a
confrontar el destino con la voluntad de los dioses: si hay destino, los dioses
son superfluos; y, si los dioses mandan, entonces el destino no es nada… Pero,
cuando un hombre homérico habla de destino, siempre se refiere a una suerte
desgraciada y lamentable. Frecuentes son expresiones como el hado infausto, la moîra funesta, mal destino, el mal destino de Zeus…
La pura fatalidad es incompatible con el heroísmo, pero un poco de fatalidad,
como en Homero, intensifica y generaliza las luchas humanas. Ciertas cosas como la muerte son
inevitables, pero en la mayor parte de los casos los hombres actúan y asumen su
responsabilidad como si fueran actores libres, porque, aunque alguna cosa esté
decretada, no lo está el cómo ni el cuándo se cumplirá el destino… Sólo los
griegos poseen una epopeya heroica antigua con una visión trágica de la vida”
(León Vaquero, pp. 9, 10, 11). En el Himno a Deméter de Homero, Core y sus amigas, las niñas
de rostro chapeado, cantan y
recolectan las flores primaverales: azafrán, violetas, lirios, jacintos, rosas
y narcisos. El dios de los infiernos Hades (Plutón) se quejaba de que el amor
estaba proscrito para él, ninguna diosa, ninfa o mujer accedería a acompañarlo
en los infiernos. Acostumbrado a las
mujeres que habitaban su reino de tristeza y desesperanza, queda prendido de Core.
Hades se enamora de la felicidad, la frescura, la inocencia y jovialidad de su
sobrina y decide raptarla en las colinas de Eleusis para que caliente su
Corazón de Hielo y haga llevadera la vida en el infierno. El mito expresa una
realidad, el rey de los muertos se enamora de la vida y la vida es la reina de
los muertos, un equilibrio sin el cual no puede existir el Calor de la
Primavera (Cielo) ni el Frío del Invierno (Infierno). Hades sólo conoce mujeres deprimidas “invernales”, y
encuentra la felicidad en las mujeres “primaverales” que no conocen los
sinsabores del inframundo. Nadie se atrevía a confesar a Deméter que
su hermano Hades había raptado a su hija, hasta que Hécate lo hizo. Deméter se
presenta ante Zeus para exigir justicia, pero Hades se adelanta en el Olimpo
para alegar ante Poseidón y Zeus que también merecía una esposa: “A diferencia de ustedes, deidades solares,
yo estoy forzado a vivir en los oscuros confines y allí sólo encuentro mujeres
destruidas por el dolor. Ustedes se repartieron el cielo y el mar. Ustedes
eligen y se divierten con doncellas o diosas; yo, en cambio, reino sobre el
desolador pasaje de la penumbra y sobrellevo mi cetro en gélida soledad”. Zeus
entra en un dilema, Core es su hija, Hades su hermano y Deméter su hermana.
Envía a Hermes para convencer a Hades de que encuentre a otra joven, a Deméter
compresión para solucionar el conflicto, y a Core el regreso con la condición
de que no hubiera probado el alimento de los muertos de Ascalafo. En su
despedida, para retener a Core en las puertas del Tártaro, el jardinero
Ascalafo le hizo comer bajo engaños la granada de los muertos para encender la
llama del amor hacia Hades, aunque el efecto del Tártaro fuera volver su
Corazón de Hielo. Deméter acepta el
trato con Zeus y Hades después de que Core se convierte en Perséfone al morder
la granada, enamorada de Hades, la diosa de la muerte y la regenta del
infierno. Deméter, la expresión de la maternidad frustrada, jura convertir
el mundo en un pasaje desolador, oscurece la tierra con árboles sin hojas,
flores marchitas y animales y hombres que mueren de hambre por el Eterno
Invierno. Deméter acuerda con Zeus regresar el verdor a la tierra a condición
de que su hija distribuya su tiempo entre el mundo de los vivos (la Primavera
de Core) y el Tártaro de la muerte (el Invierno de Perséfone). En la Odisea, Hefesto (Vulcano) estaba
casado con Afrodita y era hermano de Ares (Marte). El dios de la guerra y la
diosa del amor se unen en la morada de Hefesto en secreto, Helios fue testigo.
Afrodita regresa de Tracia cargada de excusas para justificar su larga
ausencia. Hefesto se entera y prepara su venganza, construye una red de bronce
y simula partir a Lemnos. Ares y Afrodita terminan atrapados, sin posibilidad
de escapar. Hefesto llama a los dioses para que los reprendan: “¡Zeus Padre y todos los otros dioses que
existís para siempre, acudid a contemplar un suceso ridículo e indecente: cómo a mí, por ser cojo, Afrodita, la hija
de Zeus, de continuo me deshonra y se entrega al pernicioso Ares, porque él es
hermoso y de buenas piernas, mientras que yo quedé lisiado. ¡Pero pronto no
querrán dormir juntos! Pues los retendrán a los dos la trampa y la atadura,
hasta que su padre me devuelva mis regalos de boda, todo cuanto ofrecí por su
hija, la cara de perra, porque es tan bella como desvergonzada”. El cojo
Hefestos pasa una segunda humillación, los dioses disfrutan el cuerpo desnudo
de Afrodita y empiezan a sentir envidia por Ares. Apolo susurra a Hermes que lo
de Ares no es una trampa, es un premio envidiable, Afrodita es la mejor. Hermes
jura a Apolo que no con una, sino con tres redes y a costa de todos los
castigos de los dioses estaría con Afrodita, aunque fuera una sola vez. Zeus señala que ni al Padre del Cielo ni a los
dioses le correspondía intervenir en asuntos privados de marido y esposa.
Reprende a Hefestos por exhibir desnuda a su esposa en brazos de un amante más
apto que él, hacer pública su desgracia y exigir la devolución de sus dones sin
reparar en que los dioses jamás regresan nada. Poseidón no dijo nada, sólo
sintió como su miembro crecía y tomó la palabra para ofrecer una solución. Ya
que Zeus se negaba a ayudar a Hefesto y reintegrar sus bienes, él estaba
dispuesto a forzar a Ares para que pagara. Hefesto estuvo de acuerdo con la
condición de que si Ares no cumplía, Poseidón ocupara su lugar en la red. Apolo soltó una carcajada y le hizo ver a
Hefesto que no sólo era cojo, también era estúpido por proponer que Poseidón
estuviera en la cama con su esposa. Poseidón al sentirse descubierto,
señala que Hefesto no puede creer que Ares incumpla, pero en caso de que
faltara a su palabra, él estaba dispuesto a cumplir por él y desposar a
Afrodita para rescatar su honor. Los dioses deliberan y deciden que Hefesto
debería liberar a Ares para que regresara a Tracia y Afrodita regresar a la
isla de Pafo para que la espuma renovara su virginidad en el mar. Hermes le
declara su amor, Afrodita se quita el cinturón y engendran a Hermafroditos. Con
Poseidón y engendra a Rodos y Herófilo. Ares y Afrodita son padres de HARMONÍA
“concordia”, ANTEROS “amor
correspondido”, EROS “amor” y los
gemelos DEIMOS “terror” y PHOBOS “miedo”. La TRAGOIDÍA “canto de cabra” incluye el PHOBOS del terror religioso. El ELEOS del desenlace del
proceso trágico: la purificación. Y la KATHARSIS
de la purificación ritual al plano psíquico: “Terror y miedo fueron los
gemelos que concibió por último Afrodita de su relación con Ares, el dios de la
guerra… Acompañado a Ares estaban siempre a su lado Deimus y Phobus.
Estuvieron presentes en la vengativa batalla de Ares contra Heracles. Seguro
que acompañaron a sus padres en la guerra contra Sicyphus que atando a Thanatus
pretendía que los hombres no muriesen más, pero Ares rescatándolo le restituyó
su poder… Tan íntimamente unidos estaban
Deimus y Phobus que en diversas ocasiones los poetas griegos los unían en un
solo dios y con un solo nombre: miedo. El nombre de Deimus tiene un significado de huida, de fuga (así le llama la
mitología romana) y generalmente se le nombra en castellano como Terror.
Junto con otros terribles daimones, Deimus
acompañó a Tisífone en su afán de volver loco a Atamas. Se recuerda también
cómo su medio hermano Cicno, hijo de Ares y Pelopia, deseaba construirle un
templo a Deimus con los cráneos de
los hombres que mataba. En cambio de Phobus
es el “Escudo” de Hesíodo el que nos da una descripción más detallada: “Todo
alrededor (del escudo) era brillante por el yeso, el blanco marfil, el ámbar y
el resplandeciente oro. En medio, hecho de acero, estaba Phobus, que no se debe nombrar, mirando hacia atrás con sus ojos
resplandecientes de fuego; su boca estaba llena de dientes blancos, terribles,
espantosos, y sobre su horrorosa frente volaba temible incitando al combate,
Eris, perniciosa, que quita el pensamiento y la mente de los héroes que le
hacen la guerra al hijo de Zeus”… Posiblemente
la pregunta más relevante sea: ¿cómo explicar que una sociedad haya logrado
fundar sobre el sentimiento de miedo toda la civilización occidental
contemporánea? … Para Hobbes es precisamente el miedo el origen del Estado
y de todas las relaciones sociales y, sobretodo, es lo que lleva al hombre a
abandonar su estado natural para rescatar la seguridad perdida que antes sólo
la fe en Dios le había dado… Si el
“hombre es el lobo para el hombre” entonces, ¿en quién se puede confiar?, y si
no se puede confiar en nadie, la guerra y el conflicto de todos contra todos
son inevitables (bellum erga omnes)
y por consecuencia el temor es constante”
(Vargas, pp. 65, 66, 68).
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La Tragédie & La Comédie.
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Los dioses griegos
estaban registrados en las tablillas micénicas. El dios del trueno DI-WE “Zeus” y DI-WI-JO-DE
“santuario de Zeus” en la tablilla de Pilo Fr 1230. El dios del vino DI-WO-NI-SO-JO, o DI-WO-NU-SI-JO
“de Dionisio” en la tablilla Pilo Xa 102 y Xa 1419. El dios equino PO-SE-DA-O o PO-SE-DA-I-JO
“Poseidón” en las tablillas de Cnossos y en Pilo en la serie Fr, 343, 1219 y
1224. También en la serie Es de Pilo, Un 6, 853, Eq36 y KN X 5560. El dios de
la guerra A-RE “Ares” en la tablilla
de Cnossos Fp 14. La diosa de la tierra E-RA
“Hera” en la tablilla PY Tn 316 y TH Of 28. El mensajero E-MA-A “Hermes” en la tablilla PY Tn 316, Xn 1357 y TH Of 31. La PO-TI-NI-JA “la señora” en la tablilla
Of 35 de Tebas, la Oi701 y 704 de Micenas, la Gg 702, Oa 745 y V 52 de Cnossos.
En Pilo la An 1281, Cc 665, Fn 187, Fr 1206, 1225, 1231, 1235, 1236, Tn 316, Un
219 y Vn 48. El TE-O “dios” en las
tablillas de Pilo Eb 297, Ep 704, Eo 276. En la Teogonía de Hesíodo, OURANÓS
(Cielo) devora a sus hijos que van naciendo y encadena a los Cíclopes en el
Tártaro. KRÓNOS (Saturno) lo
emascula, libera a los Cíclopes y los vuelve a encadenar. Cronos se casa con su
hermana Rea y procrean a Hestia, HADES
(Plutón), Deméter, Hera, POSEIDÓN
(Neptuno) y ZEUS (Júpiter). Gea y
Urano revelan a Cronos que su destino era ser derrocado por uno de sus hijos y
se los come a todos, excepto a Zeus que estaba por nacer. El día del parto Rea
engaña a Cronos y le muestra una piedra envuelta en pañales, que devoró al
instante. Zeus es enviado a Creta y criado en secreto. El adulto Zeus derroca
al padre, lo obliga a vomitar a sus hermanos y libera a los Cíclopes, quienes
en agradecimiento le entregan el rayo y el trueno. Zeus tiene cuatro hijos con
su hermana Hera: Hefesto, Ilitia, Hebe y ARES
(Marte). En
la Odisea de Homero, los dioses son
acusados de crueldad, desgracias, engaños y falta de compasión. Los héroes homéricos se ven en la necesidad de
batallar contra los dioses para intentar escapar a su destino. Los dioses a
cumplir con sus cargas porque no son los creadores del mundo ni tienen
responsabilidades con los hombres. El origen de la epopeya y la épica, los héroes
pagan el precio de la muerte. La impotencia y el pesimismo es el origen de la TRAGOIDÍA “canto de cabra”, la filosofía
griega y los cultos dionisíacos, pitagóricos y órficos. En la Odisea
de Homero (VIII a.C.) y el Polifemo de
Eurípides (408 a.C.), el Cíclope es hijo de Poseidón y la ninfa
Toosa, perteneciente a la familia de los Cíclopes sicilianos, un ser gigantesco
y brutal con un solo ojo sobre la frente. Un caníbal soltero y misántropo que vive
en una cueva. En el Polifemo de Homero la cueva está bloqueada por una
piedra. Los Cíclopes no tienen asambleas, legisladores ni leyes, no forman una
ciudad-Estado. Tampoco agricultura ni artes, sólo conocen el trigo, la cebada y
la viña por ser regalos de la tierra. Es un pastor que vive de la leche, los
quesos y la carne de sus rebaños que mantiene encerrados afuera. El
representante del derecho natural del más fuerte, sin refinamiento ni
educación: “Los Cíclopes no tratan en juntas ni saben de normas de justicia;
las cumbres habitan de excelsas montañas, de sus cuevas haciendo mansión; cada
cual da la ley a su esposa e hijos sin más y no piensa en los otros” (IX, 112-115).
En el Polifemo de Eurípides la cueva siempre está abierta. El Cíclope es un caníbal intelectual, culto y refinado de la Isla de
Sicilia que tiene esclavos sátiros que se ocupan del ganado, las cabras, las
ovejas y las vacas, y se dedica a la caza con perros. El Cíclope eurípico
es un hombre civilizado que ha disfrazado sus antiguas costumbres. El Cíclope
de Homero no duda en agarrar a los compañeros de Ulises que entran a su cueva,
matarlos de un golpe, cortarlos en pedazos y devorarlos crudos: “Dando un salto, sus manos echó sobre dos de
mis hombres, los cogió cual si fueran cachorros, les dio contra el suelo y
corrieron vertidos los sesos mojando la tierra. En pedazos cortando sus cuerpos
dispuso la cena: devoraba, al igual del león que ha crecido en los montes, sin
dejarse ni entrañas ni carnes ni huesos meolludos. (…)” (Odisea IX, 288-293). Ulises le ofrece
vino al Cíclope, que se emborracha hasta caer embriagado y soltar un gran
eructo que expulsa el vino y la carne humana. Ulises indignado por el triunfo
de la fuerza sobre la civilización, lo castiga con la ceguera en nombre de
Zeus: “¡Hay de mí, que han venido a cumplírseme antiguos presagios! (…) yo por
mi parte sospechaba que había de venir un varón corpulento y gallardo, dotado
de ingente poder; y héte ahora que me viene a privar de la vista un ruin, un
enano, hombrecillo sin fuerzas, después de vencerme con vino” (Odisea IX, 507,
514-516). El Cíclope de Eurípides se deleitaba con la carne de leones y
ciervos, le gusta mezclar leche de oveja y vaca y los sátiros le preparan un
queso especial con zumo de higos. En lugar de comer carne humana cruda, utiliza
el fuego para encender un montón de leña y comer carne a la brasa y cocerla
blanda en caldera. Es refinado pero no menos salvaje, utiliza un hacha para
degollarlos en lugar de un cuchillo, el cocinero de Hades: “¡De tu ancha garganta, oh Cíclope, Abre de par en par el labio, puesto
que, cocidos, asados y fuera de las brasas, dispuestos están para ti los
miembros de tus huéspedes, para que los roas, mastiques y desgarres, reclinado
en tu espesa piel de cabra! (…)” (Cíclope,
357-360). También es soltero pero no aislado, practica la masturbación y
emborrachado tiene inclinaciones homosexuales pederastas: “Bastante descansaré
con este Ganimedes. ¡Muy Bien! ¡Sí, por las Gracias! Pues disfruto más con los
muchachitos que con las mujeres”. El Doctor Hannibal Lecter
encuentra su génesis en los Cíclopes misántropos de la sátira griega: “Los
Cíclopes odiseicos eran soberbios y no se atenían a norma alguna (athémistoi). Es cierto que en aquellos
momentos, fines del VIII a.C., no existían leyes escritas, pero en el instante
en que Eurípides escribe la ciudad ateniense era gobernada mediante ellas.
Polifemo muestra aquí gran hostilidad hacia las leyes y cual sofista ilustrado
critica a los que las han redactado y complicado, con ello, la vida de los
hombres: “Y a los que dispusieron las leyes complicando la vida de los humanos
los mando a paseo”. Con ello se muestra de acuerdo con las facciones más extremistas y reaccionarias
de Atenas del momento, aquellos que sostenían que eran los hombres débiles y la
mayoría quienes decretaban las leyes, tal como lo expone Platón en el Giorgias. En la Odisea los Cíclopes
no tienen ágora ni normas
establecidas. Cada uno gobierna a su mujer y sus hijos y no se ocupan unos de
otros. No plantan ni aran la tierra, no conocen la navegación. Es decir, su
retraso cultural es enorme. No conocen las artes que son la expresión más
sobresaliente de la vida civilizada entre los griegos del primer milenio. No
obstante, por privilegio divino (Polifemo, por ejemplo, era sobrino de Zeus, en
tanto que hijo de Posidón) la tierra les ofrecía espontáneamente trigo, cebada
y viña… Polifemo habita aparte de los demás, nunca tiene trato con ellos, vive
soltero y aislado… Ahora bien, frente a todo lo dicho, el cíclope euripideo
tiene un cierto aire intelectual. En Homero el brutal personaje no replica nada
a Ulises cuando éste le ha contado que son aqueos que vienen de tomar y
destruir Troya… En cambio, en Eurípides el cíclope es un ilustrado que saluda a
los griegos preguntándoles qué ciudad les ha educado, conoce la guerra de Troya
y la crítica, quejándose de la perfidia de Helena… En esto consiste una de las más acertadas innovaciones de Eurípides: en
presentarlo como intelectual, refinado, culto, educado, instruido, un hombre
“político”, en suma, ligado a la ciudad, y
un monstruo antropófago, salvaje e inhumano es de gran efecto” (López Pérez, pp. 47, 48, 49, 50). El micénico DIWE “Zeus” es el origen del indoiranio
DAIUA “dios”, avéstico DAEUUA “dios”, viejo persa DAIVA “dios”, latín DEIVOS “dios”, DEIVVS “dios”: bizantino DIABOLOS,
francés DIABLE, inglés DEVIL. En la Odisea, DAIMON “demonio” es sinónimo de THEÓS “dios”. El gemelo de PHOBOS
“miedo”, DEIMOS “terror”, tiene
semejanza con DEMOS “aldea” y DEMES “distrito”. Antes que adquiriera
la categoría pueblo, sólo significaba las aldeas de los alrededores de Atenas,
los que no pertenecían a la ciudad, los cinturones de miseria. Los de Megara
llamaban a las aldeas KOMOS y
afirmaban que la KOMOIDÍA había
nacido con la DEMOKRATÍA “gobierno
de las aldeas”. El nombre de los comediantes provenía de los que habían sido
expulsados de la ciudad por deshonor y vagaban errantes por los KOMOS. Los que se oponen a esa interpretación,
defienden que es la fiesta con cantos y danzas por las calles y que la comedia
sería el canto del KOMOS. En La Poética de Aristóteles, Libro I; la
epopeya, la poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica y la aulética
(poesía acompañada con instrumentos de viento) y la citarística (poesía
acompañada con instrumentos de cuerda) son un conjunto de imitaciones que se
diferencian por imitar con diferentes medios, imitar cosas diversas o de manera
distinta: el ritmo, la palabra y la armonía (República III 398 d.). El
término armonía como sinónimo de melos,
la combinación de verso y música, no existía la distinción entre armonía y
melodía. En la poesía ditirámbica y en la nómina, el ritmo, el canto y el verso
se usaban simultáneamente a lo largo de todo el poema. En la tragedia y la
comedia el canto sólo se utilizaba en las partes líricas. Los mimos eran representantes
realistas de situaciones tomadas de la vida cotidiana y escritos en prosa. Los mimos
usaban palabras o metros (constitutivos de la poesía y los versos), por
separado o combinándolos. Existen tres tipos de imitaciones de personas: las
mejores, las semejantes y las peores. En la pintura las mejores, el caso de
Polignoto. Las peores, el caso de Pausón. Las semejantes, el caso de Dionisio
de Colofón. En la poesía las mejores, el caso de Homero. Las semejantes, el
caso de Cleofonte. Las peores, el caso de Hegemon de Tasos de Atenas y
Nicócares de Ática. En los ditirambos y en los nomos. Las semejantes, el caso
de Timoteo de Mileto. Las peores, el caso de Filóxeno de Citera. Las mejores
personas son la expresión de la épica, los héroes. Las semejantes, la expresión
de la tragedia. Las peores, de la parodia y la comedia. El elemento más importante es la trama de
los hechos, la tragedia no es imitación de personas, sino de la acción y de la
vida, sin acción no puede haber tragedia. Aristóteles distingue las seis partes de la tragedia: el argumento,
los caracteres, la elocución, la manera de pensar, el espectáculo y la
composición musical. Los argumentos se dividen en simples, acciones que
producen un cambio de fortuna sin pericia, ni reconocimiento. La pericia el
cambio de las acciones en sentido contrario. El reconocimiento es un cambio de
la ignorancia al conocimiento de las personas destinadas a la dicha o el
infortunio. Y en argumentos complejos, las acciones en que el cambio de fortuna
va acompañado de reconocimiento y pericia que provoca compasión o temor. Ambos
deben ser producto de la trama del argumento. La tercera parte del argumento es
el padecimiento, acción destructora o dolorosa. La Poética distingue que los hombres buenos no deben aparecer pasando
de la dicha al infortunio, ya que no inspira ni temor ni compasión, sino
repulsa. Ni los malos, del infortunio a la dicha, lo menos trágico, pues no es
humano, ni compasivo ni terrible. La compasión se tiene del que no merece
su infortunio, y temor, del semejante. El
personaje intermedio es el imbécil que no destaca por su virtud ni por su
justicia, y tampoco cae en el infortunio por su malicia o maldad, sino por
algún fallo. La DESIS “nudo” inicia
desde el comienzo al cambio de la dicha a la desdicha, la LYSIS “desenlace” del principio del cambio hasta el final. La
epopeya debe tener los mismos tipos de la tragedia: pericias, reconocimientos y
padecimientos. Existen cuatro tipos de reconocimiento: señales, cicatrices y
canastilla, objetos-símbolos; forjados por el poeta; recuerdo, una emoción al
ver algo; razonamiento, alguien que se parece: “Y en esta diferencia está la clave del
distanciamiento entre la tragedia y la comedia; pues esta quiere imitar a
individuos peores, y aquélla a mejores que los actuales… De ahí que, según
algunos, esas obras se llamen dramas, pues imitan a personas que obran. Por eso
también los dorios reivindican la tragedia y la comedia (la comedia los
megarenses, los de aquí, porque según ellos nació a un tiempo que la
democracia, y los de Sicilia, pues de allí era el poeta Epicarmo, quien fue
mucho más antiguo que Quiónides y Magnete; y la tragedia, algunos dorios del
Peloponeso), sacando a colación los nombres como prueba. Pues efectivamente estos llaman komos
a las aldeas de los alrededores, mientras que los atenienses las denominan demos, como si los comediantes no
hubieran recibido su nombre de komazein,
sino que se les dio ese nombre por andar errantes por los komos, al haber sido expulsados, por deshonor, de la ciudad… V. La
comedia es, tal como dijimos, imitación de personas de baja estofa, pero no de
cualquier defecto, sino que lo cómico es una parte de lo feo. Efectivamente, lo
cómico es un defecto y una fealdad que no contiene dolor ni daño, del mismo
modo que la máscara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor. Pues bien, las modificaciones de la
tragedia y de aquellos poetas que las realizaron no nos son desconocidas; mientras que la comedia al no haber sido
tomada en serio desde el principio, se echó en el olvido. En efecto, fue
relativamente tarde cuando el arconte proporcionó un coro de cómicos, que hasta
entonces eran espontáneos. Y una vez que se hubo configurado, a partir de ese
momento, se recuerdan los llamados poetas cómicos. Pero se desconoce quién introdujo las máscaras, o los prólogos o el
número de actores y cosas por el estilo. El componer la trama de la obra
fue cosa de Epicarmo y de Formis. Así que esto vino en principio de Sicilia;
pero de los de Atenas, Crates fue el primero que, abandonando la forma yámbica,
empezó a componer argumentos y tramas de carácter general… VI. Pues bien,
acerca de la imitación en hexámetros y de la comedia hablaremos más tarde…”
(Aristóteles, pp. 38, 39, 40, 45, 46, 47).
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| Kaiho © |
La Démocratie & La Prostitution.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Ellen Meiksins Wood en De ciudadanos a señores feudales. Historia
social del pensamiento político desde la Antigüedad a la Edad Media (2011),
expone las reformas de Solón que
desplazaron la división de gobernantes y productores por una polis que protege a los ciudadanos
productores de las clases apropiadoras. La crisis del Ática fue producto de
una recesión económica que concentró la tierra y la riqueza en la aristocracia
y obligó a los campesinos a ponerse como garantía de sus deudas o vender a sus
hijos, vendidos como esclavos, deportados o condenados a trabajar como
esclavos. Los atenienses liderados
por Solón conquistaron la isla de Salamina y expulsaron a los habitantes de
Mégara, ganando el respeto y la admiración del pueblo. La insurrección de los campesinos del Ática hizo que
los insurrectos le propusieran convertirse
en tirano, rechazando la oferta. Los
bandos para resolver la crisis de Atenas propusieron a Solón (640-560 a.C.)
como arconte y árbitro con poderes extraordinarios para elaborar una
serie de reformas en la constitución ateniense (594-593 a.C.), quien aceptó
para evitar la guerra civil y la dictadura populista. A los aristócratas les
reprochó su codicia, injusticia y falta de escrúpulos, así como su soberbia,
orgullo, jactancia y sentimiento de superioridad. Los responsables del fracaso
del gobierno y la crisis de Atenas. Al
pueblo obligado a trabajar para ganar el sustento, la incapacidad para asumir
responsabilidades de gobierno: carencia de tiempo y formación adecuada, ingenuos,
impresionables y manipulables por hábiles oradores que prometían soluciones
cómodas y fáciles para resolver sus problemas. La razón por la cual no
existían abogados en Grecia, cada persona tenía que desarrollar las habilidades de la palabra que
la nueva esfera pública requería: el discurso teórico, el examen, la
argumentación y la impugnación. El ciudadano ateniense estaba obligado a
aprender a pensar para construir argumentos lógicos y racionales. En las
democracias representativas modernas, ni los representantes populares dominan
las habilidades de la palabra y el pensamiento, las dictaduras de la ignorancia
que hunden la ciudad en la anarquía. Solón era consciente que el desorden sólo
podía ser combatido incrementando, garantizando y manteniendo un nivel de vida
aceptable a las exigencias mínimas de la dignidad de cada grupo, teniendo en
cuenta que un exceso de prosperidad desataba en las personas insensatas los
vicios que destruyeron la monarquía: ERIS “discordia”, ATÉ “locura”, DISNOMÍA “sin ley”, ADIKIA
“injusticia”, APHROSYNE
“insensatez”, HYBRIS “insolencia”, HABROSYNE “lujo”, PLEONEXÍA “codicia”, MALAKHÍA
“pereza”. En el caso de los campesinos, la abolición de la esclavitud por deuda; la prohibición
de préstamos que tuvieran por garantía la persona y, que podía terminar en la
esclavitud en caso de incumplimiento; la abolición del estatus de los HEKTEMOROI,
agricultores sin tierra sometidos a un noble por incumplimiento de una hipoteca
o préstamo; el acceso de la tercera clase al nuevo Consejo de los Cuatrocientos
como contrapeso del AREÓPAGO; la admisión de la
categoría militar más pobre de los THETES; la reforma del sistema
judicial con la creación de un Tribunal Popular al que todos los ciudadanos
tenían acceso, fuera del alcance del juicio aristocrático y el monopolio de la
jurisdicción aristocrática. Solón liberó
al campesinado del Ática de la dependencia y la explotación extraeconómica por
el fortalecimiento de la comunidad cívica, la extensión de los derechos
políticos y la elevación del ciudadano individual a expensas de los principios
tradicionales del parentesco, la ascendencia y la sangre. Introdujo en el
vocabulario la relación entre la pobreza, la esclavitud, la tiranía y la crisis
con la KRÁTEI “fuerza”. Para
combatirlas era necesaria la HESICHÍA
“calma, paz, sosiego social”, la DÍKE “justicia”
y la EUNOMÍA “buen gobierno, buenas
leyes”. La división entre ESTHLOÍ
“honrados” y AGATHOÍ “buenos” de los
KAKOÍ “malos” que carecen de un
nivel cultural alto para ejercer el gobierno. El crimen se definía como un daño
contra un miembro de la comunidad cívica y cualquier ciudadano podía presentar
cargos contra otro en nombre de cualquier miembro de la comunidad. La comunidad
cívica formada por los tribunales de los ciudadanos: “Desde una perspectiva política, Solón
abolió el viejo régimen de la aristocracia que había degenerado en oligarquía,
reemplazándolo por un nuevo orden timocrático. Si durante años los miembros de
las familias aristocráticas ocupaban sistemáticamente los cargos políticos, tras la reforma de Solón estos derechos se
distribuyeron en función de la cuantía de la propiedad de cada ciudadano. Así,
el factor determinante en el reconocimiento del estatus social y de los
derechos fue la rentabilidad de los bienes de los ciudadanos… Las noticias
que nos han llegado sobre la legislación soloniana muestran que, para él fue
esencial fortalecer la familia, la unión entre sus miembros, así como
garantizar la transmisión y la perdurabilidad de la heredad familiar… Las
medidas políticas y jurídicas también procuraron atraer el establecimiento
permanente de comerciantes extranjeros para incrementar la actividad económica
de la ciudad… Además de dividir a los ciudadanos mediante indicadores externos
de naturaleza material, se propuso distinguirlos por sus cualidades. Por un
lado, los honrados (esthloí) o los
buenos (agathoí); por otro, los malos
(kakoí), sin que ninguno de estos
términos describiera cualidades morales. El
primer caso designaba a aquellos ciudadanos que habían alcanzado un nivel
cultural más alto y que gozaban, al igual que los nobles, de buena reputación
en la sociedad. No era necesario ser rico o aristócrata para ocupar esta
categoría. En contraposición, el segundo término se refería a los
ciudadanos rudos y sin formación que carecían de ocio porque se veían obligados
a trabajar todo el tiempo para conseguir recursos materiales para vivir. En
este grupo estaban todos los que se veían obligados a trabajar para ganarse su
sustento o el de su familia. Esta clase recibía a veces la simple denominación
de pueblo (dêmos)… Para Solón, aquellas personas que no tenían
suficiente intelecto y que no habían gozado de una educación apropiada y no
eran capaces de leer no debían desempeñar ninguna responsabilidad en el
gobierno o en la administración pública. Por consiguiente, el derecho a
ocupar los cargos más importantes quedaba reservada a la elite, es decir, a los
nobles…” (Rus Rufino, pp. 76, 78, 79, 81, 82). La
base del poder aristocrático estaba formada por las asociaciones, grupos y círculos
de amigos que concentraban el poder político y económico, las etarrillas: HETAIREIAI “compañía”. La rivalidad
aristocrática en la comunidad de ciudadanos los obligó a promover sus
posiciones en el DEMOS “pueblo”.
Entre el 510 y 508 a.C., Iságoras expulsó de Atenas a Clístenes con la ayuda de
Esparta. Las reformas de Clístenes (508 a.C.) se apoyaron en el pueblo para eliminar las funciones políticas de las
cuatro tribus dominadas por la aristocracia, sustituidas por diez nuevas tribus
basadas en criterios geográficos y artificiales. La división de las tribus
en DEMES “distritos”, elevan la
jurisdicción por encima de los vínculos tribales, de clase y parentesco del OIKOS:
las lealtades locales del campesinado ciudadano que trataba los asuntos que más
le afectaban y el nuevo papel legislativo de la Asamblea. Las reformas
debilitan la autoridad tradicional de la aristocracia al elevar el DEME como cuna de la deliberación. Clístenes desplazó el THESMOS “la
imposición de la ley desde arriba” por el NOMOS
“el cuerpo de leyes escritas” y la ISONOMIA
“la igualdad ante la ley”. Los megarenses tenían
razón, la KOMOIDÍA nace con la DEMOKRATÍA. La comedia expresa las tensiones entre la ciudad y
las aldeas, entre los amos y los esclavos, entre los ricos y los pobres, entre
los cultos y los incultos, entre los virtuosos y los villanos, entre los
hombres y las mujeres, entre los adultos y los niños. Toda persona transgresora
de MOÎRA es un comediante
involuntario. El
equivalente del pueblo impresionable eran las mujeres incapaces de controlar las pasiones e inclinaciones
irracionales, entregadas a todo tipo de vicios y comportamientos excesivos e
incontrolados que favorecían venganzas y rencores. Las dotes onerosas atraían a un sinnúmero de pretendientes ávidos de
riquezas familiares que no tenían interés en el honor de sus esposas. Las reformas de Solón regularon
la conducta de las mujeres para separar a las ciudadanas respetables de las
esclavas, las concubinas y las prostitutas, y los hombres que despreciaban las
leyes atenienses y buscaban en el matrimonio algo diferente a la procreación: todos los ciudadanos que carecían de hijos legítimos
podían testar libremente, para que su voluntad fuera válida era necesario
demostrar que el testamento se hacía por decisión propia, sin ninguna
influencia externa de una mujer codiciosa; la restricción de las mujeres en los
duelos y en las fiestas religiosas por exhibirse con ropas excesivamente
llamativas o en actitudes poco decorosas para la futura madre de una ciudadano
ateniense; la prohibición de compra-venta de mujeres solteras para evitar la
entrada de hijos ilegítimos en las casas; cuidar de las ciudadanas casadas con
hombres que despreciaban las leyes atenienses o buscaban en las nupcias algo
diferente a la procreación; la supresión de las dotes onerosas para promover a
las mujeres de condición social inferior y los hombres buscaran esposas para procrear
y establecer sentimientos afectivos; la obligación de las hijas herederas a
tener relaciones sexuales con otro hombre distinto al marido en caso de que
fuera impotente; la obligación de casarse y cohabitar con el pariente más
cercano por línea paterna para que los hijos fueran herederos legítimos: el
tío, el abuelo. Toda relación sexual fuera del gen paterno era considerada un adulterio,
un descrédito para la esposa y una ofensa para la casa del padre. Solón disimula los vicios femeninos, beneficia
a las hijas de los ciudadanos y defiende a las mujeres en situaciones marginales:
esclavas, concubinas, prostitutas. El poeta Filemón de la Comedia Nueva
hace responsable a Solón de regular la prostitución (3 K.-A.): “Tuyo
es este hallazgo para todos los hombres, Solón; pues dicen que fuiste el
primero en ver este asunto, él único benefactor para el pueblo, oh Zeus, y
salvador (y cúmpleme decirlo, Solón), al ver que la ciudad rebosaba jóvenes y
que éstos tenían apremiante su naturaleza y andaban por el camino equivocado,
adquiriste y estableciste, en lugares varios, mujeres de uso público para todos
y dispuestas. Desnudas están, no te engañes, míralo todo. Ocurre, acaso, que no
estas de buen ánimo, tienes … como la puerta está abierta. Un óbolo; lánzate.
No hay ni uno solo remilgo, ni cháchara, ni se escabulle, sino al punto la que
quieres tú y del modo que quieres. Sales, mándala a hacer puñetas, nada tiene
que ver contigo.”. La prostitución estaba desregulada, la
crisis de Atenas la estimuló y las concubinas atendían en las casas de los
maridos. Solón
reguló la prostitución para separarla del
matrimonio fraudulento, la venta de mujeres y la reproducción ilegítima: las esposas a las casas y las
prostitutas a los burdeles. Pero también para atraer extranjeros, estimular el
comercio y emplear a los libertos. El éxito de sus reformas dependía de elevar
el nivel de vida de los atenienses. El legislador reclutó extranjeras y abrió DICTERIAS que pagaban impuestos hasta
la época clásica (480-323 a.C.). Los burdeles proporcionaban desahogo a los
marineros jóvenes y solteros de los buques mercantes extranjeros y la
experiencia previa al matrimonio de los jóvenes atenienses que se casaban
pasados los 30 años. En el exterior se colocaban símbolos fálicos y el costo
del servicio de un óbolo, la sexta
parte de un dracma de plata. Los
establecimientos incluían masajes, baños y comida, la mayoría de carácter
afrodisíaco y productos para estimular la virilidad, como testículos de asno
salvaje. Los impuestos sobre
la renta, los PORNIKÓN TELOS, servían
para financiar la construcción de templos en honor a los dioses, especialmente
a la deidad patrona de Atenas, la diosa Atenea: “Así pues, la legislación solónica sobre la prostitución es presentada
como una medida de protección pública. Solón instala a jóvenes esclavas en
casas de distintos barrios de la ciudad para servir de alivio a los ardores de
la juventud, proteger la castidad de las mujeres libres y garantizar así la
pureza de los hijos de los ciudadanos (Salles, 1982: 17). Sabemos que la
prostitución generaba para la ciudad beneficios económicos. Existían en Atenas
unos impuestos: un funcionario municipal, el pornotelones, vigilaba que todo amo de burdel pagara anualmente la
tasa de las prostitutas (pornikón télos).
Con los beneficios de estos impuestos se erigió un templo a Afrodita Pandemo,
es decir, “común a todos”; un dato que acaba de confirmar en qué medida la
práctica de este oficio gozaba en Atenas no sólo de una gran tolerancia sino
también de un reconocimiento oficial. Estas
casas de lenocinio, protegidas por el estado, eran posesión de hombres, o menos
frecuentemente de mujeres, ricos y honorables, que trataban el asunto como una
forma más de trabajo servil. Es el caso, por ejemplo, del ateniense
Euctemón, aludido por el orador Iseo (6, 10 ss), que poseía en el Pireo un
burdel, cuya gestión dejó en manos de una liberta suya, experta en formar a jóvenes
profesionales; cuando las prostitutas pasaban ya de cierta edad, Euctemón las
encargaba gestionar otros locales semejantes que poseía en el barrio del Cerámico. En cambio, los gerentes de estos locales,
procedentes de las clases más bajas de los ciudadanos, poseían una pésima
consideración social, a pesar del carácter legal de su oficio. La aparición
en escena del lenón y su caracterización como compendio de todos los vicios
tiene ya su punto de partida en la Comedia Media. Los comediógrafos no harían
sino reflejar, en clave cómica, la indeseable condición de este personaje. En
el Pornoboskós de Eubulo una
prostituta describía a su chulo con estos términos: “Me mantiene un tesalio,
hombre difícil, / acaudalado, avaro y nefasto, / dado al buen yantar, pero sólo
hasta los tres óbolos” (Eubulo 87 K.-A.). La mención de la riqueza permite
sospechar que son las palabras de una pallaké
o concubina” (Sanchis Llopis, pp. 62, 63).
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| Lollipop © |
La Hétaïre & La Pornai.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
En Grecia la OIKOS era la unidad doméstica con varias generaciones de
familias, servidumbre y esclavos bajo los principios tradicionales del ciclo
sin fin de venganza de sangre y los viejos principios aristocráticos del
parentesco. La dicotomía entre lo público y lo privado, la división entre POLIS, una asociación de iguales, y OIKOS, una asociación de desiguales. El
hombre libre tenía obligaciones en el espacio público y privado. Las esposas
eran guardianas de las costumbres religiosas que no tienen caducidad ni
dependen del gobierno. Participaban activamente en la vida pública a través de
la esfera religiosa: los festivales Panatenaicos, las grandes Panateas, las
Tesmoforias y los rituales de Atenea, en el que incluso servían de sacerdotisas.
A partir de las reformas de Solón y Clístenes, los griegos tenían dos tipos de
leyes: las de Antígona que representan las leyes eternas no
escritas, las obligaciones tradicionales del parentesco; las del orden político
democrático. El
choque entre los vínculos de sangre y la amistad personal de la conciencia
individual y las exigencias públicas de la comunidad de ciudadanos de la
conciencia del Estado. La prostitución estaba institucionalizada para preservar
la propiedad de la OIKOS, la casa de las esposas atenienses con hijos legítimos.
En la
Comedia Media del IV a.C., aparecen los personajes representativos de Atenas y
los personajes cómicos: parásitos que
viven de la adulación y del oficio de hacer reír a cambio de una buena cena, filósofos de tercera fila que convierten
el hambre en un ejercicio de ascetismo gracias a la dialéctica, soldados que partieron en busca de
fortuna y ocultan sus desgracias, profesionales
de la cocina y la medicina que se pierden en los elogios de su oficio, meretrices que surten los prostíbulos de
Atenas o son celebradas en los círculos masculinos del simposio por su belleza o sus habilidades de seducción. Las convenciones reservaban el tratamiento
cómico a un grupo concreto de homosexuales, los ERÓMENOI “pasivos” y las prostitutas. La PORNAI “mujer vendida” regenteada por el chulo PORNOBOSKÓS, la esclava de burdel, taberna, esquina y los muros que
atendía al pueblo. En caso de que no fuera esclava, la prostitución era la
única salida que encontraba para sobrevivir. La ÉTAÍRAI “compañera” podía ser esclava de guerra, pero también
manumisa, mujer libre desclasada o meteca de Sicilia, Mileto y Corinto que
trabajaba a sueldo para atender políticos, artistas y filósofos, los únicos que
podía pagar sus servicios. En contraparte, estaban obligadas a conseguir
clientes, consérvalos y sacarles la mayor cantidad de dinero posible antes de
hacerse viejas. La PALLAKAÍ “concubina”,
la meretriz retirada por un cliente para mantener una relación exclusiva y
cuidar su cuerpo: “Las prostitutas las tenemos por placer,
las concubinas por el cuidado del cuerpo, y las mujeres para procrear
legítimamente y tener un fiel guardián de los bienes de la casa” (Demóstenes, Contra Neera, 122). La PORNAI
cobraba un óbolo, la sexta parte de
un dracma La ÉTAÍRAI de bajo nivel cobraba menos de un dracma, la de mediano nivel una estatera
(equivalente a doce óbolos), la de
alto nivel hasta cinco dracmas (30 óbolos) y la de mayor lujo no tenían un
precio fijo y podían recibir un caballo y joyas. Las más cotizadas gozaban de
gran belleza física e instrucción en filosofía, arte, literatura,
música y danza. Para darse una idea de cuánto ganaban,
durante la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.) en la que participó Sócrates,
el precio de los esclavos se disparó porque provenían de las más poderosas y
acaudaladas familias: setenta y dos dracmas
(432 óbolos) por un chiquillo cario,
ciento quince (690 óbolos) y ciento
setenta (1020 óbolos) por un tracio,
ciento treinta y cinco (810 óbolos),
ciento setenta y cinco (1050 óbolos)
y a veces doscientas dracmas (1200 óbolos)
por una mujer tracia, ciento cuarenta y cuatro (864 óbolos) por un escita, ciento veintiuno (726 óbolos) por un ilirio, doscientas cuarenta (1440 óbolos) y trescientas (1800 óbolos) por un sirio, los más cotizados.
Neera de Corintio se instaló en Mégara por voluntad propia. En contraparte,
Laide de Sicilia llegó como prisionera de guerra a Corinto, la hetaira
de Aristipo, Demóstenes y Diógenes el cínico. Aspasia de Mileto “la bella
bienvenida” (470-400 a.C.) nació en el territorio de la actual Turquía, hija de
Axioco, un hombre adinerado que cuidó su formación. Aspasia se hizo de una gran
fortuna al dirigir el burdel más famoso de Mileto. Las ÉTAÍRAI dirigían a
las PORNAI, pero también educaban
jóvenes de gran belleza para que se convirtieran en cortesanas y las colocaban
en su círculo de cultura. Aspasia decidió llegar a lo más alto de la sociedad,
se mudó a Atenas y tuvo que pagar impuestos como una meteca. En 450 a.C. fundó
una escuela de filosofía y declamación de influencia pitagórica, se convirtió
en la hetaira del político Pericles (495-429 a.C.), la madre de Pericles
el Joven (440-406 a.C.), y entró en el círculo de Anaxágoras (500-428 a.C.), Sócrates (470-399 a.C.), Aristófanes
(444-385 a.C.), Jenofonte (431-354 a.C.) y Platón (427-347 a.C.). Aspasia es el origen del
concepto de amor platónico de Sócrates: “El
verdadero amor trasciende el amor físico”. Archeanassa fue la hetaira de
Platón, Cirene la hetaira de Eurípides, Targelia la hetaira de Jerjes. Thais la
hetaira de Alejandro Magno. La comedia hacia uso de las heteras para atacar a los políticos: Cinna con
Lisicles y Cleón, Salabaco con Lisicles y Cleofonte, Crisila y Aspasia con
Pericles. Las comedias de heteras: Pétale, Paniquide y Mar de
Ferécrates. Mar de Diocles, Palestra y Calistó de Alceo, Antía
de Eunico, Pánfila y Nemea de Teopompo, Filina de Hegemón. Clépsidra
de Eubulo, Anaxialo y Antífanes, Críside
y Melita de Antífanes, Neera de Timocles. Sin importar
su belleza física, refinamiento y formación intelectual y artística, su función
era entretener, no se esperaba que fueran vírgenes o se casaran para quedar
bajo tutela masculina: “Las comedias del
s. IV a.C., aludían frecuentemente a profesionales del sexo famosas y de altos
honorarios, que se establecían por cuenta propia y podían pedir por sus
servicios hasta cinco dracmas e incluso, las de mayor lujo, no tener
establecido un precio fijo. Estas serían las que darían título a un
significativo número de comedias: Cinágide
(¿), Clepsidra, Críside, Neótide, Plangón, Paníquide (¿), Crisila, Filira,
Antía, Arquéstrata, Críside, Lámpade, Melita, Máltace, Nanio, Filotide,
Antilaide, Agónide, Dórcide, Opora, Pánfila, Báquide, Neera… Algunas de
estas heteras, altamente cotizadas, adquirieron a partir del siglo IV a.C., un
reconocimiento y admiración importantes en la sociedad. A cambio de no poder
aspirar al matrimonio, disponían de una libertad de movimientos inusitada para
una ciudadana ateniense decentemente casada. En esta época se reservaban plazas en el teatro a heteras famosas, e
intelectuales, artistas y hombres acaudalados gozaban de su compañía, en
algunos casos durante largas temporadas… También las prostitutas de lujo
tenían, como se ha dicho, que conocer bien su oficio y servirse de todo tipo de
recursos y artimañas para el mantenimiento de su clientela más exigente,
sabedoras, además, de la inseguridad de su futuro. Esta es la razón por la que
la codicia, glotonería y coquetería estaban entre los vicios imputados a las
prostitutas en la opinión publica de los griegos… Sabido es que el simposio
comportaba un ritual bien establecido y destinado a introducir a los
participantes en un clima más o menos sensual y, en mayor o menor grado,
intelectual. La presencia de prostitutas contribuía a ese ambiente. Bailarinas e instrumentistas eran
prostitutas, que habían sido instruidas por los proxenetas desde corta edad
para bailar o tocar distintos instrumentos de música y a las que ofrecían para
acompañar en los banquetes de gente con recursos… Detrás, pues, de títulos
como La flautista (Antífanes), La citarista (Anaxándrides), La bailarina (Alexis), o La tañedora de lira (Eubulo y Dromón)
hay que suponer la referencia a heteras integradas en el ambiente de banquetes
y fiestas” (Sanchis Llopis, pp. 55, 59, 64). Los hijos de las prostitutas no se consideraban ciudadanos porque sus
madres no lo eran y no se podía demostrar quién era su padre, eran hijos
ilegítimos. Las hijas de las PORNAI y
las ÉTAÍRAI se criaban para
continuar con la profesión de sus madres y cuidar de ellas cuando fueran
ancianas, y los hijos eran vendidos a esposas infértiles para producir un
heredero para sus maridos. También existían los PORNAI que prestaban servicios a las mujeres en los burdeles y en
la calle, pero la mayoría de sus clientes eran hombres mayores. Las y los PORNAI eran esclavos y no tenían
protección legal, los prostitutos eran obligados a trabajar en burdeles y su
carrera era más corta. El PORNAI era
deseable desde la pubertad hasta que empezaba a salirle barba, de los 13 a los
20 años. La PORNAI podía trabajar
muchos años antes de valerse de las chicas jóvenes que había entrenado. La ÉTAÍRAI podía trabajar de por vida
porque la cultura, la elegancia, la sensualidad, la elocuencia, el arte y el
ingenio eran más importantes que el sexo. Los prostitutos no eran bien vistos
por aceptar el papel de la mujer en el sexo. La PORNAI no siempre aceptaba óbolos
como pago y prefería intercambiar bienes como comida, vino, cosméticos y ropa.
Las que aceptaban óbolos hacían
cualquier cosa para pedir un precio más alto por sus servicios, ahorrar dinero
para comprar esclavas jóvenes y entrenarlas para cuidarla cuando la edad no le
permitiera atraer clientela. Los versos del poeta Alexis (Alexos 103 K.-A.)
sobre las artimañas de las heteras de burdel: “Primero, ante su ganancia y el despojo del prójimo todo lo demás les es
secundario, y traman planes contra todos. Y cuando tienen un buen pasar, toman heteras novatas, primerizas en el
oficio; en seguida las remodelan, de tal modo que ni en maneras ni en
apariencias continúan ya siendo las mismas. Resulta que una es bajita:
corcho en los zapatos lleva cosido. Que es alta: calza chinela fina y comparece
abatiendo la cabeza contra el hombro; eso le resta talla. Una no tiene caderas:
las lleva cosidas bajo la ropa, de manera que le jalean la belleza de sus
nalgas los que la ven. Tiene el vientre gordo: para éstas hay unos pechos de
los que llevan los cómicos; añadiéndoselos bien tiesos, como si fueran puntales
separan el vestido del vientre, hacia delante. Una tiene las cejas rojas: se
las pintas de hollín. Sucede que es negra: se embarduna de albayalde. Una es
muy blanca de color: se una con colorete. Que alguna parte de su cuerpo es
bella: la muestra desnuda. Tiene los dientes bien conformados: por fuerza ha de
reír, para que contemplen los presentes cuán elegante es su boca. Y si no le
place para reír, se pasa el día con una ramita fina de mirto plantada dentro de
los labios, tal como dejan aparte los carniceros las cabezas de cabra, siempre
que venden; así en todo momento hace mueca, tanto si quiere como si no”. La
moda de las prostitutas fue rápidamente adoptada por las atenienses, provocando
continuas equivocaciones que alimentaban la comedia al confundir a la
prostituta y la esposa, el burdel y la casa. En
Grecia queda patente una realidad, las mujeres como Afrodita siempre van a
tener pretendientes y acceso fácil al sexo sin importar su condición de
casadas. La infiel Afrodita y el cornudo Hefesto son personajes universales. En
contraparte, los hombres siempre van a tener un grupo de mujeres disponibles
como Afrodita en la prostitución, sin importar si son cojos como Hefesto o
panzones y patizambos como Esopo. Los versos cómicos de Jenarco (4 K.-A.) sobre
las prostitutas y la prohibición legal de acosar a las mujeres libres casadas:
“Terribles, terribles y no tolerables
acciones en la ciudad cometen los jóvenes. Cuando, en efecto, hay chavalas bien
hermosas en los prostíbulos, a las que se puede ver tomando el sol, con el
pecho descubierto, desnudas una tras otra y en orden de batalla dispuestas.
De éstas uno puede escoger la que le plazca, delgada, gorda, redonda, alta,
encogida, joven vieja, de mediana edad, más madura, y no hay que plantar una
escala y entrar furtivamente, ni colarse en el piso desde abajo por un agujero,
ni a toda prisa meterse con oficio entre montones de paja. Pues ellas mismas empujan y arrastran dentro a los viejos llamándolos
“papaítos”, y “tetes” a los otros, los jóvenes. Y puedes conseguir cada una de
éstas sin miedo, barato, de día, por la tarde, de todas las maneras. A las
otras, no es posible verlas ni, si las ves, verlas a las claras, sino siempre
temblando y lleno de temor (asustado, con el corazón en un puño.) A éstas ¿cómo
entonces, marina señora Cípride, se las pueden follar, si recuerdan las leyes
de Dracon cada vez que un achuchón les pegan?”. En la Cinágide de Filetero
(9 K.-A.), la caída de las heteras desaparecidas o decrépitas: “¿Cercope no ha
llegado ya a los tres mil años, y la del odioso Diopites, Télesis, a otros diez
mil? Y de Teólite, nadie sabe cuándo vio la luz por vez primera. ¿Laide, al
final no murió follada e Istmíade y Neera no están podridas, y Fila? De
Cósifas, Galenas y Coronas, no hablo. De Niade callo, pues muelas no tiene”. En
Antilaide de Epícrates (3 K.-A.), la
caída de Laide de Sicilia, el símbolo de la puta vieja. Las heteras eran
valoradas por su belleza y al envejecer cambiaba su suerte: “Esta Laide es
holgazana y bebedora, que cada día tan solo mira por beber y comer; me parece
que lo mismo les pasa a las águilas. En
efecto, ésas, cuando jóvenes, de las montañas comen reses y liebres, a las que
desde el aire arrebatan por la fuerza; pero cuando ya envejecen, entonces junto
a los templos se posan con hambre atroz, y luego esto es tenido por prodigio.
También podría considerarse ahora con razón un prodigio. Y es que ella, cuando
era una pollita y joven, por las estateras
estaba hecha una fiera y hubieras visto a Farnabazo antes que a ella; en
cambio, desde que lleva ya en años una larga carrera y relaja los perfiles de
su figura, verla a ella es más fácil que escupir; y ya sale en busca de bebida
en cualquier parte, acepta igual estatera
que trióbolo y tanto le da un
viejo que un joven. Tan dócil se ha tornado, amigo mío, que ya el dinero toma
de la mano”. Los versos cómicos de Anaxilao (21.1-6 K.-A) se burlan de
los que se enamoran de las “compañeras”, obviando su condición de prostitutas: “(A)
Y si una, comedida y que contestando a quienes algo le piden, se presta a
darles gusto, por su “compañerismo” el nombre de “compañera” le es asignado. Y tú ahora, según dices, resulta que no de
una puta, sino de una “compañera” perdidamente te has enamorado. Es, al menos,
una mujer sin doblez. (B) Sin duda una dama, por Zeus”.
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Plateau de Jeu & Jeu de Cartes.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
En Homo
ludens “El hombre que juega” (1938) de Johan Huizinga, el sufijo griego INDA “juego” para la expresión de juego
infantil: SPHAIRINDA “juego de
pelota”, ELKYSTINDA “juego de
cuerda”, STREPTINDA “juego de lanzamiento”, BASILINDA “jugar a rey”. El latín LVDVS, LVDERE “juego infantil, recreo,
competición, representación, juegos de azar”. Desplazado por el latín IOCVS, IOCARI “chiste, broma”: francés JEU, JOUER, italiano GIOCO, GIOCARE, portugués JOGO, JOGAR. El latín IOCVLARIS “gracioso, bromista” del JOGLAR “juglar”. Para que exista el
juego debe haber un orden. Pitágoras descubrió que el universo está ordenado
por los números, una visión estética-matemática del universo: “Las cosas existen porque están ordenadas, y
están ordenadas porque en ellas se cumplen leyes matemáticas, que son a la vez
condición de existencia y de belleza”. Platón atribuyó a Thot, el dios de
las matemáticas, la geometría y la escritura, el juego de dados. Los juegos de
mesa nacen con la Geometría, los tableros nacieron con fines mágicos-religiosos.
La TABVLAE LVSORIAE era un tablero
doble que permitía jugar el LVDVS
DVODECIM SCRIPTA (juego de las doce líneas) y en la otra cara el LVDVS LATRVNCVLORVM (juego de los
pequeños solados o ladrones) de tableros reticulados. El tablero de retícula
simulaba un campo de batalla, un juego de estrategia cuyo objetivo era avanzar
las fichas hacia el campo contrario, comiendo o inutilizando las piezas del
adversario. El segundo grupo de los tableros circulares con cuatro radios que
presentan dos líneas perpendiculares que se cruzan en el centro. El tercer
grupo de los tableros cuadrangulares con el diseño de triple recinto. En la
Edad Media llamado por el Libro del
Ajedrez, Dados y Tablas (1283) de Alfonso X el Sabio, como “alquerque de
IX”, actualmente llamado “juego del molino”. En la variante medieval, dos
jugadores colocaban por turnos nueve fichas, tres fichas en línea
desplazándolas por el tablero y evitando que el oponente hiciera lo mismo. El
jugador que formaba un molino podía quitarle una ficha siempre que no estuviera
formando un molino. El juego terminaba cuando algún jugador no podía mover
ninguna de sus fichas o sólo se quedaba con dos, ganando el que hubiera
capturado más fichas. En el imperio romano, los tableros portátiles modestos
eran de madera y ladrillo, los caros eran de cerámica y mármol. Existían
talleres que se dedicaban a la confección de tableros de alta gama para su
venta al público, inaccesible para cualquier bolsillo. En el caso de los legionarios, un pasatiempo de
los campamentos, el LVDVS LATRVNCVLORVM
servía para mejorar las capacidades militares como la estrategia y la lógica.
Los juegos de dados para arriesgar el sueldo en apuestas. Los aristócratas griegos jugaban a
perfeccionarse, el carácter del juego era completamente lúdico. La unión de la
ética (forma interna) y la estética (forma externa). Los plebeyos a sobrevivir,
el carácter del juego tiene fin de lucro. La
contradicción que exponen Umberto Eco y Fernando Savater, el primero a favor de
la educación de una élite intelectual medieval en una democracia, el segundo de
una educación democrática que sea una educación de príncipes. La educación de
los príncipes es producto de la monarquía y la educación para el trabajo de la
democracia productora. Todo proyecto popular siempre encuentra la contradicción
que la formación es un asunto de las élites y la educación para el trabajo un
asunto del pueblo. Jerry Toner en Sesenta millones de
romanos. La cultura del pueblo en la Antigua Roma (2012), señala que una de
las principales actividades de ocio de la no élite romana era el juego. El
juego entrenaba para saber valorar los riesgos y resolver problemas bajo
presión en un tiempo muy limitado. Implicaba hacer trampas sin que nadie se
diera cuenta y entrar en peleas para proteger la posición. La sección del Digesto que se ocupaba sobre las leyes
del juego menciona como tópicos comunes el uso de la fuerza, el hurto, el robo
y la agresión. El segundo acompañante del juego era la bebida que permitía
anular los códigos de conducta normales y expresar las tensiones. Los
compañeros de juego y puños eran los más apreciados por el reconocimiento
mutuo, una fraternidad de jugadores. La versión del Fight Club (1999) y los gamers
de la Antigua Roma. Los tableros de juego y las fichas expresaban la agresión
masculina, un tablero de juego insulta a ambos contendientes con la frase: LEVATE LVDERE IDIOTA DALOCV NESCIS RECEDE “Levántate de la silla;
no sabes cómo jugar; piérdete idiota”. Las fichas de ciertos puntajes
expresaban insultos como “adúltero”, “cabrón”, “fulana”, “comecoños”. Los SVSCEPTORES “propietarios” de las casas
de juego no gozaban de la tutela procesal y no podían hacer nada frente a los
destrozos en sus bienes o robos por terceros no jugadores, la única opción que
tenían era expulsar a los jugadores para que pelearan afuera. En los frescos de
la caupona de Salvius en Pompeya, se
representa una pelea ficticia para representar la conducta esperada. En la
primera imagen aparecen dos jugadores sosteniendo un tablero portátil con las
rodillas; uno dice EXSI “¡Sale!”
(dando a entender que el dado marca el número que necesitaba para ganar), el
otro le contesta NON TRIA, DVAS EST
“No es un tres, sino un dos”. En la siguiente imagen aparecen de pie en
posición violenta, la pelea ha iniciado. El perdedor grita NOXSI A ME TRIA ECO FVI “¡Tramposo! ¡He sacado un tres! ¡He ganado
yo!”, el competidor se defiende OR(O)
TE FELLATOR ECO FVI “¡Mamón! ¡He
ganado yo!”, y el tabernero que no desea destrozos en su negocio ni arrestos
por robo, grita mientras les empuja ITIS
FORAS RIXSATOS “¡Id afuera a reñir!”. El tercer acompañante del juego era
la prostituta que permitía descargar la tensión acumulada y gastar el botín. Una
prostituta podía cobrar por servicio dos ases, un cuarto de denario,
correspondiente al pago de medía jornada de un trabajador, con diez servicios
veinte ases. El equivalente del pago de cinco jornadas de los trabajadores
regulares y el doble de los trabajadores bien pagados. Las más caras un
denario, el equivalente de ocho ases, al día diez denarios u ochenta ases, ocho
veces más que los trabajadores bien pagados. La más barata un cuadrán, la
cuarta parte de un as, al día dos ases y un cuadrán, el equivalente a lo que
cobraba la regular por servicio. La vida social de
los miembros acomodados de la no élite se desarrollaba en los clubes y los
colegios en espacios privados con cierta exclusividad al cobrar cuotas, conceder
membresías y practicar rituales, los masones romanos. En el caso de los no
acomodados, la vida social se desarrollaba en las tabernas que ofrecían comida,
bebida, música, juegos de azar y prostitutas. Los varones de la
no élite tenían mucho tiempo para jugar porque estaban en una economía similar
a la moderna con el ocio de la exclusión: el empleo temporal y el subempleo. El mayor problema de los romanos era obtener
un nivel de ingresos para proporcionar el sustento, forjarse una identidad y
ganar estatus dentro de la comunidad. Amenazado todo el tiempo por la escasez y
la temporalidad del trabajo. El jugador ganaba el dinero, el sexo, el estatus y
la fama que le negaba la sociedad en sus partidas de juego contra sus rivales
sociales, de la misma manera que el tendero Anthony Manero (John Travolta) se
ganaba el respeto los sábados en la pista de baile de Saturday Night Fever (1977) o el obrero Jimmy Smith Jr (Marshall Bruce Mathers III
“Eminem”) en la pista de
rap en 8 Mile (2002): “Dentro del campo de juego existe un orden propio y absoluto. He aquí
otro rasgo positivo del juego: crea orden, es orden. Lleva al mundo imperfecto
y a la vida confusa una perfección provisional y limitada. El juego exige un
orden absoluto. La desviación más pequeña estropea todo el juego, le hace
perder su carácter y lo anula. Esta conexión íntima con el aspecto del
orden es, acaso, el motivo del por qué el juego, como ya hicimos notar, parece
radicar en gran parte dentro del campo estético. El juego, decíamos, propende,
en cierta medida, a ser bello. El factor estético es, acaso, idéntico al
impulso de crear una forma ordenada que anima al juego… Entre las calificaciones que suelen aplicarse al juego mencionamos la
tensión. Este elemento desempeña un papel especialmente importante. Tensión quiere
decir: incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolución. Con un
determinado esfuerzo, algo tiene que salir bien. Este elemento se encuentra
ya en el niño de pecho cuando trata de aprender con sus manitas, en un gatito
cuando juega con un carrete, en una niña cuando lanza y recoge la pelota.
Domina en los juegos de habilidad del individuo como rompecabezas, solitarios,
tiro al blanco; y va ganando en importancia a medida que el juego cobra mayor
carácter pugnaz. En el juego de dados y en las pugnas deportivas alcanza su
máximo nivel. Este elemento de tensión presta a la actividad lúdica, que por sí
misma está más allá del bien y del mal, cierto contenido ético. En esta tensión se ponen a prueba las
facultades del jugador: su fuerza corporal, su resistencia, su inventiva, su
arrojo, su aguante y también sus fuerzas espirituales, porque en medio de su
ardor para ganar el juego, tiene que mantenerse dentro de las reglas, de los
límites de lo permitido en él. Estas cualidades de orden y tensión nos llevan
a la consideración de las reglas de juego. Cada juego tiene sus propias reglas
propias. Determinan lo que ha de valer dentro del mundo provisional que ha
destacado. Las reglas de juego, de cada juego, son obligatorias y no permiten
duda alguna” (Huizinga, pp. 24, 25). Giulia Addazi sobre el léxico de los
juegos de naipes en los siglos XV y XVI, BUFFA
“gracioso” es citado como un
juego fraudulento en los Sermones
dominicales de San Giacomo della Marca (siglo XV), en el sermón 10 De ludo: “buffa idest quidquid habet in domo, idest disconfiare la borsia; vel
buffa iragiato”; en otro sermón anónimo de la primera mitad del siglo XVI,
el llamado sermón de Steele, leemos: “Buffa
Aragiato, aut Ronfa, id est desconza
hay la borsa”; en otros glosarios medievales del Sella si trivano ludus bufarum e ludus and buffam; en las
notas a Malmantile el buffe es un
juego de dados (GDLI, v. buffa, 4); burlarse de hacer trampa (en
el juego), atestiguado por Petrarca (TLIO,
v. buffa 1.3); en el LEI, al punto 2.d4., para el divertido
“engaño” tenemos ejemplos a partir del siglo XIII. A finales de la Edad Media, en la España
rural se practicaba el juego de los bolos o “birlos”, la “chita”, el “tejuelo”,
el “mojón”, la “cayada”, el “herrón” y los juegos de pelota. En los bolos o “birlos”,
ganaba el concursante que derribara el mayor número de piezas con una pelota o
bola de madera. El “mojón”, “tejuelo”, “chita” o “tanga”, era un ejercicio de
apuestas que consistía en abatir con un “tejo” de piedra, teja o metal, una
pieza de madera o “tanga” sobre la que se colocaban diversas monedas. En la
“cayada”, se lanzaba un “cayado” o bastón de madera muy pesado, ganando el
participante que lo arrojara lo más lejos posible. El “herrón” consistía en
atinar con un disco de hierro, agujereado en el centro, en un clavo o “rejo” de
hierro que se hincaba en el suelo. Estos juegos se desarrollaban al aire libre
siempre que cumplieran los tres requisitos: no apostar sumas de dinero, no
lesionar propiedades ajenas, no impedir
la asistencia a misa. Los juegos de
“tablero” que incluyen los dados, los naipes, las tabas o “carnicoles”, la
“jaldeta” o ajedrez, estaban sometidos a fuertes restricciones, condenados por
el duque de Alba: “A causa de la
ociosidad y vicios que los hombres toman en jugar en las tabernas o fuera de
ellas, cesan de ejecutar sus oficios, y aun de ello redundan muchas cuestiones
y enojos, y el nombre de Dios Nuestro Señor y de sus santos es muchas veces
blasfemado y otros muchos escándalos que redundan de tales ayuntamientos y juegos”. En España, la regulación de los
juegos, y específicamente del juego de naipes en el ordenamiento de las
tafurerías de Alfonso X, en las prohibiciones de Juan I de Castilla en 1387, en
las limitaciones de Juan II en 1436, las últimas indican las penas para los que
tuvieran en su casa tablero para jugar dados o naipes y la prohibición de los
tableros en todos los pueblos. Las normas para su regulación en la Pragmática
de los Reyes Católicos dada en Toledo en 1480, en las disposiciones de la reina
Juana en 1515, en las ordenanzas de Carlos V en Toledo en 1524, que no sólo
señalan los juegos permitidos, sino el límite máximo de las apuestas. En las de
Felipe II en 1568, que imponen penas a los tuviesen o jugasen a los dados: “En
general, todas las actividades de ocio estaban reguladas por la normativa, ya
fueran fiestas, espectáculos o juegos. Sobre estos últimos existía tolerancia
cuando servían como entretenimiento, pero
no sucedía lo mismo cuando el juego era de dados y otros juegos de azar o de “dados y naipes”, que era la expresión
habitual, y que por otra parte, eran los que provocaban los mayores desórdenes
y reyertas, pues estaban asociados a las tabernas y, en ocasiones, a la
prostitución, de ahí la estricta regulación que sobre los mismo se llevó a cabo.
Uno de los principales argumentos esgrimidos para su prohibición, o al menos su
control, era que en ellos se perdían grandes sumas de dinero y que no servían
para la recreación sino que se jugaba por vicio, siendo práctica frecuente la
manipulación: marcando las cartas, por señas…
Por ello se ordenó que “en los
naipes non se juegue synon fruta e vino”, lo que indirectamente era una
medida no tanto de veto al juego sino para evitar la pérdida de fortunas: el
fin de los juegos de cartas era ganar dinero y por ello su motivación era la
avaricia y la codicia. Se trataba de conseguir riqueza a costa de los jugadores
y no de recrearse por medio del juego, siendo éste uno de los motivos por los
que el juego de cartas fue considerado como expresión de ociosidad. Por tanto la reglamentación de estas
actividades de azar no iba contra el ocio o el entretenimiento, sino que
pretendía prevenir sus consecuencias, ya que al convertirse en un vicio
subvertía el orden establecido y el control social. Buena muestra de ello encontramos
tanto en la legislación como en la literatura española de la época, pues la
pasión por el juego llegó a convertirse en una plaga social… No cabe duda
de que las miradas concejiles iban encaminadas al control de la población y
posiblemente fuera éste uno de los motivos por los cuales intentaron erradicar
el problema, prohibiendo a los dueños de los lugares en que se jugaba,
mesoneros, bodegueros y taberneros, tener “naipes,
ni dados, ni axedres… ni ninguno juegue ni consienta jugar en los mismos”,
según consta en la ordenanza que fue pregonada el 4 de octubre del año 1525, y
coincide similar prohibición con la que se había dado para Nueva España unos
meses antes, concretamente el 1 de febrero del citado año” (Viña Brito, pp.
223, 224, 229).
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Farce Atellane & Fable Palliata.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La farsa atellana de Campania surgió en Atella en el siglo IV a.C., una
pequeña población de origen osco, situada entre Capua y Nápoles, punto de
encuentro entre oscos, griegos, etruscos y romanos. La farsa bufonesca
con personajes Tricksters, grotescos,
sórdidos y caricaturescos. Importada a Roma en el 391 a.C., con personajes que representan
defectos humanos vinculados con defectos físicos, los precursores de la fabula palliata, comedia bufonesca,
comedia histriónica, commedia
all´improvviso, comedia a soggetto o Commedia dell´arte. Inicialmente se trataban de representaciones
rurales improvisadas y breves con un guión acordado entre los mismos actores. La
parodia estaba basada en chistes ilógicos, juegos de palabras, insultos,
obscenidades, piruetas, golpes y patadas. Las máscaras hechas de lino, madera,
cuero o corcho, recubiertas de una capa de estuco que después se pintaba.
Llevaban cosida una peluca y la abertura de la boca era más grande para
amplificar la voz. El MACCVS “ser estúpido”, glotón de nariz de loro, cabeza pelada,
orejas desmedidas, boca entreabierta y dientes ralos: rústico, puerco, panzudo,
deforme, codicioso, lujurioso, crédulo, charlatán y enamorado. El protagonista
de las atelanas de Lucio Pomponio (90 a.C.) y Novio: Maccus soldado (Maccus miles), Maccus mediador (Maccus sequester), Maccus tabernero (Maccus copo), Maccus doncella (Maccus virgo), Maccus desterrado (Maccus exul), Los Maccus gemelos (Macci gemini). El equivalente del
bergamasco ARLECCHINO, campesino
farsante, caprichoso, necio y perezoso. El BVCCO
“bocón”, gordinflón fanfarrón de mejillas hinchadas: bocazas, charlatán,
idiota, adulador, parásito y glotón. El protagonista de la atelana Bucón
adoptado (Bucco adoptatus) y Prostíbulo
(Prostibulum) de Pomponio, donde
Bucco empujado por el hambre, sigue el consejo de un amigo y se prostituye como
pedicator (culito culeado) a los
corruptos homosexuales de la ciudad. El equivalente del bergamasco BRIGHELA, campesino de ojos oblícuos, nariz corva y barba
rala: perjuro, borracho, pervertido, ratero, perezoso y provocador. El equivalente de MACCVS y el BVCCO es el napolitano POLICHINELA
“polluelo”, de nariz ganchuda,
voz de gallina, andar de ave, antifaz negro de profundas arrugas, bata y pantalón blanco de portero, sombrero
de pan de azúcar: charlatán, glotón, fatuo, menguado, cínico, libertino,
voluble y locuaz: “En todo caso, Maccus, el bufón de las farsas de Atella que
divertía a los romanos en el siglo III, antes de la Era cristiana, es mi
antepasado auténtico. Ved la figurilla en bronce del marqués Capponi, tiene mis
facciones, mi voz, mi nombre. El cráneo afeitado, la nariz ganchuda, la doble
joroba. En la comisura de los labios el silbato que imita los gritos de los
pájaros. Ese instrumento que los
titiriteros griegos habían inventado para parodiar a los verdaderos actores que
hablan por la boca metálica de la máscara, lo reconoceréis sin duda, es el sgherlo, la pivetta, el falsete o la voz de “Polichinela”. ¿Y el nombre? Sus gritos de ave espantada, y también acaso su nariz en
forma de pico, han hecho que se le diera al bufón el apodo de Pullus gallinaceus, Pulcino, Pulcinella.
En cuanto a su carácter, Maccus era
un alegre libertino que se exponía a las peores aventuras para satisfacer sus
apetitos. Tenía un compañero, Bucco,
parásito adulador fanfarrón. Pues bien, yo tengo algo del uno y del otro: se
puede ser a la vez valiente y cobarde, tontamente vanidoso e insolente con
mucho espíritu” (Sigisbert, p. 44). El PAPPVS
“abuelo”, avaro libidinoso de barba y bastón, maloliente, desdentado,
malhumorado, patizambo, barrigudo, mofletudo, bajito y de grandes mandíbulas.
El protagonista de las atelanas de Lucio Pomponio: Pappus campesino (Pappus agricola), Pappus derrotado (Pappus preateritus), La jarra de Pappus
(Hirnea Pappi), La prometida de
Pappus (Sponsa pappi). El equivalente
del veneciano PANTALONE DEI BISOGNOSI “Pantalón de los
menesterosos”, viejo mercader de posición acomodada: avaro, adúltero,
libidinoso. Si está casado, su mujer es joven y linda, ésta le pone los cuernos
y se burla de sus catarros y voz graznante. Si tiene hijas, se las arreglan con
sus confidentes para introducir galanes a la casa o sacarle dinero al padre. Si
está enamorado de una joven coqueta, le saca montones de ducados de oro a
cambio de palabras dulces y lo deja abandonado. Es la eterna víctima de su
esposa, de los rivales en amores, de su hijo, de sus hijas o de su criado. El DOSSENNVS “jorobado”, doctor calvo de
grandes orejas y nariz curva, como cuervo: sabio, desconfiado, malicioso y
sagaz. El equivalente del boloñés PLUSQUAMPERFETTO
DOTTORE GRAZIANO BALOARDO “Graciano
Zopenco”, doctor de posición acomodada, insolente y orgulloso: filósofo,
astrónomo, cabalista, gramático, abogado o médico. El doctor viste de negro,
calza de negro, usa un manto negro que llega hasta las rodillas, un gorro negro
y un antifaz negro. El Calendrier
historique des théatres (1751) describe al erudito de la Universidad de
Bolonia que nunca puede evitar dar su opinión sobre cualquier asunto, aunque no
sepa absolutamente nada del mismo. Gracias a su bagaje de cultura clásica es
imposible que piense o hable de manera simple y lógica, y expresa las cosas más
obvias a través de interminables circunloquios con una jerga macarra e ininteligible
para cualquier persona, excepto para él mismo, ganando burlas, golpes y tundas.
Plauto se sirve de la farsa atellana,
el teatro rural de Campania, y la fabula palliata, el género cómico teatral latino con actores vestidos a la
griega: “Aunque se verá luego, las
máscaras de la farsa atellana
representan siempre defectos humanos vinculados con defectos físicos, son de un
esquematismo brutal y representan actitudes o vicios universales fuertemente
exagerados… la escena preliteraria latina ofreció otro código teatral, un
teatro de máscaras, que son el retrato de comportamientos humanos universales: Mac(c)us, el necio; Bucco, el glotón y fanfarrón; Pappus,
el viejo avaro y ridículo; Dossenus,
el jorobado y astuto. En todos ellos se establece un vínculo entre el defecto
moral y el defecto físico, como si la fealdad moral viniera necesariamente
unida a la fealdad física… Estas máscaras son también limitadas en número
–necesario, por otra parte, para que el público las reconozca y la fórmula
funcione- y su presencia es obligatoriamente repetitiva… Argumentalmente es insostenible, pero desde el punto de vista de la
comicidad, la acumulación de engaños muestra al listo engañando una vez más al tonto,
donde las máscaras se hacen tan evidentes que, cuando los viejos acaban cayendo
en las redes del engaño por enésima vez, ellos mismos se consideran estúpidos…
Me permito llamar la atención sobre lo que dice en latín, pues revela un tipo
de comicidad creada por Plauto: se cita al Bucco,
mascara de la estupidez supina, defecto moral también citado a continuación stultitia. Por tanto, Nicobulo y
Filoxeno, los dos viejos de Bacchides,
han ido perdiendo sus características de personajes tipo, senes patres, para convertirse en máscaras representativas de la
más absoluta idiotez. De hecho y en consonancia con el tono farsesco que
adquiere en su tramo final la obra, los viejos se dirigen y entran
voluntariamente en el burdel, lugar de visita de los jóvenes. El ambiente del
mundo al revés se hace patente. Por
tanto, el manejo equilibrado de ambas posibilidades compositivas es la clave
del tipo de comicidad y el tipo de obra dramática final que creará Plauto:
menos versatilidad dramática, pero más fuerza cómica: este es el mecanismo de
la atellana. La tendencia
farsesca de Plauto da lugar a comedias menos trabadas argumentalmente y más
inorgánicas, con excepciones” (López Gregoris, pp. 135, 136, 139, 140). En la Antigua Roma el público no pagaba las
comedias, los ludi teatrales estaban organizados por el Estado, un
festejo oficial gratuito para todas las clases. Sin embargo, era el público
quien decidía con su aplausos y silbidos el éxito o el fracaso de las obras y
la suerte de los autores. No existía la libertad literaria, el autor de
comedias estaba obligado a dar gusto si quería triunfar ante un público de
formación mínima y psique infantil. La reducción de los argumentos, personajes
y situaciones hacía las obras repetitivas en contenido. La fabula palliata
es la versión de una Grecia ficiticia. Las comedias plautinas se distinguían
por los tipos fijos y constantes: MILES
GLORIOSVS “soldado”, MERETRIX “prostituta”,
LENO “proxeneta”, PARASYTVS “parásito”, ADVLESCENS “adolescente”, SERVVS “siervo”, SENEX “viejo”, MATRONA
“esposa”. La matrona gruñona en pugna con el marido, el adolescente ligero de
cascos y enredado en asuntos amorosos, el traficante de muchachas, el joven
enamorado que busca favores de las prostitutas sin tener dinero, el esclavo que
lo ayuda a conseguirlo engañando a su viejo amo, el anciano que trata de poner
freno al libertinaje de su hijo, el lenón que obstaculiza el amor del
adolescente y la meretriz. En la Asinaria de Plauto, el SENEX LEPIDVS quiere ayudar a su hijo en sus asuntos amorosos y
exhorta a sus esclavos Líbano y Leónidas para que conseguir el dinero como sea,
incluso robándole. Luego se convierte en SENEX
AMATOR cuando pide gozar de su mujer Filenia una noche a cambio de su
ayuda. Los esclavos aparecen con el dinero para liberar a Filenia, pero primero
le piden un beso y al joven que se arrastre con los esclavos montados en la
espalda. En medio del banquete, cuando el viejo le pide un beso a la amada de
su hijo, aparece su esposa para darle el castigo que se merece. En la trilogía Taken (Búsqueda
Implacable, 2008, 2012, 2014), el ex agente de la CIA Bryan Mills (Liam Neeson)
es un SENEX PATRES PIVS que busca recuperar a su hija Kim
Mills (Maggie Grace) de tratantes de blancas internacionales, la antítesis del PAPPVS AMATOR, cortejador de chicas que podrían ser sus hijas y cliente de
burdel. En el Poenulus de Plauto,
había en Cartago dos primos hermanos inmensamente ricos y de noble linaje
paterno. Uno de ellos falleció, dejando un niño de siete años que había sido
raptado seis años antes de la muerte del padre, quedando como heredero su primo
hermano. El niño fue vendido a un viejo rico de Calidón. El niño Agorastocles
fue adoptado y nombrado heredero. El tío paterno del joven vivía en Cartago, el
PATER PATRES PIVS Hanón tenía dos
hijas, una de cinco años, Adelfasia, y otra de cuatro años, Anterástile, raptadas
con la nodriza Gidenine en Magara. El secuestrador las vendió en Anactorio al
lenón Lupo, quien se trasladó a Calidón. Agorastocles era vecino de Lupo y
estaba enamorado de Adelfasia sin saber que era su prima. Un soldado está
enamorado de Anterástile y quiere comprarla como concubina. Hanón es devoto de
los dioses y ruega su ayuda en la búsqueda desesperada de sus hijas por el
mundo. Gracias a su dominio de lenguas,
a cualquier ciudad que llega, inmediatamente se entera dónde viven las
prostitutas, les da dinero, las contrata por una noche y les hace un
interrogatorio para saber de dónde son, de qué ciudad, si han sido hechas
prisioneras o raptadas, cuál es su linaje, quiénes son sus padres. El
heredero Agorastocles pide perdón a su esclavo Milfión por sus palizas,
poniendo de pretexto que está enamorado de Adelfasia. Milfión dice que las
disculpas no bastan y que mejor lo regale como esclavo al lenón. Finalmente,
Milfión le propone un plan para rescatar a Adelfasia. En Calidón, Hanón
encuentra por accidente a su sobrino Agorastocles, su esclavo Milfión le pide
de favor que rescate a dos hermanas prostitutas como si fuera su padre, ya que
su amo está enamorado de una de ellas: “Milfión: ¿Podrías engañar a alguien? …
Está enamorado de una de las chicas del lenón… Tiene como prostitutas a dos
esclavas jovencitas, hermanas. De una de ellas es de la que está locamente
enamorado, pero no le ha tocado ni un pelo… Ya tengo el plan y he preparado el
engaño: te enviaremos a ti para que digas que son las dos hijas que te fueron
raptadas, de pequeñitas, en Cartago y que las reclames para liberarlas como si
fueran realmente tus hijas. ¿Entiendes?”. Hanón se suelta a llorar, es el
motivo que lo ha traído a Calidón. Hanón:
“¡Por Hércules! ¡Claro que lo entiendo! A mí también me raptaron dos niñitas
pequeñitas junto con su nodriza”. Milfión: “¡Por Hércules! ¡Qué bien finges! Me
encanta como comienza esto”. Hanón descompuesto: “¡Por Pólux! ¡Qué más
quisiera!”. Milfión: “¡Por Hércules! ¡Bravo! Vaya un tipo astuto, canalla y despiadado,
hábil y farsante. ¡Cómo llora para hacer más creíble la situación! Me supera en
astucia hasta a mí, que soy el artífice de la trama”. Milfión lleva a Hanón
a reconocer a su criada. Milfión señalando a Hanón: “¿Conoces a ese hombre de
la túnica?”. Gidenine: “¿A quién estoy viendo? ¡Júpiter Supremo! Pero si es mi
amo, el padre de las dos chiquillas a las que crié, Hanón el cartaginés”.
Milfión: “¡Será canalla! Este cartaginés es un pedazo de mago, ha conseguido
convencer a todo el mundo”. Hanón pregunta a Gidenine dónde están sus hijas,
responde que en el Templo de Venus para celebrar las Afrodisias. Gidenine: “Tu piedad para con nosotras ha supuesto
una inmensa ayuda porque has llegado precisamente hoy, en el momento oportuno:
hoy se iban a cambiar sus nombres para comenzar a vender su cuerpo, en un oficio
indigno de su linaje”. Agorastocles le hace jurar a su tío Hanón que le
concederá en matrimonio a su hija mayor y lo lleva al Templo de Venus. Hanón:
“¿Esas de ahí son mis hijas? ¡Con lo chiquitas que eran, qué grandes se han
hecho!”. Milfión: “¡Por Hércules! Me parece que lo que he empezado diciendo hoy
en broma va a resultar que es absolutamente en serio y cierto, se va a
descubrir que son sus hijas”. En el Templo de Venus las hermanas se dan cuenta
de que no son como las demás, son las más bellas, su linaje es noble. Hanón se
acerca y es secundado por Agorastocles.
Hanón: “Antes que os vayáis, quiero hablar con vosotras. Si no os importa,
deteneos…”. Adelfasia: “Demostrarás ser bueno haciendo el bien a dos chicas
buenas”. Hanón: “Puedo daros a vosotras una gran alegría…”. Adelfasia responde
con ironía: “Y nosotras a ti, por Pólux, mucho placer”. Hanón: “Y la libertad”.
Adelfasia: “A ese precio, te resultará fácil hacernos tuyas”. Hanón coge
por el brazo a Anterástile y Agorastocles a Adelfasia para llevarlas ante el
juez. Adelfasia espantada pregunta por qué. Hanón responde que las va a
denunciar por robarse a sus dos hijas que eran libres de nacimiento y de buena
familia. Adelfasia y Anterástile quedan estupefactas. Finalmente Hanón confiesa la verdad. Adelfasia: “¡Salud, padre!
¡Cómo íbamos a esperar esto! Déjanos abrazarte. ¡Deseado y esperado padre,
salud!”. Hanón: “Las dos sois mis hijas”.
Anterástile: “Las dos te abrazamos”. Agorastocles: “¿A mí quién me
abraza luego?”.
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Les Tricksters & Les Agathós.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La palabra PRÓSOPON “máscara” proviene del teatro
griego, las enormes máscaras de barro con una gran abertura en la boca que
funcionaba para amplificar la voz. Aristóteles
usa logos para referirse a la prosa y
al verso. La voz para el sonido en
general. En Egipto la personalidad estaba formada por cinco
componentes: el nombre, el cuerpo, la sombra, el espíritu, el alma. Nadie elige ser “Uno mismo”, el casting está predeterminado. La voz depende del nombre,
el cuerpo y la personalidad. Ponerle nombre a alguien es
inventarlo, dotarlo de personalidad, crear un personaje. En
el siglo II d.C. Julio Pólux en el Libro IV del Onomasticón aporta la descripción de las máscaras teatrales. El catálogo recoge setenta y seis máscaras de
tragedia, cuarenta y cuatro de comedia y cuatro de drama satírico. Entre
ellos el “útil para todo”, el “velludo”, el “más velludo”, el “delicado”, el “sucio”,
el “segundo sucio”, el “pálido” y el “menos pálido”. El VTILIS PRO OMNIBVS “útil para todo”, es imberbe, de buen color,
ennegrecido, cabellos abundantes y negros. El PILOSVS “velludo”, es
rubio, enorme, los cabellos pegados al rosto voluminoso, cejas levantadas y
aspecto fiero. El más velludo es más
joven. El DELICATVS “delicado”, es
rubio con bucles, de tez pálida, semblante radiante, adecuado para el dios
bello. El SVCCIDVS “sucio”, es
voluminoso, pálido, triste, mugriento, de vello rubio, cabellera larga y rubia.
El segundo sucio es más delgado, más
joven y de pelo largo. El PALLIDVS “pálido”,
está demacrado, pelo desgreñado, amarillento, enfermizo como un fantasma. El menos pálido representa a un enfermo o
un enamorado. El color blanco identificaba a los personajes ancianos, el
púrpura a los jóvenes, los colores oscuros a los esclavos, el blanco y amarillo
a las mujeres, el naranja a las cortesanas. La peluca blanca de los ancianos,
la negra de los jóvenes, la pelirroja de los esclavos. El inglés TRICKSTER “embaucador”, de TRICK
“truco” y latín TRICARI “evadir”. El
alborotador astuto que subvertía el mundo normal en el que el amo siempre tenía
el control, el empoderamiento de los oprimidos es el mal. El rasgo del trickster es la
dualidad, el dinamismo entre polos opuestos: creación-destrucción, Bien-Mal,
orden-caos, vida-muerte, supramundo-inframundo. En las religiones es el
antagonista del Creador o incluso su colaborador o demiurgo, normalmente
malvado y bromista. En la Teogonía de Hesíodo, el Caos es el Padre de la
Oscuridad, la Noche, el Destino, la Muerte, la Tristeza, el Sueño, el Lamento,
la Discordia, el Engaño, la Vejez y la Venganza. Los Titanes de Tifeo son derrotados
por los Olímpicos de Zeus y encadenados al Tártaro. El Titán Prometeo roba el
fuego a Zeus para entregarlo a los hombres. Por un lado permite la calefacción,
la cocción de los alimentos, el acortamiento del tracto intestinal, el
crecimiento del cerebro, la revolución cognitiva, los rituales religiosos y la metalurgia.
Pero también introduce la mortalidad, la explotación y la avaricia. Zeus se
venga con la Creación de Pandora y asigna el papel de tricksters a Hefesto, Atenea, Afrodita y Hermes. A partir de ahora,
los regalos de los dioses serán agradables y necesarios, pero también
desagradables y difíciles de obtener: “Yo
a cambio del fuego les daré un mal con el que todos se alegren de corazón acariciando
con cariño su propia desgracia. Así dijo y rompió en carcajadas el padre de los
hombres y los dioses; ordenó al muy ilustre Hefesto mezclar cuanto antes tierra
con agua, infundirle voz y vida humana y hacer una linda y encantadora figura
de doncella semejante en rostro a las diosas inmortales. Luego encargó a
Atenea que le enseñara sus labores, a tejer la tela de finos encajes. A la
dorada Afrodita le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y
halagos cautivadores; y a Hermes, el mensajero Argifonte, le encargó dotarle de
una mente cínica y un carácter voluble” (Hesíodo, 1978b: 125-126). El patizambo
Hefesto modeló a Pandora como una imagen de la tierra con apariencia de casta
doncella. Atenea le dio ceñidor y la engalanó. Las divinas Gracias y la augusta
Persuasión colocaron en su cuello dorados collares y las Horas la coronaron con
flores de primavera. Palas Atenea ajustó a su cuerpo todo tipo de aderezos y el
mensajero Argifonte configuró en su pecho mentiras, palabras seductoras y un
carácter voluble por voluntad de Zeus. La kalokagathía era una mezcla de belleza
sensible (forma externa) y belleza moral (forma interna) como reproducción de los
modelos ideales. Pandora es un
regalo/engaño de los dioses a los hombres, es pura imagen, la belleza sensible
(forma externa) despojada de la belleza moral (forma interna): dólon aipyn “engaño imposible de
evitar”, pêma andrási “azote para los
varones”, thelyteráon “femeninas”, kakón “mal”, mérmera “de cuidado”, erga argálea
“no se pueden evitar”, gyiobórous
meledónas “devoran los miembros”. Por primera vez el
mal tendrá un cuerpo hermoso e irresistible. En la cultura nórdica, el hombre hermoso será la fuente de la
perdición. Loki es el dios de la habilidad, el ingenio, la astucia, la trampa,
la mentira, la traición, la calumnia, la injuria, la volubilidad, la
contradicción y el engaño. Una deidad esquiva que transita entre el cielo y el
infierno, aliado y enemigo, macho y hembra, padre y madre, animal y humano,
aficionado a la metamorfosis y el disfraz. El dios de la mentira es bello, inteligente,
agradable y versado. Helen Lock señala que el engaño pone en
tela de juicio la organización del mundo y la posibilidad de transformar los
supuestos, aunque sea menudo para fines innobles. El embaucador encarna la
imprevisibilidad y la inversión del orden natural y representa las paradojas de
la existencia humana y el potencial de cambio. El embaucador es un encantador
porque representa y garantiza el cambio, aunque sea inmoral. Los tricksters
cruzan los límites y borran las distinciones entre lo bueno y lo malo, lo
sagrado y lo profano, lo limpio y lo sucio, los hombres y las mujeres, las
jóvenes y las viejas, las vivas y las muertas: inversión sexual, incesto,
pedofilia, gerontofilia, zoofilia, necrofilia, robo y asesinato. El
trickster puro o bufón es la antítesis del kalokagathós
puro, una mezcla de fealdad moral (forma interna) y fealdad sensible (forma
externa). Los embaucadores
aman los problemas, son agentes del Caos representados en las prisiones y los
gobiernos. Peter Klaus Koepping en Absurdity
and Hidden Truth: Cunning Intelligence and Grotesque Body Images as Manifestations of the Trickster. History
of Religions, Vol. 24, No. 3 (1985), señala dos de las características básicas
de los embaucadores: la inteligencia astuta y lo grotesco de la imaginería
popular para indicar la inversión del orden. Barbara
Babcock-Abrahams en A Tolerated Margin of
Mess´: The Trickster and His Tales Reconsidered. Journal of the Folklore Institute, Vol.
11, No. 3 (1975), que los tramposos
tienden a habitar cruces de caminos, lugares públicos abiertos, portales y
umbrales (apenas tienen casa propia) situados entre el cosmos social y el mundo
del Caos; la capacidad de dispersarse y disfrazarse; amorales y asociales:
agresivos, vengativos, vanidosos, desafiantes de la autoridad; exhiben un
dualismo humano/animal, un humano con características animales o viceversa (nahualli), entre el mundo animal y el
mundo humano. La característica de todo tramposo es el dualismo, la ambigüedad
y la paradoja con la confusión de todas las categorías. Es gay, pero también
puede ser bisexual, y mañana heterosexual, tiene familia e hijos regados. El trickster es el psicópata de toda la
vida que no siente remordimientos de sus acciones: “El trickster debe su nombre a la propensión
a los trucos, las mañas y los ardides, que van desde la broma risueña y
juguetona al embuste más perverso y fatídico. Pero no es un hacedor de trucos,
sino un alterador del orden: un reformista, un destructor, o ambos a la vez.
Es una figura de honda significación histórica que aparece en las mitologías,
el folclor y las literaturas del mundo. Puede ser una divinidad, un espíritu,
un humano, un animal, un árbol o una planta, un componente de la naturaleza (un
río, una piedra, un cuerpo celeste), e incluso una quimera, producto de la
mezcla de los anteriores… En términos de la jerarquía natural, el trickster es una figura de la esfera de
lo bajo, íntimamente vinculado a la risa. Este vínculo no debe entenderse a la
ligera ni en automático. La risa de esta figura no se construye a partir de lo
gracioso o lo divertido de sus trucos, mañas y ardides, sino que expresa algo
complejo, profundo y muy valioso para el arte: una dimensión estética… Desde tal perspectiva, el trickster
simboliza una forma estética del espíritu alegre y libre de la humanidad.
Ahora, si bien alegría y libertad son valores que hoy juzgamos positivos,
poseen un lado oscuro: alegría es también ligereza e irresponsabilidad; por su
lado, libertad es falta de subordinación y de sujeción. El trickster abarca el lado luminoso y oscuro. Su ligereza e
insubordinación pueden representar un peligro para sí mismo o para los otros, y
una amenaza para las sociedades, cimentadas sobre fronteras geopolíticas,
socioeconómicas y culturales bien trazadas. Esta figura es capaz de cometer
atrocidades: torturar, violar, matar, arrasar ciudades y destruir mundos. En
esas circunstancias su nexo con la risa pasará inadvertido al haberse
debilitado o reducido hasta parecer inexistente… El trickster encarna ambos
estadios: es un puente tendido entre la irracionalidad de la bestia y la
racionalidad humana. Por ello, a
menudo lo comparan con los niños: es egoísta, terco e insensato, lo dominan sus
funciones básicas –sus motores son la supervivencia y el placer-, y no está lo
suficientemente socializado para acatar imperativos morales” (Manzanilla
Sosa, pp. 242, 243, 244, 245).
Los cuentos de embaucadores y pícaros tricksters
como los de la Vida de Esopo, permitía a los oprimidos divertirse con situaciones
en que el hombrecillo inferior ganaba, aunque fuera temporal. Esopo es una
réplica de Hefesto, panzón, cabezón y patizambo, una monstruosidad tal que sus
compañeros de esclavitud pensaban que lo habían comprado como un amuleto para proteger
el negocio. Esopo representa la confrontación
ente la alta cultura y la baja cultura, entre el amo y el esclavo, entre la
filosofía y el ingenio, entre la vulgaridad y el refinamiento. Esopo rompe
todas las reglas, un embaucador que busca invertir el orden social, pero al
final siempre pierde por actuar de forma precipitada o por ser lo
suficientemente tonto para confiar en los poderosos. Esopo es la representación de la cultura del bajo pueblo, el modelo de
la trampa. La Fábula Graecanica de
autor desconocido, el origen del Asno
de Luciano (siglo II d.C.) y el Asno de
oro de Apuleyo (siglo II d.C.) que relatan la metamorfosis de Lucio en un
Asno, de fuerte contenido sexual: coacción,
acusación falsa, vender una mujer en un lupanar, atentar contra propiedades del
amo, vender propiedades del amo, bestialismo, desear mal físico, profanación
sacrílega, orgía, escándalo público, rapiña, sodomía, confiscación, infracción
a un juramento militar, declaración falsa, vender sentencias. En el de
Apuleyo, un esclavo leñador acusa a Lucio-Asno de bestialismo. El animal cuando
ve una mujer joven y bonita se lanza sobre ella para dejarla maltrecha y
estropeada. En el de Luciano, una mujer distinguida y de gran posición de
Corinto, paga al esclavo leñador una gran suma para pasar la noche con
Lucio-Asno. En el de Apuleyo, describe los preparativos del encuentro y el
miedo que siente el asno de estropear a tan distinguida dama y lo echen a las
bestias. La mujer satisfecha acuerda el mismo precio para la noche siguiente. El
kalokagathós trickster es una mezcla
de belleza moral (forma interna) y fealdad sensible (forma externa). El monje,
mártir y santo de las clases más bajas que ha tenido un acercamiento al kalokagathós. Jesús era un kalokagathós trickster que subvierte las
normas del Imperio Romano. Pero también proponía un nuevo sistema de justicia y
una nueva ética universalista fundada en la reciprocidad y el mutualismo. El
drama del kalokagathós es la pérdida
de la belleza sensible con el triunfo de la belleza moral. El drama del trickster es la afirmación de la fealdad
moral y la fealdad sensible por los placeres materiales hasta la muerte. El
drama del trickster kalokagathós es
la pérdida de la belleza sensible que impide gozar de la fealdad moral. El
drama del kalokagathós trickster es
el dolor y sufrimiento por la fealdad sensible: “El cristianismo, un movimiento
proveniente de la provincia rebelde de Judea, resultaba atractivo para muchos
miembros de la no élite debido a su mensaje optimista sobre la llegada inminente
de un nuevo orden de justicia. Constituía un movimiento popular en el que todos
eran considerados participantes activos y tenían idéntico valor como seres
humanos… Asimismo la visión del futuro
que proponía era un mundo al revés, en el que había igualdad en lugar de
jerarquía, caridad en lugar de codicia, continencia en lugar de sexo y
sencillez en lugar de sensualidad. Esto, al menos en principio, era “un
movimiento revolucionario”, dirigido a los desvalidos, que rechazaba los
valores y pretensiones de la élite. El cristianismo ofrecía un orden social
alternativo así como una crítica del orden social existente. Los grupos
cristianos tenían “un solo corazón y una sola alma. Nadie llamaba suyos a sus
bienes, sino que todo era común entre ellos”. “No había entre ellos ningún
necesitado, porque todos los que poseían campos o casas los vendían”. Al
centrarse en la reciprocidad y el mutualismo, evitaba las relaciones
clientelistas tradicionales y atendía las necesidades de la no élite… Jesús había ofrecido un modelo para el
individuo que rechazaba la familia y la propiedad como principales
preocupaciones vitales a favor de una relación con el reino de los cielos y una
nueva familia de hermanos y hermanas en la fe. Abandonar la propia identidad
social empezó a ser posible de una forma que anteriormente solo estaba al
alcance de los locos… Los monjes no se retiraban de la sociedad simplemente
para manifestar su descontento. Buscaban explorar lo divino y los límites de la
identidad humana. Pero al hacerlo disolvían las categorías y relaciones
sociales, lo que implicaba un rechazo del mundo social del que provenían. Los
monjes provenían en su mayoría de las clases bajas. Su decisión de alejarse
puede interpretarse como una reacción contra los roles que la sociedad definía
para los varones y las normas de comportamiento que, se esperaba, se observaran
en su cumplimiento. Hacerse monje era una forma de dejar atrás el mundo agitado
y en extremo competitivo de los campesinos. El retiro religioso proporcionaba a
las mujeres de la no élite una oportunidad de escapar del yugo interminable de
la crianza” (Toner, pp. 249, 250, 253).
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Les Clowns & Les Rustiques.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La Antigua Roma
era como el Infierno de Dante Alighieri, la división tradicional de patrones y
clientes desplazada por “la parte respetable del pueblo ligada a las grandes
casas” y “la plebe sucia y los peores esclavos acostumbrados al circo y el
teatro”. El FORVM ROMANVM (la Via
della Salara Vecchia, 5/6) albergaba las basílicas, los templos, la Curia del
Senado y la Tribuna de los oradores. Famoso por la Cloaca Máxima para drenar
los pantanos locales y la ciudad, eliminando el olor a mierda. La frase FAEX
POPVLIS “heces del
pueblo” no era retórica,
la ciudad estaba llena de mierda: “A lo largo de tu camino, cada ventana
abierta puede ser una trampa mortal (…) Así que ten esperanza y reza, pobre
hombre, para que el ama de casa local no tire sobre tu cabeza nada peor que un
bacín lleno de excrementos”. La FAEX POPVLIS formada por las prostitutas, los pescadores, los pescaderos, los carniceros, los
cocineros, los polleros, los perfumeros, los bailarines, los actores de
variedades baratos, los artesanos y los tenderos. La FAEX
tenía a sus
estigmatizados: los tintoreros, los curtidores y los estercoleros. La prostitución popular de las SPVRCAS “puercas” y las SCORTVM “pellejas” en el infame barrio
de SVBVRA (entre las colinas del
Viminal y el Esquilino, cercada por el Foro y el Trans Tiberis, con una
sinagoga), el refugio de los criminales, los burdeles más infames, las tabernas
y las posadas más inseguras. El barrio de ladrillo y madera en el que creció
Julio César, de mármol por la gracia de Augusto. El barrio del VELABRVM (al sur del Foro, entre el
Capitolio y el Palatino hasta el Circo Máximo), otro de los favoritos de la
prostitución, barrios caros con edificios de tres o cinco pisos arrendados y
subarrendados, callejuelas estrechas, comercios y fábricas: zapateros,
libreros, herreros, vendedores ambulantes, magos, maleantes, aventureros,
charlatanes, prostitutas y pobres. El barrio de TRANS TIBERIS (en la ribera oeste del Tíber, actual barrio de
Trastévere), el refugio de los miserables por la proximidad de los cementerios
y los bosques. La cultura de las “heces” era un mundo inferior, reducía a todo el mundo al
mismo nivel físico: “culos”, “pollas”, “tetas”. Las figuras grotescas eran populares para contrarrestar el mal de ojo:
estatuillas en terracota, bronce y marfil de pigmeos, jorobados y enanos. Los deformes gozaban de los privilegios del
tonto del Carnaval. El Saturnal trickster
del “mundo al revés” celebraba la inversión sin subversión:
varón/hembra, animal/humano, amo/esclavo, sabio/necio, adulto/niño. El Saturnal apareció como una catarsis en
la república romana tardía con el desempleo crónico, el ocio y la bebida que
anulaban los códigos de conducta, desarrollando el espíritu carnavalesco que
desbordaba las calles todo el año por la larga duración de los parados. El carnaval es
una celebración de la exclusión, la fealdad y lo grotesco. El modelo
tercermundista de los organismos supranacionales de gobernanza global. El Clown Violator de Spawn
(1997), creado por Todd Marcfarlane, es un trickster
puro, un demonio disfrazado de payaso, bajo, gordo, deforme y degenerado. La
unión de la fealdad moral (forma interna) y la fealdad sensible (forma
externa), la respuesta del por qué los payasos causan repulsión: “Voy a tener una charla seria con el
maestro. Joder, cómo lo odio, odio a todos los payasos. Odio al listo, al tonto
y al gracioso. Con sus condenadas narices falsas y sus horribles sombreritos de
fiesta. No me importa ser bajo, gordo y feo. ¡Pero es rudo y ruin! ¡Eh!, chico
malo, no me mires así, estoy comiendo. ¡Qué pedo! Es húmedo, espero no haber
ensuciado mis calzoncillos. ¡Ah!, fíjate, no hay vejiga que no limpie… ¡Vuelve aquí cara de escroto! … Pronto te
crecerá el pelo en ciertos lugares y empezarás a pensar en chicas. ¡Se te pone
tiesa!, sementalito”. Los clubes romanos de mala muerte frecuentados por los
trickster: ladrones, sicarios,
lanistas, lenones y padres que prostituían a esposas e hijas. Las prostitutas de
baja condición eran las más baratas, carecían de higiene y compartían
habitaciones con sus compañeras. Lugares fáciles de identificar porque en la
puerta había un pene erecto de piedra pintado de bermellón rojo, las paredes
decoradas con imágenes obscenas, las puertas de las habitaciones con su nombre
falso y especialidad. Los lupanares se distinguían por los malos olores
corporales (sudor, semen, fluidos vaginales, sangre, heces, orina, gases), las prostitutas
con mala higiene y clientes que trabajaban con las manos. Cada oficio tenía un
olor que no se podía quitar y la prostituta los atendía a todos en lugares con
mala ventilación. Las “heces del pueblo”
eran un anticipo del Octavo Círculo del Fraude en el Infierno de Dante, dividido en las diez fosas Malebolge, custodiadas por Gerión. En cada
una reciben un castigo los condenados por diferentes tipos de fraude: proxenetas y embaucadores,
corren desnudos y son flagelados en sus espaldas por demonios cornudos (1ª);
aduladores, rodeados de excrementos humanos (2ª); simoníacos, rodeados de
llamas y enterrados en huecos cabeza abajo, solo se ven sus pies (3ª); adivinos
y magos, caminan hacia atrás con caras distorsionadas y deformes (4ª);
malversadores, hundidos en lago de brea ardiente (5ª); hipócritas, vestidos de
pesadas capas de plomo (6ª); ladrones, entre serpientes con las manos atadas
por serpientes (7ª); consejeros fraudulentos y engañosos, quemados por lenguas
de fuego (8ª); sembradores de discordia o maldad, atormentados por un demonio
que los hiere y les vuelve a abrir la herida cuando se cierra (9ª);
falsificadores, sufren de horrendas enfermedades que los deforman (10ª): “El trickster
es un trashumante, un puente tendido entre dos mundos, un mediador. Dado
que no está de un lado ni del otro, comunica ambos. Por lo mismo, otro de sus
rasgos fundamentales es la exclusión. El
pícaro es una modalidad de esta figura. Como señala Enrique Lamadrid: “Por
definición, los tricksters y los
pícaros funcionan como mediadores míticos y sociales de las contradicciones que
subyacen a sus culturas” y “son los únicos capaces de echar luz o poner énfasis
en esos problemas”. Sus técnicas básicas son la inversión simbólica y el humor”
(1995). En la literatura hispánica abundan los pícaros a tal grado que poseemos
un término para denominar ese corpus: picaresca. El caso emblemático de pícaro
latinoamericano es el periquillo Sarniento, personaje de la novela homónima de
José Joaquín Fernández de Lizardi. Este personaje introduce una dimensión
estética: la sátira de las costumbres. Mediante
el tratamiento artístico de la costumbre se da cabida a la crítica de los
vicios nuevos de las urbes en crecimiento y a la crítica o la exaltación de la
resistencia al cambio. Esta tensión aumenta en el surgimiento de la Modernidad, con sus ideas y promesas de
progreso. Los bajos fondos de las
urbes son el espacio por excelencia del pícaro, al que también encontramos en
posiciones insólitas y marginales. Conviene recordar aquí a Lucio el Asno o al
Diablo Cojuelo, dos tricksters a
quienes su extraña condición les permite acceder a espacios prohibidos para el
individuo común… El trickster puede engañar a toda clase de criaturas: deidades,
demonios, humanos, animales, elementos naturales, quimeras y hasta a Satanás, a
Dios y a la Muerte… Otro rasgo fundamental del trickster es su propensión a traspasar toda clase de fronteras y
normas: físicas, sociales, morales, divinas. En este sentido es un
desestabilizador. No distingue entre bondad y maldad, vida y muerte, verdad y
mentira, heroísmo y estupidez; entre lo sagrado y los profano, lo grácil y lo
soez, lo unitario y lo múltiple, lo elevado y lo bajo; ni entre los reinos
mineral, vegetal, animal, humano y divino o sobrenatural. Por ende, admite
paradojas y contradicciones. Además,
esta figura versátil tiene el poder de cambiar de forma: es un transformista
–un shape-shifter- o un híbrido con rasgos de seres heterogéneos” (Manzanilla
Sosa, pp. 254, 259, 261). El inglés CLOWN “payaso” del siglo XVI, un actor
cómico de obras de teatro isabelino, trickster
que trasgrede todas las normas: el diferente, el extraño, el temerario, el
atrevido, el simpático, el problemático. El Falstaff
de Enrique IV (I y II Parte) y Enrique V de William Shakespeare: gordo, glotón,
sibarita, fanfarrón, cobarde y ladrón. El equivalente de BVCCO “bocón”, gordinflón fanfarrón de mejillas hinchadas. John
Towsen deriva la palabra del latín COLONVS
“agricultor” y CLOD “rústico”.
Rupert Croff-Cooke y Peter Cotes en el vocablo nórdico KLUNNI “grosero”. Eric Partridge en la danesa KLUNTET “torpe”. En el siglo V d.C., el campesino vuelve a ser un
personaje cómico, sinónimo del latín PAGANVS
“pagano”, hebreo GOY “etnei” y
griego ETHNIKÓS “etnia”, un labriego
sin educación. El rústico era un hombre embrutecido: el Pecador, el Libertino,
el Borracho, el Pobre, el Rústico. El campesino sufría un proceso de alienación
cuando se adentraba en las grandes urbes y se volvían extraños para los demás,
chocando sus costumbres con el mundo civilizado, siendo objeto de burla. El
rural cuando trata de comportarse civilizadamente en la ciudad, la torpeza, la
tosquedad y el engaño lo delatan, quedando como groseros y patanes. El
rústico MACCVS “estúpido” y el
glotón BVCCO “bocón” son el modelo
del flaco y el gordo. Los campesinos ARLECCHINO
“estúpido”, BRIGHELA “astuto” y POLICHINELA “fanfarrón”. El CLOWN 1 “listo” y el CLOWN 2 “tonto” de William Shakespeare.
En México el programa Chespirito (1968-1995),
el equivalente del estúpido Chavo del
Ocho, el cachetón Quico y el
gordo Ñoño, el flaco Don Ramón
y el gordo Señor Barriga, el caco
flaco Chompiras y el caco gordo Botija. Los Clowns trabajaban en pareja con el método socrático de pregunta y
respuesta. Los enterradores que cavan el foso de Ofelia en Hamlet. Clown 1º: “¿Quién es el que construye
más sólidamente que el albañil: el calafate o el carpintero? Clown 2º: “El que hace las horcas,
porque tal artefacto sobrevive a mil de sus inquilinos”. Clown 1º: “Me gusta tu caletre, a buena fe. Ya van bien las horcas;
pero, ¿cómo van bien? Van bien para aquellos que van mal; es así que tú me vas
diciendo que una horca está construida con más solidez que una iglesia: ergolis
la horca te iría bien a ti. Venga otra vez, vamos. Clown 2º: “Quién es el que construye más sólidamente que el
albañil: el carpintero o el calafate? Clown
1º: “Sí, dímelo y te desalbardas”. Clown
2º: “¡Pardiez! Ahora mismo te lo digo”. Clown
1º: “A ver”. Clown 2º: “¡Por la misa!
No sé qué te diga”. Clown 1º: “No
atormentes más tu sesera por ello, pues tu asno remolón no cambiará de paso a
fuerza de palos. Pero si otra vez te hacen esta pregunta, di “el sepulturero”,
porque las casas que él construye duran hasta el día del Juicio… (Hamlet, Acto V, Escena 1). En los
enterradores, el príncipe de Dinamarca Hamlet, ocupa el lugar del Clown 2 “tonto”. Hamlet: “¿De quién es la hoya, compadre?”. Clown 1º: “Mía, señor”. Hamlet:
“Sí, ya me figuro que es tuya, puesto que estás dentro de ella”. Clown 1º: “Vos estáis fuera de ella,
señor y, por consiguiente, no es vuestra. En cuanto a mí, no estoy tendido en
ella, y sin embargo es mía”. Hamlet:
“Mientes, por ello, al decir que esa fosa es tuya por estar en ella. Es para
los muertos, no para los vivos; por tanto, mientes”. Clown 1º: “Como es mentira viviente, señor, os la devuelvo”. Hamlet: “¿Para qué hombre cavas esa
fosa?”. Clown 1º: “Para ningún
hombre, señor”. Hamlet: “Bueno, ¿para
qué mujer?”. Clown 1º: “Para ninguna,
tampoco”. Hamlet: “¿Pues quién ha de
ser enterrado en ella? Clown 1º: “Una
que fue mujer, señor; pero que en paz descanse, pues ya ha muerto” (Hamlet, Acto V, Escena 1). Los Clowns como esbirros que van a dar muerte
al duque de Clarence en Ricardo III. Clown
1º: “¡Qué! ¿Tienes miedo?”. Clown 2º:
“No de matarlo, trayendo la orden, sino de condenarme por haberlo matado,
contra lo cual ningún orden me defendería”. Clown
1º: “¡Te creía resuelto!”. Clown 2º:
“¡Y lo estoy al dejarlo vivir!”. Clown 1º:
“¡Volveré a ver al duque de Gloster y contárselo!”. Clown 2º: “No, te lo ruego; espera un poco. Confío en que pasará
este mi acceso de sensibilidad. Suele durar lo que se tarda en contar veinte”. Clown 1º: “¿Cómo te sientes ya?”. Clown 2º: “Todavía quedan en mí algunas
partículas de conciencia”. Clown 1º:
“¡Acuérdate de nuestra recompensa una vez cometida la acción!?”. Clown 2º: “¡Voto va! ¡Muera! ¡Había
olvidado la recompensa!”. Clown 1º:
“¿Dónde está tu conciencia ahora?”. Clown
2º: “En la bolsa del duque de Gloster” (Ricardo
III, Acto I, Escena 4): “En lengua inglesa, una de las acepciones del
termino Clown se refiere a un actor
propenso a ejecutar escenas cómicas con características muy particulares. El
diccionario Oxford nos da una referencia sobre él. Dice que su lugar de trabajo
es el circo y que este actor, para darle carácter a su personaje, se viste con
un traje colorido y se aplica maquillaje exagerado; actúa de manera tonta y
juguetona. John Towsen, siguiendo esta idea, argumenta que un Clown es un actor cómico, porque se
comporta excéntricamente… Todas las definiciones expuestas indican que el
término Clown, en general, hace
referencia a dos ámbitos: uno que considera al Clown como personaje ficticio y el otro como actor cómico. El Clown
como personaje ficticio destaca por su simpatía y su propensión a lo gracioso,
su carácter está compuesto de vicios como la glotonería, el hurto, la
fanfarronería, la cobardía, la excentricidad, etc. Se vuelve motivo de risa,
porque su comportamiento lo lleva a apartarse de las normas que la sociedad
establece. En cuanto al Clown como
actor notamos que su carácter es el de un juguetón y un rústico; es alguien que
tiene usos y costumbres excéntricos; la indumentaria con que viste a su
personaje y su forma de actuar son exageradas; el personaje Clown que construye un actor es para
toda la vida; difícilmente, podría ser sustituido, debido a que está basado en
su propio carácter. A partir de lo expuesto, es posible reconocer algunos aspectos
particulares y generales del Clown. Dentro de lo general podemos decir que
denota un carácter vicioso, ya que se comporta excéntricamente; además, provoca
risas y su actuación se basa en el lenguaje corporal. En lo particular, encontramos que el Clown pertenece al ámbito del circo;
además de que su vestimenta y su maquillaje son estrafalarios. Vemos que
estos rasgos particulares están relacionados con la idea popular que se tiene
del Clown. Una primera conclusión nos
acerca a que el término tiene alcances universales; esto quiere decir que, sin
importar el lugar del mundo en el que uno se encuentre, la palabra Clown alude al actor o ejecutante que
interpreta a un personaje semi-ficticio, el cual denota rasgos de carácter
viciosos relacionados con la forma de ser del actor que lo interpreta”
(Caballero Vega, pp. 15, 20).
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Les Bouffons & La Grenouille.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La no
élite romana se distinguía por el tipo de ruidos que los mimos explotaban en sus representaciones. Para la élite romana, las
heces del pueblo hacían los mismos ruidos que las bestias, bufaban (soplaban) y
resoplaban (respiración fuerte y ruidosa) como en los burdeles y soltaban
eructos y pedos en los momentos menos adecuados. Si ponemos en YouTube la
palabra resoplar, aparecen los resoplidos de Pedro Sánchez (PSOE) al ser
cuestionado por Santiago Abascal (VOX) en 2022, el resoplido de Alberto Núñez
Feijóo (PP) al ser cuestionado por Pedro Sánchez (PSOE) en 2022, el resoplido
de Fernando Grande-Marlaska (PSOE) al ser cuestionado por José Luis Sanz (PP)
en 2018. La palabra bufón viene de bufido para la persona que despide aire por
la boca. El latín bufo es
registrado por el poeta romano Virgilio en las Geórgicas I para referirse al
escuerzo, un anfibio aunuro que tiene
una enorme boca y ojos salientes. La explicación del por qué los bufones visten
de verde. Los sapos, las ranas y los escuerzos son los únicos anfibios que
tienen cuerdas vocales para interpretar diversos tonos, desde los más agudos
hasta los más graves. Tienen un saco vocal ubicado en la garganta o en cada
mejilla, mismo que se infla antes de emitir cualquier sonido. Cuando sienten
una amenaza, se hinchan y emiten un sonido de advertencia. Cuando son
agarrados, vacían la vejiga como mecanismo de defensa. La onomatopeya BUFF/PUFF, la
primera del bufido y la segunda del pedo, de la oposición latina sorda/sonora P/B: italiano BUFFO
“hinchazón de las mejillas, soplo, golpe de viento”, BUFFONE “sapo, soplo” y BUFFARE
“fuerte, recibir un golpe, hinchar el vientre”, provenzal, castellano portugués
BUFAR “soplar, hinchar, enojarse,
esponjarse”, francés BOUFFER
“bufido, inflar las mejillas, resoplar” y BOUFFANT
“abultado, hinchado, blando”, italiano BUFFA
“gracioso, divertido, golpe de viento”. En la farsa atellana aparecen los pecados capitales, el MACCVS la gula, la envidia, la pereza y la lujuria. El BVCCO la gula, la pereza, la ira y la
soberbia. El PAPPVS la avaricia, la
ira y la lujuria. El DOSSENNVS la
soberbia. Los cuatro
representan diferentes tipos de aves parlanchinas. En la mitología aparecen los tricksters con el movimiento de los
astros. En Egipto la
pareja Osiris (Señor de los muertos) y su doble Upuauet (Dios perro), los
hermanos Osiris (Señor de los muertos) y Set (Señor del desierto). En
Mesoamérica Quetzalcóatl
(Serpiente Emplumada) y su doble Xólotl (Dios monstruo perro), los hermanos
Quetzalcóatl (Serpiente Emplumada) y Tezcatlipoca (Señor del espejo humeante),
la pareja Xpiyacoc y Xmuqane, los Gemelos Divinos Jun Junajpú (Uno Junajpú) y
Wucub Junajpú (Siete Junajpú), la pareja Jun Junajpú (Uno Junajpú) y Xbaquiyalo
(Señora Hueso), los Gemelos Divinos Jun B´atz (Uno mono) y Jun Chouen (Uno
artesano), la pareja Jun Junajpú (Uno Junajpú) y Xkik (Señora Sangre), los
Gemelos Divinos Junajpú (Juan Ajaw) e Xbalanqué (Yax Balam). En China el Cuervo
(Sol del Este) y la Liebre (Luna del Este). En la mitología nativo-americana,
el Noroeste y Sureste es la Gran Liebre o el Conejo, en el Oeste el Coyote, en
el Noroeste el Cuervo. En la cultura
nórdica el Cuervo (Odín) y el Lobo (Loki). En México la Clown o Bouffona más famosa es la India María,
interpretada por María Elena Velasco (1940-2015) en títulos como El Bastardo (1968), Tonta, pero no Tanto (1972), Pobre,
pero Honrada (1973), La Madrecita
(1974), El miedo no anda en burro (1976),
La Presidenta Municipal (1975), Duro, pero
Seguro (1978), Okey, Míster Pancho
(1981), ¡El que no corre… Vuela!
(1982), El Coyote Emplumado (1983), Ni Chana, Ni Juana (1984), Ni de Aquí, Ni de Allá (1987), Se Equivocó
la Cigüeña (1993), Las Delicias del
Poder (1998), La Hija de Moctezuma
(2014). La sátira medieval cargó baterías contra los campesinos o Clowns en El Pedo del Rústico (siglo XIII) de Rutebeuf: “Que no quiera jamás
Jesucristo que el rústico halle hospitalidad junto al hijo de Santa María (…)
Estos no pueden alcanzar el Paraíso con dinero u otra cosa, y del Infierno
están también privados, que los diablos están con ellos disgustados (…) Un día
un rústico cayó enfermo, y en el Infierno estaban todos preparados para recibir
su alma. Os lo digo con toda certeza. Un diablo llegó junto a él para
llevárselo, como era su derecho, y enseguida le cuelga del culo un saco de
cuero, porque creía firmemente que por allí se escapaba el alma. Pero aquella noche el rústico, para sanar,
se había tomado una poción, ya que había comido tanto cerdo con ajo y tanto
caldo graso y espeso que la barriga no estaba blanda, sino tensa como la cuerda
de una cítara. No hay duda de que va a morir, pero si consigue hacer un pedo,
sanará. Con este objeto se fatiga mucho, y se dedica a ello con todas sus
fuerzas, y tanto se ingenia y se empeña, tanto se vuelve y se revuelve, que
suelta un pedo gran estruendo, llena el saco y el otro lo ata, que el diablo a
modo de penitencia le había pisoteado la barriga; y con razón se dice en el
proverbio que “el mucho apretar hace cagar”. El diablo echa a andar y alcanza la puerta con el pedo encerrado dentro
del saco. Arroja el saco al Infierno y el pedo se escapa de golpe. Todos los
diablos, furiosos e irritados, empiezan a maldecir el alma del rústico. Al día
siguiente se reúnen y llegan a un acuerdo: que nunca se lleve un alma salida de
rústico, porque apesta sin duda. Gracias a este acuerdo el rústico no entra ni
el Infierno ni el Paraíso: habéis comprendido bien la razón” (Eco, p. 137).
Es normal producir de 0,5 a 2 litros de gas diario, tener de trece a veintiún
pedos al día, olorosos o no. Lo que no es normal es tener los pedos atorados al
grado de provocar opresión en el estómago (“hinchazón abdominal”) y el tórax,
causando problemas respiratorios que pueden confundirse con un ataque cardíaco.
Lo que Rutebeuf explica de manera satírica, es que en el mundo antiguo los
pedos atorados estaban relacionados con los demonios:
“Las legumbres, como es obvio, ocupaban un lugar importante en la
gastronomía popular romana, en particular porque cuatro de las más importantes
familias romanas debían su nombre a ellas: la familia LENTVLVS (por las lentejas), los FABIVS (por las habas), los CICERO
(por los garbanzos) y los PISO (por
los guisantes). Sin embargo, en el contexto de una obra vulgar, como sabe
cualquier escolar, las legumbres significan pedos… Algunos pensaban que las flatulencias eran causadas por demonios. Según
algunos médicos, los eructos que olían fétido o a pescado podían ser un síntoma
de melancolía. De forma similar, las flatulencias eran uno de los síntomas que
alertaban del comienzo inminente de la manía… Se cuenta que el emperador
Claudio intentó publicar un edicto que otorgaba “a todas las personas la
libertad de soltar ventosidades en la mesa cuando sus estómagos se dilataran
debido a la flatulencia”, después de oír la historia de alguien al que su
recato casi le cuesta la vida. También el nuevo rico Trimalción sabía “de
muchos que murieron de esta manera, por no haber querido hablar con franqueza”.
En el relato de su vulgar cena, Petronio se burla de él por pensar que no hay “tormento
mayor que el contenerse (…) si los gases suben al cerebro, producen humores en
todo el cuerpo”… En la mente de la
élite, tales bufidos y resoplidos estaban ligados a malos modales, discusiones
y sexo cuasi animales… Taciano también se quejaba de que los mimos resoplaran:
“Soplan por la nariz, son groseros, adoptan posturas obscenas y realizan actos
sexuales en escena”. La conclusión era que tales resoplidos sonaban sexuales y
la gente bien educada no los hacía… En un chiste, un barquero bromista al que
le preguntaban de dónde soplaba el viento respondía: “De las judías y las
cebollas”… No es de extrañar que Horacio hablara de la “ventosa plebe”. El
pueblo tenía amaneramientos bastos y encontraba muy entretenidas las
infracciones del comportamiento normal. El
bufar y echarse pedos y luego reírse de ello era una especie de subversión
sensorial desconcertante para la cultura seria, oficial” (Toner, pp. 154,
155, 184, 200, 201). Las ranas aparecen en la Biblia: “Envió entre ellos
enjambres de moscas que los devoraban, y ranas que los destruyeron” (Salmos
78:45); “Produjo sus tierras ranas, aun en las cámaras de sus reyes” (Salmo
105:30); “Y vi salir de la boca del dragón, y de la boca de la bestia, y de la
boca del falso profeta, tres espíritus inmundos a manera de ranas” (Apocalipsis
16:13); “Y si rehúsas dejarlo ir, he
aquí yo heriré con ranas todos tus términos. Y el río criará ranas, las cuales
subirán, y entrarán en tu casa, y en la cámara de tu cama, y sobre tu cama, y
en las casas de tus siervos, y en tu pueblo, y en tus hornos, y en tus artesas:
Y las ranas subirán sobre ti, y sobre tu pueblo, y sobre todos tus siervos” (Éxodo
8:2-4). Odón de Cheriton en sus Fábulas
(c. 1200), hace una dura crítica a los vicios de la época, dirigido
especialmente a las jerarquías eclesiásticas y a los nobles. La lujuria, el
vicio de la época, aparece en la fábula XIV, identificada con el sapo: “Vi a un
joven que amaba a una vieja fea. Buscaba consejo para poder escapar de su amor.
Y le dijo uno, “¿Por qué la amas si no es hermosa?”. Respondió que para él era
muy hermosa. Lo mismo le ocurre a aquella que tiene un marido hermoso y ama sin
embargo, a su feo amante más que al marido… Y es que quien comete fornicación, adulterio y robo, deja al esposo
bello y ama al sapo, abrazo al diablo, se une al sapo…”. El obispo de
Rennes, Étienne de Fougeres, en el Libro
de las maneras (siglo XII), cita el castigo de las mujeres adúlteras: “Sapos, culebras y tortugas que cuelgan de
las mamas desnudas. ¡Ay! Cuan mal fueron entonces vistos los amoríos de las
frívolas amantes”. En la Edad Media gótica, la girola de la catedral de
Santiago de Compostela representa dos veces a la lujuriosa. En la primera,
desnuda mientras dos enormes sapos le succionan los pechos y, desde dos árboles
laterales, sujeta a dos serpientes que la atacan e intentan morder sus orejas.
En la segunda, en el centro de la rosca del arco que representa el Infierno en
el Pórtico de la Gloria, dos reptiles muerden el pecho de la lujuriosa. En un
capitel de Dinan (Côtes-d´Armor) y en la portada de Charlieu (Loire), un enorme
batracio muerde el pecho a una mujer desnuda y una serpiente el otro. En el
arco interno del lado de la Epístola en el Pórtico del Paraíso de la catedral
de Orense, a una mujer de larga melena dos serpientes le succionan los pechos,
causando un rictus de dolor en su cara. En San Martín de Mondoñedo, en un
capitel interior, a una mujer vestida le muerden su pecho desnudo dos grandes
sapos. En la iglesia de San Bartolomé de Rebordáns de Tui, en un capitel interior,
ábside meridional lado izquierdo, una mujer vestida mantiene los brazos en alto
mientras dos sapos muerden su pecho. En Zurbano (Álava), en un pilar aparece
una mujer con un velo en su cabeza y el pecho desnudo amamantando a tres sapos.
En un canecillo de Hueto de Abajo (Vitoria), una serpiente que desciende por el
cabello de la mujer, succiona su pecho izquierdo mientras un sapo succiona el
derecho. En la catedral de Saint-Pierre de Moissac, una lujuriosa sujeta un par
de serpientes, mientras dos batracios le muerden los pechos. En la Colegiata de
Tudela, dos demonios llevan de la mano a una lujuriosa, mientras que de sus
pechos cuelgan dos batracios. En la portada del crucero norte de la catedral de
Saint-Étienne de Bourges, una rana muerde un pecho de una lujuriosa y otro se
introduce en la boca del compañero, gesto alusivo a la blasfemia. En la
catedral de Reims, un sapo penetra en un gran recipiente y muerde a un
condenado en la espalda. En la catedral de León, en una de las arquivoltas del
lado derecho de la portada central, en una caldera hirviendo arden dos
condenados, un demonio feroz, empuja violentamente a otro desdichado por la
cabeza, mientras que con sus uñas lo araña. Una rata y un sapo pugnan por subir
hasta la marmita. En las obras renacentistas
de la Universidad de Salamanca, se encuentra una pequeña ranita sobre una de
las calaveras. Interpretada por Luis Cortés Vázquez con los apetitos carnales y
el significado de la muerte por lujuria, aunque también se puede interpretar
como el triunfo de la lujuria sobre la muerte. En la peste negra se
relajaron las costumbres con la idea de disfrutar la vida mientras se pudiera,
extendiéndose las relaciones extraconyugales y la prostitución, incluso entre
el clero. En el Renacimiento, la caída del teocentrismo hizo que laicos y
clérigos se entregaran a los placeres de Venus y se convirtieran en personajes
cómicos y grotescos: “En la
abadía de la Santa Cruz de Burdeos se representa el pecado de la lujuria, en la
arquivolta del arco ciego derecho de la portada, varias mujeres están
escoltadas por su amante que no es otro que el propio demonio. De las cinco
mujeres representadas cuatro de ellas están acompañadas por el “novio” mientras
sapos o serpientes muerden los senos de todas ellas, sólo la mujer de dovela
superior está sola. Imagen que se puede relacionar con la idea que San Agustín
expresa en De Summo Bono: por la
lujuria de la carne se hace el género humano más esclavo de Satanás que por
ningún otro pecado… La lujuria se
representó, desde finales del siglo XI tanto en el arte románico como en los
primeros años del gótico, hasta primeros del XIII, como una mujer a la que
serpientes, sapos y, en ocasiones, otros animales muerden sus partes íntimas.
Esta imagen evoca la estética de lo feo.
Lo feo representaba, en esos momentos, el mal y el pecado; por el contrario, lo
bello efigia la bondad, la virtud y a Dios. Y como lo verdaderamente
importante era conseguir que el fiel rechazara el pecado, si el propósito se
lograba a través de la fealdad, había valido la pena. Así pensaban las
jerarquías eclesiásticas durante los siglos XI y XII, por lo que en la
iconografía de muchas iglesias se representó a la mujer mordida en su pecho y/o
en el pubis por serpientes y en ocasiones por sapos… A finales del siglo XV en la iconografía se reflejaron los vicios de
una época marcada por el paso de la elevada espiritualidad de la Edad Media al
humanismo renacentista, “del teocentrismo del medievo al antropocentrismo del
renacimiento”, que produjo el ansia por disfrutar los goces sensuales, la
desvalorización de la muerte, que se acompañó de la casi total relajación de
las costumbres… En ese nuevo contexto surgieron artistas que representaron
diversos castigos que sufrían los pecadores como condena. Así, con la representación
de Matías Grünewald en la Pareja de
amantes se regresó al tropo iconográfico de la “mujer de las serpientes”,
con una novedad: la mujer es
representada con su pareja, porque los pecadores ahora son dos: hombre y mujer.
Esta pareja huesuda, desdentada y vieja, es devorada y penetrada en sus carnes
por serpientes. La mujer es mordida en su sexo por un enorme sapo, mientras
grandes moscas pican sus carnes, ya putrefactas, como consecuencia de su pecado”
(Vila-Belda Martí, pp. 179, 180, 197, 209).
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Drôle, fous et ménestrels.
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En la
Comedia Nueva la aparición del gracioso, el bufón, el truhán, el chocarrero, el
juglar y el jocoso. El Tesoro de la
lengua castellana, o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, mastre escuela y canónigo de la Santa Iglesia de Cuenca, y consultor del Santo
Oficio de la Inquisición, dirigido a la majestad católica del rey Felipe III.
Covarrubias denomina gracioso a “el
que tiene buen donaire y da contento al mirarle”, “el que dice gracias”,
“agraciado”, “agradecido” y “el que tiene término tal que todos se agradan
dél”. Se puede ser gracioso sin ser objeto de burla, el caso de los niños, los
animales y las personas educadas y atractivas. El bufón la “palabra toscana que significa el truhán, el chocarrero,
el morrión o bobo. Pudose tomar de la palabra latina bufonis por el sapo, o el escuerço,
otra noble rana terrestre venerada, que tales son ellos chocarreros, por estar
echando de su boca veneno de malicias y de vergüenzas, que entretiene a los
necios e indiscretos. Y pudose decir también bufón, de la misma palabra bufo,
en cuanto significa cosa vana, vacía de sustancia y llena de viento: y así los
locos son vacíos de juicio y seso: o se dijo de bufa, palabra toscana, que vale contienda, porque el bufón con todos tiene contienda, y todos
con él”. El truhán para el
“chocarrero burlón, hombre sin vergüenza, sin honra y sin respeto; este tal,
con las sobredichas calidades, es admitido en los palacios de los reyes y en
las casas de los grandes señores, y tiene licencia de decir lo que se le
antojare (…) Díjose truhán, quasi
trufán, de trufa, que en lengua
toscana vale burla”. El chocarrero
“el hombre gracioso y truhán, quasi iocarrero,
a ioco, porque es hombre de burlas, y
con quien todos se burlan; y también se burla él de todos”. En el Diccionario Enciclopédico de la Lengua
Castellana de Zerolo de Toro y Gómez e Isaza (1900), “el gracioso se acerca
al jocoso, aunque su significación no es tan delicada y fina como la de este.
El jocoso lo es sólo en las palabras y el gracioso en estas y muchas veces en
obras: al gracioso le podríamos mirar como un medio entre el jocoso y el
burlón, y aun el bufón y el truhán. Cuando el gracioso hace consistir su mérito
en solo el gracejo se acerca más al jocoso; pero cuando procura, como a menudo
sucede, excitar y aumentar la risa con sus gestos y contorsiones, entonces se
asemeja más al bufón y al burlón, hasta llegar a confundirse con ellos”. El bufón, el truhán y el chocarrero son
sinónimos para personas que buscan camorra a través de la burla. El gracioso
está entre el jocoso y el bufón. No es un género propio de un gremio, sino
tipos universales, en todos lados podemos encontrar perfiles cómicos. En la
Edad Media el loco es una figura marginal identificada con la hilaridad y la
risa, la ausencia de decoro y de racionalidad, apartado de los preceptos de la
religión, la capacidad intelectual, el uso de la lógica y las normas sociales:
perturbaciones grotescas del comportamiento, excesiva gesticulación,
alteraciones de las funciones del lenguaje.
Las autoridades
medievales los aislaron y marcaron con un ropaje distintivo para su
reconocimiento. Los cínicos los consideraban figuras privilegiadas que gozaban
de libertad de expresión e impunidad jurídica y moral debido a la
irresponsabilidad y la absoluta falta de conciencia de su comportamiento. Los
palacios de los nobles acogían a los locos auténticos y a los bufones
profesionales para asumir el oficio de la risa. Hieronymus Bosch en Het narrenschip (1492-1494) pinta un juglar aislado del resto de
los personajes, meditando en cuclillas en la rama de un árbol. El juglar vestía el color amarillo o verde,
el amarillo era el color del azafrán, identificado con la risa incontrolable,
la locura, la ruina y el deshonor. El calzado de punta muy larga y hacia
arriba, cascabeles en la capucha y en los bordes del vestido y la capa, de tal
forma que el cascabeleo anunciara su llegada. Entre los siglos XI y XIII hubo juglares que salieron de los
espectáculos populares y vagaban ofreciendo públicamente los cantares de gesta,
realizados en fechas y lugares señalados. El juglar de gesta tenía un salario
en villas y municipios, actuaba en las plazas, los castillos y las cortes para
un público reducido, la nobleza. Alfonso X señala que los juglares que divulgaban
las hazañas guerreras y las vidas de los santos ocupaban el lugar más digno y
respetable del gremio juglaresco. El juglar de gesta acompañaba las
peregrinaciones religiosas y contaba historias de héroes y caballeros a los
combatientes. El canto acompañado de la viola de arco o viola de rueda: “La
propia condición picaresca y estrafalaria de los juglares hace que sea difícil
olvidarse de ellos. Sabemos que vestían máscaras y ropas carnavalescas. El catálogo de sus habilidades era extenso
y extravagante: por supuesto que tocaban instrumentos, bailaban y cantaban o
recitaban poemas, pero también hacían juegos de manos, malabares, contorsiones
y equilibrio sobre bancos (saltimbanqui)
o cuerdas, imitaban el canto de los pájaros o los asnos, exhibían perros, osos
o monos amaestrados, lanzaban cuchillos, coreografiaban aparatosas peleas, se
fingían loco, adivinaban el futuro… Los nombres antiguos con que se aludía
a la tribu de los juglares resultan hoy extraordinariamente sonoros y
evocadores: zaharrones, albardanes,
pasafríos, ocharrones, cazurros, bufones, caballeros salvajes, remedadores,
trasechadores, truhanes, goliardos… No son menos ilustrativos algunos de
los motes y apodos de juglares reales del ámbito románico, de los que tenemos
noticia por diversas fuentes: Cercamón
(“vagabundo”), Alegret, Saborejo, Pedro Agudo, Ancho, María Sotil, Malanotte (“mala noche”), Maldicorpo
(“dolor de corpo”)… Para completar esta
apresurada descripción, en fin, los moralistas de la época nos recuerdan que
los juglares se movían a sus anchas en los ambientes sórdidos y desaconsejables
de las tabernas, las casas de juego y los burdeles. Cuando en 1284, por
ejemplo, Sancho IV de Castilla quiere gratificar a un juglar a quien tiene en
estima y que desea sentar la cabeza, le procura nada menos que el arrendamiento
de la tahurería o casa de juego de Badajoz. La cabra tira al monte… Tampoco es
casual que los calificativos de soldadera
(de “soldada” o “jornal”), danzadera
o cantadera, con que se conocía a las
juglaresas, fuesen igualmente sinónimos de “prostituta”… La denominación de
juglar, realmente, no era otra cosa que un abigarrado cajón de sastre en el que
cabían todos aquellos individuos que de acuerdo con la organización social de
la Edad Media, ni guerreaban, ni rezaban, ni trabajaban con sus manos. La función de los juglares era,
sencillamente, entretener a las gentes, en toda la extensión del término
“entretener” –etimológicamente juglar procede de iocularis, derivado de iocus,
“juego” o “diversión”-, pero la mejor manera de sobrevivir en el oficio era sin
duda la especialización, la diferenciación” (Baños, pp. 99, 100). El loco, el idiota, el drogadicto,
el inmigrante, el filósofo y el matemático tienen semejanzas, están enajenados
de la realidad; viven en el mundo como fantasmas, no pertenecen a la sociedad.
Si la muerte se concibe como la pérdida de sentido, la risa del loco es la
muerte anunciada para quien no puede significar el mundo. Los enajenados viven
en otro lugar y espacio diferente, ríen donde nosotros no reímos, en los
momentos y en las situaciones inadecuadas. El término latino fvror es el equivalente del griego manía.
En doctor Celio Aureliano (V
d.C.) consideraba la ALIENATIO como
una condición común a la frenitis y
la manía, de ALIENVS, lo
extraño a uno mismo, presente en aquellos que enloquecen. El inmigrante y el emigrante son
cómicos involuntarios que tienen problemas de comunicación y adaptación. Es
lógico que tengan desajustes, en todos lados son extranjeros, desadaptados e
incomprendidos. Ahora imagine un matemático y filósofo de verdad. El idiota y
el loco viven en su propio tiempo, el tiempo de los demás, visto desde afuera,
es una enajenación. En el contexto adecuado, todos podemos alcanzar el grado de
enajenación sin que sea producto de una tara mental. La realidad es un problema
de lenguaje. El loco y el idiota tienen problemas de comunicación y
comprensión, están en el lugar equivocado: “Nací con la señal equivocada, en la
casa equivocada, con la ascensión equivocada. Tomé el camino equivocado, eso llevó
a las tendencias equivocadas. Estaba en el lugar equivocado en el momento
equivocado. Por la razón equivocada y la rima equivocada. En el día equivocado
de la semana equivocada. Usé el método incorrecto con la técnica incorrecta.
Equivocado” (Depeche Mode, Wrong,
2009). La comedia puede estar definida
por el tiempo, el lugar y el lenguaje, cualquiera puede convertirse en un
personaje cómico en el espacio equivocado. Alguien de la Edad Media es un
personaje cómico en el Renacimiento, alguien del Renacimiento es un personaje
cómico en la Edad Media. Alguien del siglo XVIII es un personaje cómico en el
siglo XXI, alguien del siglo XXI es un personaje cómico en el siglo XVIII. Un
zapatero es un personaje cómico cuando intenta explicar cómo se realiza una cirugía,
un cirujano es un personaje cómico cuando intenta explicar cómo se realiza un
zapato. Un iletrado es un personaje cómico en la Universidad, un letrado es un
personaje cómico en una banda de rufianes. Un pobre es un personaje cómico en
una casa de ricos, un rico es un personaje cómico en una casa de pobres. Un
campesino es un personaje cómico en la ciudad, un urbano es un personaje cómico
en el campo. Una prostituta es un personaje cómico en una Iglesia, un sacerdote
es un personaje cómico en un burdel. No importa lo competente que sea una
persona en su área, en el lugar equivocado siempre va a parecer un estúpido. Es muy fácil hacer reír cuando se está en
una situación incómoda y se intenta fingir sin éxito la incomodidad, el origen
de todas las torpezas y el humor involuntario. El papel de la comedia no es denunciar las desigualdades ni la
discriminación, sino evidenciar el absurdo de las situaciones incómodas,
especialmente cuando ocurre un giro de la trama que invierte la situación y
obliga a los personajes a fingir lo que no son. La comedia es un ejercicio de dialéctica.
El movimiento barroco del Siglo de Oro español fue una reacción al antropocentrismo
del Renacimiento que colocó al hombre en el centro del mundo, producto del
descubrimiento de América, la Reforma, la Contrarreforma, las teorías de Nicolás
Copérnico, Galileo Galilei y Johannes Kepler que cimbraron las bases del
creacionismo y el teocentrismo. El hombre ha sido despojado de sus certezas
divinas, ya no cree en el mundo, pero se ve obligado a vivir para satisfacer
exclusivamente sus necesidades básicas: horror al vacío, dinamismo y la
tensión, pasiones y temperamentos interiores, búsqueda del contraste, la
sustitución de lo absoluto por lo relativo, centros múltiples, obra incompleta,
estremecimiento metafísico, el pesimismo y el desengaño. En la literatura: Luis
de Góngora, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Tirso de Molina, Pedro Calderón
de la Barca, Sor Juana Inés de la Cruz, Molière. En el arte: Caravaggio,
Carracci, Bernini, Zurbarán, Diego de Velázquez, Murillo, Rubens, Rembrandt,
Van Dyck, Poussin. En la música: Monteverdi, Vivaldi, Lully, Charpertier,
Pachelbel, Bach, Händel, Purcell. Diego de Velázquez fue nombrado a los veinte
cinco años pintor de la corte, fue capaz de retratar los ojos del perro de
Felipe III llenos de inteligencia y vida, en contraste con la inexpresividad
del rey. En las meninas, él mismo se
retrata frente a su caballete. En el Diccionario
de la Comedia del Siglo de Oro, el gracioso es “el personaje cómico que
acompaña al protagonista de una comedia, tragicomedia o tragedia”. Es el
personaje barroco de Pedro Calderón de la Barca y Lope de Vega, oscila entre la
comicidad voluntaria picaresca del trickster
y la comicidad involuntaria materialista de un ser privado de todo espíritu
idealista, dedicado a los placeres de la existencia, liberado de las
obligaciones morales. El gracioso se mueve entre lo trágico y lo cómico, entre
la realidad de la ficción y el engaño. El gracioso es un personaje trágico, desprovisto
de toda esperanza. El comediante barroco expresa la oscuridad del mundo, lo
mismo aparece en una obra de teatro como el personaje que delata la farsa, el
que no se integra en la fotografía, el que hace muecas de disgusto en un evento
público, el que no puede ocultar su malestar y transmite al espectador la
insatisfacción de su mundo. Es un personaje incómodo que denuncia las
posiciones incómodas: “Como origen de la crisis que afligía al hombre del
barroco se señala la rotura de la unidad epistémica renacentista que había
comenzado a desmoronarse a raíz de la pérdida de la centralidad… La
contrarreforma y la filosofía de la segunda escolástica contribuían, por su
parte, a difundir el sentido dramático de la vanidad y de la transitoriedad de
la existencia terrena. El destino del
hombre, el libre albedrío, la capacidad de autodeterminación, el derrumbamiento
de las certidumbres hasta entonces infalibles, eran todas cuestiones que
marcaban el drama del hombre barroco y transfiguraban su existencia en una
escenografía de apariencias engañosas, en una tupida trama de sucesos y
personajes que confundían la sutil línea entre la vida y la ficción… Estas
modalidades de construcción del personaje, aun centrándose en la dramaturgia,
traducen en la escena un fenómeno ampliamente difundido en la cultura de la
época y que Bonita Oliva teorizó en la llamada “ideología del traidor”. La
adopción de una actitud disociada respecto a la realidad, que se sirve de la
ironía como instrumento por excelencia mediante el cual el gracioso se
relaciona con los demás personajes y expresa su personal visión de la
existencia y del sistema en que vive, corresponde a la conciencia, por parte
del artista, de operar manipulando un repertorio de modalidades expresivas… Es
una posición fuertemente crítica que la ironía traduce en una amplia gama de
instrumentos retóricos que van desde la paradoja hasta la parodia, con todas
las consecuencias que dramatúrgicamente comporta. La perspectiva y el alejamiento irónico adoptados por el “traidor”,
recuerdan el principio del punto de vista del Sprecher, “el que dice”, una figura utilizada a menudo por los
pintores manieristas y dirigida hacia un lado como para ponerse en contacto con
el gesto y la mirada del espectador… En la mirada del gracioso calderoniano
se percibe no solo una actitud irreverente ante las convenciones sociales,
artísticas y dramáticas, sino también un punto de vista irónico y
desenmascarador mediante el cual se le indica al espectador una nueva
perspectiva para observar con otra óptica las vicisitudes que se representan en
escena o dentro del cuadro” (Barone, pp. 69, 71, 72).
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La Divina Commedia.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Los Sueños y discursos de verdades descubridoras
de abusos, vicios y engaños, en todos los oficios y estados del mundo (1627)
de Francisco de Quevedo y Villegas, se dividen en El sueño del Juicio Final, El
alguacil endemoniado, Sueño del
infierno y Sueño de la muerte, cambiados
de nombre por la censura inquisitorial: El
sueño de las calaveras, El alguacil
alguacilado, Las zahúrdas de Plutón
y Visita de los chistes,
manteniéndose El mundo por de dentro.
Las visiones del infierno de Quevedo están basadas en las obras de Luciano,
Virgilio y la Divina Commedia de
Dante Alighieri. El Sueño del Juicio
Final (1627) se desarrolla en un valle, que podemos identificar con el de
Josafat, donde el Quevedo-diablo presencia el Juicio Final de Dios sobre las
almas, coadyuvado por ángeles y demonios: “Después
noté de la manera que algunas almas venían con asco, y otras con miedo huían de
sus antiguos cuerpos. A cuál faltaba un brazo, a cuál un ojo… estando barajados
unos con otros, nadie por yerro de cuenta se ponía las piernas ni los miembros
de los vecinos… los lujuriosos no
querían que los hallasen sus ojos por no llevar al tribunal testigos contra sí,
los maldicientes las lenguas, los ladrones y matadores gastaban los pies en
huir de sus mismas manos”. Los escribanos huían de sus orejas para no
escuchar lo que les esperaba, igual que los ladrones. Una legión de demonios
azotaba a los taberneros, sastres, libreros y zapateros, que se hacían los sordos
y no querían salir de la sepultura. La Locura venía en una tropa con sus cuatro
costados: poetas, músicos, enamorados y valientes, los únicos que son ajenos
del Día del Juicio. Quevedo detesta las hipocresías y las apariencias, nadie es
lo que parece. El zapatero de viejo se llama “entretenedor de calzado”, el mozo
de mulas “gentilhombre de camino”, el bodegón “estado”, el bodegonero
“contador”, el verdugo “miembro de la justicia”, el corchete “criado”, el
fullero “diestro”, el ventero “huésped”, la taberna “ermita”, la putería
“casa”, las putas “damas”, las alcahuetas “dueñas”, los cornudos “honrados”. Al
amancebamiento “amistad”, la usura “trato”, la estafa “burla”, la mentira
“gracia”, la malicia “donaire”, la bellaquería “descuido”. El desvergonzado
“valiente”, el vagabundo “cortesano”, el moreno “negro”, el albardero “señor
maestro”, el platicante “señor doctor”. La pícara “señora hermosa”, al hábito
largo “señor licenciado”, al gallofero “señor soldado”, al bien vestido “señor
hidalgo”, al fraile motilón “reverencia”, al escribano “secretario”. Quevedo odia
el neolenguaje: “Pues todo es
hipocresía. Pues en los nombres de las cosas, ¿no la hay la mayor del mundo? … Así
que ni son lo que parecen ni lo que se llaman, hipócritas en el nombre y en el
hecho… De suerte que todo el hombre es mentira por cualquier parte que le
examinéis… ¿Ves los pecados? Pues todos son hipocresía, y en ella empiezan y
acaban, y de ella nacen y se alimentan la Ira, la Gula, la Soberbia, la
Avaricia, la Lujuria, la Pereza, el Homicidio y otros mil”. En El Sueño del infierno, después de los
sastres, libreros y cocheros, siguen los aduladores, a quienes incluye entre
los bufones, los únicos que se condenan por tener gracia o querer tenerla. En
el siguiente nivel siguen los pasteleros, los mercaderes, los hidalgos
presuntuosos y las dueñas. En El alguacil endemoniado, un personaje
narrador interroga a un demonio para saber cómo es el infierno. El demonio se
presenta como un experto en su campo que enseña al aprendiz el orden del mundo,
el artillero quería colocarse entre la gente de guerra, el demonio le pregunta
en qué consistía su oficio, y responde que hacer tiros en el mundo. El demonio lo
colocó en el cuartel de los escribanos. El sastre dijo que había vivido de
cortar de vestir, y fue colocado con los maldicientes. El ciego que quería
estar con los poetas, fue llevado con los enamorados. En el infierno de Quevedo los condenados son
acomodados por sus funciones y no por sus nombres, el artillero y el escribano
por “disparar y robar”, el sastre y los maldicientes por “vivir de cortar”, los
ciegos y los enamorados por sufrir el mismo mal. El infierno barroco es cómico y encubre fuertes críticas: “Otro que dijo: “Yo enterraba difuntos”,
fue acomodado entre los pasteleros. Los que venían por el camino de los locos
ponemos con los astrólogos, y a los por mentecatos con los alquimistas. Uno
vino por unas muertes y está con los médicos. Los mercaderes, que se condenan
por vender, están con Judas. Los malos ministros, por lo que han tomado, alojan
con el mal ladrón. (…) Al fin todo el infierno está repartido en partes con
esta cuenta y razón” (150-151). Los pasteleros también son sepultureros,
entierran con el azúcar. Los barrigudos y los glotones tienen una muerte dulce
que destruye sus carnes: la diabetes. Equipara a los lunáticos con los astrólogos
por las influencias astrales. A los tontos con los alquimistas y a los asesinos
con los médicos, asociación que sobrevive en la frase “mata sanos” y los abusos
de la industria farmacéutica. A los mercaderes con Judas y a los ministros con
los ladrones por traidores. En El Sueño
del Juicio Final, los mercaderes tienen el alma al revés y los muertos
persiguen a un médico para presentarlo ante el tribunal: “Pero lo que más me espantó fue ver los cuerpos de dos o tres
mercaderes que se habían calzado las almas al revés y tenían todos los cinco
sentidos en las uñas de la mano derecha… que por la orilla de un río adelante
venía gente en cantidad tras un médico. Eran hombres que había despachado sin
razón antes de tiempo, por lo cual se habían condenado, y venían por hacerle
que pareciese”. El infierno de Quevedo tiene su propio
orden por las transgresiones del lenguaje: “Sueños
y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños, en todos los
oficios y estados del mundo es el título que daba nombre a esta obra de
Francisco de Quevedo y Villegas la primera vez que se editó, en 1627
(Barcelona). Por sí mismo revela bien a las claras el contenido del libro. Por
si no bastara, el mismo autor en el Prólogo dirigido “al ilustre y deseoso
lector” lo repite y anuncia su intención. Quevedo recurre a la traza de
fantasear un sueño para dar rienda suelta a su vena mordaz por el campo de la
sátira de costumbres (Cejador, 1916: VII). Bebe de la tradición clásica,
medieval y humanista; conocidas son las fuentes: Marcial, Juvenal, Luciano de
Samosata, Virgilio, Cicerón, las danzas de la muerte medievales, Dante, Erasmo,
etc. En el marco de los sueños, “burla
de la fantasía y ocio del alma” (A, 171-172), el autor nos pinta un cuadro de
costumbres a través del cual satiriza la sociedad de su tiempo, burlándose de
los vicios característicos de la misma. Para realizar su sátira, se vale de la
máscara de la caricatura y la ridiculez. Pero esta máscara, al tiempo que
descubre los vicios, oculta el desengaño y el pesimismo que siente el Quevedo
hombre… Obligado por la censura inquisitorial a variar y corregir sus
escritos y a cambiar los nombres de cada uno de los sueños, éstos se
convirtieron “de cristianos en gentílicos” (Cejador, 1916: XVII) y se agruparon
bajo el título Juguetes de la niñez y
travesuras del ingenio (Madrid,
1631). Con esta enmienda no sólo se descristianizaron los Sueños, sino que también se desvirtuó, al menos desde el punto de
vista de la denominación, la unidad del ciclo tal como lo concibió su autor… En
un nivel profundo, en Quevedo se condensan todos los diablos que a lo largo del
libro van apareciendo y que se encargan de acusar, hacer sufrir y condenar a
hombres y mujeres… Esto es, Quevedo hace ahora de diablo que predica y
satiriza… Quevedo expone enseñanzas
morales, pero curiosamente lo hace en boca de los diablos, moradores del
infierno, los cuales castigan a los seres terrenales que no han obrado
rectamente en vida. Independientemente de que en ocasiones Quevedo sea testigo
observador y además actor, quien inflige las penas es el diablo-protagonista,
que se identifica con el Quevedo autor” (Cos Ruiz, pp. 1-4). El infierno de Dante es coherente y
estructurado, el infierno de Quevedo
es caótico y los pecadores aparecen de forma azarosa. En el canto XI Virgilio
explica a Dante la arquitectura interna del infierno: “Hijo mío, dentro de estas rocas”, comenzó a decir, “son tres círculos
de grado en grado, como los que has dejado. Todos están llenos de espíritus
malditos; más porque luego basta la vista, escucha cómo y por qué se les
encierra” (Inf., XI, 16-21). En el
Primer Círculo del Limbo, los no bautizados y los paganos que fueron hombres virtuosos:
Homero, Horacio, Ovidio, Lucano, Electra, Héctor, Eneas, Julio César, Aristóteles,
Sócrates, Platón, Demócrito, Anaxágoras, Tales, Diógenes, Empédocles,
Heráclito, Zenón, Orfeo, Cicerón, Séneca, Euclides, Ptolomeo, Hipócrates,
Galeno, Avicena, Averroes, Saladino, etc. En el Segundo Círculo de la Lujuria, Minos
juzga a los condenados, el lugar de castigo de los incontinentes y los lujuriosos:
Semíramis, Cleopatra, Elena, Aquiles, Paris, Tristán, Paolo Malatesta,
Francesca de Rímini. En El Sueño del
Juicio Final, Quevedo, aparte de los lujuriosos que no querían llevar sus
ojos como testigos ante el tribunal, carga baterías contra las lujuriosas que
exigen respeto en el infierno: “Y no
bien lo hice cuando comenzaron a
sacar las cabezas muchas mujeres hermosas, llamándome descortés y grosero por
no haber tenido más respeto a las damas, que aun en el infierno están las tales
sin perder esta locura… Una que había sido casada siete veces, iba trazando
disculpas para todos los maridos. Otra de ellas, que había sido pública ramera,
por no llegar al valle no hacía sino decir que se le habían olvidado las muelas
y una ceja”. En el Tercer Círculo de la Gula, Cerbero castiga a los golosos,
inmersos en el fango y abatidos por el granizo. En el Cuarto Círculo de la
Avaricia, Plutón castiga a los avariciosos y derrochadores, clérigos, papas y
cardenales condenados a empujar enormes pesos de oro. En El Sueño del Juicio Final, Quevedo, después de los soldados y los
capitanes menciona a los avarientos. El avaro con bolsa de la iconografía
romana y el avaro con bolsa colgada al cuello que aparecen en dos comedias de
Plauto. Obras en que la bolsa, el dinero, las monedas, la avaricia y el engaño,
fueron la fuente del avaro románico. En El
Persa (196-186 a.C.), los protagonistas practican el fraude y el engaño. El
cómplice Tóxilo pregunta al esclavo Sagaristión sobre el bulto que tiene en el
cuello, respondiendo que lleva colgado al cuello la bolsa del dinero debajo de
la ropa con las ganancias de su amo. Tras la venta fraudulenta de una esclava,
el engañado Dórdalo entrega la bolsa del dinero a Sagaristión, que da la
siguiente instrucción: “Si no te importa, cuélgamela al cuello”. En el Pséudolo el Requetementirosillo (240-184
a.C.), Hárpax también prefiere la bolsa en el cuello: “Prefiero que la bolsa no
quede suelta y siga atada a mi cuello”. El avaro es acompañado en la iconografía
por demonios o animales como las serpientes, batracios, leones o grifos. El
compañero de la “mujer de las serpientes” con los sapos que succionan los
pechos: “A los avarientos con ansias y congojas,
celando algún rebato… Y volviéndome a un lado vi a un avariento que estaba
preguntando a uno, que por haber sido embalsamado y estar lejos sus tripas no
habían llegado, si habían de resucitar aquel día todos los enterrados, si
resucitarían unos bolsones suyos”. El Quinto Círculo de la Ira y la Pereza,
sumergidos en la laguna Estigia y vigilados por el barquero Flegias. El Sexto
Círculo de la Herejía, vigilados por un gran número de diablos y las Furias o
Erinias mientras sus sepulcros arden en llamas: Epicuro, Farinata degli Uberti,
Cavalcante dei Cavalcanti, Federico II, Ottaviano degli Ubaldini, papa
Anastasio II. El Séptimo Círculo de la
Violencia, vigilado por el Minotauro. Los condenados por actuar de forma
maliciosa y con intención: los homicidas, los suicidas, los derrochadores, los blasfemos,
los sodomitas, los usureros. En el Primer Anillo, los homicidas, tiranos,
violadores y bandidos, sumergidos en el Flagetonte, un río de sangre hirviente
y atormentados por los Centauros: Alejandro de Feres, Dionisio I de Siracusa,
Ezzelino III de Romano, Obizzo II de Este, Atila, Pirro Neoptólemo, Sexto
Pompeyo, Guido de Montfort, Rinieri da Corneto y Rinieri de Pazzi. En el
Segundo Anillo, los suicidas transformados en árboles, castigados por las
Harpías: Pier della Vigna. Los derrochadores desgarrados por perras hambrientas:
Lano de Siena, Iacopo de Sant´Andrea. En el Tercer Anillo, los blasfemos sobre
la arena ardiente bajo una lluvia de fuego: Capaneo. Los sodomitas corren bajo
el fuego: Brunetto Latini, Prisciano de Cesaría, Francesco d´Accorso, Andrea
dei Mozzi, Guido Guerra, Tegghiaio Aldobrandi, Iacopo Rusticucci, Guglielmo
Borsiere. Los usureros sentados en la lluvia de fuego: Gianfigliazzi, Obriachi,
Scrovegni. En el Octavo Círculo del Fraude, dividido en las diez fosas MALEBOLGE, custodiadas por Gerión. En
cada una reciben un castigo distinto los condenados por fraude: proxenetas y
embaucadores (1ª), aduladores (2ª), simoníacos (3ª), adivinos y magos (4ª),
malversadores (5ª), hipócritas (6ª), ladrones (7ª); consejeros fraudulentos y
engañosos (8ª), sembradores de discordia o maldad (9ª), falsificadores (10ª). En el Noveno Círculo de la Traición, el
lago de hielo Cocito, vigilados por gigantes, separados del resto de círculos
por un inmenso pozo. Dividido en Cuatro Zonas: la Caina, la Antenora, la Ptolomea
y la Giudecca. En la Caina, por Caín que mató a su hermano Abel, los
traidores de los allegados, sumergidos en el hielo hasta la cabeza con la cara
hacia abajo: Alessandro Alberti, Napoleone degli Alberti, Mordred, Vanni
de´Cancellieri, Mascheroni Sassolo y Camicione de Pazzi. En la Antenora, por el
troyano Antenor que traicionó la ciudad, los traidores de la ciudad sumergidos
con la cara hacia arriba, o con hielo que cubre la mitad de la cabeza: Bocca
degli Abati, Buoso da Duera, Tesauro dei Beccaria, Gianni de Soldanieri,
Ganelón, Tebaldello Zambrasi, Ugolino della Gherardesca, Ruggieri degli
Ubaldini. En la Ptolomea, por Ptolomeo que traicionó a su huésped Sexto
Pompeyo, los traidores de los huéspedes, sumergidos en el hielo con la cabeza
hacia atrás, para que se les congelen las lágrimas: Fray Alberigo, Branca
Doria. En la Giudecca, la parte más profunda del infierno, por Judas que
traicionó a Jesús, los traidores de los bienhechores, plenamente inmersos en el
hielo. Los yacientes traicionaron a sus pares, los que tienen la cabeza hacia
arriba a sus superiores, los que tienen los pies hacia arriba a sus inferiores,
los que están doblados a ambos. Quevedo cita la Giudecca en El Sueño del infierno: “(…) veréis en la parte del infierno más
hondo a Judas con su familia descomulgada de malditos dispenseros… vi a Judas,
que me holgué mucho, cercado de sucesores suyos, y sin cara”.
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La Commedia dell´Arte.
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El término
commedia dell´arte se empezó a
utilizar a partir del siglo XVIII, en el siglo XVI se llamaba commedia all´improvviso o commedia a soggetto por la
improvisación. Los actores memorizaban una serie de monólogos que podían utilizarse
sin que tuvieran relación alguna con las palabras y las acciones de los otros
personajes y sin que el desarrollo de la obra se resintiera. Ello implicaba que
los actores y las actrices tuvieran una cultura literaria que les permitiera la
improvisación interpretativa. Los actores tenían que estar preparados cuando
alguien introducía un cambio para coordinarse. Evaristo Gherardi, Arlequín y actor-autor-director de finales del
siglo XVIII: “Los comediantes italianos
no aprenden nada de memoria, les bastaba para actuar una comedia, haber visto
el argumento antes de entrar en escena… Es esta necesidad de improvisar sobre
el escenario lo que hace tan difícil sustituir a un buen comediante italiano
cuando desgraciadamente llega a faltar… Que actúa más con la imaginación
que de memoria, que liga perfectamente sus actos y palabras a los de sus
camaradas, que entra inmediatamente en el juego y en todos los movimientos que
el otro le pide, de modo que se crea que estaban acordes de antemano”. La utilización de la máscara o el
antifaz, aunque determinaba la voz y
los caracteres del personaje, las técnicas interpretativas hacían que el actor
fuera capaz de expresar emociones por encima de la máscara o el antifaz. Los
personajes fijos implicaban que los actores se especializaran en la
interpretación de un personaje para toda la vida, transmitiendo las
características personales que los hacían únicos e insustituibles, surgiendo
variantes del personaje con sus propias características personales. La canción L´Anichino (1718) de Giorgio Maria
Rapparini presenta las variantes de Arlecchino, el Maccus de Plauto: Truffaldino, Pasquino, Tabarrino, Tortellino,
Naccherino, Gradellino, Mezzetinno, Polpettino, Nespolino, Bertolino,
Fagiolino, Trappolino, Zaccagnino, Trivellino, Traccagnino, Passerino,
Bagattino, Bagolino, Temellino, Faggotino, Pedrolino, Fritellino, Tabacchino.
El belicoso y fanfarrón Il Capitano es la evolución italiana y española del Miles Gloriosus de Plauto, que vive en
un mundo imaginario de victorias, hazañas bélicas y conquistas amorosas:
Capitano Spavento della Valle Inferna, Capitano Rinoceronte, Capitano
Coccodrillo, Capitano Mala-Gamba, Capitano Matamoros, Capitano Terremoto,
Sangue e Fuoco, etc. La variante española de William Shakespeare es el
caballero Don Adriano de Armado, dramático, pedante, barroco y bravucón: “Si la amo seré perjuro, lo que es una gran
prueba de falsedad. Y ¿cómo puede ser leal el amor, cuando sus orígenes son
falsos? El amor es un espíritu familiar; el amor es un demonio; no hay más
ángel malo que el amor. No obstante, Sansón fue tentado, y gozaba de prodigiosa
fuerza. Salomón fue también seducido, y disfrutaba de gran sabiduría. La flecha
de Cupido es demasiado dura para la maza de Hércules, y por ello harto desigual
para la espada de un español” (Trabajos
de amor perdidos, Acto I, Escena 2). En España la comicidad de Lope de
Rueda se basada en los tipos fijos: la negra, el rufián, el bobo y el vizcaíno.
Shakespeare en los alguaciles (Elbow en Medida
por medida), los corchetes, los curas párrocos (Sir Hugo Evans en Las alegres comadres de Windsor), los
maestros de escuela (Holofernes en Trabajos
de amor perdidos) y los médicos. Los personajes grotescos tienen amores no
correspondidos por sus respectivas parejas, a pesar de haber sido designados
como los pretendientes oficiales por los poderes facticos. Una variedad de
príncipes y barones de diversas nacionalidades con los arquetipos de la época,
eso sí, diferentes de los “príncipes del barrio”. El principal motivo de
rechazo son las diferencias culturales y la barrera del idioma. También los
príncipes y barones pasaban por estúpidos en los contextos equivocados. En El mercader de Venecia, Porcia y Nerissa
hacen un recuento de las características. Porcia:
“Te lo ruego, recítame la lista de sus nombres”. Nerissa: “Primero está el príncipe napolitano”. Porcia: “Sí, es un verdadero potro, pues
no hace más que hablar de su caballo, y señala entre el número de sus
principales méritos el de herrarlo por sí mismo. Mucho me temo que su señora
madre no haya claudicado con su herrador. (…)”. Nerissa: “¿Qué decís del señor francés, monsier Le Bon? Porcia:
“Dios le ha creado y, por consiguiente, debe pasar por hombre. En verdad, sé
que la burla es pecado. ¡Pero ese hombre! (…) Es todos los hombres en general y
ningún hombre en particular… si me casase con él, me casaría con veinte maridos
(…)”. Nerissa: “Qué decís entonces de
Faulconbridge, el joven barón de Inglaterra?”. Porcia: “Sabéis que no le
digo nada, porque ni me comprende ni le comprendo. No habla ni el latín, ni el
francés, ni el italiano, y en cuanto a mí, podrías jurar ante un tribunal que
no sé ni un mal penique de inglés. Es el modelo de un hombre bello, pero, ¡ay!,
¿quién puede conversar con una pintura muda? Y ¡qué raramente vestido! Pienso
que se ha comprado su jubón en Italia, sus gregüescos en Francia, su gorra en
Alemania y sus maneras en todas partes”. Nerissa: “¿Cómo encontráis al joven alemán, el sobrino del duque de
Sajonia?” Porcia: “Le encuentro
repugnante por la mañana, cuando está sereno, y más repugnante a la tarde,
cuando está borracho; en sus mejores momentos, es poco menos que un hombre, y
en sus peores horas vale apenas más que una bestia” (El mercader de Venecia, Acto I, Escena 2). El caso de Turio en Los dos hidalgos de Verona, comprometido
con Silvia, la hija del duque de Milán. Cuando ve que Silvia no lo quiere, no
intenta imponerse por la fuerza, no tiene sangre española: “Loco por demás es quien arriesga la vida por una mujer de quien no es
amado”. La Inglaterra puritana isabelina prohibía a las mujeres en escena y
obligaba a que los papeles femeninos fueron representados por hombres jóvenes.
Los actores que interpretaban galanes, se veían obligados a cortejar a
travestis escénicos, motivo de gran risa para el público. William Shakespeare
aprovechó la estrafalaria medida de los hombres disfrazados de mujeres para los
equívocos de la comedia y el retorno al primitivo ser masculino. Shakespeare
era estricto con sus cómicos: “Que la
acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial
cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque
todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte
dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha
sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al
vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello
característico…” (Hamlet, Acto
III, Escena 2): “Se cimenta así
la base de la comedia shakesperiana sobre una plataforma social de referencia
constituida, como antes decíamos, por reyes, duques, padres, jovencitos,
damitas y criados –generalmente más sensatos que sus propios amos- que dialogan
o monologan siguiendo una secuencia casi operística. Sobre ese fondo un tanto
uniforme se van ir construyendo comedias, aparentemente tan normalizadas y, sin
embargo, tan diferentes entre sí, como son Los
dos hidalgos de Verona, Trabajos de amor perdidos. Mucho ruido y pocas nueces, Como
gustéis, Noche de Epifanía, A buen fin no hay mal principio… Como el de la comedia clásica española, el
gracioso de Shakespeare suele ser un criado. Desde sus primeras obras, La comedia de los errores o Los dos hidalgos de Verona, el autor
inglés convierte a estos personajes en “counterparts” de sus señoritos
“serios”. Del mismo modo en que las paredes de un imaginario frontón hacen
rebotar la pelota en todas direcciones, Dromio de Siracusa y Dromio de Éfeso,
calificados como “criados graciosos” en la relación de “dramatis personae” de
la primera de las comedias citadas, dan la réplica a sus respectivos señores,
los correspondientes Antífolos. De idéntica manera se comportarán Relámpago,
Lanza y Pantino con sus señores, Valentín, Proteo y Antonio, en la segunda…
Pero nada más llegar al punto de destino, surge la confusión lingüística:
¿bufones?, ¿clowns?, ¿qué les diferencia? … La figura del “clown” es parte integrante del teatro isabelino. Todas
las compañías de la época tenían en la nómina uno o varios actores
especializados en este papel. Ni qué decir tiene que –como el de Mensajero
en la tragedia griega- era éste uno de los “roles” más festejados por el
público. En la Chamberlain´s Men, la compañía de la que formaba parte
Shakespeare, el actor William Kempe representó durante años el papel de “clown”
gesticulante que hacía reír al respetable con sus movimientos un tanto
groseros. Parece ser que los consejos de Hamlet a los cómicos, en cuanto se
refieren al comportamiento de los “clowns” en escena, están directamente
inspirados por la exagerada sobreactuación de Kempe” (Ladra, pp. 253, 257,
260). Los críticos del Renacimiento derivaron sus doctrinas de las obras de
Horacio, Plauto, Terencio y la Poética de Aristóteles. De Horacio las críticas
de que debe haber cinco actos, un número limitado de artistas y héroes que
siempre se comportan con decoro. Las observaciones de Aristóteles sobre la
“unidad de tiempo”, la “unidad de lugar” y la “unidad de acción”. La acción debe celebrarse en un plazo de
veinticuatro horas. La “unidad de lugar” desarrollada por Ludovico Castelvetro,
el placer es el fin de la poesía, una audiencia se complace cuando puede
identificarse con el personaje en el escenario, por lo tanto, los personajes
deben parecer reales. La única objeción era la “unidad de acción” (la trama
consta de una sola acción), Castelvetro y Giambattista Giraldi Cintio
prefirieron una trama múltiple y la resolución de la trama en escenas de
reconocimiento invertido de Plauto y Terencio. Sófocles usaba la pericia en la
comedia con resultados opuestos, en la tragedia de la felicidad a la aflicción,
en la comedia la ironía dramática en clave de felicidad. La comedia erudita se
ajustaba a la estructura teatral en cinco actos, las unidades de tiempo y
lugar, y el empleo de reconocimiento y peripecia como dispositivos de
resolución de tramas. La Italia del siglo XVI vio el enfrentamiento entre la
comedia erudita del Renacimiento, representadas en las obras del teatro latino
de las representaciones cortesanas: Cecchi, Ruzzante, Giraldi, Alamanni, Decio
y Manfredi. Y las farsas y las comedias rústicas de los ambientes populares que
burlaban la censura eclesiástica, separando sus representaciones de las
festividades religiosas. En la España de Felipe II la transición del teatro
como diversión exclusiva de los nobles representado en los palacios, a un
teatro popular representado en los corrales. Las compañías del arte italiano
recorrieron los corrales de España: la de Alberto Naselli “Zan Ganassa”,
Stefanello Bottarga, Joan Jacome de Ferrara, Abagaro Francisco Baldi, “Los
Italians”, “Los Italianos Nuevos”, “I Cortesi”, Drusiano Martinelli “I
Confidente”. La comedia del arte encontró admiradores en Lope de Rueda y Lope
de Vega y su principal detractor en Leandro Fernández de Moratín: “Tales son, en general, las comedias de estos infelices autorcillos; las
restantes, que sólo merecen el nombre de farsas, son en extremo groseras e
indecentes. En
ellas hacen papel Arlequín, Pantalón, Tartalla, Briguela, el Doctor Boloñés,
Pulchinela, Smeraldina, y a éstos les es lícito quantas groserías y
desvergüenzas se les viene a la boca; y como ellos consigan hazer reír al
populacho, ni aspiran a más, ni escrupulizan en los medios de que se valen para
este fin. Estas farsas, ya sean de las
que están escritas o de las que se representen a soggetto, son, sin duda, de lo más necio y escandaloso que pueda
imaginarse, y en ningún otro teatro en Europa se ve cosa igual. Todos los
domingos y días de fiesta salen Pulchinela o Arlequín a hazer locuras; los
teatros se llenan desde el patio a los palcos; el vulgo, y el que no se llama
vulgo, sufre y aplaude aquellos indecentes dramas, y el Gobierno descuida este
punto y tolera tales desaciertos, tan perjudiciales a la ilustración y a las
costumbres en la patria del Ariosto, del Tasso, de Frugoni y Mafei”: “Los
dramaturgos españoles de nuestro teatro nacional del Siglo de Oro se
divirtieron, aprendieron y recibieron influjos de las compañías de la comedia
del arte presentes en España. Falconieri señala, por ejemplo, cómo Lope de Vega
era un frecuentador asiduo de los corrales donde se representaban comedias
italianas, sus relaciones con Ganassa y Martinelli y su tendencia a aprovechar
argumentos y caracteres, como el de los innamorati
o el gracioso representado por Arlequín de la comedia del arte, e incluso del
dialecto bergamasco empleado en El
genovés liberal… Ciertamente, en varias obras de Lope, como Filomena, El maestro de danzar, La burgalesa
de Lerma, Los amantes sin amor, El ausente en el lugar, Los embustes de Celauro,
etc., se cita con frecuencia a personas o elementos relacionados con la
“commedia dell´arte”. Por ejemplo, en El
hijo pródigo, describe el baile de los criados como “danza el juego
diestramente, al modo que los zanes de Italia” o en el Castigo sin venganza Lope introduce en una escena a la famosa
actriz Isabella Andreini. Algunos de los
temas de sus comedias, especialmente de las de capa y espada, siguen la huella
de las comedias italianas con la presencia de identidades equivocas, triángulos
amorosos, mujeres disfrazadas de hombre, los enamorados, el uso del dialecto,
etc. … La comedia del arte encontró un apasionado enemigo en Leandro
Fernández de Moratín, acerbo crítico del teatro español y en consecuencia de la
comedia del arte, que consideraba predecesora de aquél… Moratín mantuvo fuertes
vínculos de amistad con dramaturgos italianos, como Goldoni, Signorelli,
Metastasio, etc. Por esa razón dedico mucho tiempo de su estancia en Italia a
leer comedias y dramas y a asistir a las representaciones teatrales. No acepta
Moratín el hecho de que las mujeres representen el papel de hombres en las
óperas y critica la tiranía que la música ejerce sobre el texto escrito, la
escasa habilidad de los actores en las comedias y la poca calidad de los actores.
Moratín alabará la tragedia y demuestra una clara aversión por las comedias,
por considerarlas de mal gusto y demasiado popularizantes: rechaza y critica la falta de unidad de la mayor parte de las comedias,
la mala utilización de la música, la poca preparación y la falta de seriedad de
las compañías teatrales, de las que afirma son escuelas de libertinaje y de mal
gusto” (González Martín, pp. 102, 103, 104).
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Il Pagliacci & Le Mime.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La ópera I Pagliacci
“El Payaso” (1892), estrenada en el Teatro
dal Verme de Milán, dirigida por Antonio Toscanini. Un drama lírico en dos
actos y un prólogo, con letra y música de Ruggero Leoncavallo. La acción se
desarrolla en Calabria, cerca de Montalto, durante la fiesta de Mezz´Agosto (de la Asunción), entre 1865
y 1870. Los personajes NEDDA (en la
comedia Colombina, soprano), actriz ambulante y esposa de CANIO (en la comedia Payaso, tenor), jefe de la Compañía; TONIO (en la comedia Taddeo, barítono),
el comediante tonto; PEPPE (en la
comedia Arlecchino, tenor), comediante; SILVIO
(barítono), campesino, amante de Nedda. Adaptada en el Teatro Alla Scala de Milán por
Franco Zeffirelli en Pagliacci
(1982), la soprano Teresa Stratas en el papel de Nedda, el tenor Plácido
Domingo en el papel de Canio, el barítono Juan Pons en el papel de Tonio, el
tenor Florindo Andreolli en el papel de Peppe, el barítono Alberto Rinaldi en
el papel de Silvio. En el Metropolitan
Opera de Nueva York por Franco Zeffirelli en Pagliacci (1994), la soprano Teresa Stratas en el papel de Nedda,
el tenor Luciano Pavarotti en el papel de Canio, el barítono Juan Pons en el
papel de Tonio, el tenor Kenn Chester en el papel de Peppe, el barítono Dwayne
Croft en el papel de Silvio. La obra inspiró en Argentina el tango de Carlos Gardel,
“Ríe Payaso” (1929): “El payaso con sus
muecas y su risa exagerada, nos invita, camaradas, a gozar del carnaval; no
notáis en esa risa una pena disfrazada, que su cara almidonada, nos oculta una
verdá”. A diferencia del realismo grotesco, naturalismo literario o verismo de la ópera con una obra dentro
de la obra, el tango oculta al público la atrocidad del homicidio: “Hace un año, justamente, era muy de
madrugada, regresaba a mi morada con deseos de descansar; al llegar vi luz
prendida en el cuarto de mi amada… es mejor no recordar”. El argumento: Canio, el director de la Compañía de comediantes, está
celoso de su esposa Nedda y pretende a toda costa saber el nombre del que le ha
robado su dicha. Ni ruegos ni amenazas, consiguen que los labios de la adúltera
esposa pronuncian el nombre de su amante, hasta que el burlado marido,
olvidando que se hallaba representando una comedia ante un público, olvida su
papel y recordando la afrenta recibida, hiere a su esposa. Al verse ésta
agredida, llama en su auxilio a Silvio, su amante, que se hallaba presenciando
la comedia y éste acude presuroso: conoce entonces Canio al causante de su
desgracia y también le hiere mortalmente, terminando el drama. El prólogo:
Tonio se presenta vestido con el traje de Taddeo, anunciando al público que lo
enviaba el autor de la comedia, pero no para decir que no creyeran en las
lágrimas que derramaran ni en las escenas representadas, pues todo era una
farsa y nadie debía alarmarse por lo que vieran. El autor se ha propuesto
representar escenas de la vida real: “Pronto
van a ver cómo se aman los seres humanos; veréis también las tristes y fatales
consecuencias del odio; contemplareis los terribles espasmos que produce el
dolor y oiréis, por último, gritos de rabia y locas carcajadas… No os fijéis en
nuestros míseros vestidos de histriones, mirad solo vuestra alma, puesto que
seres humanos somos, que respiramos en este perverso mundo el mismo ambiente
que vosotros”: “Los nombres de Pietro Mascagni y Ruggero Leoncavallo se
asocian automáticamente. Ambos pertenecían, con Puccini al grupo que se llamó Giovane Scuola, pero sobre todo para el
melómano, son respectivamente los autores de Cavalleria Rusticana e I Pagliacci… Las posibilidades que la
vida ofrecía al joven Ruggero Leoncavallo eran, por lo menos desde el origen
socio-económico mucho más propicias que las de Mascagni. Su familia gozaba de
buena posición en Nápoles ya que el padre de Ruggero, Vicenzo Leoncavallo, era
magistrado. Encontró favorecidos tanto los contactos como los estudios
humanísticos, habiendo el joven Leoncavallo estudiado letras en la prestigiosa
Universidad de Bolonia… La ópera atravesó velozmente los Alpes y el Atlántico y
su éxito fue perdurable. I Pagliacci
gozó de un privilegio favorecido también por su brevedad: fue la primera obra
completa que se grabó en Italia, en 1907, y resultó también una de las primeras
que fueron transmitidas en televisión, en 1951… Los veristas son la imagen de lo popular más rústico. De exhibicionismo
impúdico, del gesto irascible y la sábana en la ventana. Sus músicas y sus historias son fácilmente
asociables a aquella imagen negativa que a veces se tiene de los italianos:
ellos son inconstantes, irascibles, impúdicos, abandonados. Transportado esto a
Buenos Aires, lugar que fue esencial para sus éxitos económicos… Consideraciones
análogas corresponderían también a Leoncavallo, quien, como se ha estudiado
cada vez más, era visto fuera del teatro de prestigio para refugiarse en el
teatro “verista” de la ciudad, es decir el Coliseo o, sobre todo, en los
teatros de ópera de los barrios. Sus
momentos líricos, que tocaban las cuerdas más sórdidas y lastimeras,
encontraron afinidad, y no es extraño, con los ambientes de cierta literatura
local y, por cierto, con el tango, en gran parte expresión de inmigrantes. La
expresividad exasperada del momento más famoso de I Pagliacci se transforma en un tango que habría de ser grabado por
Carlos Gardel, “Ríe Payaso” (Cetrangolo, pp. 939, 946, 947, 949, 955). ACTO
PRIMO: La escena representa una Piazza
del pueblo de Calabria, se escucha el ruido de una orquesta chillona, grandes
carcajadas, silbidos, voces y gritos de alegría que se aproximan. Los curiosos
aldeanos se acercan para ver el regreso de la Compañía de comediantes, luciendo
sus trajes de gala por celebrarse la festividad de la Virgen de Agosto. Entra
en escena Canio conduciendo un carro pintoresco pintado y tirado por un burro,
en cuyo carro viene la Compañía. El director Canio anuncia al vecindario que va
a darles un gran espectáculo y se aproxima al carro para ayudar a bajar a los
integrantes. Tonio también se aproxima para ayudar a bajar con mucha galantería
a Nedda, la esposa de Canio, pero éste se opone a sus atenciones y rechaza al
histrión bruscamente. Los aldeanos invitan a los cómicos a tomar con ellos unos
vasos de vino; todos aceptan gustosamente, menos Tonio, molesto por la
brusquedad del director. El molinero en tono de broma hace observar a Canio que
Tonio puede aprovechar la ocasión de quedarse solo para hacer el amor a su
esposa Nedda. Canio contesta en tono grave: “La vida real no es lo mismo que la escena. Si el Payaso encuentra en
la escena a su esposa con un galán, la dirige un severo o cómico sermón y
después se queda tan tranquilo, con lo que el público ríe y aplaude que es un
gusto. Pero si yo encontrase a Nedda con otro, entonces puedo aseguraros que la
escena terminaría de una manera muy distinta”. Se acerca otro grupo de
aldeanos tocando la gaita, al mismo tiempo que el sonido de las campanas invita
a los fieles a entrar en el Templo. Todos se dirigen a la Iglesia, excepto
Tonio, que al verse solo con Nedda insiste en sus pretensiones. Nedda lo trata
con desdén y al ver que Tonio se dirige a ella con los brazos abiertos, le
suelta un latigazo en el rostro. Tonio se retira jurando venganza por el
desdén. Luego se presenta el aldeano Silvio, el joven amante de Nedda, y ambos
se expresan su amor. Tonio vuelve a pasar por el sitio y sorprende a la pareja,
marchando precipitadamente para buscar a Canio y contar la infidelidad de su esposa.
Nedda observa a Tonio y se da cuenta y obliga a su amante a huir para no ser
sorprendido por su marido. Canio persigue a Silvio sin poder darle alcance y
exige a su esposa que le diga el nombre de su amante: “Il nome, Il nome, non tardare, o donna!”. Nedda se niega, Canio
saca un puñal y trata de asesinarla, pero llega Peppe y logra sujetarlo. Peppe
le recuerda a Canio que la gente está saliendo de la Iglesia para ver el
espectáculo. Tonio regresa y aconseja a Canio que es mejor fingir, que él se compromete
a vigilarlos, porque Silvio acudirá a presenciar la función: “É meglio fingere; il ganzo tornerà”.
Peppe manda a Canio a ponerse su disfraz y a Tonio a pedir dinero. Canio se
queda solo, y loco de dolor, canta el aria “Vesti
la giubba”: “¡Recitar! Mientras,
presa del delirio, ¡no sé lo que lo digo, ni lo que hago! Pero tengo que
hacerlo. ¡Esfuérzate! ¡Bah! ¿Acaso eres un hombre? ¡Eres el Payaso! Ponte la
túnica y enharina tu cara. La gente paga y quiere reírse. Y si Arlequín te
quita a Colombina. Ríe, payaso, ¡y todos te aplaudirán! Transforma en bromas
sufrimiento y llanto. Haz una mueca con los suspiros y el dolor. Ríe, payaso,
de tu amor hecho trizas. Ríe, del dolor que te envenena el corazón”. ACTO
SECUNDO: La escena representa el interior de un teatro ambulante. Al levantarse
el telón, Tonio a la puerta del teatro anuncia con bombo y platillos que la
función va a empezar. Los aldeanos entran al teatro, entre ellos Silvio,
deseoso de admirar a su amada. Nedda vestida de Colombina, recolecta el dinero
en un plato. El coro, Peppe, Nedda y Silvio cantan a la vez. Nedda le dice a
Silvio que disimule y él que no olvide su acuerdo. En la comedia se repite el
triángulo, Nedda interpreta a Colombina, casada con Payaso, representado por
Canio, y sostiene relaciones con Arlecchino, papel que desempeña Peppe. Taddeo
es representado por Tonio, que también está enamorado de Colombina y la
requiere, pero ella lo desprecia y se burla de él. Arlecchino propone a su
amada Colombina que le dé un narcótico a su esposo Payaso para hacerlo dormir y
poder ellos aprovechar su sueño para huir. Taddeo se presenta y advierte a la
pareja que Payaso está enterado de todo y que viene a buscarlos. Arlequín
aconseja a Colombina que eche el narcótico en un vaso y que después huya por la
ventana, contestando ella: “Hasta esta noche. ¡Y seré tuya para siempre!”.
Entra en escena Payaso y escucha la promesa de Colombina, usando las mismas
palabras que Nedda hizo a su amante Silvio cuando los sorprendió juntos: “A stanotte… e per sempre sarò tua!”. Canio trata de controlar su
ira y concentrarse en la obra, Colombina se defiende de los cargos de Payaso
invocando el testimonio de Taddeo. Payaso lo requiere y éste da fe de la
inocencia de Colombina. Los aldeanos siguen el doble engaño, el de Colombina a
Payaso y el de Nedda a Canio. Ante las risas del público, éste no soporta la
situación y le pregunta el nombre de su amante. Como también la pregunta forma
parte de la obra, Nedda no se da cuenta de la intención y contesta con las
frases de la obra, llamándolo con desprecio: “¡Payaso, Payaso!”. Canio furioso
por los celos, hace una revelación: “No, no soy un Pagliaccio; soy aquél que,
huérfana y desamparada te recogió de en medio del arroyo casi muerta de hambre
y te ofreció un nombre y su amor, ¡que tú has mancillado!”. Canio continúa
con sus frases de amargura y dolor y cae desplomado sobre una silla, continúa
expresando la pasión que sentía por Nedda, sólo comparable con el desprecio que
le inspira su indigna conducta. Los aldeanos ante tan conmovedora escena,
aplauden, no se han dado cuenta que la escena no pertenece a la comedia. Nedda
que ya se dio cuenta, para evitar el castigo, le indica que si la considera
indigna, que la desprecie y abandone. Canio responde que trata de irse con su
amante, pero primero quiere su nombre, amenazándola con un cuchillo: “il nome, o la tua vita”. Nedda se vuelve a negar, Canio después de una feroz
lucha, logra vencerla y la hiere mortalmente. Nedda implora el nombre del
amante. Por fin se da cuenta el público que no es una escena, Silvio se levanta
entre el público y saca un puñal para salvar a su amada. Al verle Canio
comprende que él es el amante, se abalanza sobre él y le da una puñalada que lo
hace caer muerto en el acto. Los aldeanos se abalanzan sobre Canio, pero antes
de que lleguen a él, deja caer el cuchillo y se dirige al público: “La comedia es finita”. Un error del
feminismo es catalogar las muertes pasionales como violencia de género, las
mujeres también asesinan a sus parejas por traición, especialmente si afecta su
imagen, reputación u honor. En las culturas de la vergüenza desde Homero, la
humillación pública sólo tiene tres salidas, el infame exilio, el homicidio o
el suicidio. En las mímicas romanas, el adulterio era el tópico común: “La mímica
también nos proporciona un indicio claro de los principios del ocio popular.
Aunque es relativamente poco lo que sabemos de ellas, las mímicas eran la forma
de teatro más popular del Imperio… Las mímicas eran obras breves que lo
ridiculizaban todo. Estaban repletas de violencia y estupidez. Como en el
carnaval, las situaciones cotidianas se invertían para generar efectos cómicos,
algo que puede apreciarse en los títulos que sí se conservan: Rico de la noche a la mañana (el equivalente del ganador de la lotería de nuestros días), Millonario en bancarrota, El
salteador crucificado… Con todo, el tema más popular era quizás el
adulterio. El amante encerrado tiene
una trama sencilla: una mujer casada cuyo marido está fuera permite entrar en
casa su amante, un zalamero, pero entonces su marido regresa de forma
inesperada y la mujer esconde al amante en un baúl; el clímax, por supuesto, lo
proporciona su descubrimiento. El
espectáculo ridiculizaba por completo al marido estúpido, que cae en los
ingeniosos trucos de su astuta esposa. El desenlace era por lo general simple:
el amante salía corriendo o la música cesaba… Pero como aseguraba Coricio,
que escribió una defensa de las mímicas, desde el punto de vista moral éstas
podían considerarse inocuas y quizás incluso benéficas: “cuando ves un adulterio, entonces también ves el tribunal del
magistrado: el hombre que en un arrebato cometió adulterio es juzgado junto con
su amante, el juez los amenaza a ambos con el castigo”. En otras palabras, las mímicas servían para
reforzar la moralidad normal, no para subvertirla… Las mímicas también
ofrecían una liberación temporal de la vida normal y se otorgaba mayor
prioridad a la improvisación que a la composición cuidadosa. Esto refleja el
elevado valor que la no elite atribuía a los procesos de pensamiento
instintivo. El ingenio natural y la habilidad para pensar con rapidez, sobre la
marcha, eran herramientas de supervivencia mucho mejores que un cerebro
educado. Esto también refleja una cultura en la que la comunidad era considerada
más importante que la creatividad individual” (Toner, pp. 154, 155, 156, 157).
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Saltimbanques & Lutteurs.
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En las
mímicas romanas no se usaban máscaras, lo que permitía toda clase de
expresiones faciales y contorsiones grotescas. Las mímicas
se desarrollaban alrededor de las calles y los mercados; incluían acrobacias,
canto, baile, chistes y trucos de magia. El juglar medieval es la evolución del
mimo romano que no sólo hacía reír, era un entretenedor. Los juglares eran malabaristas, contorsionistas, saltimbanquis y coreografiaban
aparatosas peleas. Los luchadores son juglares, visten trajes carnavalescos,
hacen acrobacias, siguen coreografías, caminan sobre las cuerdas y ejecutan el
salto mortal: salta bancos, salta mesas, salta jaulas, salta techos y salta
escaleras. Kung Fu, Kato Kung Le, Blackman, Sabu, Rey Misterio, Jeff Hardy,
Jack Evans, Extreme Tiger, Místico, Sin Cara y Aerostar son juglares completos.
El género de luchadores payasos: Doink The Clown, Super Muñeco, Super Ratón,
Super Pinocho, Coco Amarillo, Coco Rojo, Coco Azul, Coco Rosa, Coco Blanco,
Coco Verde, Psycho Clown, Monster Clown, Murder Clown, Dave The Clown, Pagano.
El género de luchadores enanos: Alushe/Kemonito, Octagoncito, Mascarita
Sagrada, Cuije, Zacarías el Perico, Microman. El género de luchadores exóticos:
Pimpinela Escarlata, May Flowers, Polvo de Estrellas. El género de luchadores
fisicoculturistas: Mil Máscaras, Dos Caras, Canek, Konnan, Vampiro,
Cibernético, Gronda. El fundador de la AAA, Antonio Peña Herrada (1951-2006),
hijo del luchador Ponzoña y sobrino del Espectro, luchó con los personajes del
Espectro Jr y Kahoz. En 2022 Gronda en una entrevista de YouTube señaló que
sufrió acoso sexual de Antonio Peña: “Muy
difícil la verdad… Qué te cuento. Ser musculoso es un poco difícil. Hombres y
mujeres te van a ver como carne en el asador… Quizás te van a dar cosas, como a
mí me dieron muchísimas cosas en la AAA. Sí querían algo a cambio, pero ni
modo, por eso salí de la empresa… Tristemente, él se lo decía a todos los
luchadores, me he de comer esa tuna”. Antonio Peña impulsó al Vampiro
Canadiense, Rey Misterio Jr, Parka, Cibernético y Mesías, y reclutó un grupo de
strippers y los convirtió en
luchadores: Latin Lover, Intocable, Elegido. Latin Lover en las novelas Velo de novia (2003, Juan Osorio), Por ella soy Eva (2012, Rosy Ocampo), Qué bonito amor (2013, Salvador Mejía), La Tempestad (2014, Salvador Mejía), Mi marido tiene familia (2017, Juan Osorio). En el show de
strippers Solo para Mujeres (1999-2017)
con Alexis Ayala, Sergio Mayer, Edgar Ponce, Ricardo Crespo, Xavier Ortiz,
Eduardo Rivera, Armando González, Raúl Magaña, Jorge Salinas, Jorge Aravera,
Gabriel Soto, David Zepeda, Julian Gil, Poncho de Nigris, Roberto Asad, Manuel
Landeta, Eduardo Rodríguez, José Ron, Bobby Larios, Emmanuel Palomares. En las farsas romanas se usaba el
lenguaje obsceno, los dobles sentidos y los juegos de palabras, y se mofaban de
la familia, los padres, los maridos y las costumbres sexuales. El cómico
Estratocles interpretaba viejos verdes, esclavos astutos, parásitos, proxenetas
y todo tipo de personajes ridículos y groseros. El personaje del tonto, el STVPIDVS, usaba un disfraz multicolor y
llevaba la cabeza afeitada. El blanco de los insultos y las bofetadas. Guste
o no, una de las principales funciones de los bufones era recibir golpes. El
bufón se llenaba los cachetes de agua para que alguien lo bofeteara y escupirle
en la cara. En el teatro aparecían con los cachetes inflados para recibir
bofetadas y con el ruido del golpe obtener un efecto más cómico. Los cristianos no
eran tomados en serio, desde el punto de vista romano, ser cristiano era
estúpido: “Si alguien te pega en una
mejilla, ofrécele también la otra; y si alguien te quita la capa, déjale que se
lleve también tu camisa. A cualquiera que te pida algo, dáselo, y al que te
quite lo que es tuyo, no se lo reclames. Hagan ustedes con los demás como
quieren que los demás hagan con ustedes” (Lucas 6: 29-32): “Si bien Celso
frecuentemente ridiculiza las doctrinas cristianas, hay que reconocer que sus
objeciones, aun siendo ofensivas, no son simples insultos, y que, por lo
general, no se vale de los chismes populares tan comunes en esa época. ¿Qué
tipo de cristianismo es el atacado por Celso? Por lo general se considera que
Celso tenían un conocimiento aceptable del cristianismo. Su conocimiento de la
Escritura, sin ser profundo, es bueno. Pero, para comprender la fisonomía de
los destinatarios de las críticas de Celso, es necesario hacer un par de
precisiones. Al lector moderno le puede parecer que Celso “mezcla” elementos
cristianos ortodoxos con ideas heréticas, o que confunde la doctrina de “la
Gran Iglesia” con la enseñanza de algunas sectas cristianas. Por ejemplo,
atribuye a los cristianos ideas marcionitas y gnósticas. Pero esto no se debe tanto a una mala intención de Celso, como al hecho
de que por el año 170 ni siquiera un cristiano corriente era capaz de
establecer límites claros entre ortodoxia y herejía… El Discurso verídico refleja un
cristianismo muy vulgar, que no coincide con lo que nos transmiten las fuentes
cristianas escritas… El Discurso verídico
acusa a los cristianos de rechazar la sabiduría y optar por una fe sin apoyo
racional. Celso transmite varias sentencias que, según él, repiten los cristianos:
“No investigues, sino cree”; “Tu fe te ha salvado”: “Mala cosa es la sabiduría
de este mundo; pero buena es la necedad” (cf. 1,9); “¡que nadie se dedique a la
ciencia!” (III,75); “Cree si quieres salvarte, o márchate” (VI,11)… Mientras todos los maestros buscan a los
buenos, según Celso, los cristianos pregonan: “Cualquiera que sea pecador,
cualquier insensato, cualquier niño pequeño y, en una palabra, cualquier
miserable, a este lo aceptará el reino de Dios” (III, 59)… Los llamados son:
“los tontos, plebeyos, estúpidos, mujerzuelas y chiquillos” (III, 49)… El
motivo de esta actitud cristiana es clara para Celso: “Entre los cristianos se
dan órdenes como esta: “Nadie que sea instruido se nos acerque (…) No, si
alguno es ignorante, insensato, inculto o tonto, venga con toda confianza.
Ahora bien, al confesar que tienen por dignos de su Dios a gente de este tipo,
bien claramente manifiestan que no quieren ni pueden persuadir más que a
necios, plebeyos, estúpidos, esclavos, mujerzuelas y chiquillos” (III,44)”
(Fernández, pp. 239, 244, 245, 246). En clave de farsa atellana, los mimos del
CMLL, AAA y WWE son identificables con el estúpido Maccus, el viejo
libidinoso Pappus y el hocicón Bucco. El papel del estúpido asignado a los gigantes,
enanos, chaparros, exóticos, gordos y minorías: André el Gigante, Big Show,
Gran Khali, Mark Henry, Santino Marella, Vito, Hornswoggle, Goldust, R-Truth,
Rey Misterio, Daniel Bryan. Pero las estrellas tienen su dosis de estupidez
malvada con los débiles, los fanfarrones: Scott Hall, Kevin Nash, Hulk Hogan,
Brock Lesnar, Shawn Michaels, Chris Jericho, Kurt Angle, Randy Orton. Todos los
fanfarrones son hocicones: los más altos, los más fuertes, los más guapos, los
mejores. El viejo libidinoso Pappus identificado con Ric Flair, el senex
amator, la evolución del fanfarrón: Wooo! El Pappus mayor es Vince
McMahon, el jefe malo que protagonizó segmentos eróticos con las luchadoras
Candice Michelle, Rena Marlette “Sable”, Stacy Klieber, Trish Stratus, etc. La
alianza WWE-Playboy (1999-2008) y las luchas donde la perdedora se quitaba el
sostén y la ganadora obtenía una portada: Rena Mero, Joanie Laurie “Chyna”,
Torrie Wilson, Christy Hemme, Candice Michelle, Ashley Massaro, Maria Kanellis,
Kelly Kelly. La empresa ha contado con la presencia de Mike Tyson en Wrestlemania
XIV (1998), Donald Trump en Wrestlemania XXIII (2007), Floyd Mayweather jr en
Wrestlemania XXIV (2008), Mickey Rourke en Wrestlemania XXV (2009), Bad Bunny
en Wrestlemania XXXVII (2021). La WWE es
una farsa atellana, los mimos son grotescos y exagerados, el mito del
progreso ha convertido al hombre en una caricatura romana: codicioso, lujurioso, crédulo, glotón, estúpido, necio, fanfarrón,
charlatán. El indigenismo, el feminismo y el LGBT
también son tricksters, clowns y bouffons, los Esopos y
Lucio-Asnos “progresistas”: el folclórico, la fea, la gorda, la enana, la
vieja, la lesbiana, el gay, el bisexual, el travesti, el transexual, el
transgénero, la prostituta, el prostituto, el prostitute. En 2019, WWE buscaba guionistas con el
siguiente perfil: experiencia en televisión, dentro de los géneros de drama y
comedia; haber escrito o dirigido para un programa de telerrealidad;
experiencia en todos los aspectos de una producción televisiva en directo;
estar conectado con la cultura pop; saber trabajar de cerca y de manera
efectiva con talentos, escritores y productores; comprender muy bien el tipo de
audiencia de WWE (demográfica y psicográfica); poseer excelentes habilidades
comunicativas y la habilidad de trabajar en un entorno de equipo; titulación
superior en cine, televisión, dramaturgia, ciencias de la información,
comunicaciones, estudios similares o experiencia en la industria.
¿Cuál es la audiencia demográfica y psicográfica de
WWE? La Era Dorada (1985-1993) de los esteroides, Wrestlemania y Hulk Hogan. La
Nueva Generación (1993-1997) con el juicio por esteroides, la competencia WCW,
la desbandada y ángulos para público adulto. La Era Attitude (1997-2002) con la
rivalidad “MrMahon” & “Stone Cold” Steve Austin, la alianza Playboy, la
violencia gráfica y sexual. La Era Ruthless Agression (2002-2008) con la muerte
de Eddie Guerrero y Chris Benoit, la Política de Bienestar de Talentos
para combatir el uso de esteroides y el fin de la alianza Playboy. La Era PG
(2008-2022) cambia su clasificación de TV-14 a TV-PG. Los cambios han hecho
desaparecer los ángulos morbosos y libidinosos, el uso de esteroides y las
groserías por un producto para “toda la familia”. En la Edad Media las juglares de soldadera
(de “soldada” o “jornal”), danzadera
o cantadera por los ambientes en
los que se movían los juglares y los goliardos: las tabernas, las casas de
juego y los burdeles. Incluso existe un género porno
payaso: Clown Porn (2005), Clown Porn, The Parody (2013), Peniswise, The Screw Happy Clown (2017),
la trilogía This Clown Sucks and Fucks
(2018-2021). La pasión de Payaso y Colombina y
Canio y Nedda de Ruggero Leoncavallo, es la misma del cojo Hefesto y la
adúltera Afrodita. Si el bufón hace reír con sus ruidos, aires y gases. El
Payaso es el cornudo, el perdedor, el burlado. Y su equivalente la Payasa, la
mujer cornuda, objeto de la risa del gran público que conoce su desgracia. Gran
parte de la broma consiste en que el Payaso o la Payasa son los últimos en
enterarse de la traición. En la realeza, la Payasa Ladi Di y los infieles
Carlos de Gales y Camila Parker. En el cine, la Payasa Jennifer Aniston y los
infieles Brad Pitt y Angelina Jolie. Tan normalizado está en la cultura que
todavía existe el programa Cheaters
“Infieles” (2000-2022) En la lucha libre, el caso de Chyna con Triple H en
2001, quien se casó con la hija del dueño en 2003, Stephanie McMahon, y
actualmente es el director de la empresa: “Todos
lo sabían desde hace un año, pero nadie me lo había dicho. El lunes fui para el
programa RAW y sentí como todos me daban la espalda, comencé a llorar y me metí
al baño. Fue allí que Stephanie entró al baño a confrontarme… Vince entró y me
ofreció firmar un nuevo contrato. Me prometió que todo iba a estar bien.
Entonces me fui a casa y una vez allí, me llegó un fax de la empresa en el que
me despedían”. Joan Marie Laurer “Chyna” (1969-2016) ya no pudo levantarse,
luchó un tiempo en Japón (2002) y en TNA (2011), y se relacionó con el luchador
Sean Waltman “X-PAC”, pero sus problemas emocionales y adicciones la llevaron a
la industria pornográfica: Night in China
(2004), Another Night in China
(2006), Backdoor to Chyna (2011), Chyna is Queen of the Ring (2012), She-Hulk, Avengers Porn Parody (2012), She-Hulk XXX (2013). Estuvo varios meses
encerrada en un hospital psiquiátrico de máxima seguridad en Japón (trastorno
disociativo), tomaba medicamentos contra la depresión y la ansiedad y falleció
a los 45 años por una sobredosis: oxicodona, oximorfona, Valium, nordiazepam y
temazepan. La WWE explota los triángulos amorosos, el adulterio y la
infidelidad: el Payaso Randy Savage y los infieles Miss Elizabeth y Hulk Hogan;
la Payasa Chyna y los infieles Stephanie McMahon y Triple H; el Payaso Matt
Hardy y los infieles Lita y Edge; el Payaso Daniel Bryan y los infieles AJ y CM
Punk; el Payaso Triple H y los infieles Stephanie McMahon y Kurt Angle. En TNA
el Payaso Kurt Angle y los infieles Karen Angle y Jeff Jarret: “Los
comediógrafos por lo general tratan de no expresar directamente los
sentimientos dolorosos del personaje ridiculizado, sino que los disimulan por
medio de extravagancias o hechos graciosos. Cada vez que una comedia concluye hay
una sensación de alegría y regocijo, debido al restablecimiento del orden en la
sociedad que el personaje vicioso se había encargado de alterar gracias a la
excentricidad de su comportamiento. La historia del arte escénico da
testimonios de que la comedia realista, por su fuerte sentido crítico, ha
resultado ser mucho más incómoda que las obras satíricas de tono grotesco o de
enredos. En las obras de Molière hay una crítica que delata lo falso de los
personajes de conducta antisocial; es claro que él sabía retratar de manera
exacta el carácter vicioso de muchos condes y clérigos de su época; el precio
de esa osadía fue que en vida se le condenó severamente; pero a su muerte se le
prohibió que lo enterraran en camposanto… Esto tiene que ver con la idea del
desprecio y la condena que se tiene hacia los Clowns y los cómicos en general; se les desprecia por su capacidad
de desnudar el aspecto verdadero de una conducta viciosa. Darío Fo cuenta la
anécdota de unos actores de la commedia
dell´arte: “se sabe que después, en torno a 1675, casi todos los cómicos
del arte tuvieron que abandonar Francia, aunque por breve tiempo, y no por sus
chistes, a menudo groseros. Lo que ya no se podía soportar era su juego
satírico sobre las costumbres, las hipocresías”. Otro ejemplo muy curioso, se
dio en Francia durante el siglo XVI, en aquel entonces existió un grupo llamado
Mére-folle, que estaba conformado por
500 integrantes, entre ellos había tontos, bufones, príncipes, abogados,
oficiales de gobierno y mercaderes. Este
grupo hacía representaciones escénicas cómicas con la intención de señalar a
los ciudadanos de conducta viciosa. Por medio de estas representaciones
buscaban corregir las conductas sociales inadecuadas. Si alguien las
transgredía, inmediatamente eran arrestados y expuestos a la censura popular.
En seguida se exponía la conducta viciosa de un ciudadano. Avaros, oficiales corruptos,
esposos y esposas brutales y adúlteros fueron objeto del ridículo” (Caballero
Vega, pp. 110, 111).
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| Mamamaximus © |
Monde Cool & Escroc Noir.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Naomi
Klein en No Logo. El poder de las marcas
(2005), ubica la cultura cool o trickster
en las modas de los negros: diferencia, creatividad, vanguardia,
irreverencia, inversión. La Caja de Pandora que cambió la cultura de Estados
Unidos: jazz, blues, rock and roll, hip-hop y rap. En la década de 1970 el punk,
el disco y el heavy metal eran la mina de oro del estilo preppie. En 1976 los Break Boys “Chicos Rompedores” del break dance y el rap de los guetos negros de New York. A mediados de la década de 1980 el rap alcanzaba sus máximos de ventas. En
1973 los Jackson Five presentaron Dancing
Machine en el programa de TV “Soul Train”, durante el número, Michael
Jackson hizo el paso del “robot” y los niños y los jóvenes empezaron a imitar
los movimientos. En 1982, Thriller,
una mezcla de disco, rock, funk, balada, R&B y pop, lo convirtió en una estrella internacional. En enero de 1983
cantó Billie Jean y realizó la
“caminata lunar”, el paso en el que avanza caminando hacia atrás sin despegar el
talón y la punta del piso. En 1987, en el videoclip Smooth Criminal, realizó la “gravedad cero”, una inclinación de 45º
hacía adelante sin despegar sus pies del suelo. En 1987 la Bad World Tour, la primera gira mundial de Michael Jackson
patrocinada por PEPSI, recaudando 125 millones de dólares. En 1992 Dangerous, la segunda gira mundial
patrocinada por PEPSI, interrumpida por acusaciones de abuso sexual infantil. En
los MTV Video Music Awards 2001, Michael Jackson acompañó a N Sync en la
canción Pop. Las zapatillas Nike Air Jordan (1985), en su primer año vendieron
100 millones de dólares. Michael Jordan sacó las Air Jordan XI en Space Jam (1996), patrocinado por
McDonalds. El marketing negro estaba basado en ilusiones ópticas y trucos de
cámara. Michael Jackson era un excelente bailarín y lo niños y los jóvenes
se retaban para reproducir sus pasos, pero la “gravedad cero” dependía de un
calzado que tenía en los tacos unas ranuras en las que se enganchaban una
especie de clavos. Nike introdujo en sus anuncios las secuencias fijas, los
primeros planos y los cortes para hacer parecer que Michael Jordan quedaba
suspendido en el aire. La primera empresa de calzado deportivo en convertir las
zapatillas en objetos de magia negra. Para los chicos blancos las estrellas
negras de la música y el deporte eran tricksters,
tenían magia, desafiaban las leyes de la gravedad. En la década de los 90 hasta
el muñeco diabólico estaba dispuesto a
traspasar su alma en un niño negro en “Chucky 3” (1991): “¿Qué crees? ¡Chucky será de color!”.
El pelirrojo Charles Lee Ray “Chucky” (1988) tuvo como antecedente un trickster negro que incluye el muñeco en
la caja, los pasitos, los bufidos, la sacada de lengua y la risa sardónica. En
“Black Devil Doll From Hell” (1984) de Chester Novell Turner, aficionado a
Hitchcock y “The Twilight Zone” (1959); una mujer negra de clase obrera y
religiosa que no quiere salir con ningún hombre porque todos son unos cerdos.
En una tienda de antigüedades compra un muñeco negro de rastas y ojos azules,
pero la dependienta le advierte que lo ha vendido varias veces, pero siempre
regresa. En la casa el muñeco la amarra, le dice que conoce su mayor deseo, le
sopla marihuana y la vuelve adicta al sexo. Al despertar no lo encuentra, busca
hombres para tener relaciones, pero ninguno la satisface. Regresa a la tienda a
buscar el muñeco y le pide que la satisfaga, pero en esta ocasión la asesina.
Otra mujer negra compra el muñeco en la tienda y se repite el ciclo: “¿Qué te pareció eso perra?”; “¡Despierta
puta!”. La rareza de un elenco afroamericano en una película de terror
rodada en barrios negros de Chicago y Alabama, hizo que se convirtiera en
objeto de culto de los jóvenes blancos en el VHS. En “Black Devil Doll” (2007)
de Jonathan Lewis, la pantera negra Mubia es acusado de asesinato y violación
de mujeres caucásicas y muere electrocutado en la silla eléctrica. Una latina
de grandes pechos juega a la Ouija y
el alma de Mubia se traspasa a su muñeco blanco, convirtiéndolo en un muñeco
negro barriobajero, aficionado a tener relaciones con mujeres latinas de
grandes pechos y violar mujeres rubias de grandes pechos: “¡Maldita sea! ¡Esas sí son unas gigantes y jugosas tetas!”; “¡Tengo
mis necesidades!”; “¡La puta madre! ¡Esas perras están buenísimas!”; “¡Abre la
puerta maldita perra!”; “¡Oh! Sí, ¡mis pelotas te van a quedar colgando!”;
“Cuando acabe de follarte a ti, ¡se la meteré por el culo a tu hijo también!”.
El tipo de frases comunes en las películas de Mark Walberg y Adam Sandler. El
osito “Ted” (2012, 2015) es la versión del barriobajero adicto a las rubias de
grandes tetas de clase obrera. El marketing
de la década de 1980 estaba situado en el poder adquisitivo, en 1990 sólo había
que ser cool y negro o parecerlo. La
edad ideal eran los 17 años, un producto para los hijos del baby boom de 47 años y los niños de 7
años que imitaban la cultura pop: Nike (1971), Microsoft (1975), MTV (1981),
Hilfiger (1985), Vibe (1992), Wired (1993), Netscape (1994). Nike y Hilfiger
incluyeron el estilo hip-hop, MTV y
Vibe el rap. Las empresas de la
manufactura y el entretenimiento se volvieron tricksters, se convirtieron en puentes de mundos. Tommy Hilfiger se
diferenció de Ralph Lauren y Lacoste al notar que los jóvenes pobres de clase
obrera adoptaban la vestimenta de actividades prohibitivas: el esquí, el golf y
los deportes náuticos. Hilfiger se convirtió en un puente entre el club de vela
y el gueto, empezó a asociar su marca con esos deportes, rediseñó la ropa con
estética hip-hop, y la regalaba a
artistas rap como Snoop Dog para
posicionarla como marca de gueto: colores más atrevidos, estilos holgados, más
capuchas y cuerdas, prominencia de logos y del nombre de Hilfiger. La clave de
la economía trickster era vender la
prosperidad blanca a los jóvenes negros pobres de los suburbios, y el estilo
negro a los jóvenes blancos y asiáticos de clase media, pasando de facturar 53
millones en 1991 a 847 millones en 1998. Nike desde mediados de la década de
1980 basó su mitología en las estrellas negras: Michael Jordan, Charles Barkley,
Scottie Pippen, Michael Johnson, Spike Lee, Tiger Woods, Bo Jackson. Incluso
sacó la colección Fallen Heroes “Héroes caídos en desgracia”: Vanilla Ice,
Milli Vanilli, M.C. Hammer, Pee Wee Herman. Las estrellas de la música urbana
rivalizan con los deportistas de élite por los contratos de las grandes firmas:
Kanye West, Pharrel Williams y Pusha T (Adidas); Rihanna y The Weeknd (Puma);
Future y Awizz Beatz (Reebok); A$AP Rocky (Under Armour); Tyler The Creator y
Vince Staples (Converse); André 3000 (Treetorn) y Kendrick Lamar y Drake
(Nike). Las Adidas Harden Vol. 4 de James Harden, las Adidas T-Mac 2 de LeBron
James, las Adidas KB8 de Kobe Bryant. En 1985 el Dr. Gerald W. Deas, poeta,
dramaturgo y músico, escribió el poema Fellon
Shoes “zapatillas deportivas para delincuentes”, musicalizado por Creative
Funk. El médico afirmaba que los pantalones Lee, las gorras Kangol, las cadenas
de oro y las zapatillas eran los signos distintivos de los traficantes de
drogas y de los miembros de las bandas que degradaban la vida comunitaria: “Te vamos a hablar de algunos casos de
delitos graves, empezó con los hermanos de los cordones gruesos… Tus zapatillas
criminales no pueden llenar la cuenta, tienes que conocerte a ti mismo para ser
realmente tranquilo. Robas, violas, disparas y matas. Usas esas zapatillas pero
perdiste la voluntad. Si un hermano desafortunado termina en la cárcel, sus
zapatillas de deporte criminales no pueden conseguirle la libertad bajo fianza.
Un hombre muere con este ritmo, con un par de tenis que no se unen con los
cordones”. Los Run-DMC se sintieron aludidos y criminalizados, impusieron
su estilo de medallones de oro y chándales y zapatillas Adidas sin cordones y
con la lengüeta por fuera, haciendo referencia a los reclusos de las prisiones
que tras su ingreso, les quitaban los cordones para que evitar que se
autolesionaran. El grupo contestó el poema con la importancia de las zapatillas
entre la juventud hip-hop de clase
obrera en My Adidas (1985): “Estoy parado en la Avenida 2 Fifth. Estilo
Funki, y sin frío en los pies. Sin cordones en ellos. No los gané, los compré en
Ave con la etiqueta en ellos. Me gusta lucirlos, es por eso que los compré. Un
tonto intentó robarlos, así que lo seguí y luche contra él. Y camino por la
calle y salto al ritmo. Con Lee en mis piernas y Adidas en mis pies”. El
éxito de la canción My Adidas trajo un aumento de ventas de las
zapatillas. El manager de Run-DMC, Lyor Cohen, invitó al ejecutivo de Adidas en
Los Ángeles, Angelo Anastasio, a asistir a un concierto de Run-DMC el 16 de
julio de 1986 en el Madison Square Garden. Anastasio estaba al tanto del pop, el rock, el deporte y el diseño, pero no del hip-hop ni del rap.
Adidas tenía una reputación de clase, oficio y excelencia deportiva, estaba
ajena de que su producto era un fetiche del mundo criminal y la cultura hip-hop. Anastasio comunicó a la filial
de Los Ángeles que Run-DMC había grabado una canción en homenaje a las
zapatillas. En el Madison Square Garden de New York fue testigo de la canción My Adidas y cuando Darryl McDaniels
pidió al público sacudir las Adidas y se levantaron tres mil pares de
zapatillas. Anastasio regresó a Los Ángeles para contar lo sucedido y fue
enviado a Alemania para hablar directamente con la familia Dassler. Los datos
de ventas hicieron que la familia Dassler y los ejecutivos de Adidas les
extendieran un contrato de un millón y medio de dólares que incluía el diseño y
producción de una línea de ropa con el logotipo del grupo: sudaderas, camisetas
y Adidas Super Star. En la Feria de Calzado Deportivo de Atlanta, Adidas
presentó su línea de zapatillas Run-DMC Super Star y Ultra Star. En 1994 Korn,
grupo que mezclaba heavy metal, hip-hop, rock alternativo y funk,
firmó con el sello discográfico Epic, contactado por Adidas para vestir a la
banda y posicionarse en el mercado juvenil del nü metal. Korn usaba camisetas y chándales Adidas, convirtiéndolo
en la marca de estilo para los fans. Jonathan Davies se empezó a molestar
porque no recibían el mismo trato de Run-DMC a pesar de que su fanaticada
vestía Adidas y lanzó la canción A.D.I.D.A.S (1997), la empresa quedó
agradecida por la exposición de la marca, hasta que se enteró que eran las
siglas de All Day I Dream About Sex y se desvincularon de
la banda: “Porque siempre seré ese
proxeneta que veo en todas mis fantasías. Yo no me sé tu puto nombre. ¿Y qué?
Vamos a coger, puede ser la única forma en que puedo ser libre de mi jodida
realidad… Todo el día sueño sobre sexo. Todo el día sueño sobre coger”. En 1998 Korn firmó un contrato
con Puma, la rival de Adidas, propiedad de Rodolf Dassler, hermano de Adi
Dassler. Puma les ofreció un contrato de $500,000 para vestir la marca y salir
en comerciales. El baterista de Korn, David Silveira, fue contratado por Calvin
Klein para ser imagen de la marca. En 2001 Korn dejó Puma y firmó un contrato
con Pony, que tenía en su lista a Staind y Limp Bizkit. Pony creó las faldas
escocesas y los zapatos personalizados que usaba Jonathan Davis en sus
conciertos. Fred Durst de Limp Bizkit marcó tendencia con la gorra roja de los
Yankees de New York al revés, los pantalones caquis anchos, playeras negras y
los tenis Adidas Super Star. El video de Nookie
(1999) presenta un ejército de mujeres uniformadas con el traje Durst.
Curiosamente, los Yankees de New York ganaron la Serie Mundial tres años
consecutivos: 1998, 1999, 2000. El Family
Values Tour de 1998 y Woodstock de 1999, fueron comerciales deportivos con
música rap metal. El trickster Fred Durst (1970), el chico
blanco pelirrojo de ojos azules, criado en el infierno de los barrios negros,
hijo de un oficial encubierto de narcóticos y una secretaria de una iglesia
luterana de Florida, conviviendo con los feligreses y aprendiendo la dualidad
de la vida. En 1980, en la escuela primaria de Gastonia conoció el hip-hop a través de sus compañeros
negros: Cold Crush Brothers, Grandmaster Caz, Treacherous Three. En la
secundaria convivió con el círculo de los deportistas, el círculo minoritario
de chicos blancos de clase baja y el círculo mayoritario de chicos negros, teniendo
problemas para encajar. El chico pelirrojo de 14 años que rapea y baila break dance con su chaqueta de Michael
Jackson, el blanco de las burlas: “amante de negros”. Ante su fracaso como
rapero, el primero que se atrevió a mezclar rap
negro y metal blanco en Limp Bizkit,
causando la molestia de ambos grupos. Fred Durts era un trickster, un pontífice, un puente entre ambos mundos. Apadrinado
por Korn y adoptado por los baby boomers
de la Generación X (1965-1981) y MTV en el fin del milenio, acusados de corromper
a los jóvenes. Lo normal en los 90 era un CD de rap y metal, en la
portada una actriz porno y el sello PARENTAL
ADVISORY, EXPLICIT CONTENT. Matt Zane produjo la trilogía Backstage Sluts “Putas entre
bastidores”, hacen su aparición Jonathan Davis de Korn, Fred Durst de Limp
Bizkit, Lemmy de Motörhead, Mark McGrath de Sugar Ray, Insane Clown Posse,
Megadeth, etc., en el que narran sus experiencias sexuales con groupies, representadas por actores y
actrices porno. Los videos de Marshall Bruce Mathers III “Eminem”, otro rapero
negro blanco, incluyeron a Jena Jameson, Kiana Tom, Gina Lyn, Paris Hilton,
Christina Lucci, Elke the Stallion, Lisa Ann, Trisha Paytas, Sasha Grey. La
Generación X, desprovista de todo idealismo; materialista y cínica. Fred Durts
en My Generation (2000): “Si tan sólo pudiéramos volar, estilo Limp
Bizkit. John Otto, llévalos al puente Matthew… ¿Sabes dónde estás? Bienvenido a
la selva, vago. Echa un vistazo, es Limp Bizkit jodiendo tu ciudad… Generación
X, generación rara… Así que adelante y habla mierda sobre mi generación… No nos
importa un carajo. Y nunca nos importará un carajo. Hasta que des un carajo por
mí y mi generación”. Fred Durts en su punto más alto desplazó en ventas a
los Backstreet Boys en 1999 y seguido por 35 millones de fans. Codeado con Ozzy
Osborne, James Hetfield y Marilyn Manson y relacionado con Britney Spears,
Christina Aguilera, Pamela Anderson y Carmen Electra. En Nookie (1999), Fred Dursts se inspiró en una antigua novia a la que
ayudaba a pagar sus gastos, pero ella usaba el dinero para gastarlo en fiestas
con sus amigos: drogas y habitaciones de hotel. Durst descubrió el engaño, pero
en lugar de dejarla decidió seguir con ella por el sexo. La canción es un
ejemplo del burlador burlado, la novia era una trickster que le sacaba dinero para divertirse con otros, el
burlado se convierte en un trickster
cuando invierte la situación y la convierte en su prostituta. Mientras necesite
el dinero, va a tener que meter la galleta: “Vine a este mundo como un marginado social. Mira en estos ojos,
entonces verás el tamaño de las llamas… Hey, pienso en el día… Y yo sólo soy un
tonto con un nudo en la garganta. ¡Hey, como un tonto! ¿Debería sentirme mal?
(no) ¿Debería sentirme bien? (no). Es un poco triste, soy el hazmerreír del
vecindario. Pensarías que seguiría adelante, pero como dije soy un tonto… Lo
hice todo por el sexo, vamos a coger. ¡Así que puedes tomar esta galleta y
mételo en tu cu…! ¡Mételo en tu…! ¡Mételo en tu…!”.
Mamamaximus ©
Autor del texto: Armando
Ossorio ©
※ XPOFERENS ※
Recitar!
Mentre preso dal delirio,
non son
più quel che dico,
e quel che
faccio!
Eppur è
d´uopo, sforzati!
Bah! sei
tu forse un uom?
Tu
se´Pagliaccio!
Vesti la giubba,
e la faccia infarina.
La gente paga, e rider vuole qua.
E se
Arlecchin t´invola Colombina,
ridi,
Pagliaccio, e ognun applaudirà!
Tramuta in
lazzi lo spasmo ed il pianto
in una
smorfia il singhiozzo e ´l dolor, Ah!
Ridi,
Pagliaccio,
sul tuo
amore infranto!
Ridi del
duol, che t´avvelena il cor! …
Ruggero
Leoncavallo, “Pagliacci” (1892).
El payaso
con sus muecas
y su risa
exagerada
nos
invita, camaradas
a gozar
del carnaval;
¿no notáis
en esa risa
una pena
disfrazada,
que su
cara almidonada
nos oculta
una verdá?
Yo, también,
como el payaso
de la triste carcajada,
tengo el alma destrozada
y también quiero olvidar;
embriagarme de placeres
en orgías desenfrenadas,
con mujeres alquiladas
entre música y champagne
Hace un
año, justamente,
era muy de
madrugada
regresaba
a mi morada
con deseos
de descansar;
al llegar
vi luz prendida
en el
cuarto de mi amada…
es mejor
no recordar.
Carlos
Gardel, “Ríe Payaso” (1929).
En cofre de vulgar hipocresía
ante la gente, oculto mi derrota;
payaso con careta de alegría,
pero tengo por dentro el alma
rota.
 |
| Bouncy © |
Payaso,
soy un triste payaso,
que oculto mi fracaso,
con risas y alegría,
que me llenan de espanto.
Payaso,
soy un triste payaso,
que en medio de la noche,
me pierdo en la penumbra,
con mi risa y mi llanto.
No puedo,
soportar mi careta,
ante el mundo estoy riendo,
y dentro de mi pecho,
mi corazón sufriendo.
Javier Solís, “Payaso” (CBS,
1965).
Dicen que
soy un Payaso,
que estoy
muriendo por ti,
y tú no
haces ni caso.
Dicen que soy un Payaso,
que por culpa de tu amor,
voy de fracaso en fracaso.
Dicen que soy un Payaso,
que no tengo ni valor,
para pegarme un balazo.
Y es verdad soy un Payaso
pero, ¿qué le voy a hacer?,
uno no es lo que quiere,
sino lo que puede ser.
José José, “Payaso” (RCA Ariola, 1984).
"Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo da
gloriam".
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