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Le Drame & Le Théâtre.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La religión es una imitación de las fuerzas de la naturaleza que hacen
sentir al hombre la impotencia del destino: el teatro griego, la filosofía
griega, la pintura, la danza y la poesía son hijas de la religión. Jane Ellen
Harrison en Arte y ritual antiguos (INAH,
2013), la griega MIMESIS “el acto,
lo hecho” por un MIME que actuaba en
una pantomima o drama primitivo. La palabra para los ritos, las cosas hechas y las
pantomimas era DRAMA “lo hecho”, de DROMENON “lo hecho”. La pantomima, la
danza y el teatro eran para actuarse, no para observarse. Aristóteles distingue
que los mimos no imitan a los hombres, sino las acciones de los hombres. El
drama es la imitación de los hombres que
obran. La Pasión de Cristo tiene antecedente en la Pasión de Osiris que se
representaba cada año en Abydos. El
sufrimiento, la muerte y la resurrección del dios del Vino que muere en Verano
para vivir de nuevo en Primavera. El Gran Magistrado del Granero Celestial del
Pan de Eternidad y Cerveza Perpetua que promete a sus seguidores la
inmortalidad es el arquetipo agrícola del vampiro: “El que come mi carne y bebe
mi sangre, tiene vida eterna; y yo le resucitaré en el día final” (Juan 6:56).
El origen del drama griego: AGON, la
lucha contra el grupo de enemigos; el PHATOS,
su sufrimiento, caída, derrota, herida, muerte y sepelio; la ANAGNORISIS, la resurrección y
reconocimiento como Osiris o Horus. En La
Poética de Aristóteles, la división del drama en tres actos: TRAMA, el argumento de los hechos que
puede incluir el cambio de las acciones en sentido contrario, el cambio de la
ignorancia al conocimiento de la dicha o el infortunio, y el padecimiento,
acción destructora o dolorosa; DESIS, el nudo que inicia desde el comienzo al cambio
de la dicha a la desdicha; LYSIS, el
desenlace del principio del cambio hasta el final. En la lucha libre el drama
es un AGON entre el bien y el mal a
tres caídas. En la lucha libre moderna, la trama y el nudo se desarrollan
afuera del ring y la lucha es el desenlace en una caída. Los luchadores son
mimos que hacen pantomimas para representar una obra dramática. ¿Cuántas
personas tienen la conciencia de representar su drama: lucha, caída, ascenso? En la Teogonía
de Hesíodo (siglo VII a.C.) primero surge el Caos, la Tierra y el Abismo: “En
primer lugar existió el Caos. Después Gea la de amplio pecho, sede siempre
segura de todos los inmortales que habitan la nevada cumbre del Olimpo. (En el
fondo de la tierra de anchos caminos existió el tenebroso Tártaro)” (Hesíodo,
Teog., 117). El Caos es padre de ÉREBOS “oscuridad” y NYX “noche”. La noche es madre de MOROS “destino”, KER “muerte violenta” y TÁNATOS
“muerte natural”. Las KERES
“vengadoras” son hermanas de EZIS “tristeza”,
HIPNO “sueño”, MOMO “lamento”, MOÎRAI
“repartidoras”, ERIS “discordia”, APÁTE “engaño”, GERAS “vejez” y NÉMESIS
“venganza”. La victoria de los Olímpicos contra los Titanes
termina el Caos con el gobierno de Zeus (Júpiter), quien se sienta en el trono
de los inmortales y distribuye las cargas y los honores entre los Olímpicos.
Los Titanes son precipitados y cargados con cadenas al fondo del Tártaro
ventoso. En
la Ilíada de Homero (siglo VIII
a.C.), la MOÎRA
no es un poder ni una justicia cósmica ANÁGKE,
tampoco un ser personal, ni un destino cósmico EÍMARMÉNE. Es el orden de las cosas, el ente divino que preside la
acción del reparto del destino. La porción asignada a los dioses o a los
hombres en virtud de un NÓMOS que
determina el rango y el privilegio: el equivalente de la DIGNITAS romana. La MOÎRA
equivale al derecho y su acción en NÉMESIS.
Al ser más antigua que los dioses y los hombres, determina la frontera entre el
bien y el mal, establece los espacios que no deben ser traspasados. El reparto
del mundo es un conflicto de competencias entre Zeus (Júpiter) y Poseidón
(Neptuno). El dios del trueno amenaza al dios de la tempestad para que se
retire de la lucha, pero argumenta que tiene los mismos derechos y que la
tierra y el Gran Olimpo son de todos, que se mantenga en su parcela y no rebase
sus límites. Zeus censura a Afrodita por inmiscuirse en un combate, el destino
de Ares y Atenea. En Homero existe la contradicción entre un mundo
dominado por el destino y por los dioses. Entre las cargas de MOÎRA y la carga de los dioses y de ZEUS: “El episodio de la kerostia en Ilíada XXII 209 ss. presenta la coexistencia de éstas dos fases
religiosas: porción de la vida, en éste caso retratada poéticamente con la
imagen de la suerte y la balanza, y Zeus como administrador de los destinos
humanos, pero la acción podía adscribirse al destino y a los dioses y ser éstos
los garantes del mismo, como manifiesta la fórmula Moira Theoy… Zeus permite que los dioses intervengan en la
contienda para evitar que Aquiles tome Troya contra lo ordenado por el hado (ypér móron); Apolo rechaza de la muralla
troyana a Patroclo, porque estaba decidido que ni él ni Aquiles habrían de
tomar la ciudad; Poseidón auxilia a Aquiles, porque no era su destino morir a
manos del río Escamandro; Zeus
distribuye la dicha a los buenos y a los malos, según le parece; bastante fácil
es para los dioses glorificar a un mortal o arruinarlo; a los pretendientes los
sometió el destino de los dioses y sus vergonzosas acciones… Para el hombre homérico el hado precedía de
los dioses y estaba controlado por ellos. Tardó mucho tiempo en olvidarse que
el orden cósmico no lo había iniciado Zeus, hasta que Anaxágoras y Platón lo
sustituyeron por la Razón (Noûs), que
tendría como atributos la distinción y el orden de las cosas. Para Esquilo la moîra está en relación con Zeus o los
dioses y a veces la identifica con la voluntad de Zeus. Heródoto también ve en
el destino la voluntad de los dioses. En
cambio, Eurípides, influido por la Ilustración del s. V a.C., llega a
confrontar el destino con la voluntad de los dioses: si hay destino, los dioses
son superfluos; y, si los dioses mandan, entonces el destino no es nada…
Pero, cuando un hombre homérico habla de destino, siempre se refiere a una
suerte desgraciada y lamentable. Frecuentes son expresiones como el hado infausto, la moîra funesta, mal
destino, el mal destino de Zeus… La pura fatalidad es incompatible con el
heroísmo, pero un poco de fatalidad, como en Homero, intensifica y generaliza
las luchas humanas. Ciertas cosas como
la muerte son inevitables, pero en la mayor parte de los casos los hombres
actúan y asumen su responsabilidad como si fueran actores libres, porque,
aunque alguna cosa esté decretada, no lo está el cómo ni el cuándo se cumplirá
el destino… Sólo los griegos poseen una epopeya heroica antigua con una
visión trágica de la vida” (León Vaquero, pp. 9, 10, 11). En el Himno a Deméter de Homero, Core y sus amigas, las niñas
de rostro chapeado, cantan y
recolectan las flores primaverales: azafrán, violetas, lirios, jacintos, rosas
y narcisos. El dios de los infiernos Hades (Plutón) se quejaba de que el amor
estaba proscrito para él, ninguna diosa, ninfa o mujer accedería a acompañarlo
en los infiernos. Acostumbrado a las
mujeres que habitaban su reino de tristeza y desesperanza, queda prendido de
Core. Hades se enamora de la felicidad, la frescura, la inocencia y
jovialidad de su sobrina y decide raptarla en las colinas de Eleusis para que
caliente su Corazón de Hielo y haga llevadera la vida en el infierno. El mito
expresa una realidad, el rey de los muertos se enamora de la vida y la vida es
la reina de los muertos, un equilibrio sin el cual no puede existir el Calor de
la Primavera (Cielo) ni el Frío del Invierno (Infierno). Hades sólo conoce mujeres deprimidas “invernales”, y
encuentra la felicidad en las mujeres “primaverales” que no conocen los
sinsabores del inframundo. Nadie se atrevía a confesar a Deméter que
su hermano Hades había raptado a su hija, hasta que Hécate lo hizo. Deméter se
presenta ante Zeus para exigir justicia, pero Hades se adelanta en el Olimpo
para alegar ante Poseidón y Zeus que también merecía una esposa: “A diferencia de ustedes, deidades solares,
yo estoy forzado a vivir en los oscuros confines y allí sólo encuentro mujeres
destruidas por el dolor. Ustedes se repartieron el cielo y el mar. Ustedes
eligen y se divierten con doncellas o diosas; yo, en cambio, reino sobre el
desolador pasaje de la penumbra y sobrellevo mi cetro en gélida soledad”. Zeus
entra en un dilema, Core es su hija, Hades su hermano y Deméter su hermana.
Envía a Hermes para convencer a Hades de que encuentre a otra joven, a Deméter
compresión para solucionar el conflicto, y a Core el regreso con la condición
de que no hubiera probado el alimento de los muertos de Ascalafo. En su
despedida, para retener a Core en las puertas del Tártaro, el jardinero
Ascalafo le hizo comer bajo engaños la granada de los muertos para encender la
llama del amor hacia Hades, aunque el efecto del Tártaro fuera volver su
Corazón de Hielo. Deméter acepta el
trato con Zeus y Hades después de que Core se convierte en Perséfone al morder
la granada, enamorada de Hades, la diosa de la muerte y la regente del
infierno. Deméter, la expresión de la maternidad frustrada, jura convertir
el mundo en un pasaje desolador, oscurece la tierra con árboles sin hojas,
flores marchitas y animales y hombres que mueren de hambre por el Eterno
Invierno. Deméter acuerda con Zeus regresar el verdor a la tierra a condición
de que su hija distribuya su tiempo entre el mundo de los vivos (la Primavera
de Core) y el Tártaro de la muerte (el Invierno de Perséfone). En la Odisea, Hefesto (Vulcano) estaba
casado con Afrodita y era hermano de Ares (Marte). El dios de la guerra y la
diosa del amor se unen en la morada de Hefesto en secreto, Helios fue testigo.
Afrodita regresa de Tracia cargada de excusas para justificar su larga
ausencia. Hefesto se entera y prepara su venganza, construye una red de bronce
y simula partir a Lemnos. Ares y Afrodita terminan atrapados, sin posibilidad
de escapar. Hefesto llama a los dioses para que los reprendan: “¡Zeus Padre y todos los otros dioses que
existís para siempre, acudid a contemplar un suceso ridículo e indecente: cómo a mí, por ser cojo, Afrodita, la hija
de Zeus, de continuo me deshonra y se entrega al pernicioso Ares, porque él es
hermoso y de buenas piernas, mientras que yo quedé lisiado. ¡Pero pronto no
querrán dormir juntos! Pues los retendrán a los dos la trampa y la atadura,
hasta que su padre me devuelva mis regalos de boda, todo cuanto ofrecí por su
hija, la cara de perra, porque es tan bella como desvergonzada”. El cojo
Hefesto pasa una segunda humillación, los dioses disfrutan el cuerpo desnudo de
Afrodita y empiezan a sentir envidia por Ares. Apolo susurra a Hermes que lo de
Ares no es una trampa, es un premio envidiable, Afrodita es la mejor. Hermes
jura a Apolo que no con una, sino con tres redes y a costa de todos los
castigos de los dioses estaría con Afrodita, aunque fuera una sola vez. Zeus señala que ni al Padre del Cielo ni a
los dioses le correspondía intervenir en asuntos privados de marido y esposa.
Reprende a Hefesto por exhibir desnuda a su esposa en brazos de un amante más
apto que él, hacer pública su desgracia y exigir la devolución de sus dones sin
reparar en que los dioses jamás regresan nada. Poseidón no dijo nada, sólo
sintió como su miembro crecía y tomó la palabra para ofrecer una solución. Ya
que Zeus se negaba a ayudar a Hefesto y reintegrar sus bienes, él estaba
dispuesto a forzar a Ares para que pagara. Hefesto estuvo de acuerdo con la
condición de que si Ares no cumplía, Poseidón ocupara su lugar en la red. Apolo soltó una carcajada y le hizo ver a
Hefesto que no sólo era cojo, también era estúpido por proponer que Poseidón
estuviera en la cama con su esposa. Poseidón al sentirse descubierto,
señala que Hefesto no puede creer que Ares incumpla, pero en caso de que
faltara a su palabra, él estaba dispuesto a cumplir por él y desposar a
Afrodita para rescatar su honor. Los dioses deliberan y deciden que Hefesto
debería liberar a Ares para que regresara a Tracia y Afrodita regresar a la
isla de Pafo para que la espuma renovara su virginidad en el mar. Hermes le
declara su amor, Afrodita se quita el cinturón y engendran a Hermafroditos. Con
Poseidón engendra a Rodos y Herófilo. Ares y Afrodita son padres de HARMONÍA
“concordia”, ANTEROS “amor
correspondido”, EROS “amor” y los
gemelos DEIMOS “terror” y PHOBOS “miedo”. La TRAGOIDÍA “canto de cabra” incluye el PHOBOS del terror religioso. El ELEOS del desenlace del proceso trágico: la purificación. Y la KATHARSIS de la purificación ritual al
plano psíquico: “Terror y miedo fueron los gemelos que concibió por último
Afrodita de su relación con Ares, el dios de la guerra… Acompañado a Ares
estaban siempre a su lado Deimus y Phobus. Estuvieron presentes en la
vengativa batalla de Ares contra Heracles. Seguro que acompañaron a sus padres
en la guerra contra Sicyphus que atando a Thanatus pretendía que los hombres no
muriesen más, pero Ares rescatándolo le restituyó su poder… Tan íntimamente unidos estaban Deimus y Phobus que en diversas ocasiones los poetas griegos los unían en un
solo dios y con un solo nombre: miedo. El nombre de Deimus tiene un significado de huida, de fuga (así le llama la
mitología romana) y generalmente se le nombra en castellano como Terror.
Junto con otros terribles daimones, Deimus
acompañó a Tisífone en su afán de volver loco a Atamas. Se recuerda también
cómo su medio hermano Cicno, hijo de Ares y Pelopia, deseaba construirle un
templo a Deimus con los cráneos de
los hombres que mataba. En cambio de Phobus
es el “Escudo” de Hesíodo el que nos da una descripción más detallada: “Todo
alrededor (del escudo) era brillante por el yeso, el blanco marfil, el ámbar y
el resplandeciente oro. En medio, hecho de acero, estaba Phobus, que no se debe nombrar, mirando hacia atrás con sus ojos
resplandecientes de fuego; su boca estaba llena de dientes blancos, terribles,
espantosos, y sobre su horrorosa frente volaba temible incitando al combate,
Eris, perniciosa, que quita el pensamiento y la mente de los héroes que le
hacen la guerra al hijo de Zeus”… Posiblemente
la pregunta más relevante sea: ¿cómo explicar que una sociedad haya logrado
fundar sobre el sentimiento de miedo toda la civilización occidental
contemporánea? … Para Hobbes es precisamente el miedo el origen del Estado
y de todas las relaciones sociales y, sobretodo, es lo que lleva al hombre a
abandonar su estado natural para rescatar la seguridad perdida que antes sólo
la fe en Dios le había dado… Si el
“hombre es el lobo para el hombre” entonces, ¿en quién se puede confiar?, y si
no se puede confiar en nadie, la guerra y el conflicto de todos contra todos
son inevitables (bellum erga omnes)
y por consecuencia el temor es constante”
(Vargas, pp. 65, 66, 68).
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La Tragédie & La Comédie.
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Los dioses griegos
estaban registrados en las tablillas micénicas. El dios del trueno DI-WE “Zeus” y DI-WI-JO-DE
“santuario de Zeus” en la tablilla de Pilo Fr 1230. El dios del vino DI-WO-NI-SO-JO, o DI-WO-NU-SI-JO
“de Dionisio” en la tablilla Pilo Xa 102 y Xa 1419. El dios equino PO-SE-DA-O o PO-SE-DA-I-JO
“Poseidón” en las tablillas de Cnossos y en Pilo en la serie Fr, 343, 1219 y
1224. También en la serie Es de Pilo, Un 6, 853, Eq36 y KN X 5560. El dios de
la guerra A-RE “Ares” en la tablilla
de Cnossos Fp 14. La diosa de la tierra E-RA
“Hera” en la tablilla PY Tn 316 y TH Of 28. El mensajero E-MA-A “Hermes” en la tablilla PY Tn 316, Xn 1357 y TH Of 31. La PO-TI-NI-JA “la señora” en la tablilla
Of 35 de Tebas, la Oi701 y 704 de Micenas, la Gg 702, Oa 745 y V 52 de Cnossos.
En Pilo la An 1281, Cc 665, Fn 187, Fr 1206, 1225, 1231, 1235, 1236, Tn 316, Un
219 y Vn 48. El TE-O “dios” en las
tablillas de Pilo Eb 297, Ep 704, Eo 276. En la Teogonía de Hesíodo, OURANÓS
(Cielo) devora a sus hijos que van naciendo y encadena a los Cíclopes en el
Tártaro. KRÓNOS (Saturno) lo
emascula, libera a los Cíclopes y los vuelve a encadenar. Cronos se casa con su
hermana Rea y procrean a Hestia, HADES
(Plutón), Deméter, Hera, POSEIDÓN
(Neptuno) y ZEUS (Júpiter). Gea y
Urano revelan a Cronos que su destino era ser derrocado por uno de sus hijos y
se los come a todos, excepto a Zeus que estaba por nacer. El día del parto Rea
engaña a Cronos y le muestra una piedra envuelta en pañales, que devoró al
instante. Zeus es enviado a Creta y criado en secreto. El adulto Zeus derroca
al padre, lo obliga a vomitar a sus hermanos y libera a los Cíclopes, quienes
en agradecimiento le entregan el rayo y el trueno. Zeus tiene cuatro hijos con
su hermana Hera: Hefesto, Ilitia, Hebe y ARES
(Marte).
En la Odisea de Homero, los dioses
son acusados de crueldad, desgracias, engaños y falta de compasión. Los héroes homéricos se ven en
la necesidad de batallar contra los dioses para intentar escapar a su destino.
Los dioses a cumplir con sus cargas porque no son los creadores del mundo ni
tienen responsabilidades con los hombres. El origen de la epopeya y la épica,
los héroes pagan el precio de la muerte. La impotencia y el pesimismo es el
origen de la TRAGOIDÍA “canto de
cabra”, la filosofía griega y los cultos dionisíacos, pitagóricos y órficos. En la Odisea
de Homero (VIII a.C.) y el Polifemo de
Eurípides (408 a.C.), el Cíclope es hijo de Poseidón y la ninfa
Toosa, perteneciente a la familia de los Cíclopes sicilianos, un ser gigantesco
y brutal con un solo ojo sobre la frente. Un caníbal soltero y misántropo que
vive en una cueva. En el Polifemo de Homero la cueva está bloqueada por una
piedra. Los Cíclopes no tienen asambleas, legisladores ni leyes, no forman una
ciudad-Estado. Tampoco agricultura ni artes, sólo conocen el trigo, la cebada y
la viña por ser regalos de la tierra. Es un pastor que vive de la leche, los quesos
y la carne de sus rebaños que mantiene encerrados afuera. El representante del derecho natural del más fuerte, sin
refinamiento ni educación: “Los Cíclopes no tratan en juntas ni saben de normas
de justicia; las cumbres habitan de excelsas montañas, de sus cuevas haciendo
mansión; cada cual da la ley a su esposa e hijos sin más y no piensa en los
otros” (IX, 112-115). En el Polifemo de Eurípides la cueva siempre está
abierta. El Cíclope es un caníbal
intelectual, culto y refinado de la Isla de Sicilia que tiene esclavos sátiros
que se ocupan del ganado, las cabras, las ovejas y las vacas, y se dedica a la
caza con perros. El Cíclope eurípico es un hombre civilizado que ha
disfrazado sus antiguas costumbres. El Cíclope homérico no duda en agarrar a
los compañeros de Ulises que entran a su cueva, matarlos de un golpe, cortarlos
en pedazos y devorarlos crudos: “Dando
un salto, sus manos echó sobre dos de mis hombres, los cogió cual si fueran
cachorros, les dio contra el suelo y corrieron vertidos los sesos mojando la
tierra. En pedazos cortando sus cuerpos dispuso la cena: devoraba, al igual del
león que ha crecido en los montes, sin dejarse ni entrañas ni carnes ni huesos
meolludos. (…)” (Odisea IX,
288-293). Ulises le ofrece vino al Cíclope, que se emborracha hasta caer
embriagado y soltar un gran eructo que expulsa el vino y la carne humana.
Ulises indignado por el triunfo de la fuerza sobre la civilización, lo castiga
con la ceguera en nombre de Zeus: “¡Hay de mí, que han venido a cumplírseme
antiguos presagios! (…) yo por mi parte sospechaba que había de venir un varón
corpulento y gallardo, dotado de ingente poder; y héte ahora que me viene a
privar de la vista un ruin, un enano, hombrecillo sin fuerzas, después de
vencerme con vino” (Odisea IX, 507, 514-516). El Cíclope de Eurípides se
deleitaba con la carne de leones y ciervos, le gusta mezclar leche de oveja y
vaca y los sátiros le preparan un queso especial con zumo de higos. En lugar de
comer carne humana cruda, utiliza el fuego para encender un montón de leña y
comer carne a la brasa y cocerla blanda en caldera. Es refinado pero no menos
salvaje, utiliza un hacha para degollarlos en lugar de un cuchillo, el cocinero
de Hades: “¡De tu ancha garganta, oh
Cíclope, Abre de par en par el labio, puesto que, cocidos, asados y fuera de
las brasas, dispuestos están para ti los miembros de tus huéspedes, para que
los roas, mastiques y desgarres, reclinado en tu espesa piel de cabra! (…)”
(Cíclope, 357-360). También es
soltero pero no aislado, practica la masturbación y emborrachado tiene
inclinaciones homosexuales pederastas: “Bastante descansaré con éste Ganimedes.
¡Muy Bien! ¡Sí, por las Gracias! Pues disfruto más con los muchachitos que con
las mujeres”. El Doctor Hannibal Lecter
encuentra su génesis en los Cíclopes misántropos de la sátira griega: “Los
Cíclopes odiseicos eran soberbios y no se atenían a norma alguna (athémistoi). Es cierto que, en aquellos
momentos, fines del VIII a.C., no existían leyes escritas, pero en el instante
en que Eurípides escribe la ciudad ateniense era gobernada mediante ellas.
Polifemo muestra aquí gran hostilidad hacia las leyes y cual sofista ilustrado
critica a los que las han redactado y complicado, con ello, la vida de los
hombres: “Y a los que dispusieron las leyes complicando la vida de los humanos
los mando a paseo”. Con ello se muestra de acuerdo con las facciones más extremistas y
reaccionarias de Atenas del momento, aquellos que sostenían que eran los
hombres débiles y la mayoría quienes decretaban las leyes, tal como lo expone
Platón en el Giorgias. En la Odisea los Cíclopes no tienen ágora ni normas establecidas. Cada uno
gobierna a su mujer y sus hijos y no se ocupan unos de otros. No plantan ni
aran la tierra, no conocen la navegación. Es decir, su retraso cultural es
enorme. No conocen las artes que son la expresión más sobresaliente de la vida
civilizada entre los griegos del primer milenio. No obstante, por privilegio
divino (Polifemo, por ejemplo, era sobrino de Zeus, en tanto que hijo de Poseidón)
la tierra les ofrecía espontáneamente trigo, cebada y viña… Polifemo habita
aparte de los demás, nunca tiene trato con ellos, vive soltero y aislado… Ahora
bien, frente a todo lo dicho, el cíclope euripideo tiene un cierto aire
intelectual. En Homero el brutal personaje no replica nada a Ulises cuando éste
le ha contado que son aqueos que vienen de tomar y destruir Troya… En cambio,
en Eurípides el cíclope es un ilustrado que saluda a los griegos preguntándoles
qué ciudad les ha educado, conoce la guerra de Troya y la crítica, quejándose
de la perfidia de Helena… En ésto
consiste una de las más acertadas innovaciones de Eurípides: en presentarlo
como intelectual, refinado, culto, educado, instruido, un hombre “político”, en suma, ligado a la ciudad, y un monstruo antropófago,
salvaje e inhumano es de gran efecto” (López
Pérez, pp. 47, 48, 49, 50). El micénico DIWE “Zeus” es el origen del indoiranio DAIUA “dios”, avéstico DAEUUA “dios”, viejo persa DAIVA
“dios”, latín DEIVOS “dios”, DEIVVS “dios”: bizantino DIABOLOS, francés DIABLE, inglés DEVIL. En
la Odisea, DAIMON “demonio” es sinónimo de THEÓS “dios”. El gemelo de PHOBOS
“miedo”, DEIMOS “terror”, tiene
semejanza con DEMOS “aldea” y DEMES “distrito”. Antes de que
adquiriera la categoría pueblo, sólo significaba las aldeas de los alrededores
de Atenas, los que no pertenecían a la ciudad, los cinturones de miseria... Los
de Megara llamaban a las aldeas KOMOS
y afirmaban que la KOMOIDÍA había
nacido con la DEMOKRATÍA “gobierno
de las aldeas”. El nombre de los comediantes provenía de los que habían sido
expulsados de la ciudad por deshonor y vagaban errantes por los KOMOS. Los que se oponen a ésa
interpretación, defienden que es la fiesta con cantos y danzas por las calles y
que la comedia sería el canto del KOMOS.
En La Poética de Aristóteles,
Libro I; la epopeya, la poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica y la
aulética (poesía acompañada con instrumentos de viento) y la citarística
(poesía acompañada con instrumentos de cuerda) son un conjunto de imitaciones
que se diferencian por imitar con diferentes medios, imitar cosas diversas o de
manera distinta: el ritmo, la palabra y la armonía (República III 398 d.). El
término armonía como sinónimo de melos,
la combinación de verso y música, no existía la distinción entre armonía y
melodía. En la poesía ditirámbica y en la nómina, el ritmo, el canto y el verso
se usaban simultáneamente a lo largo de todo el poema. En la tragedia y la
comedia el canto sólo se utilizaba en las partes líricas. Los mimos eran representantes
realistas de situaciones tomadas de la vida cotidiana y escritos en prosa. Los mimos
usaban palabras o metros (constitutivos de la poesía y los versos), por
separado o combinándolos. Existen tres tipos de imitaciones de personas: las
mejores, las semejantes y las peores. En la pintura las mejores, el caso de
Polignoto. Las peores, el caso de Pausón. Las semejantes, el caso de Dionisio
de Colofón. En la poesía las mejores, el caso de Homero. Las semejantes, el
caso de Cleofonte. Las peores, el caso de Hegemon de Tasos de Atenas y
Nicócares de Ática. En los ditirambos y en los nomos. Las semejantes, el caso
de Timoteo de Mileto. Las peores, el caso de Filóxeno de Citera. Las mejores
personas son la expresión de la épica, los héroes. Las semejantes, la expresión
de la tragedia. Las peores, de la parodia y la comedia. El elemento más
importante es la trama de los hechos, la tragedia no es imitación de personas,
sino de la acción y de la vida, sin acción no puede haber tragedia. Aristóteles distingue las seis partes de
la tragedia: el argumento, los caracteres, la elocución, la manera de pensar,
el espectáculo y la composición musical. Los argumentos se dividen en simples,
acciones que producen un cambio de fortuna sin pericia, ni reconocimiento. La
pericia el cambio de las acciones en sentido contrario. El reconocimiento es un
cambio de la ignorancia al conocimiento de las personas destinadas a la dicha o
el infortunio. Y en argumentos complejos, las acciones en que el cambio de la fortuna
va acompañado de reconocimiento y pericia que provoca compasión o temor. Ambos
deben ser producto de la trama del argumento. La tercera parte del argumento es
el padecimiento, acción destructora o dolorosa. La Poética distingue que los hombres buenos no deben aparecer pasando
de la dicha al infortunio, ya que no inspira ni temor ni compasión, sino
repulsa. Ni los malos, del infortunio a la dicha, lo menos trágico, pues no es
humano, ni compasivo ni terrible. La compasión se tiene del que no merece
su infortunio, y temor, del semejante. El
personaje intermedio es el imbécil que no destaca por su virtud ni por su
justicia, y tampoco cae en el infortunio por su malicia o maldad, sino por
algún fallo. La DESIS “nudo” inicia
desde el comienzo al cambio de la dicha a la desdicha, la LYSIS “desenlace” del principio del cambio hasta el final. La
epopeya debe tener los mismos tipos de la tragedia: pericias, reconocimientos y
padecimientos. Existen cuatro tipos de reconocimiento: señales, cicatrices y
canastilla, objetos-símbolos; forjados por el poeta; recuerdo, una emoción al
ver algo; razonamiento, alguien que se parece: “Y en ésta diferencia está la clave del
distanciamiento entre la tragedia y la comedia; pues ésta quiere imitar a
individuos peores, y aquélla a mejores que los actuales… De ahí que, según
algunos, ésas obras se llamen dramas, pues imitan a personas que obran. Por éso
también los dorios reivindican la tragedia y la comedia (la comedia los
megarenses, los de aquí, porque según ellos nació a un tiempo que la
democracia, y los de Sicilia, pues de allí era el poeta Epicarmo, quien fue
mucho más antiguo que Quiónides y Magnete; y la tragedia, algunos dorios del
Peloponeso), sacando a colación los nombres como prueba. Pues efectivamente éstos llaman komos
a las aldeas de los alrededores, mientras que los atenienses las denominan demos, como si los comediantes no
hubieran recibido su nombre de komazein,
sino que se les dio ese nombre por andar errantes por los komos, al haber sido expulsados, por deshonor, de la ciudad… V. La comedia
es, tal como dijimos, imitación de personas de baja estofa, pero no de
cualquier defecto, sino que lo cómico es una parte de lo feo. Efectivamente, lo
cómico es un defecto y una fealdad que no contiene dolor ni daño, del mismo
modo que la máscara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor. Pues bien, las modificaciones de la
tragedia y de aquellos poetas que las realizaron no nos son desconocidas; mientras que la comedia al no haber sido
tomada en serio desde el principio, se echó en el olvido. En efecto, fue
relativamente tarde cuando el arconte proporcionó un coro de cómicos, que hasta
entonces eran espontáneos. Y una vez que se hubo configurado, a partir de ése
momento, se recuerdan los llamados poetas cómicos. Pero se desconoce quién introdujo las máscaras, o los prólogos o el
número de actores y cosas por el estilo. El componer la trama de la obra
fue cosa de Epicarmo y de Formis. Así que ésto vino en principio de Sicilia;
pero de los de Atenas, Crates fue el primero que, abandonando la forma yámbica,
empezó a componer argumentos y tramas de carácter general… VI. Pues bien,
acerca de la imitación en hexámetros y de la comedia hablaremos más tarde…”
(Aristóteles, pp. 38, 39, 40, 45, 46, 47).
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| Kaiho © |
La Démocratie & La Prostitution.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Ellen Meiksins Wood en De ciudadanos a señores feudales. Historia
social del pensamiento político desde la Antigüedad a la Edad Media (CRÍTICA,
2011), expone las reformas de Solón que
desplazaron la división de gobernantes y productores por una polis que protege a los ciudadanos
productores de las clases apropiadoras. La crisis del Ática fue producto de
una recesión económica que concentró la tierra y la riqueza en la aristocracia
y obligó a los campesinos a ponerse como garantía de sus deudas o vender a sus
hijos, vendidos como esclavos, deportados o condenados a trabajar como
esclavos. Los atenienses liderados
por Solón conquistaron la isla de Salamina y expulsaron a los habitantes de
Mégara, ganando el respeto y la admiración del pueblo. La insurrección de los campesinos del Ática hizo que
los insurrectos le propusieran convertirse en tirano, rechazando la oferta. Los bandos para resolver la crisis de Atenas propusieron a
Solón (640-560 a.C.) como arconte y árbitro con poderes
extraordinarios para elaborar una serie de reformas en la constitución
ateniense (594-593 a.C.), quien aceptó para evitar la guerra civil y la
dictadura populista. A los aristócratas les reprochó su codicia, injusticia y
falta de escrúpulos, así como su soberbia, orgullo, jactancia y sentimiento de
superioridad. Los responsables del fracaso del gobierno y la crisis de Atenas. Al pueblo obligado a trabajar para ganar el
sustento, la incapacidad para asumir responsabilidades de gobierno: carencia de
tiempo y formación adecuada, ingenuos, impresionables y manipulables por
hábiles oradores que prometían soluciones cómodas y fáciles para resolver sus
problemas. La razón por la cual no existían abogados en Grecia, cada
persona tenía que desarrollar las habilidades de la palabra que la nueva esfera pública requería: el
discurso teórico, el examen, la argumentación y la impugnación. El ciudadano
ateniense estaba obligado a aprender a pensar para construir argumentos lógicos
y racionales. En las democracias representativas modernas, ni los
representantes populares dominan las habilidades de la palabra y el
pensamiento, las dictaduras de la ignorancia que hunden la ciudad en la
anarquía. Solón era consciente que el desorden sólo podía ser combatido
incrementando, garantizando y manteniendo un nivel de vida aceptable a las
exigencias mínimas de la dignidad de cada grupo, teniendo en cuenta que un
exceso de prosperidad desataba en las personas insensatas los vicios que
destruyeron la monarquía: ERIS “discordia”, ATÉ
“locura”, DISNOMÍA “sin ley”, ADIKIA “injusticia”, APHROSYNE “insensatez”, HYBRIS “insolencia”, HABROSYNE “lujo”, PLEONEXÍA “codicia”, MALAKHÍA
“pereza”. En el caso de los campesinos, la abolición de la esclavitud por deuda; la prohibición
de préstamos que tuvieran por garantía la persona y, que podía terminar en la
esclavitud en caso de incumplimiento; la abolición del estatus de los HEKTEMOROI,
agricultores sin tierra sometidos a un noble por incumplimiento de una hipoteca
o préstamo; el acceso de la tercera clase al nuevo Consejo de los Cuatrocientos
como contrapeso del AREÓPAGO; la admisión de la
categoría militar más pobre de los THETES; la reforma del sistema
judicial con la creación de un Tribunal Popular al que todos los ciudadanos
tenían acceso, fuera del alcance del juicio aristocrático y el monopolio de la
jurisdicción aristocrática. Solón liberó
al campesinado del Ática de la dependencia y la explotación extraeconómica por
el fortalecimiento de la comunidad cívica, la extensión de los derechos
políticos y la elevación del ciudadano individual a expensas de los principios
tradicionales del parentesco, la ascendencia y la sangre. Introdujo en el
vocabulario la relación entre la pobreza, la esclavitud, la tiranía y la crisis
con la KRÁTEI “fuerza”. Para
combatirlas era necesaria la HESICHÍA
“calma, paz, sosiego social”, la DÍKE “justicia”
y la EUNOMÍA “buen gobierno, buenas
leyes”. La división entre ESTHLOÍ
“honrados” y AGATHOÍ “buenos” de los
KAKOÍ “malos” que carecen de un
nivel cultural alto para ejercer el gobierno. El crimen se definía como un daño
contra un miembro de la comunidad cívica y cualquier ciudadano podía presentar
cargos contra otro en nombre de cualquier miembro de la comunidad. La comunidad
cívica estaba formada por los tribunales de los ciudadanos: “Desde una perspectiva política, Solón
abolió el viejo régimen de la aristocracia que había degenerado en oligarquía,
reemplazándolo por un nuevo orden timocrático. Si durante años los miembros de
las familias aristocráticas ocupaban sistemáticamente los cargos políticos, tras la reforma de Solón éstos derechos se
distribuyeron en función de la cuantía de la propiedad de cada ciudadano. Así,
el factor determinante en el reconocimiento del estatus social y de los
derechos fue la rentabilidad de los bienes de los ciudadanos… Las noticias
que nos han llegado sobre la legislación soloniana muestran que, para él fue
esencial fortalecer la familia, la unión entre sus miembros, así como
garantizar la transmisión y la perdurabilidad de la heredad familiar… Las
medidas políticas y jurídicas también procuraron atraer el establecimiento
permanente de comerciantes extranjeros para incrementar la actividad económica
de la ciudad… Además de dividir a los ciudadanos mediante indicadores externos
de naturaleza material, se propuso distinguirlos por sus cualidades. Por un
lado, los honrados (esthloí) o los
buenos (agathoí); por otro, los malos
(kakoí), sin que ninguno de éstos
términos describiera cualidades morales. El
primer caso designaba a aquellos ciudadanos que habían alcanzado un nivel
cultural más alto y que gozaban, al igual que los nobles, de buena reputación
en la sociedad. No era necesario ser rico o aristócrata para ocupar ésta
categoría. En contraposición, el segundo término se refería a los
ciudadanos rudos y sin formación que carecían de ocio porque se veían obligados
a trabajar todo el tiempo para conseguir recursos materiales para vivir. En éste
grupo estaban todos los que se veían obligados a trabajar para ganarse su
sustento o el de su familia. Ésta clase recibía a veces la simple denominación
de pueblo (dêmos)… Para Solón, aquellas personas que no tenían
suficiente intelecto y que no habían gozado de una educación apropiada y no
eran capaces de leer no debían desempeñar ninguna responsabilidad en el
gobierno o en la administración pública. Por consiguiente, el derecho a
ocupar los cargos más importantes quedaba reservada a la elite, es decir, a los
nobles…” (Rus Rufino, pp. 76, 78, 79, 81, 82). La
base del poder aristocrático estaba formada por las asociaciones, grupos y
círculos de amigos que concentraban el poder político y económico, las
etarrillas: HETAIREIAI “compañía”.
La rivalidad aristocrática en la comunidad de ciudadanos los obligó a promover
sus posiciones en el DEMOS “pueblo”.
Entre el 510 y 508 a.C., Iságoras expulsó de Atenas a Clístenes con la ayuda de
Esparta. Las reformas de Clístenes (508 a.C.) se apoyaron en el pueblo para eliminar las funciones políticas de las
cuatro tribus dominadas por la aristocracia, sustituidas por diez nuevas tribus
basadas en criterios geográficos y artificiales. La división de las tribus
en DEMES “distritos”, elevan la
jurisdicción por encima de los vínculos tribales, de clase y parentesco del OIKOS:
las lealtades locales del campesinado ciudadano que trataba los asuntos que más
le afectaban y el nuevo papel legislativo de la Asamblea. Las reformas debilitaron
la autoridad tradicional de la aristocracia al elevar el DEME como cuna de la deliberación. Clístenes desplazó el THESMOS “la imposición de la ley desde arriba” por el NOMOS “el cuerpo de leyes escritas” y
la ISONOMIA “la igualdad ante la
ley”. Los megarenses tenían razón, la KOMOIDÍA nace con la DEMOKRATÍA. La comedia expresa las tensiones entre la ciudad y
las aldeas, entre los amos y los esclavos, entre los ricos y los pobres, entre
los cultos y los incultos, entre los virtuosos y los villanos, entre los
hombres y las mujeres, entre los adultos y los niños. Toda persona transgresora
de MOÎRA es un comediante
involuntario. El
equivalente del pueblo impresionable eran las mujeres incapaces de controlar las pasiones e
inclinaciones irracionales, entregadas a todo tipo de vicios y comportamientos excesivos
e incontrolados que favorecían venganzas y rencores. Las dotes onerosas atraían a un sinnúmero de pretendientes ávidos de
riquezas familiares que no tenían interés en el honor de sus esposas. Las reformas de Solón regularon la conducta de las mujeres
para separar a las ciudadanas respetables de las esclavas, las concubinas y las
prostitutas, y los hombres que despreciaban las leyes atenienses y buscaban en
el matrimonio algo diferente a la procreación:
todos los ciudadanos que carecían de hijos legítimos podían testar libremente,
para que su voluntad fuera válida era necesario demostrar que el testamento se
hacía por decisión propia, sin ninguna influencia externa de una mujer
codiciosa; la restricción de las mujeres en los duelos y en las fiestas religiosas
por exhibirse con ropas excesivamente llamativas o en actitudes poco decorosas
para la futura madre de una ciudadano ateniense; la prohibición de compra-venta
de mujeres solteras para evitar la entrada de hijos ilegítimos en las casas;
cuidar de las ciudadanas casadas con hombres que despreciaban las leyes
atenienses o buscaban en las nupcias algo diferente a la procreación; la
supresión de las dotes onerosas para promover a las mujeres de condición social
inferior y que los hombres buscaran esposas para procrear y
establecer sentimientos afectivos; la obligación de las hijas herederas a tener
relaciones sexuales con otro hombre distinto al marido en caso de que fuera
impotente; la obligación de casarse y cohabitar con el pariente más cercano por
línea paterna para que los hijos fueran herederos legítimos: el tío, el abuelo.
Toda relación sexual fuera del gen paterno era considerada un adulterio, un
descrédito para la esposa y una ofensa para la casa del padre. Solón disimula los vicios femeninos,
beneficia a las hijas de los ciudadanos y defiende a las mujeres en situaciones
marginales: esclavas, concubinas, prostitutas. El poeta Filemón de la
Comedia Nueva hace responsable a Solón de regular la prostitución (3 K.-A.): “Tuyo
es éste hallazgo para todos los hombres, Solón; pues dicen que fuiste el primero
en ver éste asunto, él único benefactor para el pueblo, oh Zeus, y salvador (y
cúmpleme decirlo, Solón), al ver que la ciudad rebosaba de jóvenes y que éstos
tenían apremiante su naturaleza y andaban por el camino equivocado, adquiriste
y estableciste, en lugares varios, mujeres de uso público para todos y
dispuestas. Desnudas están, no te engañes, míralo todo. Ocurre, acaso, que no
estás de buen ánimo, tienes … como la puerta está abierta. Un óbolo; lánzate.
No hay ni uno solo remilgo, ni cháchara, ni se escabulle, sino al punto la que
quieres tú y del modo que quieres. Sales, mándala a hacer puñetas, nada tiene
que ver contigo.”. La prostitución estaba desregulada, la
crisis de Atenas la estimuló y las concubinas atendían en las casas de sus
maridos. Solón
reguló la prostitución para separarla del
matrimonio fraudulento, la venta de mujeres y la reproducción ilegítima: las esposas a las casas y las
prostitutas a los burdeles. Pero también para atraer extranjeros, estimular el
comercio y emplear a los libertos. El éxito de sus reformas dependía de elevar
el nivel de vida de los atenienses. El legislador reclutó extranjeras y abrió DICTERIAS que pagaban impuestos hasta
la época clásica (480-323 a.C.). Los burdeles proporcionaban desahogo a marineros
jóvenes y solteros de los buques mercantes extranjeros y la experiencia previa
al matrimonio de los jóvenes atenienses que se casaban pasados los 30 años. En
el exterior se colocaban símbolos fálicos y el costo del servicio de un óbolo, la sexta parte de un dracma de plata. Los establecimientos
incluían masajes, baños y comida, la mayoría de carácter afrodisíaco y
productos para estimular la virilidad, como testículos de asno salvaje. Los impuestos sobre la renta, los PORNIKÓN TELOS, servían para financiar
la construcción de templos en honor a los dioses, especialmente a la deidad
patrona de Atenas, la diosa Atenea: “Así pues, la legislación solónica sobre la prostitución es presentada
como una medida de protección pública. Solón instala a jóvenes esclavas en
casas de distintos barrios de la ciudad para servir de alivio a los ardores de
la juventud, proteger la castidad de las mujeres libres y garantizar así la
pureza de los hijos de los ciudadanos (Salles, 1982: 17). Sabemos que la
prostitución generaba para la ciudad beneficios económicos. Existían en Atenas
unos impuestos: un funcionario municipal, el pornotelones, vigilaba que todo amo de burdel pagara anualmente la
tasa de las prostitutas (pornikón télos).
Con los beneficios de éstos impuestos se erigió un templo a Afrodita Pandemo,
es decir, “común a todos”; un dato que acaba de confirmar en qué medida la
práctica de éste oficio gozaba en Atenas no sólo de una gran tolerancia sino
también de un reconocimiento oficial. Éstas
casas de lenocinio, protegidas por el estado, eran posesión de hombres, o menos
frecuentemente de mujeres, ricos y honorables, que trataban el asunto como una
forma más de trabajo servil. Es el caso, por ejemplo, del ateniense
Euctemón, aludido por el orador Iseo (6, 10 ss), que poseía en el Pireo un
burdel, cuya gestión dejó en manos de una liberta suya, experta en formar a
jóvenes profesionales; cuando las prostitutas pasaban ya de cierta edad,
Euctemón les encargaba gestionar otros locales semejantes que poseía en el
barrio del Cerámico. En cambio, los
gerentes de éstos locales, procedentes de las clases más bajas de los
ciudadanos, poseían una pésima consideración social, a pesar del carácter legal
de su oficio. La aparición en escena del lenón y su caracterización como
compendio de todos los vicios tiene ya su punto de partida en la Comedia Media.
Los comediógrafos no harían sino reflejar, en clave cómica, la indeseable condición
de éste personaje. En el Pornoboskós
de Eubulo una prostituta describía a su chulo con éstos términos: “Me mantiene
un tesalio, hombre difícil, / acaudalado, avaro y nefasto, / dado al buen
yantar, pero sólo hasta los tres óbolos” (Eubulo 87 K.-A.). La mención de la
riqueza permite sospechar que son las palabras de una pallaké o concubina” (Sanchis Llopis, pp. 62, 63).
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| Lollipop © |
La Hétaïre & La Pornai.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
En Grecia la OIKOS era la unidad doméstica con
varias generaciones de familias, servidumbre y esclavos bajo los principios
tradicionales del ciclo sin fin de venganza de sangre y los viejos principios
aristocráticos del parentesco. La dicotomía entre lo público y lo privado,
la división entre POLIS, una
asociación de iguales, y OIKOS, una
asociación de desiguales. El hombre libre tenía obligaciones en el espacio
público y privado. Las esposas eran guardianas de las costumbres religiosas que
no tienen caducidad ni dependen del gobierno. Participaban activamente en la
vida pública a través de la esfera religiosa: los festivales Panatenaicos, las
grandes Panateas, las Tesmoforias y los rituales de Atenea, en el que incluso
servían de sacerdotisas. A partir de las reformas de Solón y Clístenes, los
griegos tenían dos tipos de leyes: las de
Antígona que representan las
leyes eternas no escritas, las obligaciones tradicionales del parentesco; las
del orden político democrático. El choque entre los vínculos de sangre y
la amistad personal de la conciencia individual y las exigencias públicas de la
comunidad de ciudadanos de la conciencia del Estado. La prostitución estaba
institucionalizada para preservar la propiedad del OIKOS, la casa de las esposas atenienses con
hijos legítimos. En la Comedia Media del IV a.C., aparecen los personajes representativos de
Atenas y los personajes cómicos: parásitos
que viven de la adulación y del oficio de hacer reír a cambio de una buena
cena, filósofos de tercera fila que
convierten el hambre en un ejercicio de ascetismo gracias a la dialéctica, soldados que partieron en busca de
fortuna y ocultan sus desgracias, profesionales
de la cocina y la medicina que se pierden en los elogios de su oficio, meretrices que surten los prostíbulos de
Atenas o son celebradas en los círculos masculinos del simposio por su belleza o sus habilidades de seducción. Las convenciones reservaban el tratamiento
cómico a un grupo concreto de homosexuales, los ERÓMENOI “pasivos” y las prostitutas. La PORNAI “mujer vendida” regenteada por el chulo PORNOBOSKÓS, la esclava de burdel, taberna, esquina y los muros que
atendía al pueblo. En caso de que no fuera esclava, la prostitución era la
única salida que encontraba para sobrevivir. La ÉTAÍRAI “compañera” podía ser esclava de guerra, pero también
manumisa, mujer libre desclasada o meteca de Sicilia, Mileto y Corinto que
trabajaba a sueldo para atender a los políticos, artistas y filósofos, los
únicos que podía pagar sus servicios. En contraparte, estaban obligadas a
conseguir clientes, consérvalos y sacarles la mayor cantidad de dinero posible
antes de hacerse viejas. La PALLAKAÍ “concubina”,
la meretriz retirada por un cliente para mantener una relación exclusiva y
cuidar su cuerpo: “Las prostitutas las tenemos por placer,
las concubinas por el cuidado del cuerpo, y las mujeres para procrear
legítimamente y tener un fiel guardián de los bienes de la casa” (Demóstenes, Contra Neera, 122). La PORNAI
cobraba un óbolo, la sexta parte de
un dracma La ÉTAÍRAI de bajo nivel cobraba menos de un dracma, la de mediano nivel una estatera
(equivalente a doce óbolos), la de
alto nivel hasta cinco dracmas (30 óbolos) y las de mayor lujo no tenían un
precio fijo y podían recibir un caballo y joyas. Las más cotizadas gozaban de
gran belleza física e instrucción en filosofía, arte,
literatura, música y danza. Para darse una idea de cuánto ganaban, durante la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.) en la que participó
Sócrates, el precio de los esclavos se disparó porque provenían de las más
poderosas y acaudaladas familias: setenta y dos dracmas (432 óbolos) por
un chiquillo cario, ciento quince (690
óbolos) y ciento setenta (1020 óbolos)
por un tracio, ciento treinta y cinco (810 óbolos),
ciento setenta y cinco (1050 óbolos)
y a veces doscientas dracmas (1200 óbolos)
por una mujer tracia, ciento cuarenta y cuatro (864 óbolos) por un escita, ciento veintiuno (726 óbolos) por un ilirio, doscientas cuarenta (1440 óbolos) y trescientas (1800 óbolos) por un sirio, los más cotizados.
Neera de Corintio se instaló en Mégara por voluntad propia. En contraparte,
Laide de Sicilia llegó como prisionera de guerra a Corinto, la hetaira
de Aristipo, Demóstenes y Diógenes el cínico. Aspasia de Mileto “la bella
bienvenida” (470-400 a.C.) nació en el territorio de la actual Turquía, hija de
Axioco, un hombre adinerado que cuidó su formación. Aspasia se hizo de una gran
fortuna al dirigir el burdel más famoso de Mileto. Las ÉTAÍRAI dirigían a las PORNAI,
pero también educaban a jóvenes de gran belleza para que se convirtieran en
cortesanas y las colocaban en su círculo de cultura. Aspasia decidió llegar a
lo más alto de la sociedad, se mudó a Atenas y tuvo que pagar impuestos como
una meteca. En 450 a.C. fundó una escuela de filosofía y declamación de
influencia pitagórica, se convirtió en la hetaira del político Pericles
(495-429 a.C.), la madre de Pericles el Joven (440-406 a.C.), y entró en el
círculo de Anaxágoras (500-428 a.C.), Sócrates (470-399 a.C.), Aristófanes
(444-385 a.C.), Jenofonte (431-354 a.C.) y Platón (427-347 a.C.). Aspasia es
el origen del concepto de amor platónico de Sócrates: “El verdadero amor trasciende el amor físico”. Archeanassa fue la
hetaira de Platón, Cirene la hetaira de Eurípides, Targelia la hetaira de
Jerjes. Thais la hetaira de Alejandro Magno. La comedia hacía uso de las heteras para atacar a los políticos: Cinna con
Lisicles y Cleón, Salabaco con Lisicles y Cleofonte, Crisila y Aspasia con
Pericles. Las comedias de heteras: Pétale, Paniquide y Mar de
Ferécrates. Mar de Diocles, Palestra y Calistó de Alceo, Antía
de Eunico, Pánfila y Nemea de Teopompo, Filina de Hegemón. Clépsidra
de Eubulo, Anaxialo y Antífanes, Críside
y Melita de Antífanes, Neera de Timocles. Sin importar
su belleza física, refinamiento y formación intelectual y artística, su función
era el entretenimiento masculino en las culturas orientales hasta el siglo
XVIII. Las prostitutas de lujo de Venecia del siglo XVI o la Francia del siglo
XVIII combinaban belleza y formación intelectual y artística. La seducción
implicaba lo que hoy entendemos por formación para mantener una conversación
inteligente, lo que separaba a la ÉTAÍRAI de la PORNAI era el Logos El amor entra por los ojos pero se mantiene por
los oídos. Una relación implica dos problemas a resolver: no todo lo que no es
grato a los ojos no es grato a los oídos y viceversa, lo ideal es el equilibrio
entre la belleza física y la belleza espiritual. La hetaira tiene algo que
enseñarnos sobre las relaciones modernas, no importa el aspecto físico o las
pasiones, ninguna relación puede durar sin habilidades verbales y cognitivas.
Los grandes amantes son grandes entretenedores. Las hetairas podían perder la
juventud y la belleza, pero mientras mantuvieran la inteligencia y la
conversación podían seguir entreteniendo. La paradoja de las filósofas griegas
es su papel de acompañantes y entretenedoras, no se esperaba que fueran
vírgenes o se casaran para quedar bajo tutela masculina: “Las comedias del s. IV a.C., aludían frecuentemente a profesionales del
sexo famosas y de altos honorarios, que se establecían por cuenta propia y
podían pedir por sus servicios hasta cinco dracmas e incluso, las de mayor
lujo, no tener establecido un precio fijo. Éstas serían las que darían
título a un significativo número de comedias: Cinágide (¿), Clepsidra, Críside, Neótide, Plangón, Paníquide (¿),
Crisila, Filira, Antía, Arquéstrata, Críside, Lámpade, Melita, Máltace, Nanio,
Filotide, Antilaide, Agónide, Dórcide, Opora, Pánfila, Báquide, Neera…
Algunas de éstas heteras, altamente cotizadas, adquirieron a partir del siglo
IV a.C., un reconocimiento y admiración importantes en la sociedad. A cambio de
no poder aspirar al matrimonio, disponían de una libertad de movimientos inusitada
para una ciudadana ateniense decentemente casada. En ésta época se reservaban plazas en el teatro a heteras famosas, e
intelectuales, artistas y hombres acaudalados gozaban de su compañía, en
algunos casos durante largas temporadas… También las prostitutas de lujo
tenían, como se ha dicho, que conocer bien su oficio y servirse de todo tipo de
recursos y artimañas para el mantenimiento de su clientela más exigente,
sabedoras, además, de la inseguridad de su futuro. Ésta es la razón por la que
la codicia, glotonería y coquetería estaban entre los vicios imputados a las
prostitutas en la opinión pública de los griegos… Sabido es que el simposio
comportaba un ritual bien establecido y destinado a introducir a los
participantes en un clima más o menos sensual y, en mayor o menor grado,
intelectual. La presencia de prostitutas contribuía a ése ambiente. Bailarinas e instrumentistas eran
prostitutas, que habían sido instruidas por los proxenetas desde corta edad
para bailar o tocar distintos instrumentos de música y a las que ofrecían para
acompañar en los banquetes de gente con recursos… Detrás, pues, de títulos
como La flautista (Antífanes), La citarista (Anaxándrides), La bailarina (Alexis), o La tañedora de lira (Eubulo y Dromón)
hay que suponer la referencia a heteras integradas en el ambiente de banquetes
y fiestas” (Sanchis Llopis, pp. 55, 59, 64). Los hijos de las prostitutas no se consideraban
ciudadanos porque sus madres no lo eran y no se podía demostrar quién era su
padre, eran hijos ilegítimos. Las hijas de las PORNAI y las ÉTAÍRAI se
criaban para continuar con la profesión de sus madres y cuidar de ellas cuando
fueran ancianas, y los hijos eran vendidos a esposas infértiles para producir
un heredero para sus maridos. También existían los PORNAI que prestaban servicios a las mujeres en los burdeles y en
la calle, pero la mayoría de sus clientes eran hombres mayores. Las y los PORNAI eran esclavos y no tenían
protección legal, los prostitutos eran obligados a trabajar en burdeles y su
carrera era más corta. El PORNAI era
deseable desde la pubertad hasta que empezaba a salirle barba, de los 13 a los
20 años. La PORNAI podía trabajar
muchos años antes de valerse de las chicas jóvenes que había entrenado. La ÉTAÍRAI podía trabajar de por vida
porque la cultura, la elegancia, la sensualidad, la elocuencia, el arte y el
ingenio eran más importantes que el sexo. Los prostitutos no eran bien vistos
por aceptar el papel de la mujer en el sexo. La PORNAI no siempre aceptaba óbolos
como pago y prefería intercambiar bienes como comida, vino, cosméticos y ropa.
Las que aceptaban óbolos hacían
cualquier cosa para pedir un precio más alto por sus servicios, ahorrar dinero
para comprar esclavas jóvenes y entrenarlas para cuidarla cuando la edad no le
permitiera atraer clientela. Los versos del poeta Alexis (Alexos 103 K.-A.)
sobre las artimañas de las heteras de burdel: “Primero, ante su ganancia y el despojo del prójimo todo lo demás le es
secundario, y traman planes contra todos. Y cuando tienen un buen pasar, toman heteras novatas, primerizas en el
oficio; en seguida las remodelan, de tal modo que ni en maneras ni en
apariencias continúan ya siendo las mismas. Resulta que una es bajita:
corcho en los zapatos lleva cosido. Que es alta: calza chinela fina y comparece
abatiendo la cabeza contra el hombro; éso le resta talla. Una no tiene caderas:
las lleva cosidas bajo la ropa, de manera que le jalean la belleza de sus
nalgas los que la ven. Tiene el vientre gordo: para éstas hay unos pechos de
los que llevan los cómicos; añadiéndoselos bien tiesos, como si fueran puntales
separan el vestido del vientre, hacia delante. Una tiene las cejas rojas: se
las pintas de hollín. Sucede que es negra: se embarduna de albayalde. Una es
muy blanca de color: se una con colorete. Que alguna parte de su cuerpo es
bella: la muestra desnuda. Tiene los dientes bien conformados: por fuerza ha de
reír, para que contemplen los presentes cuán elegante es su boca. Y si no le
place para reír, se pasa el día con una ramita fina de mirto plantada dentro de
los labios, tal como dejan aparte los carniceros las cabezas de cabra, siempre
que venden; así en todo momento hace mueca, tanto si quiere como si no”. La
moda de las prostitutas fue rápidamente adoptada por las atenienses, provocando
continuas equivocaciones que alimentaban la comedia al confundir a la
prostituta y la esposa, el burdel y la casa. En
Grecia queda patente una realidad, las mujeres como Afrodita siempre van a
tener pretendientes y acceso fácil al sexo sin importar su condición de
casadas. La infiel Afrodita y el cornudo Hefesto son personajes universales. En
contraparte, los hombres siempre van a tener un grupo de mujeres disponibles
como Afrodita en la prostitución, sin importar si son cojos como Hefesto o
panzones y patizambos como Esopo. Los versos cómicos de Jenarco (4 K.-A.) sobre
las prostitutas y la prohibición legal de acosar a las mujeres libres casadas:
“Terribles, terribles y no tolerables
acciones en la ciudad cometen los jóvenes. Cuando, en efecto, hay chavalas bien
hermosas en los prostíbulos, a las que se puede ver tomando el sol, con el
pecho descubierto, desnudas una tras otra y en orden de batalla dispuestas.
De éstas uno puede escoger la que le plazca, delgada, gorda, redonda, alta,
encogida, joven, vieja, de mediana edad, más madura, y no hay que plantar una
escala y entrar furtivamente, ni colarse en el piso desde abajo por un agujero,
ni a toda prisa meterse con oficio entre montones de paja. Pues ellas mismas empujan y arrastran dentro a los viejos llamándolos
“papaítos”, y “tetes” a los otros, los jóvenes. Y puedes conseguir cada una de
éstas sin miedo, barato, de día, por la tarde, de todas las maneras. A las
otras, no es posible verlas ni, si las ves, verlas a las claras, sino siempre
temblando y lleno de temor (asustado, con el corazón en un puño.) A éstas ¿cómo
entonces, marina señora Cípride, se las pueden follar, si recuerdan las leyes
de Dracon cada vez que un achuchón les pegan?”. En la Cinágide
de Filetero (9 K.-A.), la caída de las heteras desaparecidas o decrépitas:
“¿Cercope no ha llegado ya a los tres mil años, y la del odioso Diopites,
Télesis, a otros diez mil? Y de Teólite, nadie sabe cuándo vio la luz por vez
primera. ¿Laide, al final no murió follada e Istmíade y Neera no están
podridas, y Fila? De Cósifas, Galenas y Coronas, no hablo. De Niade callo, pues
muelas no tiene”. En Antilaide de
Epícrates (3 K.-A.), la caída de Laide de Sicilia, el símbolo de la puta vieja.
Las heteras eran valoradas por su belleza y al envejecer cambiaba su suerte: “Ésta
Laide es holgazana y bebedora, que cada día tan solo mira por beber y comer; me
parece que lo mismo les pasa a las
águilas. En efecto, ésas, cuando jóvenes, de las montañas comen reses y
liebres, a las que desde el aire arrebatan por la fuerza; pero cuando ya
envejecen, entonces junto a los templos se posan con hambre atroz, y luego ésto
es tenido por prodigio. También podría considerarse ahora con razón un
prodigio. Y es que ella, cuando era una pollita y joven, por las estateras estaba hecha una fiera y
hubieras visto a Farnabazo antes que a ella; en cambio, desde que lleva ya en
años una larga carrera y relaja los perfiles de su figura, verla a ella es más
fácil que escupir; y ya sale en busca de bebida en cualquier parte, acepta
igual estatera que trióbolo y tanto le da un viejo que un
joven. Tan dócil se ha tornado, amigo mío, que ya el dinero toma de la mano”. Los versos
cómicos de Anaxilao (21.1-6 K.-A) se burlan de los que se enamoran de las
“compañeras”, obviando su condición de prostitutas: “(A) Y si una, comedida y
que contestando a quienes algo le piden, se presta a darles gusto, por su
“compañerismo” el nombre de “compañera” le es asignado. Y tú ahora, según dices, resulta que no de una puta, sino de una
“compañera” perdidamente te has enamorado. Es, al menos, una mujer sin doblez.
(B) Sin duda una dama, por Zeus”.
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Plateaux de Jeux & Jeu de Cartes.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
En Homo
ludens “El hombre que juega” (1938) de Johan Huizinga, el sufijo griego INDA “juego” para la expresión de juego
infantil: SPHAIRINDA “juego de
pelota”, ELKYSTINDA “juego de
cuerda”, STREPTINDA “juego de lanzamiento”, BASILINDA “jugar a rey”. El latín LVDVS, LVDERE “juego infantil, recreo,
competición, representación, juegos de azar”. Desplazado por el latín IOCVS, IOCARI “chiste, broma”: francés JEU, JOUER, italiano GIOCO, GIOCARE, portugués JOGO, JOGAR. El latín IOCVLARIS “gracioso, bromista” del JOGLAR “juglar”. Para que exista el
juego debe haber un orden. Pitágoras descubrió que el universo está ordenado
por los números, una visión estético-matemática del universo: “Las cosas
existen porque están ordenadas, y están ordenadas porque en ellas se cumplen
leyes matemáticas, que son a la vez condición de existencia y de belleza”.
Platón atribuyó a Thot, el dios de las matemáticas, la geometría y la
escritura, el juego de dados. Los juegos de mesa nacen con la Geometría, los tableros
nacieron con fines mágico-religiosos. La TABVLAE
LVSORIAE era un tablero doble que permitía jugar el LVDVS DVODECIM SCRIPTA (juego de las doce líneas) y en la otra cara
el LVDVS LATRVNCVLORVM (juego de los
pequeños soldados o ladrones) de tableros reticulados. El tablero de retícula
simulaba un campo de batalla, un juego de estrategia cuyo objetivo era avanzar
las fichas hacia el campo contrario, comiendo o inutilizando las piezas del
adversario. El segundo grupo de los tableros circulares con cuatro radios que
presentan dos líneas perpendiculares que se cruzan en el centro. El tercer
grupo de los tableros cuadrangulares con el diseño de triple recinto. En la
Edad Media llamado por el Libro del
Ajedrez, Dados y Tablas (1283) de Alfonso X el Sabio, como “alquerque de
IX”, actualmente llamado “juego del molino”. En la variante medieval, dos
jugadores colocaban por turnos nueve fichas, tres fichas en línea
desplazándolas por el tablero y evitando que el oponente hiciera lo mismo. El
jugador que formaba un molino podía quitarle una ficha siempre que no estuviera
formando un molino. El juego terminaba cuando algún jugador no podía mover
ninguna de sus fichas o sólo se quedaba con dos, ganando el que hubiera
capturado más fichas. En el imperio romano, los tableros portátiles modestos
eran de madera y ladrillo, los caros eran de cerámica y mármol. Existían
talleres que se dedicaban a la confección de tableros de alta gama para su
venta al público, inaccesible para cualquier bolsillo. En el caso de los legionarios, un pasatiempo de
los campamentos, el LVDVS LATRVNCVLORVM
servía para mejorar las capacidades militares como la estrategia y la lógica.
Los juegos de dados para arriesgar el sueldo en apuestas. Los aristócratas griegos jugaban a
perfeccionarse, el carácter del juego era completamente lúdico. La unión de la
ética (forma interna) y la estética (forma externa). Los plebeyos jugaban a
sobrevivir, el carácter del juego tiene fin de lucro. La contradicción que exponen Umberto Eco y Fernando Savater, el primero
a favor de la educación de una élite intelectual medieval en una democracia, el
segundo de una educación democrática que sea una educación de príncipes. La
educación de los príncipes es producto de la monarquía y la educación para el
trabajo de la democracia productora. Todo proyecto popular siempre encuentra la
contradicción que la formación es un asunto de las élites y la educación para
el trabajo un asunto del pueblo. Jerry Toner en Sesenta millones de romanos. La cultura del pueblo en la Antigua Roma
(CRÍTICA, 2012), señala que una de las principales actividades de ocio de la no
élite romana era el juego. El juego entrenaba para saber valorar los riesgos y
resolver problemas bajo presión en un tiempo muy limitado. Implicaba hacer
trampas sin que nadie se diera cuenta y entrar en peleas para proteger la
posición. La sección del Digesto que
se ocupaba sobre las leyes del juego menciona como tópicos comunes el uso de la
fuerza, el hurto, el robo y la agresión. El segundo acompañante del juego era
la bebida que permitía anular los códigos de conducta normales y expresar las
tensiones. Los compañeros de juego y puños eran los más apreciados por el
reconocimiento mutuo, una fraternidad de jugadores. La versión del Fight Club (David Fincher, 1999) y los gamers de la Antigua Roma. Los tableros
de juego y las fichas expresaban la agresión masculina, un tablero de juego
insulta a ambos contendientes con la frase: LEVATE LVDERE IDIOTA DALOCV NESCIS
RECEDE “Levántate de la silla; no sabes cómo jugar; piérdete idiota”. Las
fichas de ciertos puntajes expresaban insultos como “adúltero”, “cabrón”,
“fulana”, “comecoños”. Los SVSCEPTORES
“propietarios” de las casas de juego no gozaban de la tutela procesal y no
podían hacer nada frente a los destrozos en sus bienes o robos por terceros no
jugadores, la única opción que tenían era expulsar a los jugadores para que
pelearan afuera. En los frescos de la caupona
de Salvius en Pompeya, se representa una pelea ficticia para representar la
conducta esperada. En la primera imagen aparecen dos jugadores sosteniendo un
tablero portátil con las rodillas; uno dice EXSI “¡Sale!” (dando a entender que el dado marca el número que
necesitaba para ganar), el otro le contesta NON TRIA, DVAS EST “No es un tres, sino un dos”. En la siguiente imagen
aparecen de pie en posición violenta, la pelea ha iniciado. El perdedor grita NOXSI A ME TRIA ECO FVI “¡Tramposo! ¡He
sacado un tres! ¡He ganado yo!”, el competidor se defiende OR(O) TE FELLATOR ECO FVI
“¡Mamón! ¡He ganado yo!”, y el tabernero que no desea destrozos en su negocio
ni arrestos por robo, grita mientras les empuja ITIS FORAS RIXSATOS “¡Id afuera a reñir!”. El tercer acompañante
del juego era la prostituta que permitía descargar la tensión acumulada y
gastar el botín. Una prostituta podía cobrar por servicio dos
ases, un cuarto de denario, correspondiente al pago de medía jornada de un
trabajador, con diez servicios veinte ases. El equivalente del pago de cinco
jornadas de los trabajadores regulares y el doble de los trabajadores bien pagados.
Las más caras un denario, el equivalente de ocho ases, al día diez denarios u
ochenta ases, ocho veces más que los trabajadores bien pagados. La más barata
un cuadrán, la cuarta parte de un as, al día dos ases y un cuadrán, el
equivalente a lo que cobraba la regular por servicio. La vida social de los miembros
acomodados de la no élite se desarrollaba en los clubes y los colegios en
espacios privados con cierta exclusividad al cobrar cuotas, conceder membresías
y practicar rituales: los masones romanos. En el caso de los no acomodados, la
vida social se desarrollaba en las tabernas que ofrecían comida, bebida,
música, juegos de azar y prostitutas. Los varones de la no élite tenían
mucho tiempo para jugar porque estaban en una economía similar a la moderna con
el ocio de la exclusión: el empleo temporal y el subempleo. El mayor problema de los romanos era
obtener un nivel de ingresos para proporcionar el sustento, forjarse una
identidad y ganar estatus dentro de la comunidad. Amenazado todo el tiempo por
la escasez y la temporalidad del trabajo. El jugador ganaba el dinero, el sexo,
el estatus y la fama que le negaba la sociedad en sus partidas de juego contra
sus rivales sociales, de la misma manera que el tendero Anthony Manero (John
Travolta) se ganaba el respeto los sábados en la pista de baile de Saturday Night Fever (1977) o el obrero
Jimmy Smith Jr (Marshall
Bruce Mathers III “Eminem”) en la pista de rap en 8 Mile
(2002): “Dentro del campo de juego existe un orden
propio y absoluto. He aquí otro rasgo positivo del juego: crea orden, es orden.
Lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfección provisional y
limitada. El juego exige un orden absoluto. La desviación más pequeña estropea
todo el juego, le hace perder su carácter y lo anula. Ésta conexión íntima
con el aspecto del orden es, acaso, el motivo del por qué el juego, como ya
hicimos notar, parece radicar en gran parte dentro del campo estético. El
juego, decíamos, propende, en cierta medida, a ser bello. El factor estético
es, acaso, idéntico al impulso de crear una forma ordenada que anima al juego… Entre las calificaciones que suelen
aplicarse al juego mencionamos la tensión. Éste elemento desempeña un papel
especialmente importante. Tensión quiere decir: incertidumbre, azar. Es un
tender hacia la resolución. Con un determinado esfuerzo, algo tiene que salir
bien. Éste elemento se encuentra ya en el niño de pecho cuando trata de
aprender con sus manitas, en un gatito cuando juega con un carrete, en una niña
cuando lanza y recoge la pelota. Domina en los juegos de habilidad del
individuo como rompecabezas, solitarios, tiro al blanco; y va ganando en
importancia a medida que el juego cobra mayor carácter pugnaz. En el juego de
dados y en las pugnas deportivas alcanza su máximo nivel. Éste elemento de
tensión presta a la actividad lúdica, que por sí misma está más allá del bien y
del mal, cierto contenido ético. En ésta
tensión se ponen a prueba las facultades del jugador: su fuerza corporal, su
resistencia, su inventiva, su arrojo, su aguante y también sus fuerzas
espirituales, porque en medio de su ardor para ganar el juego, tiene que
mantenerse dentro de las reglas, de los límites de lo permitido en él. Éstas
cualidades de orden y tensión nos llevan a la consideración de las reglas de
juego. Cada juego tiene sus propias reglas. Determinan lo que ha de valer
dentro del mundo provisional que ha destacado. Las reglas de juego, de cada
juego, son obligatorias y no permiten duda alguna” (Huizinga, pp. 24, 25).
Giulia Addazi sobre el léxico de los juegos de naipes en los siglos XV y XVI, BUFFA “gracioso” es citado como un juego fraudulento en los Sermones dominicales de San Giacomo della Marca (siglo XV), en el
sermón 10 De ludo: “buffa idest quidquid habet in domo, idest
disconfiare la borsia; vel buffa iragiato”; en otro sermón anónimo de la
primera mitad del siglo XVI, el llamado sermón de Steele, leemos: “Buffa Aragiato, aut Ronfa, id est desconza hay la borsa”; en otros glosarios
medievales del Sella si trivano ludus
bufarum e ludus and buffam; en las notas a Malmantile el buffe es un juego de dados (GDLI, v. buffa, 4); burlarse de hacer trampa (en el juego), atestiguado por
Petrarca (TLIO, v. buffa 1.3); en el LEI, al punto 2.d4., para el divertido “engaño” tenemos ejemplos a
partir del siglo XIII. A finales de la
Edad Media, en la España rural se practicaba el juego de los bolos o “birlos”,
la “chita”, el “tejuelo”, el “mojón”, la “cayada”, el “herrón” y los juegos de
pelota. En los bolos o “birlos”, ganaba el concursante que derribara el mayor
número de piezas con una pelota o bola de madera. El “mojón”, “tejuelo”,
“chita” o “tanga”, era un ejercicio de apuestas que consistía en abatir con un
“tejo” de piedra, teja o metal, una pieza de madera o “tanga” sobre la que se
colocaban diversas monedas. En la “cayada”, se lanzaba un “cayado” o bastón de
madera muy pesado, ganando el participante que lo arrojara lo más lejos
posible. El “herrón” consistía en atinar con un disco de hierro, agujereado en
el centro, en un clavo o “rejo” de hierro que se hincaba en el suelo. Éstos
juegos se desarrollaban al aire libre siempre que cumplieran los tres
requisitos: no apostar sumas de dinero, no lesionar propiedades ajenas, no impedir la asistencia a misa. Los juegos de “tablero” que incluyen
los dados, los naipes, las tabas o “carnicoles”, la “jaldeta” o ajedrez,
estaban sometidos a fuertes restricciones, condenados por el duque de Alba: “A causa de la ociosidad y vicios que los
hombres toman en jugar en las tabernas o fuera de ellas, cesan de ejecutar sus
oficios, y aun de ello redundan muchas cuestiones y enojos, y el nombre de Dios
Nuestro Señor y de sus santos es muchas veces blasfemado y otros muchos
escándalos que redundan de tales ayuntamientos y juegos”. En España,
la regulación de los juegos, y específicamente del juego de naipes en el
ordenamiento de las tafurerías de Alfonso X, en las prohibiciones de Juan I de
Castilla en 1387, en las limitaciones de Juan II en 1436, las últimas indican
las penas para los que tuvieran en su casa tablero para jugar dados o naipes y
la prohibición de los tableros en todos los pueblos. Las normas para su
regulación en la Pragmática de los Reyes Católicos dada en Toledo en 1480, en
las disposiciones de la reina Juana en 1515, en las ordenanzas de Carlos V en
Toledo en 1524, que no sólo señalan los juegos permitidos, sino el límite
máximo de las apuestas. En las de Felipe II en 1568, que imponen penas a los
tuviesen o jugasen a los dados: “En general, todas las actividades de ocio
estaban reguladas por la normativa, ya fueran fiestas, espectáculos o juegos.
Sobre éstos últimos existía tolerancia cuando servían como entretenimiento, pero no sucedía lo mismo cuando el juego
era de dados y otros juegos de azar o de “dados
y naipes”, que era la expresión habitual, y que por otra parte, eran los
que provocaban los mayores desórdenes y reyertas, pues estaban asociados a las
tabernas y, en ocasiones, a la prostitución, de ahí la estricta regulación que
sobre los mismos se llevó a cabo. Uno de los principales argumentos
esgrimidos para su prohibición, o al menos su control, era que en ellos se
perdían grandes sumas de dinero y que no servían para la recreación sino que se
jugaba por vicio, siendo práctica frecuente la manipulación: marcando las
cartas, por señas… Por ello se ordenó
que “en los naipes non se juegue synon
fruta e vino”, lo que indirectamente era una medida no tanto de veto al
juego sino para evitar la pérdida de fortunas: el fin de los juegos de cartas
era ganar dinero y por ello su motivación era la avaricia y la codicia. Se
trataba de conseguir riqueza a costa de los jugadores y no de recrearse por
medio del juego, siendo éste uno de los motivos por los que el juego de cartas
fue considerado como expresión de ociosidad. Por tanto, la reglamentación de éstas actividades de azar no iba
contra el ocio o el entretenimiento, sino que pretendía prevenir sus
consecuencias, ya que al convertirse en un vicio subvertía el orden establecido
y el control social. Buena muestra de ello encontramos tanto en la legislación
como en la literatura española de la época, pues la pasión por el juego llegó a
convertirse en una plaga social… No cabe duda de que las miradas concejiles
iban encaminadas al control de la población y posiblemente fuera éste uno de
los motivos por los cuales intentaron erradicar el problema, prohibiendo a los
dueños de los lugares en que se jugaba, mesoneros, bodegueros y taberneros,
tener “naipes, ni dados, ni axedres… ni
ninguno juegue ni consienta jugar en los mismos”, según consta en la
ordenanza que fue pregonada el 4 de octubre del año 1525, y coincide similar
prohibición con la que se había dado para Nueva España unos meses antes,
concretamente el 1 de febrero del citado año” (Viña Brito, pp. 223, 224, 229).
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Farce Atellane & Fable Palliata.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La farsa atellana de Campania surgió en Atella en el siglo IV a.C., una
pequeña población de origen osco, situada entre Capua y Nápoles, punto de
encuentro entre oscos, griegos, etruscos y romanos. Importada
a Roma en el 391 a.C., la farsa bufonesca con personajes grotescos,
sórdidos y caricaturescos que representan defectos humanos universales vinculados
con defectos físicos, los precursores de la fabula
palliata, comedia bufonesca, comedia histriónica, commedia all´improvviso, comedia
a soggetto o Commedia dell´arte. Inicialmente se trataban de representaciones
rurales improvisadas y breves con un guion acordado entre los mismos actores.
La parodia estaba basada en chistes ilógicos, juegos de palabras, insultos,
obscenidades, piruetas, golpes y patadas. Las máscaras hechas de lino, madera,
cuero o corcho, recubiertas de una capa de estuco que después se pintaba.
Llevaban cosida una peluca y la abertura de la boca era más grande para
amplificar la voz. El MACCVS “ser estúpido”, un glotón de nariz de loro, cabeza pelada,
orejas desmedidas, boca entreabierta y dientes ralos: rústico, puerco, panzudo,
deforme, codicioso, lujurioso, crédulo, charlatán y enamorado. El protagonista
de las atelanas de Lucio Pomponio (90 a.C.) y Novio: Maccus soldado (Maccus miles), Maccus mediador (Maccus sequester), Maccus tabernero (Maccus copo), Maccus doncella (Maccus virgo), Maccus desterrado (Maccus exul), Los Maccus gemelos (Macci gemini). El equivalente del
bergamasco ARLECCHINO, campesino
farsante, caprichoso, necio y perezoso. El BVCCO
“bocón”, gordinflón fanfarrón de mejillas hinchadas: bocazas, charlatán,
idiota, adulador, parásito y glotón. El protagonista de la atelana Bucón
adoptado (Bucco adoptatus) y
Prostíbulo (Prostibulum) de Pomponio,
donde Bucco empujado por el hambre, sigue el consejo de un amigo y se
prostituye como pedicator (culito
culeado) a los corruptos homosexuales de la ciudad. El equivalente del
bergamasco BRIGHELA, campesino de ojos oblicuos, nariz corva y barba
rala: perjuro, borracho, pervertido, ratero, perezoso y provocador. El equivalente del MACCVS y el BVCCO es el napolitano POLICHINELA
“polluelo”, de nariz ganchuda,
voz de gallina, andar de ave, antifaz negro de profundas arrugas, bata y pantalón blanco de portero, sombrero
de pan de azúcar: charlatán, glotón, fatuo, menguado, cínico, libertino,
voluble y locuaz: “En todo caso, Maccus, el bufón de las farsas de Atella que
divertía a los romanos en el siglo III, antes de la Era cristiana, es mi
antepasado auténtico. Ved la figurilla en bronce del marqués Capponi, tiene mis
facciones, mi voz, mi nombre. El cráneo afeitado, la nariz ganchuda, la doble
joroba. En la comisura de los labios el silbato que imita los gritos de los
pájaros. Ése instrumento que los
titiriteros griegos habían inventado para parodiar a los verdaderos actores que
hablan por la boca metálica de la máscara, lo reconoceréis sin duda, es el sgherlo, la pivetta, el falsete o la voz de “Polichinela”. ¿Y el nombre? Sus gritos de ave espantada, y también acaso su nariz en
forma de pico, han hecho que se le diera al bufón el apodo de Pullus gallinaceus, Pulcino, Pulcinella.
En cuanto a su carácter, Maccus era
un alegre libertino que se exponía a las peores aventuras para satisfacer sus
apetitos. Tenía un compañero, Bucco,
parásito adulador fanfarrón. Pues bien, yo tengo algo del uno y del otro: se
puede ser a la vez valiente y cobarde, tontamente vanidoso e insolente con
mucho espíritu” (Sigisbert, p. 44). El PAPPVS
“abuelo”, avaro libidinoso de barba y bastón, maloliente, desdentado,
malhumorado, patizambo, barrigudo, mofletudo, bajito y de grandes mandíbulas.
El protagonista de las atelanas de Lucio Pomponio: Pappus campesino (Pappus agricola), Pappus derrotado (Pappus preateritus), La jarra de Pappus
(Hirnea Pappi), La prometida de
Pappus (Sponsa pappi). El equivalente
del veneciano PANTALONE DEI BISOGNOSI “Pantalón de los
menesterosos”, viejo mercader de posición acomodada: avaro, adúltero,
libidinoso. Si está casado, su mujer es joven y linda, ésta le pone los cuernos
y se burla de sus catarros y voz graznante. Si tiene hijas, se las arreglan con
sus confidentes para introducir galanes a la casa o sacarle dinero al padre. Si
está enamorado de una joven coqueta, le saca montones de ducados de oro a cambio
de palabras dulces y lo deja abandonado. Es la eterna víctima de su esposa, de
los rivales en amores, de su hijo, de sus hijas o de su criado. El DOSSENNVS “jorobado”, doctor calvo de
grandes orejas y nariz curva, como cuervo: sabio, desconfiado, malicioso y
sagaz. El equivalente del boloñés PLUSQUAMPERFETTO
DOTTORE GRAZIANO BALOARDO “Graciano
Zopenco”, doctor de posición acomodada, insolente y orgulloso: filósofo,
astrónomo, cabalista, gramático, abogado o médico. El doctor viste de negro,
calza de negro, usa un manto negro que llega hasta las rodillas, un gorro y un
antifaz negro. El Calendrier historique
des théatres (1751) describe al erudito de la Universidad de Bolonia que
nunca puede evitar dar su opinión sobre cualquier asunto, aunque no sepa absolutamente
nada del mismo. Gracias a su bagaje de cultura clásica es imposible que piense
o hable de manera simple y lógica, y expresa las cosas más obvias a través de
interminables circunloquios con una jerga macarra e ininteligible para
cualquier persona, excepto para él mismo, ganando burlas, golpes y tundas.
Plauto se sirve de la farsa atellana,
el teatro rural de Campania, y la fabula palliata, el género cómico teatral latino con actores vestidos a la
griega: “Aunque se verá luego, las
máscaras de la farsa atellana
representan siempre defectos humanos vinculados con defectos físicos, son de un
esquematismo brutal y representan actitudes o vicios universales fuertemente
exagerados… la escena preliteraria latina ofreció otro código teatral, un
teatro de máscaras, que son el retrato de comportamientos humanos universales: Mac(c)us, el necio; Bucco, el glotón y fanfarrón; Pappus,
el viejo avaro y ridículo; Dossenus,
el jorobado y astuto. En todos ellos se establece un vínculo entre el defecto
moral y el defecto físico, como si la fealdad moral viniera necesariamente
unida a la fealdad física… Éstas máscaras son también limitadas en número
–necesario, por otra parte, para que el público las reconozca y la fórmula
funcione- y su presencia es obligatoriamente repetitiva… Argumentalmente es insostenible, pero desde el punto de vista de la
comicidad, la acumulación de engaños muestra al listo engañando una vez más al
tonto, donde las máscaras se hacen tan evidentes que, cuando los viejos acaban
cayendo en las redes del engaño por enésima vez, ellos mismos se consideran
estúpidos… Me permito llamar la atención sobre lo que dice en latín, pues
revela un tipo de comicidad creada por Plauto: se cita al Bucco, máscara de la estupidez supina, defecto moral también citado
a continuación stultitia. Por tanto,
Nicobulo y Filoxeno, los dos viejos de Bacchides,
han ido perdiendo sus características de personajes tipo, senes patres, para convertirse en máscaras representativas de la
más absoluta idiotez. De hecho y en consonancia con el tono farsesco que
adquiere en su tramo final la obra, los viejos se dirigen y entran
voluntariamente en el burdel, lugar de visita de los jóvenes. El ambiente del
mundo al revés se hace patente. Por
tanto, el manejo equilibrado de ambas posibilidades compositivas es la clave
del tipo de comicidad y el tipo de obra dramática final que creará Plauto:
menos versatilidad dramática, pero más fuerza cómica: éste es el mecanismo de
la atellana. La tendencia
farsesca de Plauto da lugar a comedias menos trabadas argumentalmente y más
inorgánicas, con excepciones” (López Gregoris, pp. 135, 136, 139, 140). En la Antigua Roma el público no pagaba por asistir
a las comedias, los ludi teatrales estaban organizados por el Estado, un
festejo oficial gratuito para todas las clases. Sin embargo, era el público
quien decidía con su aplausos y silbidos el éxito o el fracaso de las obras y
la suerte de los autores. No existía la libertad literaria, el autor de
comedias estaba obligado a dar gusto a la plebe si quería triunfar ante un
público de formación mínima y psique infantil. La reducción de los argumentos,
personajes y situaciones hacía las obras repetitivas en contenido. La fábula
palliata es la versión de una Grecia ficticia. Las comedias plautinas se
distinguían por los tipos fijos y constantes: MILES GLORIOSVS “soldado”, MERETRIX
“prostituta”, LENO “proxeneta”, PARASYTVS “parásito”, ADVLESCENS “adolescente”, SERVVS “siervo”, SENEX “viejo”, MATRONA
“esposa”. La matrona gruñona en pugna con el marido, el adolescente ligero de
cascos y enredado en asuntos amorosos, el traficante de muchachas, el joven
enamorado que busca favores de las prostitutas sin tener dinero, el esclavo que
lo ayuda a conseguirlo engañando a su viejo amo, el anciano que trata de poner
freno al libertinaje de su hijo, el lenón que obstaculiza el amor del
adolescente y la meretriz. En la Asinaria de Plauto, el SENEX LEPIDVS quiere ayudar a su hijo en sus asuntos amorosos y
exhorta a sus esclavos Líbano y Leónidas para conseguir el dinero como sea,
incluso robándole. Luego se convierte en SENEX
AMATOR cuando pide gozar de su mujer Filenia una noche a cambio de su
ayuda. Los esclavos aparecen con el dinero para liberar a Filenia, pero primero
le piden un beso y al joven que se arrastre con los esclavos montados en la
espalda. En medio del banquete, cuando el viejo le pide un beso a la amada de
su hijo, aparece su esposa para darle el castigo que se merece. En la trilogía Taken
(Búsqueda Implacable, 2008, 2012, 2014), el ex agente de la CIA Bryan Mills
(Liam Neeson) es un SENEX PATRES PIVS que busca recuperar a su hija Kim
Mills (Maggie Grace) de tratantes de blancas internacionales, la antítesis del PAPPVS AMATOR, cortejador de chicas que podrían ser sus hijas y cliente de
burdel. En el Poenulus
de Plauto, había en Cartago dos primos hermanos inmensamente ricos y de noble
linaje paterno. Uno de ellos falleció, dejando un niño de siete años que había
sido raptado seis años antes de la muerte del padre, quedando como heredero su
primo hermano. El niño fue vendido a un viejo rico de Calidón. El niño Agorastocles
fue adoptado y nombrado heredero. El tío paterno del joven vivía en Cartago, el
PATER PATRES PIVS Hanón tenía dos
hijas, una de cinco años, Adelfasia, y otra de cuatro años, Anterástile,
raptadas con la nodriza Gidenine en Magara. El secuestrador las vendió en
Anactorio al lenón Lupo, quien se trasladó a Calidón. Agorastocles era vecino
de Lupo y estaba enamorado de Adelfasia sin saber que era su prima. Un soldado
está enamorado de Anterástile y quiere comprarla como concubina. Hanón es
devoto de los dioses y ruega su ayuda en la búsqueda desesperada de sus hijas
por el mundo. Gracias a su dominio de
lenguas, a cualquier ciudad que llega, inmediatamente se entera dónde viven las
prostitutas, les da dinero, las contrata por una noche y les hace un interrogatorio
para saber de dónde son, de qué ciudad, si han sido hechas prisioneras o
raptadas, cuál es su linaje, quiénes son sus padres. El heredero
Agorastocles pide perdón a su esclavo Milfión por sus palizas, poniendo de
pretexto que está enamorado de Adelfasia. Milfión dice que las disculpas no
bastan y que mejor lo regale como esclavo al lenón. Finalmente, Milfión le
propone un plan para rescatar a Adelfasia. En Calidón, Hanón encuentra por
accidente a su sobrino Agorastocles, su esclavo Milfión le pide de favor que
rescate a dos hermanas prostitutas como si fuera su padre, ya que su amo está
enamorado de una de ellas: “Milfión: ¿Podrías engañar a alguien? … Está
enamorado de una de las chicas del lenón… Tiene como prostitutas a dos esclavas
jovencitas, hermanas. De una de ellas es de la que está locamente enamorado,
pero no le ha tocado ni un pelo… Ya tengo el plan y he preparado el engaño: te
enviaremos a ti para que digas que son las dos hijas que te fueron raptadas, de
pequeñitas, en Cartago y que las reclames para liberarlas como si fueran
realmente tus hijas. ¿Entiendes?”. Hanón se suelta a llorar, es el motivo que
lo ha traído a Calidón. Hanón: “¡Por
Hércules! ¡Claro que lo entiendo! A mí también me raptaron dos niñitas
pequeñitas junto con su nodriza”. Milfión: “¡Por Hércules! ¡Qué bien finges! Me
encanta como comienza ésto”. Hanón descompuesto: “¡Por Pólux! ¡Qué más
quisiera!”. Milfión: “¡Por Hércules! ¡Bravo! Vaya un tipo astuto, canalla y
despiadado, hábil y farsante. ¡Cómo llora para hacer más creíble la situación!
Me supera en astucia hasta a mí, que soy el artífice de la trama”. Milfión
lleva a Hanón a reconocer a su criada. Milfión señalando a Hanón: “¿Conoces a ése
hombre de la túnica?”. Gidenine: “¿A quién estoy viendo? ¡Júpiter Supremo! Pero
si es mi amo, el padre de las dos chiquillas a las que crié, Hanón el cartaginés”.
Milfión: “¡Será canalla! Éste cartaginés es un pedazo de mago, ha conseguido
convencer a todo el mundo”. Hanón pregunta a Gidenine dónde están sus hijas,
responde que en el Templo de Venus para celebrar las Afrodisias. Gidenine: “Tu piedad para con nosotras ha supuesto
una inmensa ayuda porque has llegado precisamente hoy, en el momento oportuno:
hoy se iban a cambiar sus nombres para comenzar a vender su cuerpo, en un
oficio indigno de su linaje”. Agorastocles le hace jurar a su tío Hanón que
le concederá en matrimonio a su hija mayor y lo lleva al Templo de Venus.
Hanón: “¿Ésas de ahí son mis hijas? ¡Con lo chiquitas que eran, qué grandes se
han hecho!”. Milfión: “¡Por Hércules! Me parece que lo que he empezado diciendo
hoy en broma va a resultar que es absolutamente en serio y cierto, se va a
descubrir que son sus hijas”. En el Templo de Venus las hermanas se dan cuenta
de que no son como las demás, son las más bellas, su linaje es noble. Hanón se
acerca y es secundado por Agorastocles.
Hanón: “Antes que os vayáis, quiero hablar con vosotras. Si no os importa,
deteneos…”. Adelfasia: “Demostrarás ser bueno haciendo el bien a dos chicas
buenas”. Hanón: “Puedo daros a vosotras una gran alegría…”. Adelfasia responde
con ironía: “Y nosotras a ti, por Pólux, mucho placer”. Hanón: “Y la libertad”.
Adelfasia: “A ése precio, te resultará fácil hacernos tuyas”. Hanón coge
por el brazo a Anterástile y Agorastocles a Adelfasia para llevarlas ante el
juez. Adelfasia espantada pregunta por qué. Hanón responde que las va a
denunciar por robarse a sus dos hijas que eran libres de nacimiento y de buena
familia. Adelfasia y Anterástile quedan estupefactas, sin entender lo que está
ocurriendo. Finalmente, Hanón confiesa la verdad. Adelfasia: “¡Salud, padre!
¡Cómo íbamos a esperar ésto! Déjanos abrazarte. ¡Deseado y esperado padre,
salud!”. Hanón: “Las dos sois mis hijas”. Anterástile: “Las dos te abrazamos”.
Agorastocles: “¿A mí quién me abraza luego?”.
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Les Tricksters & Les Agathós.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La palabra PRÓSOPON “máscara” proviene del teatro
griego, las enormes máscaras de barro con una gran abertura en la boca que
funcionaba para amplificar la voz.
Aristóteles usa la palabra logos para
referirse a la prosa y al verso. La voz para
el sonido en general. En Egipto
la personalidad
estaba formada por cinco componentes: el nombre,
el cuerpo, la sombra, el espíritu, el alma. Nadie elige ser “Uno mismo”, el casting está predeterminado. La voz
depende del nombre, el cuerpo y la personalidad.
Ponerle nombre a alguien es inventarlo, dotarlo de personalidad, crear un
personaje. En el siglo II d.C. Julio Pólux en el Libro IV del Onomasticón aporta la descripción de las
máscaras teatrales. El catálogo
recoge setenta y seis máscaras de tragedia, cuarenta y cuatro de comedia y
cuatro de drama satírico. Entre ellos el “útil para todo”, el “velludo”,
el “más velludo”, el “delicado”, el “sucio”, el “segundo sucio”, el “pálido” y
el “menos pálido”. El VTILIS PRO OMNIBVS
“útil para todo”, es imberbe, de buen color, ennegrecido, cabellos abundantes y
negros. El PILOSVS “velludo”, es rubio, enorme, los cabellos pegados
al rosto voluminoso, cejas levantadas y aspecto fiero. El más velludo es más joven. El DELICATVS
“delicado”, es rubio con bucles, de tez pálida, semblante radiante, adecuado
para el dios bello. El SVCCIDVS “sucio”,
es voluminoso, pálido, triste, mugriento, de vello rubio, cabellera larga y
rubia. El segundo sucio es más
delgado, más joven y de pelo largo. El PALLIDVS
“pálido”, está demacrado, pelo desgreñado, amarillento, enfermizo como un
fantasma. El menos pálido representa
a un enfermo o un enamorado. El color blanco identificaba a los personajes
ancianos, el púrpura a los jóvenes, los colores oscuros a los esclavos, el
blanco y el amarillo a las mujeres, y el naranja a las cortesanas. La peluca
blanca de los ancianos, la negra de los jóvenes, la pelirroja de los esclavos. El inglés TRICKSTER “embaucador”, de TRICK
“truco” y latín TRICARI “evadir”. El
alborotador astuto que subvertía el mundo normal en el que el amo siempre tenía
el control, el empoderamiento de los oprimidos es el “derecho al mal”. El rasgo del trickster es la dualidad, el dinamismo entre polos opuestos:
creación-destrucción, Bien-Mal, orden-caos, vida-muerte, supramundo-inframundo.
En las religiones es el antagonista del Creador o incluso su colaborador o
demiurgo, normalmente malvado y bromista. En la Teogonía de Hesíodo, el Caos es el Padre de la Oscuridad, la Noche,
el Destino, la Muerte, la Tristeza, el Sueño, el Lamento, la Discordia, el
Engaño, la Vejez y la Venganza. Los Titanes de Tifeo son derrotados por los
Olímpicos de Zeus y encadenados al Tártaro. El Titán Prometeo roba el fuego a
Zeus para entregarlo a los hombres. Por un lado, permite la calefacción, la
cocción de los alimentos, el acortamiento del tracto intestinal, el crecimiento
del cerebro, la revolución cognitiva, los rituales religiosos y la metalurgia.
Pero también introduce la mortalidad, la explotación y la avaricia. Zeus se
venga con la Creación de Pandora y asigna el papel de tricksters a Hefesto, Atenea, Afrodita y Hermes. A partir de ahora,
los regalos de los dioses serán agradables y necesarios, pero también
desagradables y difíciles de obtener: “Yo
a cambio del fuego les daré un mal con el que todos se alegren de corazón
acariciando con cariño su propia desgracia. Así dijo y rompió en carcajadas el
padre de los hombres y los dioses; ordenó al muy ilustre Hefesto mezclar cuanto
antes tierra con agua, infundirle voz y vida humana y hacer una linda y
encantadora figura de doncella semejante en rostro a las diosas inmortales. Luego
encargó a Atenea que le enseñara sus labores, a tejer la tela de finos encajes.
A la dorada Afrodita le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible
sensualidad y halagos cautivadores; y a Hermes, el mensajero Argifonte, le
encargó dotarle de una mente cínica y un carácter voluble” (Hesíodo, 1978b:
125-126). El patizambo Hefesto modeló a Pandora como una imagen de la tierra
con apariencia de casta doncella. Atenea le dio ceñidor y la engalanó. Las
divinas Gracias y la augusta Persuasión colocaron en su cuello dorados collares
y las Horas la coronaron con flores de primavera. Palas Atenea ajustó a su
cuerpo todo tipo de aderezos y el mensajero Argifonte configuró en su pecho
mentiras, palabras seductoras y un carácter voluble por voluntad de Zeus. La
kalokagathía era una mezcla de
belleza sensible (forma externa) y belleza moral (forma interna) como
reproducción de los modelos ideales. Pandora es un regalo/engaño de los dioses a los
hombres, es pura imagen, la belleza sensible (forma externa) despojada de la
belleza moral (forma interna): dólon
aipyn “engaño imposible de evitar”, pêma
andrási “azote para los varones”, thelyteráon
“femeninas”, kakón “mal”, mérmera “de cuidado”, erga argálea “no se pueden evitar”, gyiobórous meledónas “devoran los
miembros”. Por primera vez el mal tendrá un cuerpo hermoso e irresistible.
En la cultura
nórdica, el hombre hermoso será la fuente de la perdición. Loki es el dios de
la habilidad, el ingenio, la astucia, la trampa, la mentira, la traición, la
calumnia, la injuria, la volubilidad, la contradicción y el engaño. Una deidad
esquiva que transita entre el cielo y el infierno, aliado y enemigo, macho y
hembra, padre y madre, animal y humano, aficionado a la metamorfosis y el
disfraz. El dios de la mentira es bello, inteligente, agradable y versado. Helen Lock señala que el engaño pone en tela de juicio la organización
del mundo y la posibilidad de transformar los supuestos, aunque sea menudo para
fines innobles. El embaucador encarna la imprevisibilidad y la inversión del
orden natural y representa las paradojas de la existencia humana y el potencial
de cambio. El embaucador es un encantador porque representa y garantiza el
cambio, aunque sea inmoral. Los tricksters cruzan los
límites y borran las distinciones entre lo bueno y lo malo, lo sagrado y lo
profano, lo limpio y lo sucio, los hombres y las mujeres, las jóvenes y las viejas,
las vivas y las muertas: inversión sexual, incesto, pedofilia, gerontofilia,
zoofilia, necrofilia, robo y asesinato. El trickster puro o bufón es la antítesis del kalokagathós
puro, una mezcla de fealdad moral (forma interna) y fealdad sensible (forma
externa). Los embaucadores
aman los problemas, son agentes del Caos representados en las prisiones, los
partidos políticos y los gobiernos. Peter Klaus Koepping en Absurdity and Hidden Truth: Cunning
Intelligence and Grotesque Body Images as Manifestations of the
Trickster. History of
Religions, Vol. 24, No. 3 (1985), señala dos de las características básicas de
los embaucadores: la inteligencia astuta y lo grotesco de la imaginería popular
para indicar la inversión del orden. Barbara Babcock-Abrahams
en A Tolerated Margin of Mess´: The
Trickster and His Tales Reconsidered. Journal of the Folklore Institute, Vol. 11, No. 3 (1975), detecta que los tramposos
tienden a habitar cruces de caminos, lugares públicos abiertos, portales y
umbrales (apenas tienen casa propia) situados entre el cosmos social y el mundo
del Caos; la capacidad de dispersarse y disfrazarse; amorales y asociales:
agresivos, vengativos, vanidosos, desafiantes de la autoridad; exhiben un
dualismo humano/animal, un humano con características animales o viceversa (nahualli), entre el mundo animal y el
mundo humano. La característica de todo tramposo es el dualismo, la ambigüedad
y la paradoja con la confusión de todas las categorías. Es gai, pero también
puede ser bisexual, y mañana heterosexual, tiene familia e hijos regados. Es el
padre del “lenguaje inclusive” que tuerce las relaciones materiales del derecho
positivo por la metafísica del engaño. Pero también es el padre de los
populismos que une los intereses de las élites oligárquicas y el desencanto de
las clases trabajadoras en la economía neoliberal. El trickster es el psicópata de toda la vida que no siente
remordimientos de sus acciones. Si quieres tener éxito en las democracias
populistas, ¡debes ser como Clinton, Obama, Trump, Trudeau, Milei, Salinas de
Gortari y Obrador! ¡Tener una parte humana y una parte animal! ¡Los políticos
en modo therians!: el León Milei, el Pingüino Kirchner, el Gato Macri, el Pato Bullrich,
el Lagarto Larreta, el Delfín Trudeau, el Chango Díaz Ordaz, el Chupacabras de
Gortari, el Pejelagarto Obrador. Aunque solo Trump tiene el honor de haber
bautizado a una nueva especie animal: “Neopalpa donaldtrumpi”: “El trickster debe su nombre a la propensión
a los trucos, las mañas y los ardides, que van desde la broma risueña y
juguetona al embuste más perverso y fatídico. Pero no es un hacedor de trucos,
sino un alterador del orden: un reformista, un destructor, o ambos a la vez.
Es una figura de honda significación histórica que aparece en las mitologías,
el folclor y las literaturas del mundo. Puede ser una divinidad, un espíritu,
un humano, un animal, un árbol o una planta, un componente de la naturaleza (un
río, una piedra, un cuerpo celeste), e incluso una quimera, producto de la
mezcla de los anteriores… En términos de la jerarquía natural, el trickster es una figura de la esfera de
lo bajo, íntimamente vinculado a la risa. Éste vínculo no debe entenderse a la
ligera ni en automático. La risa de ésta figura no se construye a partir de lo
gracioso o lo divertido de sus trucos, mañas y ardides, sino que expresa algo
complejo, profundo y muy valioso para el arte: una dimensión estética… Desde tal perspectiva, el trickster
simboliza una forma estética del espíritu alegre y libre de la humanidad.
Ahora, si bien alegría y libertad son valores que hoy juzgamos positivos,
poseen un lado oscuro: alegría es también ligereza e irresponsabilidad; por su
lado, libertad es falta de subordinación y de sujeción. El trickster abarca el lado luminoso y oscuro. Su ligereza e
insubordinación pueden representar un peligro para sí mismo o para los otros, y
una amenaza para las sociedades, cimentadas sobre fronteras geopolíticas,
socioeconómicas y culturales bien trazadas. Ésta figura es capaz de cometer
atrocidades: torturar, violar, matar, arrasar ciudades y destruir mundos. En ésas
circunstancias su nexo con la risa pasará inadvertido al haberse debilitado o
reducido hasta parecer inexistente… El trickster encarna ambos estadios: es un
puente tendido entre la irracionalidad de la bestia y la racionalidad humana.
Por ello, a menudo lo comparan con los
niños: es egoísta, terco e insensato, lo dominan sus funciones básicas –sus
motores son la supervivencia y el placer-, y no está lo suficientemente
socializado para acatar imperativos morales” (Manzanilla Sosa, pp. 242,
243, 244, 245). Los cuentos de
embaucadores y pícaros tricksters como
los de la Vida de Esopo, permitía a los oprimidos divertirse con situaciones
en que el hombrecillo inferior ganaba, aunque fuera temporal. Esopo es la
réplica de Hefesto, panzón, cabezón y patizambo, una monstruosidad tal que sus
compañeros de esclavitud pensaban que lo habían comprado como un amuleto para
proteger el negocio. Esopo representa la
confrontación ente la alta cultura y la baja cultura, entre el amo y el
esclavo, entre la filosofía y el ingenio, entre la vulgaridad y el
refinamiento. Esopo rompe todas las reglas, un embaucador que busca
invertir el orden social, pero al final siempre pierde por actuar de forma
precipitada o ser lo suficientemente tonto para confiar en los poderosos. Esopo es la representación de la cultura del
bajo pueblo romano, el modelo de la trampa. La Fábula Graecanica de autor desconocido, el origen del Asno de Luciano (siglo II d.C.) y el Asno de oro de Apuleyo (siglo II d.C.)
que relatan la metamorfosis de Lucio en un Asno, de fuerte contenido sexual: coacción, acusación falsa, vender una mujer
en un lupanar, atentar contra propiedades del amo, vender propiedades del amo,
bestialismo, desear mal físico, profanación sacrílega, orgía, escándalo
público, rapiña, sodomía, confiscación, infracción a un juramento militar,
declaración falsa, vender sentencias. En el de Apuleyo, un esclavo leñador
acusa a Lucio-Asno de bestialismo. El animal cuando ve una mujer joven y bonita
se lanza sobre ella para dejarla maltrecha y estropeada. En el de Luciano, una
mujer distinguida y de gran posición de Corinto, paga al esclavo leñador una
gran suma para pasar la noche con Lucio-Asno. En el de Apuleyo, describe los
preparativos del encuentro y el miedo que siente el asno de estropear a tan
distinguida dama y lo echen a las bestias. La mujer satisfecha acuerda el mismo
precio para la noche siguiente. El kalokagathós trickster es una mezcla de
belleza moral (forma interna) y fealdad sensible (forma externa). El monje, mártir
y santo de las clases más bajas que ha tenido un acercamiento al concepto de kalokagathós. Jesús era un kalokagathós trickster que subvierte las
normas del Imperio Romano. Pero también proponía un nuevo sistema de justicia y
una nueva ética universalista fundada en la reciprocidad y el mutualismo. El
drama del kalokagathós es la pérdida
de la belleza sensible con el triunfo de la belleza moral. El drama del trickster es la afirmación de la fealdad
moral y la fealdad sensible por los placeres materiales hasta la muerte. El
drama del trickster kalokagathós es
la pérdida de la belleza sensible que impide gozar de la fealdad moral. El
drama del kalokagathós trickster es
el dolor y el sufrimiento por la fealdad sensible: “El cristianismo, un
movimiento proveniente de la provincia rebelde de Judea, resultaba atractivo
para muchos miembros de la no élite debido a su mensaje optimista sobre la
llegada inminente de un nuevo orden de justicia. Constituía un movimiento
popular en el que todos eran considerados participantes activos y tenían
idéntico valor como seres humanos… Asimismo
la visión del futuro que proponía era un mundo al revés, en el que había
igualdad en lugar de jerarquía, caridad en lugar de codicia, continencia en
lugar de sexo y sencillez en lugar de sensualidad. Ésto, al menos en principio,
era “un movimiento revolucionario”, dirigido a los desvalidos, que rechazaba
los valores y pretensiones de la élite. El cristianismo ofrecía un orden
social alternativo así como una crítica del orden social existente. Los grupos
cristianos tenían “un solo corazón y una sola alma. Nadie llamaba suyos a sus
bienes, sino que todo era común entre ellos”. “No había entre ellos ningún
necesitado, porque todos los que poseían campos o casas los vendían”. Al
centrarse en la reciprocidad y el mutualismo, evitaba las relaciones
clientelistas tradicionales y atendía las necesidades de la no élite… Jesús había ofrecido un modelo para el
individuo que rechazaba la familia y la propiedad como principales
preocupaciones vitales a favor de una relación con el reino de los cielos y una
nueva familia de hermanos y hermanas en la fe. Abandonar la propia identidad
social empezó a ser posible de una forma que anteriormente solo estaba al
alcance de los locos… Los monjes no se retiraban de la sociedad simplemente
para manifestar su descontento. Buscaban explorar lo divino y los límites de la
identidad humana. Pero al hacerlo disolvían las categorías y relaciones
sociales, lo que implicaba un rechazo del mundo social del que provenían. Los
monjes provenían en su mayoría de las clases bajas. Su decisión de alejarse
puede interpretarse como una reacción contra los roles que la sociedad definía
para los varones y las normas de comportamiento que, se esperaba, se observaran
en su cumplimiento. Hacerse monje era una forma de dejar atrás el mundo agitado
y en extremo competitivo de los campesinos. El retiro religioso proporcionaba a
las mujeres de la no élite una oportunidad de escapar del yugo interminable de
la crianza” (Toner, pp. 249, 250, 253).
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Les Clowns & Les Rustiques.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La Antigua Roma
era como el Infierno de Dante Alighieri, la división tradicional de patrones y
clientes desplazada por “la parte respetable del pueblo ligada a las grandes
casas” y “la plebe sucia y los peores esclavos acostumbrados al circo y el
teatro”. El FORVM ROMANVM (la Via
della Salara Vecchia, 5/6) albergaba las basílicas, los templos, la Curia del
Senado y la Tribuna de los oradores. Famoso por la Cloaca Máxima para drenar
los pantanos locales y la ciudad, eliminando el olor a mierda. La frase FAEX POPVLIS “heces del
pueblo” no era retórica,
la ciudad estaba llena de mierda: “A lo largo de tu camino, cada ventana
abierta puede ser una trampa mortal (…) Así que ten esperanza y reza, pobre
hombre, para que el ama de casa local no tire sobre tu cabeza nada peor que un
bacín lleno de excrementos”. La FAEX POPVLIS formada por las prostitutas, los pescadores, los
pescaderos, los carniceros, los cocineros, los polleros, los perfumeros, los
bailarines, los actores de variedades baratos, los artesanos y los tenderos. La
FAEX tenía a sus propios estigmatizados: los tintoreros,
los curtidores y los estercoleros. La prostitución popular de las SPVRCAS “puercas” y las SCORTVM “pellejas” en el infame barrio
de SVBVRA (entre las colinas del
Viminal y el Esquilino, cercada por el Foro y el Trans Tiberis, con una
sinagoga), el refugio de los criminales, los burdeles más infames, las tabernas
y las posadas más inseguras. El barrio de ladrillo y madera en el que creció Julio
César, de mármol por la gracia de Augusto. El barrio del VELABRVM (al sur del Foro, entre el Capitolio y el Palatino hasta
el Circo Máximo), otro de los favoritos de la prostitución, barrios caros con
edificios de tres o cinco pisos arrendados y subarrendados, callejuelas
estrechas, comercios y fábricas: zapateros, libreros, herreros, vendedores
ambulantes, magos, maleantes, aventureros, charlatanes, prostitutas y pobres.
El barrio de TRANS TIBERIS (en la
ribera oeste del Tíber, actual barrio de Trastévere), refugio de los miserables
por la proximidad de los cementerios y los bosques. La cultura de las
“heces” era un mundo inferior, reducía a todo el mundo al mismo nivel físico:
“culos”, “pollas”, “tetas”. Las figuras
grotescas eran populares para contrarrestar el mal de ojo: estatuillas en
terracota, bronce y marfil de pigmeos, jorobados y enanos. Los deformes gozaban de los privilegios del
tonto del Carnaval. El Saturnal del “mundo al revés” celebraba la inversión trickster sin
subversión política: varón/hembra, animal/humano, amo/esclavo, sabio/necio,
adulto/niño. El Saturnal
apareció como una catarsis en la república romana tardía con el desempleo
crónico, el ocio y la bebida que anulaban los códigos de conducta,
desarrollando el espíritu carnavalesco que desbordaba las calles todo el año
por la larga duración de los parados. El carnaval es una
celebración de la exclusión, la fealdad y lo grotesco. El modelo tercermundista
de los organismos supranacionales de gobernanza global. El Clown Violator de Spawn (Mark Dippé, 1997), creado por
Todd Marcfarlane, es un trickster puro,
un demonio disfrazado de payaso, bajo, gordo, deforme y degenerado. La unión de
la fealdad moral (forma interna) y la fealdad sensible (forma externa), la
respuesta del por qué los payasos causan repulsión: “Voy a tener una charla seria con el maestro. Joder, cómo lo odio, odio
a todos los payasos. Odio al listo, al tonto y al gracioso. Con sus condenadas
narices falsas y sus horribles sombreritos de fiesta. No me importa ser bajo,
gordo y feo. ¡Pero es rudo y ruin! ¡Eh!, chico malo, no me mires así, estoy
comiendo. ¡Qué pedo! Es húmedo, espero no haber ensuciado mis calzoncillos.
¡Ah!, fíjate, no hay vejiga que no limpie… ¡Vuelve aquí cara de escroto! … Pronto te crecerá el pelo en ciertos
lugares y empezarás a pensar en chicas. ¡Se te pone tiesa!, ¡sementalito!”. Los clubes romanos
de mala muerte, frecuentados por los trickster:
ladrones, sicarios, lanistas, lenones y padres que prostituían a sus esposas e
hijas. Las prostitutas de baja condición eran las más baratas, carecían de
higiene y compartían habitaciones con sus compañeras. Lugares fáciles de
identificar porque en la puerta había un pene erecto de piedra pintado de
bermellón rojo, las paredes decoradas con imágenes obscenas, las puertas de las
habitaciones con su nombre falso y especialidad. Los lupanares se distinguían
por los malos olores corporales (sudor, semen, fluidos vaginales, sangre,
heces, orina, gases), las prostitutas con mala higiene y clientes que
trabajaban con las manos. Cada oficio tenía un olor que no se podía quitar y la
prostituta los atendía a todos en lugares con mala ventilación. Las “heces del pueblo” eran un anticipo del
Octavo Círculo del Fraude en el Infierno de Dante, dividido en las diez fosas Malebolge, custodiadas por Gerión. En cada
una reciben un castigo los condenados por diferentes tipos de fraude: proxenetas y embaucadores,
corren desnudos y son flagelados en sus espaldas por demonios cornudos (1ª);
aduladores, rodeados de excrementos humanos (2ª); simoníacos, rodeados de
llamas y enterrados en huecos cabeza abajo, solo se ven sus pies (3ª); adivinos
y magos, caminan hacia atrás con caras distorsionadas y deformes (4ª);
malversadores, hundidos en lago de brea ardiente (5ª); hipócritas, vestidos de pesadas
capas de plomo (6ª); ladrones, entre serpientes con las manos atadas por
serpientes (7ª); consejeros fraudulentos y engañosos, quemados por lenguas de
fuego (8ª); sembradores de discordia o maldad, atormentados por un demonio que
los hiere y les vuelve a abrir la herida cuando se cierra (9ª); falsificadores,
sufren de horrendas enfermedades que los deforman (10ª): “El trickster es un
trashumante, un puente tendido entre dos mundos, un mediador. Dado que no está
de un lado ni del otro, comunica ambos. Por lo mismo, otro de sus rasgos
fundamentales es la exclusión. El
pícaro es una modalidad de ésta figura. Como señala Enrique Lamadrid: “Por
definición, los tricksters y los
pícaros funcionan como mediadores míticos y sociales de las contradicciones que
subyacen a sus culturas” y “son los únicos capaces de echar luz o poner énfasis
en ésos problemas”. Sus técnicas básicas son la inversión simbólica y el humor”
(1995). En la literatura hispánica abundan los pícaros a tal grado que poseemos
un término para denominar ese corpus:
picaresca. El caso emblemático de pícaro latinoamericano es el periquillo
Sarniento, personaje de la novela homónima de José Joaquín Fernández de
Lizardi. Éste personaje introduce una dimensión estética: la sátira de las
costumbres. Mediante el tratamiento
artístico de la costumbre se da cabida a la crítica de los vicios nuevos de las
urbes en crecimiento y a la crítica o la exaltación de la resistencia al
cambio. Ésta tensión aumenta en el surgimiento de la Modernidad, con sus ideas y promesas de progreso. Los bajos fondos
de las urbes son el espacio por excelencia del pícaro, al que también
encontramos en posiciones insólitas y marginales. Conviene recordar aquí a
Lucio el Asno o al Diablo Cojuelo, dos tricksters
a quienes su extraña condición les permite acceder a espacios prohibidos para
el individuo común… El trickster puede engañar a toda clase de
criaturas: deidades, demonios, humanos, animales, elementos naturales, quimeras
y hasta a Satanás, a Dios y a la Muerte… Otro rasgo fundamental del trickster es su propensión a traspasar
toda clase de fronteras y normas: físicas, sociales, morales, divinas. En éste
sentido es un desestabilizador. No distingue entre bondad y maldad, vida y
muerte, verdad y mentira, heroísmo y estupidez; entre lo sagrado y lo profano,
lo grácil y lo soez, lo unitario y lo múltiple, lo elevado y lo bajo; ni entre
los reinos mineral, vegetal, animal, humano y divino o sobrenatural. Por ende,
admite paradojas y contradicciones. Además,
ésta figura versátil tiene el poder de cambiar de forma: es un transformista
–un shape-shifter- o un híbrido con rasgos de seres heterogéneos”
(Manzanilla Sosa, pp. 254, 259, 261). El inglés CLOWN “payaso” proviene del siglo XVI, un actor cómico de obras de
teatro isabelino, trickster que
trasgrede todas las normas: el diferente, el extraño, el temerario, el
atrevido, el simpático, el problemático. El Falstaff
de Enrique IV (I y II Parte) y Enrique V de William Shakespeare: gordo, glotón,
sibarita, fanfarrón, cobarde y ladrón. El equivalente de BVCCO “bocón”, gordinflón fanfarrón de mejillas hinchadas. John
Towsen deriva la palabra del latín COLONVS
“agricultor” y CLOD “rústico”.
Rupert Croff-Cooke y Peter Cotes en el vocablo nórdico KLUNNI “grosero”. Eric Partridge en la danesa KLUNTET “torpe”. En el siglo V d.C., el campesino vuelve a ser un
personaje cómico, sinónimo del latín PAGANVS
“pagano”, el hebreo GOY “etnei” y el
griego ETHNIKÓS “etnia”, un labriego
sin educación. El rústico era un hombre embrutecido: el Pecador, el Libertino,
el Borracho, el Pobre, el Rústico. El campesino sufría un proceso de alienación
cuando se adentraba en las grandes urbes y se volvían extraños para los demás,
chocando sus costumbres con el mundo civilizado, siendo objeto de burla. El
rural cuando trata de comportarse civilizadamente en la ciudad, la torpeza, la
tosquedad y el engaño lo delatan, quedando como groseros y patanes. El
rústico MACCVS “estúpido” y el
glotón BVCCO “bocón” son el modelo
del flaco y el gordo. Los campesinos ARLECCHINO
“estúpido”, BRIGHELA “astuto” y POLICHINELA
“fanfarrón”.
El CLOWN 1 “listo” y el CLOWN 2 “tonto” de William Shakespeare.
En México, el programa Chespirito (1968-1995):
el equivalente del estúpido Chavo del
Ocho, el cachetón Quico y el
gordo Ñoño, el flaco Don Ramón
y el gordo Señor Barriga, el caco
flaco Chompiras y el caco gordo Botija. Los Clowns trabajaban en pareja con el método socrático de pregunta y
respuesta. Los enterradores que cavan el foso de Ofelia en Hamlet. Clown 1º: “¿Quién es el que construye más
sólidamente que el albañil: el calafate o el carpintero? Clown 2º: “El que hace las horcas, porque tal artefacto sobrevive a
mil de sus inquilinos”. Clown 1º: “Me
gusta tu caletre, a buena fe. Ya van bien las horcas; pero, ¿cómo van bien? Van
bien para aquellos que van mal; es así que tú me vas diciendo que una horca
está construida con más solidez que una iglesia: ergolis la horca te iría bien
a ti. Venga otra vez, vamos. Clown 2º:
“¿Quién es el que construye más sólidamente que el albañil: el carpintero o el
calafate? Clown 1º: “Sí, dímelo y te
desalbardas”. Clown 2º: “¡Pardiez!
Ahora mismo te lo digo”. Clown 1º: “A
ver”. Clown 2º: “¡Por la misa! No sé
qué te diga”. Clown 1º: “No
atormentes más tu sesera por ello, pues tu asno remolón no cambiará de paso a
fuerza de palos. Pero si otra vez te hacen ésta pregunta, di “el sepulturero”,
porque las casas que él construye duran hasta el día del Juicio… (Hamlet, Acto V, Escena 1). En los
enterradores, el príncipe de Dinamarca Hamlet, ocupa el lugar del Clown 2 “tonto”. Hamlet: “¿De quién es la hoya, compadre?”. Clown 1º: “Mía, señor”. Hamlet:
“Sí, ya me figuro que es tuya, puesto que estás dentro de ella”. Clown 1º: “Vos estáis fuera de ella,
señor y, por consiguiente, no es vuestra. En cuanto a mí, no estoy tendido en
ella, y sin embargo es mía”. Hamlet:
“Mientes, por ello, al decir que ésa fosa es tuya por estar en ella. Es para
los muertos, no para los vivos; por tanto, mientes”. Clown 1º: “Como es mentira viviente, señor, os la devuelvo”. Hamlet: “¿Para qué hombre cavas ésa
fosa?”. Clown 1º: “Para ningún
hombre, señor”. Hamlet: “Bueno, ¿para
qué mujer?”. Clown 1º: “Para ninguna,
tampoco”. Hamlet: “¿Pues quién ha de
ser enterrado en ella? Clown 1º: “Una
que fue mujer, señor; pero que en paz descanse, pues ya ha muerto” (Hamlet, Acto V, Escena 1). Los Clowns como esbirros que van a dar
muerte al duque de Clarence en Ricardo
III. Clown 1º: “¡Qué! ¿Tienes
miedo?”. Clown 2º: “No de matarlo,
trayendo la orden, sino de condenarme por haberlo matado, contra lo cual ningún
orden me defendería”. Clown 1º: “¡Te
creía resuelto!”. Clown 2º: “¡Y lo
estoy al dejarlo vivir!”. Clown 1º:
“¡Volveré a ver al duque de Gloster y contárselo!”. Clown 2º: “No, te lo ruego; espera un poco. Confío en que pasará éste
mi acceso de sensibilidad. Suele durar lo que se tarda en contar veinte”. Clown 1º: “¿Cómo te sientes ya?”. Clown 2º: “Todavía quedan en mí algunas
partículas de conciencia”. Clown 1º:
“¡Acuérdate de nuestra recompensa una vez cometida la acción!?”. Clown 2º: “¡Voto va! ¡Muera! ¡Había
olvidado la recompensa!”. Clown 1º:
“¿Dónde está tu conciencia ahora?”. Clown
2º: “En la bolsa del duque de Gloster” (Ricardo
III, Acto I, Escena 4): “En lengua inglesa, una de las acepciones del término
Clown se refiere a un actor propenso
a ejecutar escenas cómicas con características muy particulares. El diccionario
Oxford nos da una referencia sobre él. Dice que su lugar de trabajo es el circo
y que éste actor, para darle carácter a su personaje, se viste con un traje
colorido y se aplica maquillaje exagerado; actúa de manera tonta y juguetona.
John Towsen, siguiendo ésta idea, argumenta que un Clown es un actor cómico, porque se comporta excéntricamente… Todas
las definiciones expuestas indican que el término Clown, en general, hace referencia a dos ámbitos: uno que considera
al Clown como personaje ficticio y el
otro como actor cómico. El Clown como personaje ficticio destaca
por su simpatía y su propensión a lo gracioso, su carácter está compuesto de
vicios como la glotonería, el hurto, la fanfarronería, la cobardía, la
excentricidad, etc. Se vuelve motivo de risa, porque su comportamiento lo lleva
a apartarse de las normas que la sociedad establece. En cuanto al Clown como actor notamos que su carácter
es el de un juguetón y un rústico; es alguien que tiene usos y costumbres
excéntricos; la indumentaria con que viste a su personaje y su forma de actuar
son exageradas; el personaje Clown que
construye un actor es para toda la vida; difícilmente, podría ser sustituido,
debido a que está basado en su propio carácter. A partir de lo expuesto, es
posible reconocer algunos aspectos particulares y generales del Clown. Dentro de lo general podemos decir que denota un carácter vicioso, ya
que se comporta excéntricamente; además, provoca risas y su actuación se basa
en el lenguaje corporal. En lo
particular, encontramos que el Clown
pertenece al ámbito del circo; además de que su vestimenta y su maquillaje son
estrafalarios. Vemos que éstos rasgos particulares están relacionados con
la idea popular que se tiene del Clown.
Una primera conclusión nos acerca a que el término tiene alcances universales;
ésto quiere decir que, sin importar el lugar del mundo en el que uno se
encuentre, la palabra Clown alude al
actor o ejecutante que interpreta a un personaje semi-ficticio, el cual denota
rasgos de carácter viciosos relacionados con la forma de ser del actor que lo
interpreta” (Caballero Vega, pp. 15, 20).
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Les Bouffons & La Grenouille.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La no
élite romana se distinguía por el tipo de ruidos que los mimos explotaban en sus representaciones. Para la élite romana, las
heces del pueblo hacían los mismos ruidos que las bestias, bufaban (soplaban) y
resoplaban (respiración fuerte y ruidosa) como en los burdeles y soltaban
eructos y pedos en los momentos menos adecuados. Si ponemos en YouTube la
palabra resoplar, aparecen los resoplidos de Pedro Sánchez (PSOE) al ser
cuestionado por Santiago Abascal (VOX) en 2022, el resoplido de Alberto Núñez
Feijóo (PP) al ser cuestionado por Pedro Sánchez (PSOE) en 2022, el resoplido
de Fernando Grande-Marlaska (PSOE) al ser cuestionado por José Luis Sanz (PP)
en 2018. La palabra bufón viene de bufido para la persona que despide aire por
la boca. El latín bufo es
registrado por el poeta romano Virgilio en las Geórgicas I para referirse al
escuerzo, un anfibio aunuro que tiene
una enorme boca y ojos salientes. La explicación del por qué los bufones visten
de verde. Los sapos, las ranas y los escuerzos son los únicos anfibios que
tienen cuerdas vocales para interpretar diversos tonos, desde los más agudos
hasta los más graves. Tienen un saco vocal ubicado en la garganta o en cada
mejilla, mismo que se infla antes de emitir cualquier sonido. Cuando sienten
una amenaza, se hinchan y emiten un sonido de advertencia. Cuando son agarrados,
vacían la vejiga como mecanismo de defensa. La onomatopeya BUFF/PUFF, la
primera del bufido y la segunda del pedo, de la oposición latina sorda/sonora P/B: italiano BUFFO “hinchazón de las mejillas,
soplo, golpe de viento”, BUFFONE
“sapo, soplo” y BUFFARE “fuerte,
recibir un golpe, hinchar el vientre”, provenzal, castellano portugués BUFAR “soplar, hinchar, enojarse,
esponjarse”, francés BOUFFER
“bufido, inflar las mejillas, resoplar” y BOUFFANT
“abultado, hinchado, blando”, italiano BUFFA
“gracioso, divertido, golpe de viento”. En la farsa atellana aparecen los pecados capitales, el MACCVS representa la gula, la envidia, la pereza y la lujuria. El BVCCO la gula, la pereza, la ira y la
soberbia. El PAPPVS la avaricia, la
ira y la lujuria. El DOSSENNVS la
soberbia. Los cuatro
representan diferentes tipos de aves parlanchinas. En la mitología aparecen los tricksters con el movimiento de los
astros. En Egipto la
pareja Osiris (Señor de los muertos) y su doble Upuauet (Dios perro), los
hermanos Osiris (Señor de los muertos) y Set (Señor del desierto). En
Mesoamérica Quetzalcóatl
(Serpiente Emplumada) y su doble Xólotl (Dios monstruo perro), los hermanos
Quetzalcóatl (Serpiente Emplumada) y Tezcatlipoca (Señor del espejo humeante),
la pareja Xpiyacoc y Xmuqane, los Gemelos Divinos Jun Junajpú (Uno Junajpú) y
Wucub Junajpú (Siete Junajpú), la pareja Jun Junajpú (Uno Junajpú) y Xbaquiyalo
(Señora Hueso), los Gemelos Divinos Jun B´atz (Uno mono) y Jun Chouen (Uno
artesano), la pareja Jun Junajpú (Uno Junajpú) y Xkik (Señora Sangre), los
Gemelos Divinos Junajpú (Juan Ajaw) e Xbalanqué (Yax Balam). En China el Cuervo
(Sol del Este) y la Liebre (Luna del Este). En la mitología nativo-americana el
Noroeste y Sureste es la Gran Liebre o el Conejo, en el Oeste el Coyote, en el
Noroeste el Cuervo. En la cultura
nórdica el Cuervo (Odín) y el Lobo (Loki). En México la Clown
o Bouffona más famosa es la India
María, interpretada por María Elena Velasco (1940-2015) en títulos como El Bastardo (1968), Tonta, pero no Tanto (1972), Pobre,
pero Honrada (1973), La Madrecita
(1974), El miedo no anda en burro (1976),
La Presidenta Municipal (1975), Duro, pero
Seguro (1978), Okey, Míster Pancho
(1981), ¡El que no corre… Vuela!
(1982), El Coyote Emplumado (1983), Ni Chana, Ni Juana (1984), Ni de Aquí, Ni de Allá (1987), Se
Equivocó la Cigüeña (1993), Las
Delicias del Poder (1998), La Hija de
Moctezuma (2014). La sátira medieval cargó baterías contra los campesinos o Clowns en El Pedo del Rústico (siglo XIII) de Rutebeuf: “Que no quiera jamás
Jesucristo que el rústico halle hospitalidad junto al hijo de Santa María (…) Éstos
no pueden alcanzar el Paraíso con dinero u otra cosa, y del Infierno están
también privados, que los diablos están con ellos disgustados (…) Un día un
rústico cayó enfermo, y en el Infierno estaban todos preparados para recibir su
alma. Os lo digo con toda certeza. Un diablo llegó junto a él para llevárselo,
como era su derecho, y enseguida le cuelga del culo un saco de cuero, porque
creía firmemente que por allí se escapaba el alma. Pero aquella noche el rústico, para sanar, se había tomado una poción,
ya que había comido tanto cerdo con ajo y tanto caldo graso y espeso que la
barriga no estaba blanda, sino tensa como la cuerda de una cítara. No hay duda
de que va a morir, pero si consigue hacer un pedo, sanará. Con éste objeto
se fatiga mucho, y se dedica a ello con todas sus fuerzas, y tanto se ingenia y
se empeña, tanto se vuelve y se revuelve, que suelta un pedo gran estruendo,
llena el saco y el otro lo ata, que el diablo a modo de penitencia le había
pisoteado la barriga; y con razón se dice en el proverbio que “el mucho apretar
hace cagar”. El diablo echa a andar y
alcanza la puerta con el pedo encerrado dentro del saco. Arroja el saco al
Infierno y el pedo se escapa de golpe. Todos los diablos, furiosos e irritados,
empiezan a maldecir el alma del rústico. Al día siguiente se reúnen y llegan a
un acuerdo: que nunca se lleve un alma salida de rústico, porque apesta sin
duda. Gracias a éste acuerdo el rústico no entra ni el Infierno ni el Paraíso:
habéis comprendido bien la razón” (Eco, p. 137). Es normal producir de 0,5
a 2 litros de gas diario, tener de trece a veintiún pedos al día, olorosos o
no. Lo que no es normal es tener los pedos atorados al grado de provocar
opresión en el estómago (“hinchazón abdominal”) y el tórax, causando problemas
respiratorios que pueden confundirse con un ataque cardíaco. Lo que Rutebeuf
explica de manera satírica es que, en el mundo antiguo, los pedos atorados
estaban relacionados con los demonios: “Las legumbres, como es obvio, ocupaban un lugar
importante en la gastronomía popular romana, en particular porque cuatro de las
más importantes familias romanas debían su nombre a ellas: la familia LENTVLVS (por las lentejas), los FABIVS (por las habas), los CICERO (por los garbanzos) y los PISO (por los guisantes). Sin embargo,
en el contexto de una obra vulgar, como sabe cualquier escolar, las legumbres
significan pedos… Algunos pensaban que
las flatulencias eran causadas por demonios. Según algunos médicos, los eructos
que olían fétido o a pescado podían ser un síntoma de melancolía. De forma
similar, las flatulencias eran uno de los síntomas que alertaban del comienzo
inminente de la manía… Se cuenta que el emperador Claudio intentó publicar
un edicto que otorgaba “a todas las personas la libertad de soltar ventosidades
en la mesa cuando sus estómagos se dilataran debido a la flatulencia”, después
de oír la historia de alguien al que su recato casi le cuesta la vida. También
el nuevo rico Trimalción sabía “de muchos que murieron de ésta manera, por no
haber querido hablar con franqueza”. En el relato de su vulgar cena, Petronio
se burla de él por pensar que no hay “tormento mayor que el contenerse (…) si
los gases suben al cerebro, producen humores en todo el cuerpo”… En la mente de la élite, tales bufidos y
resoplidos estaban ligados a malos modales, discusiones y sexo cuasi animales…
Taciano también se quejaba de que los mimos resoplaran: “Soplan por la nariz,
son groseros, adoptan posturas obscenas y realizan actos sexuales en escena”.
La conclusión era que tales resoplidos sonaban sexuales y la gente bien educada
no los hacía… En un chiste, un barquero bromista al que le preguntaban de
dónde soplaba el viento respondía: “De las judías y las cebollas”… No es de
extrañar que Horacio hablara de la “ventosa plebe”. El pueblo tenía
amaneramientos bastos y encontraba muy entretenidas las infracciones del
comportamiento normal. El bufar y
echarse pedos y luego reírse de ello era una especie de subversión sensorial
desconcertante para la cultura seria, oficial” (Toner, pp. 154, 155, 184,
200, 201). Las ranas aparecen en la Biblia: “Envió entre ellos
enjambres de moscas que los devoraban, y ranas que los destruyeron” (Salmos
78:45); “Produjo sus tierras ranas, aun en las cámaras de sus reyes” (Salmo
105:30); “Y vi salir de la boca del dragón, y de la boca de la bestia, y de la
boca del falso profeta, tres espíritus inmundos a manera de ranas” (Apocalipsis
16:13); “Y si rehúsas dejarlo ir, he
aquí yo heriré con ranas todos tus términos. Y el río criará ranas, las cuales
subirán, y entrarán en tu casa, y en la cámara de tu cama, y sobre tu cama, y
en las casas de tus siervos, y en tu pueblo, y en tus hornos, y en tus artesas:
Y las ranas subirán sobre ti, y sobre tu pueblo, y sobre todos tus siervos” (Éxodo
8:2-4). Odón de Cheriton en sus Fábulas
(c. 1200), hace una dura crítica a los vicios de la época, dirigido
especialmente a las jerarquías eclesiásticas y a los nobles. La lujuria, el
vicio de la época, aparece en la fábula XIV, identificada con el sapo: “Vi a un
joven que amaba a una vieja fea. Buscaba consejo para poder escapar de su amor.
Y le dijo uno, “¿Por qué la amas si no es hermosa?”. Respondió que para él era
muy hermosa. Lo mismo le ocurre a aquella que tiene un marido hermoso y ama sin
embargo, a su feo amante más que al marido… Y es que quien comete fornicación, adulterio y robo, deja al esposo
bello y ama al sapo, abrazo al diablo, se une al sapo…”. El obispo de
Rennes, Étienne de Fougeres, en el Libro
de las maneras (siglo XII), cita el castigo de las mujeres adúlteras: “Sapos, culebras y tortugas que cuelgan de
las mamas desnudas. ¡Ay! Cuán mal fueron entonces vistos los amoríos de las
frívolas amantes”. En la Edad Media gótica, la girola de la catedral de
Santiago de Compostela representa dos veces a la lujuriosa. En la primera,
desnuda mientras dos enormes sapos le succionan los pechos y, desde dos árboles
laterales, sujeta a dos serpientes que la atacan e intentan morder sus orejas.
En la segunda, en el centro de la rosca del arco que representa el Infierno en
el Pórtico de la Gloria, dos reptiles muerden el pecho de la lujuriosa. En un
capitel de Dinan (Côtes-d´Armor) y en la portada de Charlieu (Loire), un enorme
batracio muerde el pecho a una mujer desnuda y una serpiente el otro. En el
arco interno del lado de la Epístola en el Pórtico del Paraíso de la catedral
de Orense, a una mujer de larga melena dos serpientes le succionan los pechos,
causando un rictus de dolor en su cara. En San Martín de Mondoñedo, en un
capitel interior, a una mujer vestida le muerden su pecho desnudo dos grandes
sapos. En la iglesia de San Bartolomé de Rebordáns de Tui, en un capitel
interior, ábside meridional lado izquierdo, una mujer vestida mantiene los
brazos en alto mientras dos sapos muerden su pecho. En Zurbano (Álava), en un
pilar aparece una mujer con un velo en su cabeza y el pecho desnudo amamantando
a tres sapos. En un canecillo de Hueto de Abajo (Vitoria), una serpiente que
desciende por el cabello de la mujer, succiona su pecho izquierdo mientras un
sapo succiona el derecho. En la catedral de Saint-Pierre de Moissac, una
lujuriosa sujeta un par de serpientes, mientras dos batracios le muerden los
pechos. En la Colegiata de Tudela, dos demonios llevan de la mano a una
lujuriosa, mientras que de sus pechos cuelgan dos batracios. En la portada del
crucero norte de la catedral de Saint-Étienne de Bourges, una rana muerde un
pecho de una lujuriosa y otro se introduce en la boca del compañero, gesto
alusivo a la blasfemia. En la catedral de Reims, un sapo penetra en un gran
recipiente y muerde a un condenado en la espalda. En la catedral de León, en
una de las arquivoltas del lado derecho de la portada central, en una caldera
hirviendo arden dos condenados, un demonio feroz, empuja violentamente a otro
desdichado por la cabeza, mientras que con sus uñas lo araña. Una rata y un
sapo pugnan por subir hasta la marmita. En
las obras renacentistas de la Universidad de Salamanca, se encuentra una
pequeña ranita sobre una de las calaveras. Interpretada por Luis Cortés Vázquez
con los apetitos carnales y el significado de la muerte por lujuria, aunque
también se puede interpretar como el triunfo de la lujuria sobre la muerte.
En la peste negra se relajaron las costumbres con la idea de disfrutar la vida
mientras se pudiera, extendiéndose las relaciones extraconyugales y la
prostitución, incluso entre el clero. En el Renacimiento, la caída del
teocentrismo hizo que laicos y clérigos se entregaran a los placeres de Venus y
se convirtieran en personajes cómicos y grotescos: “En la abadía de la Santa Cruz de
Burdeos se representa el pecado de la lujuria, en la arquivolta del arco ciego
derecho de la portada, varias mujeres están escoltadas por su amante que no es
otro que el propio demonio. De las cinco mujeres representadas cuatro de ellas
están acompañadas por el “novio” mientras sapos o serpientes muerden los senos
de todas ellas, sólo la mujer de dovela superior está sola. Imagen que se puede
relacionar con la idea que San Agustín expresa en De Summo Bono: por la lujuria de la carne se hace el género humano
más esclavo de Satanás que por ningún otro pecado… La lujuria se representó, desde finales del siglo XI tanto en el arte
románico como en los primeros años del gótico, hasta primeros del XIII, como
una mujer a la que serpientes, sapos y, en ocasiones, otros animales muerden
sus partes íntimas. Ésta imagen
evoca la estética de lo feo. Lo feo representaba, en ésos momentos, el mal y el
pecado; por el contrario, lo bello efigia la bondad, la virtud y a Dios. Y
como lo verdaderamente importante era conseguir que el fiel rechazara el
pecado, si el propósito se lograba a través de la fealdad, había valido la
pena. Así pensaban las jerarquías eclesiásticas durante los siglos XI y XII,
por lo que en la iconografía de muchas iglesias se representó a la mujer
mordida en su pecho y/o en el pubis por serpientes y en ocasiones por sapos… A finales del siglo XV en la iconografía se
reflejaron los vicios de una época marcada por el paso de la elevada
espiritualidad de la Edad Media al humanismo renacentista, “del teocentrismo
del medievo al antropocentrismo del renacimiento”, que produjo el ansia por
disfrutar los goces sensuales, la desvalorización de la muerte, que se acompañó
de la casi total relajación de las costumbres… En ése nuevo contexto
surgieron artistas que representaron diversos castigos que sufrían los
pecadores como condena. Así, con la representación de Matías Grünewald en la Pareja de amantes se regresó al tropo
iconográfico de la “mujer de las serpientes”, con una novedad: la mujer es representada con su pareja,
porque los pecadores ahora son dos: hombre y mujer. Ésta pareja huesuda,
desdentada y vieja, es devorada y penetrada en sus carnes por serpientes. La
mujer es mordida en su sexo por un enorme sapo, mientras grandes moscas pican
sus carnes, ya putrefactas, como consecuencia de su pecado” (Vila-Belda
Martí, pp. 179, 180, 197, 209).
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Drôle, fous et ménestrels.
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En la
Comedia Nueva la aparición del gracioso, el bufón, el truhán, el chocarrero, el
juglar y el jocoso. El Tesoro de la
lengua castellana, o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, mastre escuela y canónigo de la Santa Iglesia de Cuenca, y consultor del Santo
Oficio de la Inquisición, dirigido a la majestad católica del rey Felipe III.
Covarrubias denomina gracioso a “el
que tiene buen donaire y da contento al mirarle”, “el que dice gracias”,
“agraciado”, “agradecido” y “el que tiene término tal que todos se agradan
dél”. Se puede ser gracioso sin ser objeto de burla, el caso de los niños, los
animales y las personas educadas y atractivas. El bufón la “palabra toscana que significa el truhán, el chocarrero,
el morrión o bobo. Púdose tomar de la palabra latina bufonis por el sapo, o el escuerço,
otra noble rana terrestre venerada, que tales son ellos chocarreros, por estar
echando de su boca veneno de malicias y de vergüenzas, que entretiene a los
necios e indiscretos. Y púdose decir también bufón, de la misma palabra bufo,
en cuanto significa cosa vana, vacía de sustancia y llena de viento: y así los
locos son vacíos de juicio y seso: o se dijo de bufa, palabra toscana, que vale contienda, porque el bufón con todos tiene contienda, y todos
con él”. El truhán para el
“chocarrero burlón, hombre sin vergüenza, sin honra y sin respeto; éste tal,
con las sobredichas calidades, es admitido en los palacios de los reyes y en
las casas de los grandes señores, y tiene licencia de decir lo que se le
antojare (…) Díjose truhán, quasi
trufán, de trufa, que en lengua
toscana vale burla”. El chocarrero
“el hombre gracioso y truhán, quasi iocarrero,
a ioco, porque es hombre de burlas, y
con quien todos se burlan; y también se burla él de todos”. En el Diccionario Enciclopédico de la Lengua
Castellana de Zerolo de Toro y Gómez e Isaza (1900), “el gracioso se acerca
al jocoso, aunque su significación no es tan delicada y fina como la de éste.
El jocoso lo es sólo en las palabras y el gracioso en éstas y muchas veces en
obras: al gracioso le podríamos mirar como un medio entre el jocoso y el
burlón, y aun el bufón y el truhán. Cuando el gracioso hace consistir su mérito
en sólo el gracejo se acerca más al jocoso; pero cuando procura, como a menudo
sucede, excitar y aumentar la risa con sus gestos y contorsiones, entonces se
asemeja más al bufón y al burlón, hasta llegar a confundirse con ellos”. El bufón, el truhán y el chocarrero son
sinónimos para personas que buscan camorra a través de la burla. El gracioso
está entre el jocoso y el bufón. No es un género propio de un gremio, sino
tipos universales, en todos lados podemos encontrar perfiles cómicos. En la
Edad Media el loco es una figura marginal identificada con la hilaridad y la
risa, la ausencia de decoro y de racionalidad, apartado de los preceptos de la
religión, la capacidad intelectual, el uso de la lógica y las normas sociales:
perturbaciones grotescas del comportamiento, excesiva gesticulación,
alteraciones de las funciones del lenguaje.
Las autoridades medievales
los aislaron y marcaron con un ropaje distintivo para su reconocimiento. Los
cínicos los consideraban figuras privilegiadas que gozaban de libertad de
expresión e impunidad jurídica y moral debido a la irresponsabilidad y la
absoluta falta de conciencia de su comportamiento. Los palacios de los nobles
acogían a los locos auténticos y a los bufones profesionales para asumir el
oficio de la risa. Hieronymus
Bosch en Het narrenschip (1492-1494)
pinta un juglar aislado del resto de los personajes, meditando en cuclillas en
la rama de un árbol. El juglar vestía el
color amarillo o verde, el amarillo era el color del azafrán, identificado con
la risa incontrolable, la locura, la ruina y el deshonor. El calzado de punta
muy larga y hacia arriba, cascabeles en la capucha y en los bordes del vestido
y la capa, de tal forma que el cascabeleo anunciara su llegada. Entre los siglos
XI y XIII hubo juglares que salieron de los espectáculos populares y vagaban
ofreciendo públicamente los cantares de gesta, realizados en fechas y lugares
señalados. El juglar de gesta tenía un salario en villas y municipios, actuaba
en las plazas, los castillos y las cortes para un público reducido: la nobleza.
Alfonso X señala que los juglares que divulgaban las hazañas guerreras y las vidas
de los santos ocupaban el lugar más digno y respetable del gremio juglaresco.
El juglar de gesta acompañaba las peregrinaciones religiosas y contaba
historias de héroes y caballeros a los combatientes. El canto acompañado de la
viola de arco o viola de rueda: “La propia condición picaresca y estrafalaria
de los juglares hace que sea difícil olvidarse de ellos. Sabemos que vestían máscaras
y ropas carnavalescas. El catálogo de
sus habilidades era extenso y extravagante: por supuesto que tocaban instrumentos,
bailaban y cantaban o recitaban poemas, pero también hacían juegos de manos,
malabares, contorsiones y equilibrio sobre bancos (saltimbanqui) o cuerdas, imitaban el canto de los pájaros o los
asnos, exhibían perros, osos o monos amaestrados, lanzaban cuchillos,
coreografiaban aparatosas peleas, se fingían locos, adivinaban el futuro…
Los nombres antiguos con que se aludía a la tribu de los juglares resultan hoy
extraordinariamente sonoros y evocadores: zaharrones,
albardanes, pasafríos, ocharrones, cazurros, bufones, caballeros salvajes,
remedadores, trasechadores, trúhanes, goliardos… No son menos ilustrativos
algunos de los motes y apodos de juglares reales del ámbito románico, de los
que tenemos noticia por diversas fuentes: Cercamón
(“vagabundo”), Alegret, Saborejo, Pedro Agudo, Ancho, María Sotil, Malanotte (“mala noche”), Maldicorpo
(“dolor de corpo”)… Para completar ésta
apresurada descripción, en fin, los moralistas de la época nos recuerdan que
los juglares se movían a sus anchas en los ambientes sórdidos y desaconsejables
de las tabernas, las casas de juego y los burdeles. Cuando en 1284, por
ejemplo, Sancho IV de Castilla quiere gratificar a un juglar a quien tiene en
estima y que desea sentar la cabeza, le procura nada menos que el arrendamiento
de la tahurería o casa de juego de Badajoz. La cabra tira al monte… Tampoco es
casual que los calificativos de soldadera
(de “soldada” o “jornal”), danzadera
o cantadera, con que se conocía a las
juglaresas, fuesen igualmente sinónimos de “prostituta”… La denominación de
juglar, realmente, no era otra cosa que un abigarrado cajón de sastre en el que
cabían todos aquellos individuos que, de acuerdo con la organización social de
la Edad Media, ni guerreaban, ni rezaban, ni trabajaban con sus manos. La función de los juglares era,
sencillamente, entretener a las gentes, en toda la extensión del término
“entretener” –etimológicamente juglar procede de iocularis, derivado de iocus,
“juego” o “diversión”-, pero la mejor manera de sobrevivir en el oficio era sin
duda la especialización, la diferenciación” (Baños, pp. 99, 100). El loco, el idiota, el drogadicto,
el inmigrante, el filósofo y el matemático tienen semejanzas, están enajenados
de la realidad: viven como fantasmas, no pertenecen a la sociedad. Si la muerte
se concibe como la pérdida de sentido, la risa del loco es la muerte anunciada
para quien no puede significar el mundo en el que vive. Los enajenados viven en
otro lugar y espacio diferente, ríen donde nosotros no reímos, en los momentos
y en las situaciones inadecuadas. El término latino FVROR es el equivalente del griego manía. El doctor Celio Aureliano (V d.C.) consideraba la ALIENATIO como una condición común a la frenitis y la manía, de ALIENVS, lo extraño a uno mismo, presente en aquellos que
enloquecen. El
inmigrante y emigrante son cómicos involuntarios que tienen problemas de
comunicación y adaptación. Es lógico que tengan desajustes psicológicos y
emocionales, en todos lados son extranjeros, desadaptados e incomprendidos.
Ahora imagine un matemático y filósofo de verdad. El idiota y el loco viven en
su propio tiempo, el tiempo de los demás, visto desde afuera, es una
enajenación. En el contexto adecuado, todos podemos alcanzar el grado de
alienación sin que sea producto de una tara mental. La realidad es un problema
de lenguaje. El loco y el idiota tienen problemas de comunicación, lenguaje y
comprensión, están en el lugar equivocado: “Nací con la señal equivocada, en la
casa equivocada, con la ascensión equivocada. Tomé el camino equivocado, éso
llevó a las tendencias equivocadas. Estaba en el lugar equivocado en el momento
equivocado. Por la razón equivocada y la rima equivocada. En el día equivocado
de la semana equivocada. Usé el método incorrecto con la técnica incorrecta.
Equivocado” (Depeche Mode, Wrong,
2009). La comedia puede estar definida
por el tiempo, el lugar y el lenguaje, cualquiera puede convertirse en un
personaje cómico en el espacio equivocado. Alguien de la Edad Media es un
personaje cómico en el Renacimiento, alguien del Renacimiento es un personaje
cómico en la Edad Media. Alguien del siglo XVIII es un personaje cómico en el
siglo XXI, alguien del siglo XXI es un personaje cómico en el siglo XVIII. Un
zapatero es un personaje cómico cuando intenta explicar cómo se realiza una
cirugía, un cirujano es un personaje cómico cuando intenta explicar cómo se
realiza un zapato. Un iletrado es un personaje cómico en la Universidad, un
letrado es un personaje cómico en una banda de rufianes. Un pobre es un
personaje cómico en una casa de ricos, un rico es un personaje cómico en una
casa de pobres. Un campesino es un personaje cómico en la ciudad, un urbano es
un personaje cómico en el campo. Una prostituta es un personaje cómico en la
Iglesia, un sacerdote es un personaje cómico en el burdel. No importa lo competente que sea una persona en su área, en el lugar
equivocado siempre va a parecer un estúpido. Es muy fácil hacer reír cuando se está en una situación incómoda y se
intenta fingir sin éxito la incomodidad, el origen de las torpezas y el humor
involuntario. El papel de la comedia
no es denunciar las desigualdades ni la discriminación, sino evidenciar el
absurdo de las situaciones incómodas, especialmente cuando ocurre un giro que
invierte la situación y obliga a los personajes a fingir lo que no son. La
comedia es un ejercicio de dialéctica. El movimiento barroco del Siglo de
Oro español fue una reacción al antropocentrismo del Renacimiento que colocó al
hombre en el centro del mundo, producto del descubrimiento de América, la
Reforma, la Contrarreforma, las teorías de Nicolás Copérnico, Galileo Galilei y
Johannes Kepler que cimbraron las bases del creacionismo y el teocentrismo. El
hombre ha sido despojado de sus certezas divinas, ya no cree en el mundo, pero
se ve obligado a vivir para satisfacer exclusivamente sus necesidades básicas: el
horror al vacío, el dinamismo y la tensión, las pasiones y temperamentos
interiores, la búsqueda del contraste, la sustitución de lo absoluto por lo
relativo, los centros múltiples, la obra incompleta, el estremecimiento
metafísico, el pesimismo y el desengaño. En la literatura: Luis de Góngora,
Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Tirso de Molina, Pedro Calderón de la
Barca, Sor Juana Inés de la Cruz, Molière. En el arte: Caravaggio, Carracci,
Bernini, Zurbarán, Diego de Velázquez, Murillo, Rubens, Rembrandt, Van Dyck,
Poussin. En la música: Monteverdi, Vivaldi, Lully, Charpertier, Pachelbel,
Bach, Händel, Purcell. Diego de Velázquez fue nombrado a los veinte cinco años
pintor de la corte, fue capaz de retratar los ojos del perro de Felipe III
llenos de inteligencia y vida, en contraste con la inexpresividad del rey. En
las meninas, él mismo se retrata
frente a su caballete. En el Diccionario
de la Comedia del Siglo de Oro, el gracioso es “el personaje cómico que
acompaña al protagonista de una comedia, tragicomedia o tragedia”. Es el
personaje barroco de Pedro Calderón de la Barca y Lope de Vega, oscila entre la
comicidad voluntaria picaresca del trickster
y la comicidad involuntaria materialista de un ser privado de todo espíritu
idealista, dedicado a los placeres de la existencia, liberado de todas las
obligaciones morales. El gracioso se mueve entre lo trágico y lo cómico, entre
la realidad de la ficción y el engaño. El gracioso es un personaje trágico,
desprovisto de toda esperanza. El comediante barroco expresa la oscuridad del
mundo, lo mismo aparece en una obra de teatro como el personaje que delata la
farsa, el que no se integra en la fotografía, el que hace muecas de disgusto en
un evento público, el que no puede ocultar su malestar y transmite al espectador
la insatisfacción de su mundo ficción. Es un personaje incómodo que denuncia
las posiciones incómodas: “Como origen de la crisis que afligía al hombre del
barroco se señala la rotura de la unidad epistémica renacentista que había
comenzado a desmoronarse a raíz de la pérdida de la centralidad… La
contrarreforma y la filosofía de la segunda escolástica contribuían, por su
parte, a difundir el sentido dramático de la vanidad y de la transitoriedad de
la existencia terrena. El destino del
hombre, el libre albedrío, la capacidad de autodeterminación, el derrumbamiento
de las certidumbres hasta entonces infalibles, eran todas cuestiones que
marcaban el drama del hombre barroco y transfiguraban su existencia en una
escenografía de apariencias engañosas, en una tupida trama de sucesos y
personajes que confundían la sutil línea entre la vida y la ficción… Éstas
modalidades de construcción del personaje, aun centrándose en la dramaturgia,
traducen en la escena un fenómeno ampliamente difundido en la cultura de la
época y que Bonita Oliva teorizó en la llamada “ideología del traidor”. La
adopción de una actitud disociada respecto a la realidad, que se sirve de la
ironía como instrumento por excelencia mediante el cual el gracioso se
relaciona con los demás personajes y expresa su personal visión de la
existencia y del sistema en que vive, corresponde a la conciencia, por parte
del artista, de operar manipulando un repertorio de modalidades expresivas… Es una
posición fuertemente crítica que la ironía traduce en una amplia gama de
instrumentos retóricos que van desde la paradoja hasta la parodia, con todas
las consecuencias que dramatúrgicamente comporta. La perspectiva y el alejamiento irónico adoptados por el “traidor”,
recuerdan el principio del punto de vista del Sprecher, “el que dice”, una figura utilizada a menudo por los
pintores manieristas y dirigida hacia un lado como para ponerse en contacto con
el gesto y la mirada del espectador… En la mirada del gracioso calderoniano
se percibe no solo una actitud irreverente ante las convenciones sociales,
artísticas y dramáticas, sino también un punto de vista irónico y
desenmascarador mediante el cual se le indica al espectador una nueva perspectiva
para observar con otra óptica las vicisitudes que se representan en escena o
dentro del cuadro” (Barone, pp. 69, 71, 72).
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La Divina Commedia.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Los Sueños y discursos de verdades descubridoras
de abusos, vicios y engaños, en todos los oficios y estados del mundo (1627)
de Francisco de Quevedo y Villegas, se dividen en El sueño del Juicio Final, El
alguacil endemoniado, Sueño del
infierno y Sueño de la muerte,
cambiados de nombre por la censura inquisitorial: El sueño de las calaveras, El
alguacil alguacilado, Las zahúrdas de
Plutón y Visita de los chistes,
manteniéndose El mundo por de dentro.
Las visiones del infierno de Quevedo están basadas en las obras de Luciano,
Virgilio y la Divina Commedia de
Dante Alighieri. El Sueño del Juicio
Final (1627) se desarrolla en un valle, que podemos identificar con el de
Josafat, donde el Quevedo-diablo presencia el Juicio Final de Dios sobre las
almas, coadyuvado por ángeles y demonios: “Después
noté de la manera que algunas almas venían con asco, y otras con miedo huían de
sus antiguos cuerpos. A cuál faltaba un brazo, a cuál un ojo… estando barajados
unos con otros, nadie por yerro de cuenta se ponía las piernas ni los miembros
de los vecinos… los lujuriosos no
querían que los hallasen sus ojos por no llevar al tribunal testigos contra sí,
los maldicientes las lenguas, los ladrones y matadores gastaban los pies en
huir de sus mismas manos”. Los escribanos huían de sus orejas para no
escuchar lo que les esperaba, igual que los ladrones. Una legión de demonios
azotaba a los taberneros, sastres, libreros y zapateros, que se hacían los
sordos y no querían salir de la sepultura. La Locura venía en una tropa con sus
cuatro costados: poetas, músicos, enamorados y valientes, los únicos que son
ajenos del Día del Juicio. Quevedo detesta las hipocresías y las apariencias,
nadie es lo que parece. El zapatero de viejo se llama “entretenedor de
calzado”, el mozo de mulas “gentilhombre de camino”, el bodegón “estado”, el
bodegonero “contador”, el verdugo “miembro de la justicia”, el corchete
“criado”, el fullero “diestro”, el ventero “huésped”, la taberna “ermita”, la
putería “casa”, las putas “damas”, las alcahuetas “dueñas”, los cornudos
“honrados”. El amancebamiento “amistad”, la usura “trato”, la estafa “burla”,
la mentira “gracia”, la malicia “donaire”, la bellaquería “descuido”. El
desvergonzado “valiente”, el vagabundo “cortesano”, el moreno “negro”, el
albardero “señor maestro”, el platicante “señor doctor”. La pícara “señora
hermosa”, al hábito largo “señor licenciado”, al gallofero “señor soldado”, al
bien vestido “señor hidalgo”, al fraile motilón “reverencia”, al escribano
“secretario”. Quevedo odia el neolenguaje: “Pues
todo es hipocresía. Pues en los nombres de las cosas, ¿no la hay la mayor del
mundo? … Así que ni son lo que parecen ni lo que se llaman, hipócritas en el
nombre y en el hecho… De suerte que todo el hombre es mentira por cualquier
parte que le examinéis… ¿Ves los pecados? Pues todos son hipocresía, y en ella
empiezan y acaban, y de ella nacen y se alimentan la Ira, la Gula, la Soberbia,
la Avaricia, la Lujuria, la Pereza, el Homicidio y otros mil”. En El Sueño del infierno, después de los
sastres, libreros y cocheros, siguen los aduladores, a quienes incluye entre
los bufones, los únicos que se condenan por tener gracia o querer tenerla. En
el siguiente nivel siguen los pasteleros, los mercaderes, los hidalgos
presuntuosos y las dueñas. En El alguacil endemoniado, un personaje
narrador interroga a un demonio para saber cómo es el infierno. El demonio se
presenta como un experto en su campo que enseña al aprendiz el orden del mundo,
el artillero quería colocarse entre la gente de guerra, el demonio le pregunta
en qué consistía su oficio, y responde que hacer tiros en el mundo. El demonio
lo colocó en el cuartel de los escribanos. El sastre dijo que había vivido de
cortar de vestir, y fue colocado con los maldicientes. El ciego que quería
estar con los poetas, fue llevado con los enamorados. En el infierno de Quevedo los condenados son
acomodados por sus funciones y no por sus nombres, el artillero y el escribano
por “disparar y robar”, el sastre y los maldicientes por “vivir de cortar”, los
ciegos y los enamorados por sufrir el mismo mal. El infierno barroco es cómico y encubre fuertes críticas: “Otro que dijo: “Yo enterraba difuntos”,
fue acomodado entre los pasteleros. Los que venían por el camino de los locos
ponemos con los astrólogos, y a los por mentecatos con los alquimistas. Uno
vino por unas muertes y está con los médicos. Los mercaderes, que se condenan
por vender, están con Judas. Los malos ministros, por lo que han tomado, alojan
con el mal ladrón. (…) Al fin todo el infierno está repartido en partes con ésta
cuenta y razón” (150-151). Los pasteleros también son sepultureros,
entierran con el azúcar. Los barrigudos y los glotones tienen una muerte dulce
que destruye sus carnes: la diabetes. Equipara a los lunáticos con los
astrólogos por las influencias astrales. A los tontos con los alquimistas y a
los asesinos con los médicos, asociación que sobrevive en la frase “mata sanos”
y los abusos de la industria farmacéutica. A los mercaderes con Judas y a los
ministros con los ladrones por traidores. En El Sueño del Juicio Final, los mercaderes tienen el alma al revés y
los muertos persiguen a un médico para presentarlo ante el tribunal: “Pero lo que más me espantó fue ver los
cuerpos de dos o tres mercaderes que se habían calzado las almas al revés y
tenían todos los cinco sentidos en las uñas de la mano derecha… que por la
orilla de un río adelante venía gente en cantidad tras un médico. Eran hombres
que había despachado sin razón antes de tiempo, por lo cual se habían
condenado, y venían por hacerle que pareciese”.
El infierno de Quevedo tiene su
propio orden por las transgresiones del lenguaje: “Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y
engaños, en todos los oficios y estados del mundo es el título que daba
nombre a ésta obra de Francisco de Quevedo y Villegas la primera vez que se
editó, en 1627 (Barcelona). Por sí mismo revela bien a las claras el contenido
del libro. Por si no bastara, el mismo autor en el Prólogo dirigido “al ilustre
y deseoso lector” lo repite y anuncia su intención. Quevedo recurre a la traza
de fantasear un sueño para dar rienda suelta a su vena mordaz por el campo de
la sátira de costumbres (Cejador, 1916: VII). Bebe de la tradición clásica,
medieval y humanista; conocidas son las fuentes: Marcial, Juvenal, Luciano de
Samosata, Virgilio, Cicerón, las danzas de la muerte medievales, Dante, Erasmo,
etc. En el marco de los sueños, “burla
de la fantasía y ocio del alma” (A, 171-172), el autor nos pinta un cuadro de
costumbres a través del cual satiriza la sociedad de su tiempo, burlándose de
los vicios característicos de la misma. Para realizar su sátira, se vale de la
máscara de la caricatura y la ridiculez. Pero ésta máscara, al tiempo que
descubre los vicios, oculta el desengaño y el pesimismo que siente el Quevedo
hombre… Obligado por la censura inquisitorial a variar y corregir sus
escritos y a cambiar los nombres de cada uno de los sueños, éstos se
convirtieron “de cristianos en gentílicos” (Cejador, 1916: XVII) y se agruparon
bajo el título Juguetes de la niñez y
travesuras del ingenio (Madrid,
1631). Con ésta enmienda no sólo se descristianizaron los Sueños, sino que también se desvirtuó, al menos desde el punto de
vista de la denominación, la unidad del ciclo tal como lo concibió su autor… En
un nivel profundo, en Quevedo se condensan todos los diablos que a lo largo del
libro van apareciendo y que se encargan de acusar, hacer sufrir y condenar a
hombres y mujeres… Ésto es, Quevedo hace ahora de diablo que predica y
satiriza… Quevedo expone enseñanzas
morales, pero curiosamente lo hace en boca de los diablos, moradores del
infierno, los cuales castigan a los seres terrenales que no han obrado
rectamente en vida. Independientemente de que en ocasiones Quevedo sea testigo
observador y además actor, quien inflige las penas es el diablo-protagonista,
que se identifica con el Quevedo autor” (Cos Ruiz, pp. 1-4). El infierno de Dante es coherente y
estructurado, el infierno de Quevedo
es caótico y los pecadores aparecen de forma azarosa. En el canto XI Virgilio
explica a Dante la arquitectura interna del infierno: “Hijo mío, dentro de éstas rocas”, comenzó a decir, “son tres círculos
de grado en grado, como los que has dejado. Todos están llenos de espíritus
malditos; más porque luego basta la vista, escucha cómo y por qué se les
encierra” (Inf., XI, 16-21). En
el Primer Círculo del Limbo, los no bautizados y los paganos que fueron hombres
virtuosos: Homero, Horacio, Ovidio, Lucano, Electra, Héctor, Eneas, Julio
César, Aristóteles, Sócrates, Platón, Demócrito, Anaxágoras, Tales, Diógenes,
Empédocles, Heráclito, Zenón, Orfeo, Cicerón, Séneca, Euclides, Ptolomeo,
Hipócrates, Galeno, Avicena, Averroes, Saladino, etc. En el Segundo Círculo de
la Lujuria, Minos juzga a los condenados, el lugar de castigo de los
incontinentes y los lujuriosos: Semíramis, Cleopatra, Elena, Aquiles, Paris,
Tristán, Paolo Malatesta, Francesca de Rímini. En El Sueño del Juicio Final, Quevedo, aparte de los lujuriosos que no
querían llevar sus ojos como testigos ante el tribunal, carga baterías contra las
lujuriosas que exigen respeto en el infierno: “Y no bien lo hice cuando
comenzaron a sacar las cabezas muchas mujeres hermosas, llamándome descortés y
grosero por no haber tenido más respeto a las damas, que aun en el infierno
están las tales sin perder ésta locura… Una que había sido casada siete veces,
iba trazando disculpas para todos los maridos. Otra de ellas, que había sido
pública ramera, por no llegar al valle no hacía sino decir que se le habían
olvidado las muelas y una ceja”. En el Tercer Círculo de la Gula, Cerbero
castiga a los golosos, inmersos en el fango y abatidos por el granizo. En el
Cuarto Círculo de la Avaricia, Plutón castiga a los avariciosos y
derrochadores, clérigos, papas y cardenales condenados a empujar enormes pesos
de oro. En El Sueño del Juicio Final,
Quevedo, después de los soldados y los capitanes menciona a los avarientos. El
avaro con bolsa de la iconografía romana y el avaro con bolsa colgada al cuello
que aparecen en dos comedias de Plauto. Obras en que la bolsa, el dinero, las
monedas, la avaricia y el engaño, fueron la fuente del avaro románico. En El Persa (196-186 a.C.), los
protagonistas practican el fraude y el engaño. El cómplice Tóxilo pregunta al
esclavo Sagaristión sobre el bulto que tiene en el cuello, respondiendo que
lleva colgado al cuello la bolsa del dinero debajo de la ropa con las ganancias
de su amo. Tras la venta fraudulenta de una esclava, el engañado Dórdalo
entrega la bolsa del dinero a Sagaristión, que da la siguiente instrucción: “Si
no te importa, cuélgamela al cuello”. En el Pséudolo
el Requetementirosillo (240-184 a.C.), Hárpax también prefiere la bolsa en
el cuello: “Prefiero que la bolsa no quede suelta y siga atada a mi cuello”. El
avaro es acompañado en la iconografía por demonios o animales como las
serpientes, batracios, leones o grifos. El compañero de la “mujer de las
serpientes” con los sapos que succionan los pechos: “A los avarientos con ansias y congojas, celando algún rebato… Y
volviéndome a un lado vi a un avariento que estaba preguntando a uno, que por
haber sido embalsamado y estar lejos sus tripas no habían llegado, si habían de
resucitar aquel día todos los enterrados, si resucitarían unos bolsones suyos”.
El Quinto Círculo de la Ira y la Pereza, sumergidos en la laguna Estigia y
vigilados por el barquero Flegias. El Sexto Círculo de la Herejía, vigilados
por un gran número de diablos y las Furias o Erinias mientras sus sepulcros
arden en llamas: Epicuro, Farinata degli Uberti, Cavalcante dei Cavalcanti,
Federico II, Ottaviano degli Ubaldini, papa Anastasio II. El Séptimo Círculo de la Violencia, vigilado por el Minotauro. Los
condenados por actuar de forma maliciosa y con intención: homicidas, suicidas, derrochadores,
blasfemos, sodomitas, usureros. En el Primer Anillo, los homicidas,
tiranos, violadores y bandidos, sumergidos en el Flagetonte, un río de sangre
hirviente y atormentados por los Centauros: Alejandro de Feres, Dionisio I de
Siracusa, Ezzelino III de Romano, Obizzo II de Este, Atila, Pirro Neoptólemo,
Sexto Pompeyo, Guido de Montfort, Rinieri da Corneto y Rinieri de Pazzi. En el
Segundo Anillo, los suicidas transformados en árboles, castigados por las
Harpías: Pier della Vigna. Los derrochadores desgarrados por perras
hambrientas: Lano de Siena, Iacopo de Sant´Andrea. En el Tercer Anillo, los
blasfemos sobre la arena ardiente bajo una lluvia de fuego: Capaneo. Los
sodomitas corren bajo el fuego: Brunetto Latini, Prisciano de Cesaría,
Francesco d´Accorso, Andrea dei Mozzi, Guido Guerra, Tegghiaio Aldobrandi,
Iacopo Rusticucci, Guglielmo Borsiere. Los usureros sentados en la lluvia de
fuego: Gianfigliazzi, Obriachi, Scrovegni. En el Octavo Círculo del Fraude,
dividido en las diez fosas MALEBOLGE,
custodiadas por Gerión. En cada una reciben un castigo distinto los condenados
por fraude: proxenetas y embaucadores (1ª), aduladores (2ª), simoníacos (3ª),
adivinos y magos (4ª), malversadores (5ª), hipócritas (6ª), ladrones (7ª),
consejeros fraudulentos y engañosos (8ª), sembradores de discordia o maldad
(9ª), falsificadores (10ª). En el Noveno
Círculo de la Traición, el lago de hielo Cocito, vigilados por gigantes,
separados del resto de círculos por un inmenso pozo. Dividido en Cuatro Zonas:
la Caina, la Antenora, la Ptolomea y la Giudecca. En la Caina, por Caín que
mató a su hermano Abel, los traidores de los allegados, sumergidos en el hielo
hasta la cabeza con la cara hacia abajo: Alessandro Alberti, Napoleone degli
Alberti, Mordred, Vanni de´Cancellieri, Mascheroni Sassolo y Camicione de
Pazzi. En la Antenora, por el troyano Antenor que traicionó la ciudad, los
traidores de la ciudad sumergidos con la cara hacia arriba, o con hielo que
cubre la mitad de la cabeza: Bocca degli Abati, Buoso da Duera, Tesauro dei
Beccaria, Gianni de Soldanieri, Ganelón, Tebaldello Zambrasi, Ugolino della
Gherardesca, Ruggieri degli Ubaldini. En la Ptolomea, por Ptolomeo que
traicionó a su huésped Sexto Pompeyo, los traidores de los huéspedes,
sumergidos en el hielo con la cabeza hacia atrás, para que se les congelen las
lágrimas: Fray Alberigo, Branca Doria. En la Giudecca, la parte más profunda
del infierno, por Judas que traicionó a Jesús, los traidores de los
bienhechores, plenamente inmersos en el hielo. Los yacientes traicionaron a sus
pares, los que tienen la cabeza hacia arriba a sus superiores, los que tienen
los pies hacia arriba a sus inferiores, los que están doblados a ambos. Quevedo
cita la Giudecca en El Sueño del infierno:
“(…) veréis en la parte del infierno más
hondo a Judas con su familia descomulgada de malditos dispenseros… vi a Judas,
que me holgué mucho, cercado de sucesores suyos, y sin cara”.
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La Commedia dell´Arte.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
El término
commedia dell´arte se empezó a
utilizar a partir del siglo XVIII, en el siglo XVI se llamaba commedia all´improvviso o commedia a soggetto por la
improvisación. Los actores memorizaban una serie de monólogos que podían
utilizarse sin que tuvieran relación alguna con las palabras y las acciones de
los otros personajes y sin que el desarrollo de la obra se resintiera. Ello
implicaba que los actores y las actrices tuvieran una cultura literaria que les
permitiera la improvisación interpretativa. Los actores tenían que estar
preparados cuando alguien introducía un cambio para coordinarse. Evaristo Gherardi, Arlequín y
actor-autor-director de finales del siglo XVIII: “Los comediantes italianos no aprenden nada de memoria, les bastaba para
actuar una comedia, haber visto el argumento antes de entrar en escena… Es ésta
necesidad de improvisar sobre el escenario lo que hace tan difícil sustituir a
un buen comediante italiano cuando desgraciadamente llega a faltar… Que
actúa más con la imaginación que de memoria, que liga perfectamente sus actos y
palabras a los de sus camaradas, que entra inmediatamente en el juego y en
todos los movimientos que el otro le pide, de modo que se crea que estaban
acordes de antemano”. La
utilización de la máscara o el antifaz, aunque determinaba la voz y los caracteres del personaje, las
técnicas interpretativas hacían que el actor fuera capaz de expresar emociones
por encima de la máscara o el antifaz. Los personajes fijos implicaban que los
actores se especializaran en la interpretación de un personaje para toda la
vida, transmitiendo las características personales que los hacían únicos e
insustituibles, surgiendo variantes del personaje con sus propias
características personales. La canción L´Anichino
(1718) de Giorgio Maria Rapparini presenta las variantes de Arlecchino, el Maccus de Plauto: Truffaldino, Pasquino,
Tabarrino, Tortellino, Naccherino, Gradellino, Mezzetinno, Polpettino,
Nespolino, Bertolino, Fagiolino, Trappolino, Zaccagnino, Trivellino,
Traccagnino, Passerino, Bagattino, Bagolino, Temellino, Faggotino, Pedrolino,
Fritellino, Tabacchino. El belicoso y fanfarrón Il Capitano es la evolución italiana
y española del Miles Gloriosus de
Plauto, que vive en un mundo imaginario de victorias, hazañas bélicas y
conquistas amorosas: Capitano Spavento della Valle Inferna, Capitano
Rinoceronte, Capitano Coccodrillo, Capitano Mala-Gamba, Capitano Matamoros, Capitano
Terremoto, Sangue e Fuoco, etc. La variante española de William Shakespeare es
el caballero Don Adriano de Armado, dramático, pedante, barroco y bravucón: “Si la amo seré perjuro, lo que es una gran
prueba de falsedad. Y ¿cómo puede ser leal el amor, cuando sus orígenes son
falsos? El amor es un espíritu familiar; el amor es un demonio; no hay más
ángel malo que el amor. No obstante, Sansón fue tentado, y gozaba de prodigiosa
fuerza. Salomón fue también seducido, y disfrutaba de gran sabiduría. La flecha
de Cupido es demasiado dura para la maza de Hércules, y por ello harto desigual
para la espada de un español” (Trabajos
de amor perdidos, Acto I, Escena 2). En España la comicidad de Lope de
Rueda se basada en los tipos fijos: la negra, el rufián, el bobo y el vizcaíno.
Shakespeare en los alguaciles (Elbow en Medida
por medida), los corchetes, los curas párrocos (Sir Hugo Evans en Las alegres comadres de Windsor), los
maestros de escuela (Holofernes en Trabajos
de amor perdidos) y los médicos. Los personajes grotescos tienen amores no
correspondidos por sus respectivas parejas, a pesar de haber sido designados
como los pretendientes oficiales por los poderes facticos. Una variedad de
príncipes y barones de diversas nacionalidades con los arquetipos de la época,
éso sí, diferentes de los “príncipes del barrio”. El principal motivo de
rechazo son las diferencias culturales y la barrera del idioma. También los
príncipes y barones pasaban por estúpidos en los contextos equivocados. En El mercader de Venecia, Porcia y Nerissa
hacen un recuento de las características. Porcia:
“Te lo ruego, recítame la lista de sus nombres”. Nerissa: “Primero está el príncipe napolitano”. Porcia: “Sí, es un verdadero potro, pues
no hace más que hablar de su caballo, y señala entre el número de sus
principales méritos el de herrarlo por sí mismo. Mucho me temo que su señora
madre no haya claudicado con su herrador. (…)”. Nerissa: “¿Qué decís del señor francés, monsier Le Bon? Porcia:
“Dios le ha creado y, por consiguiente, debe pasar por hombre. En verdad, sé
que la burla es pecado. ¡Pero ése hombre! (…) Es todos los hombres en general y
ningún hombre en particular… si me casase con él, me casaría con veinte maridos
(…)”. Nerissa: “Qué decís entonces de
Faulconbridge, el joven barón de Inglaterra?”. Porcia: “Sabéis que no le
digo nada, porque ni me comprende ni le comprendo. No habla ni el latín, ni el
francés, ni el italiano, y en cuanto a mí, podrías jurar ante un tribunal que no
sé ni un mal penique de inglés. Es el modelo de un hombre bello, pero, ¡ay!,
¿quién puede conversar con una pintura muda? Y ¡qué raramente vestido! Pienso
que se ha comprado su jubón en Italia, sus gregüescos en Francia, su gorra en
Alemania y sus maneras en todas partes”. Nerissa: “¿Cómo encontráis al joven alemán, el sobrino del duque de
Sajonia?” Porcia: “Le encuentro
repugnante por la mañana, cuando está sereno, y más repugnante a la tarde,
cuando está borracho; en sus mejores momentos, es poco menos que un hombre, y
en sus peores horas vale apenas más que una bestia” (El mercader de Venecia, Acto I, Escena 2). El caso de Turio en Los dos hidalgos de Verona, comprometido
con Silvia, la hija del duque de Milán. Cuando ve que Silvia no lo quiere, no
intenta imponerse por la fuerza, no tiene sangre española: “Loco por demás es quien arriesga la vida por una mujer de quien no es
amado”. La Inglaterra puritana isabelina prohibía a las mujeres en escena y
obligaba a que los papeles femeninos fueron representados por hombres jóvenes.
Los actores que interpretaban galanes, se veían obligados a cortejar travestis
escénicos, motivo de gran risa para el público. William Shakespeare aprovechó
la estrafalaria medida de los hombres disfrazados de mujeres para los equívocos
de la comedia y el retorno al primitivo ser masculino. Shakespeare era estricto
con sus cómicos: “Que la acción responda
a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no
traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a
ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo
objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es
presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y
a cada edad y generación su fisonomía y sello característico…” (Hamlet, Acto III, Escena 2): “Se cimienta así la base de la comedia
shakesperiana sobre una plataforma social de referencia constituida, como antes
decíamos, por reyes, duques, padres, jovencitos, damitas y criados
–generalmente más sensatos que sus propios amos- que dialogan o monologan
siguiendo una secuencia casi operística. Sobre ese fondo un tanto uniforme se
van ir construyendo comedias, aparentemente tan normalizadas y, sin embargo,
tan diferentes entre sí, como son Los dos
hidalgos de Verona, Trabajos de amor perdidos. Mucho ruido y pocas nueces, Como
gustéis, Noche de Epifanía, A buen fin no hay mal principio… Como el de la comedia clásica española, el
gracioso de Shakespeare suele ser un criado. Desde sus primeras obras, La comedia de los errores o Los dos hidalgos de Verona, el autor
inglés convierte a éstos personajes en “counterparts” de sus señoritos
“serios”. Del mismo modo en que las paredes de un imaginario frontón hacen
rebotar la pelota en todas direcciones, Dromio de Siracusa y Dromio de Éfeso,
calificados como “criados graciosos” en la relación de “dramatis personae” de
la primera de las comedias citadas, dan la réplica a sus respectivos señores,
los correspondientes Antífolos. De idéntica manera se comportarán Relámpago,
Lanza y Pantino con sus señores, Valentín, Proteo y Antonio, en la segunda…
Pero nada más llegar al punto de destino, surge la confusión lingüística:
¿bufones?, ¿clowns?, ¿qué les diferencia? … La figura del “clown” es parte integrante del teatro isabelino. Todas
las compañías de la época tenían en la nómina uno o varios actores
especializados en éste papel. Ni qué decir tiene que –como el de Mensajero
en la tragedia griega- era éste uno de los “roles” más festejados por el
público. En la Chamberlain´s Men, la compañía de la que formaba parte
Shakespeare, el actor William Kempe representó durante años el papel de “clown”
gesticulante que hacía reír al respetable con sus movimientos un tanto
groseros. Parece ser que los consejos de Hamlet a los cómicos, en cuanto se
refieren al comportamiento de los “clowns” en escena, están directamente
inspirados por la exagerada sobreactuación de Kempe” (Ladra, pp. 253, 257,
260). Los criadores graciosos de los señoritos serios
se pueden encontrar en la serie The Nanny
y Batman: el mayordomo Niles del
señor Sheffield, el mayordomo Alfred de Bruce Wayne. Los críticos del Renacimiento derivaron sus doctrinas de las obras de
Horacio, Plauto, Terencio y la Poética de Aristóteles. De Horacio las críticas
de que debe haber cinco actos, un número limitado de artistas y héroes que
siempre se comportan con decoro. Las observaciones de Aristóteles sobre la
“unidad de tiempo”, la “unidad de lugar” y la “unidad de acción”. La acción
debe celebrarse en un plazo de veinticuatro horas. La “unidad de lugar”
desarrollada por Ludovico Castelvetro, el placer es el fin de la poesía, una
audiencia se complace cuando puede identificarse con el personaje en el
escenario, por lo tanto, los personajes deben parecer reales. La única objeción
era la “unidad de acción” (la trama consta de una sola acción), Castelvetro y
Giambattista Giraldi Cintio prefirieron una trama múltiple y la resolución de
la trama en escenas de reconocimiento invertido de Plauto y Terencio. Sófocles
usaba la pericia en la comedia con resultados opuestos, en la tragedia de la
felicidad a la aflicción, en la comedia la ironía dramática en clave de
felicidad. La comedia erudita se ajustaba a la estructura teatral en cinco
actos, las unidades de tiempo y lugar, y el empleo de reconocimiento y
peripecia como dispositivos de resolución de tramas. La Italia del siglo XVI
vio el enfrentamiento entre la comedia erudita del Renacimiento, representadas
en las obras del teatro latino de las representaciones cortesanas: Cecchi,
Ruzzante, Giraldi, Alamanni, Decio y Manfredi. Y las farsas y las comedias
rústicas de los ambientes populares que burlaban la censura eclesiástica, separando
sus representaciones de las festividades religiosas. En la España de Felipe II
la transición del teatro como diversión exclusiva de los nobles representado en
los palacios, a un teatro popular representado en los corrales. Las compañías
del arte italiano recorrieron los corrales de España: la de Alberto Naselli
“Zan Ganassa”, Stefanello Bottarga, Joan Jacome de Ferrara, Abagaro Francisco
Baldi, “Los Italians”, “Los Italianos Nuevos”, “I Cortesi”, Drusiano Martinelli
“I Confidente”. La comedia del arte encontró admiradores en Lope de Rueda y
Lope de Vega y su principal detractor en Leandro Fernández de Moratín: “Tales son, en general, las comedias de éstos
infelices autorcillos; las restantes, que sólo merecen el nombre de farsas, son
en extremo groseras e indecentes. En ellas hacen papel Arlequín, Pantalón,
Tartalla, Briguela, el Doctor Boloñés, Pulchinela, Smeraldina, y a éstos les es
lícito quantas groserías y desvergüenzas se les viene a la boca; y como ellos
consigan hazer reír al populacho, ni aspiran a más, ni escrupulizan en los
medios de que se valen para éste fin. Éstas
farsas, ya sean de las que están escritas o de las que se representen a soggetto, son, sin duda, de lo más necio
y escandaloso que pueda imaginarse, y en ningún otro teatro en Europa se ve
cosa igual. Todos los domingos y días de fiesta salen Pulchinela o Arlequín
a hazer locuras; los teatros se llenan desde el patio a los palcos; el vulgo, y
el que no se llama vulgo, sufre y aplaude aquellos indecentes dramas, y el
Gobierno descuida éste punto y tolera tales desaciertos, tan perjudiciales a la
ilustración y a las costumbres en la patria del Ariosto, del Tasso, de Frugoni
y Mafei”: “Los dramaturgos españoles de nuestro teatro nacional del Siglo de
Oro se divirtieron, aprendieron y recibieron influjos de las compañías de la
comedia del arte presentes en España. Falconieri señala, por ejemplo, cómo Lope
de Vega era un frecuentador asiduo de los corrales donde se representaban
comedias italianas, sus relaciones con Ganassa y Martinelli y su tendencia a
aprovechar argumentos y caracteres, como el de los innamorati o el gracioso representado por Arlequín de la comedia
del arte, e incluso del dialecto bergamasco empleado en El genovés liberal… Ciertamente, en varias obras de Lope, como Filomena, El maestro de danzar, La burgalesa
de Lerma, Los amantes sin amor, El ausente en el lugar, Los embustes de Celauro,
etc., se cita con frecuencia a personas o elementos relacionados con la
“commedia dell´arte”. Por ejemplo, en El
hijo pródigo, describe el baile de los criados como “danza el juego
diestramente, al modo que los zanes de Italia” o en el Castigo sin venganza Lope introduce en una escena a la famosa
actriz Isabella Andreini. Algunos de los
temas de sus comedias, especialmente de las de capa y espada, siguen la huella
de las comedias italianas con la presencia de identidades equivocas, triángulos
amorosos, mujeres disfrazadas de hombre, los enamorados, el uso del dialecto,
etc. … La comedia del arte encontró un apasionado enemigo en Leandro
Fernández de Moratín, acerbo crítico del teatro español y en consecuencia de la
comedia del arte, que consideraba predecesora de aquél… Moratín mantuvo fuertes
vínculos de amistad con dramaturgos italianos, como Goldoni, Signorelli,
Metastasio, etc. Por ésa razón dedicó mucho tiempo de su estancia en Italia a
leer comedias y dramas y a asistir a las representaciones teatrales. No acepta
Moratín el hecho de que las mujeres representen el papel de hombres en las
óperas y critica la tiranía que la música ejerce sobre el texto escrito, la
escasa habilidad de los actores en las comedias y la poca calidad de los
actores. Moratín alabará la tragedia y demuestra una clara aversión por las
comedias, por considerarlas de mal gusto y demasiado popularizantes: rechaza y crítica la falta de unidad de la
mayor parte de las comedias, la mala utilización de la música, la poca
preparación y la falta de seriedad de las compañías teatrales, de las que
afirma son escuelas de libertinaje y de mal gusto” (González Martín, pp.
102, 103, 104).
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Les Pagliaccis & Les Mimes.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
La ópera I Pagliacci
“El Payaso” (1892), estrenada en el Teatro
dal Verme de Milán, dirigida por Antonio Toscanini. Un drama lírico en dos
actos y un prólogo, con letra y música de Ruggero Leoncavallo. La acción se
desarrolla en Calabria, cerca de Montalto, durante la fiesta de Mezz´Agosto (de la Asunción), entre 1865
y 1870. Los personajes NEDDA (en la
comedia Colombina, soprano), actriz ambulante y esposa de CANIO (en la comedia Payaso, tenor), jefe de la Compañía; TONIO (en la comedia Taddeo, barítono),
el comediante tonto; PEPPE (en la
comedia Arlecchino, tenor), comediante; SILVIO
(barítono), campesino, amante de Nedda. Adaptada en el Teatro Alla Scala de Milán por
Franco Zeffirelli en Pagliacci
(1982), la soprano Teresa Stratas en el papel de Nedda, el tenor Plácido
Domingo en el papel de Canio, el barítono Juan Pons en el papel de Tonio, el
tenor Florindo Andreolli en el papel de Peppe, el barítono Alberto Rinaldi en
el papel de Silvio. En el Metropolitan
Opera de Nueva York por Franco Zeffirelli en Pagliacci (1994), la soprano Teresa Stratas en el papel de Nedda,
el tenor Luciano Pavarotti en el papel de Canio, el barítono Juan Pons en el
papel de Tonio, el tenor Kenn Chester en el papel de Peppe, el barítono Dwayne
Croft en el papel de Silvio. La obra inspiró en Argentina el tango de Carlos
Gardel, “Ríe Payaso” (1929): “El payaso
con sus muecas y su risa exagerada, nos invita, camaradas, a gozar del
carnaval; no notáis en ésa risa una pena disfrazada, que su cara almidonada,
nos oculta una verdá”. A diferencia del realismo grotesco, naturalismo
literario o verismo de la ópera con
una obra dentro de la obra, el tango oculta al público la atrocidad del
homicidio: “Hace un año, justamente, era
muy de madrugada, regresaba a mi morada con deseos de descansar; al llegar vi
luz prendida en el cuarto de mi amada… es mejor no recordar”. El argumento: Canio, el director de la Compañía
de comediantes, está celoso de su esposa Nedda y pretende a toda costa saber el
nombre del que le ha robado su dicha. Ni ruegos ni amenazas consiguen que los
labios de la adúltera esposa pronuncian el nombre de su amante, hasta que el
burlado marido, olvidando que se hallaba representando una comedia ante un
público, olvida su papel y recordando la afrenta recibida, hiere a su esposa.
Al verse ésta agredida, llama en su auxilio a Silvio, su amante, que se hallaba
presenciando la comedia y éste acude presuroso: conoce entonces Canio al
causante de su desgracia y también le hiere mortalmente, terminando el drama.
El prólogo: Tonio se presenta vestido con el traje de Taddeo, anunciando al
público que lo enviaba el autor de la comedia, pero no para decir que no
creyeran en las lágrimas que derramaran ni en las escenas representadas, pues
todo era una farsa y nadie debía alarmarse por lo que vieran. El autor se ha
propuesto representar escenas de la vida real: “Pronto van a ver cómo se aman los seres humanos; veréis también las
tristes y fatales consecuencias del odio; contemplaréis los terribles espasmos
que produce el dolor y oiréis, por último, gritos de rabia y locas carcajadas…
No os fijéis en nuestros míseros vestidos de histriones, mirad solo vuestra
alma, puesto que seres humanos somos, que respiramos en éste perverso mundo el mismo
ambiente que vosotros”: “Los nombres de Pietro Mascagni y Ruggero
Leoncavallo se asocian automáticamente. Ambos pertenecían, con Puccini al grupo
que se llamó Giovane Scuola, pero
sobre todo para el melómano, son respectivamente los autores de Cavalleria Rusticana e I Pagliacci…
Las posibilidades que la vida ofrecía al joven Ruggero Leoncavallo eran, por lo
menos desde el origen socio-económico mucho más propicias que las de Mascagni.
Su familia gozaba de buena posición en Nápoles ya que el padre de Ruggero,
Vicenzo Leoncavallo, era magistrado. Encontró favorecidos tanto los contactos
como los estudios humanísticos, habiendo el joven Leoncavallo estudiado letras
en la prestigiosa Universidad de Bolonia… La ópera atravesó velozmente los
Alpes y el Atlántico y su éxito fue perdurable. I Pagliacci gozó de un privilegio favorecido también por su
brevedad: fue la primera obra completa que se grabó en Italia, en 1907, y
resultó también una de las primeras que fueron transmitidas en televisión, en
1951… Los veristas son la imagen de lo
popular más rústico. De exhibicionismo impúdico, del gesto irascible y la
sábana en la ventana. Sus músicas y
sus historias son fácilmente asociables a aquella imagen negativa que a veces
se tiene de los italianos: ellos son inconstantes, irascibles, impúdicos, abandonados.
Transportado ésto a Buenos Aires, lugar que fue esencial para sus éxitos
económicos… Consideraciones análogas corresponderían también a Leoncavallo,
quien, como se ha estudiado cada vez más, era visto fuera del teatro de
prestigio para refugiarse en el teatro “verista” de la ciudad, es decir el
Coliseo o, sobre todo, en los teatros de ópera de los barrios. Sus momentos líricos, que tocaban las
cuerdas más sórdidas y lastimeras, encontraron afinidad, y no es extraño, con
los ambientes de cierta literatura local y, por cierto, con el tango, en gran
parte expresión de inmigrantes. La expresividad exasperada del momento más
famoso de I Pagliacci se transforma
en un tango que habría de ser grabado por Carlos Gardel, “Ríe Payaso”
(Cetrangolo, pp. 939, 946, 947, 949, 955). ACTO PRIMO: La escena representa una
Piazza del pueblo de Calabria, se
escucha el ruido de una orquesta chillona, grandes carcajadas, silbidos, voces
y gritos de alegría que se aproximan. Los curiosos aldeanos se acercan para ver
el regreso de la Compañía de comediantes, luciendo sus trajes de gala por
celebrarse la festividad de la Virgen de Agosto. Entra en escena Canio
conduciendo un carro pintoresco pintado y tirado por un burro, en cuyo carro
viene la Compañía. El director Canio anuncia al vecindario que va a darles un
gran espectáculo y se aproxima al carro para ayudar a bajar a los integrantes.
Tonio también se aproxima para ayudar a bajar con mucha galantería a Nedda, la
esposa de Canio, pero éste se opone a sus atenciones y rechaza al histrión
bruscamente. Los aldeanos invitan a los cómicos a tomar con ellos unos vasos de
vino; todos aceptan gustosamente, menos Tonio, molesto por la brusquedad del
director. El molinero en tono de broma hace observar a Canio que Tonio puede
aprovechar la ocasión de quedarse solo para hacer el amor a su esposa Nedda.
Canio contesta en tono grave: “La vida
real no es lo mismo que la escena. Si el Payaso encuentra en la escena a su
esposa con un galán, la dirige un severo o cómico sermón y después se queda tan
tranquilo, con lo que el público ríe y aplaude que es un gusto. Pero si yo
encontrase a Nedda con otro, entonces puedo aseguraros que la escena terminaría
de una manera muy distinta”. Se acerca otro grupo de aldeanos tocando la
gaita, al mismo tiempo que el sonido de las campanas invita a los fieles a
entrar en el Templo. Todos se dirigen a la Iglesia, excepto Tonio, que al verse
solo con Nedda insiste en sus pretensiones. Nedda lo trata con desdén y al ver
que Tonio se dirige a ella con los brazos abiertos, le suelta un latigazo en el
rostro. Tonio se retira jurando venganza por el desdén. Luego se presenta el
aldeano Silvio, el joven amante de Nedda, y ambos expresan su amor. Tonio
vuelve a pasar por el sitio y sorprende a la pareja, marchando precipitadamente
para buscar a Canio y contar la infidelidad de su esposa. Nedda observa a Tonio
y se da cuenta y obliga a su amante a huir para no ser sorprendido por su
marido. Canio persigue a Silvio sin poder darle alcance y exige a su esposa que
le diga el nombre de su amante: “Il nome,
Il nome, non tardare, o donna!”. Nedda se niega, Canio saca un puñal y
trata de asesinarla, pero llega Peppe y logra sujetarlo. Peppe le recuerda a
Canio que la gente está saliendo de la Iglesia para ver el espectáculo. Tonio
regresa y aconseja a Canio que es mejor fingir, que él se compromete a
vigilarlos, porque Silvio acudirá a presenciar la función: “É meglio fingere; il ganzo tornerà”. Peppe manda a Canio a ponerse
su disfraz y a Tonio a pedir dinero. Canio se queda solo, y loco de dolor,
canta el aria “Vesti la giubba”: “¡Recitar! Mientras, presa del delirio, ¡no
sé lo que lo digo, ni lo que hago! Pero tengo que hacerlo. ¡Esfuérzate! ¡Bah!
¿Acaso eres un hombre? ¡Eres el Payaso! Ponte la túnica y enharina tu cara. La
gente paga y quiere reírse. Y si Arlequín te quita a Colombina. Ríe, payaso, ¡y
todos te aplaudirán! Transforma en bromas sufrimiento y llanto. Haz una mueca
con los suspiros y el dolor. Ríe, payaso, de tu amor hecho trizas. Ríe, del
dolor que te envenena el corazón”. ACTO SECUNDO: La escena representa el
interior de un teatro ambulante. Al levantarse el telón, Tonio a la puerta del
teatro anuncia con bombo y platillos que la función va a empezar. Los aldeanos
entran al teatro, entre ellos Silvio, deseoso de admirar a su amada. Nedda
vestida de Colombina, recolecta el dinero en un plato. El coro, Peppe, Nedda y
Silvio cantan a la vez. Nedda le dice a Silvio que disimule y él que no olvide
su acuerdo. En la comedia se repite el triángulo, Nedda interpreta a Colombina,
casada con Payaso, representado por Canio, y sostiene relaciones con
Arlecchino, papel que desempeña Peppe. Taddeo es representado por Tonio, que
también está enamorado de Colombina y la requiere, pero ella lo desprecia y se
burla de él. Arlecchino propone a su amada Colombina que le dé un narcótico a
su esposo Payaso para hacerlo dormir y poder ellos aprovechar su sueño para
huir. Taddeo se presenta y advierte a la pareja que Payaso está enterado de
todo y que viene a buscarlos. Arlequín aconseja a Colombina que eche el
narcótico en un vaso y que después huya por la ventana, contestando ella:
“Hasta ésta noche. ¡Y seré tuya para siempre!”. Entra en escena Payaso y
escucha la promesa de Colombina, usando las mismas palabras que Nedda hizo a su
amante Silvio cuando los sorprendió juntos: “A
stanotte… e per sempre sarò tua!”.
Canio trata de controlar su ira y concentrarse en la obra, Colombina se
defiende de los cargos de Payaso invocando el testimonio de Taddeo. Payaso lo
requiere y éste da fe de la inocencia de Colombina. Los aldeanos siguen el
doble engaño, el de Colombina a Payaso y el de Nedda a Canio. Ante las risas
del público, éste no soporta la situación y le pregunta el nombre de su amante.
Como también la pregunta forma parte de la obra, Nedda no se da cuenta de la
intención y contesta con las frases de la obra, llamándolo con desprecio:
“¡Payaso, Payaso!”. Canio furioso por los celos, hace una revelación: “No, no soy
un Pagliaccio; soy aquél que, huérfana y desamparada te recogió de en medio del
arroyo casi muerta de hambre y te ofreció un nombre y su amor, ¡que tú has
mancillado!”. Canio continúa con sus frases de amargura y dolor y cae
desplomado sobre una silla, continúa expresando la pasión que sentía por Nedda,
sólo comparable con el desprecio que le inspira su indigna conducta. Los
aldeanos ante tan conmovedora escena, aplauden, no se han dado cuenta que la
escena no pertenece a la comedia. Nedda que ya se dio cuenta, para evitar el
castigo, le indica que, si la considera indigna, que la desprecie y abandone.
Canio responde que trata de irse con su amante, pero primero quiere su nombre,
amenazándola con un cuchillo: “il nome, o
la tua vita”. Nedda se vuelve a
negar, Canio después de una feroz lucha, logra vencerla y la hiere mortalmente.
Nedda implora el nombre del amante. Por fin se da cuenta el público que no es
una escena, Silvio se levanta entre el público y saca un puñal para salvar a su
amada. Al verle Canio comprende que él es el amante, se abalanza sobre él y le
da una puñalada que lo hace caer muerto en el acto. Los aldeanos se abalanzan
sobre Canio, pero antes de que lleguen a él, deja caer el cuchillo y se dirige
al público: “La comedia es finita”.
Un error del feminismo es catalogar las muertes pasionales como violencia de
género, las mujeres también asesinan a sus parejas por traición, especialmente
si afecta su imagen, reputación u honor. En las culturas orientales de la
vergüenza desde Homero, la humillación pública sólo tiene tres salidas: el
infame exilio, el homicidio o el suicidio. En las mímicas romanas, el adulterio
era el tópico común: “La mímica también nos proporciona un indicio claro de los
principios del ocio popular. Aunque es relativamente poco lo que sabemos de
ellas, las mímicas eran la forma de teatro más popular del Imperio… Las mímicas
eran obras breves que lo ridiculizaban todo. Estaban repletas de violencia y
estupidez. Como en el carnaval, las situaciones cotidianas se invertían para
generar efectos cómicos, algo que puede apreciarse en los títulos que sí se
conservan: Rico de la noche a la mañana (el equivalente del ganador de la lotería de nuestros días),
Millonario en bancarrota, El salteador crucificado… Con todo, el
tema más popular era quizás el adulterio. El
amante encerrado tiene una trama sencilla: una mujer casada cuyo marido
está fuera permite entrar en casa a su amante, un zalamero, pero entonces su
marido regresa de forma inesperada y la mujer lo esconde en un baúl; el clímax,
por supuesto, lo proporciona su descubrimiento. El espectáculo ridiculizaba por completo al marido estúpido, que cae en
los ingeniosos trucos de su astuta esposa. El desenlace era por lo general
simple: el amante salía corriendo o la música cesaba… Pero como aseguraba
Coricio, que escribió una defensa de las mímicas, desde el punto de vista moral
éstas podían considerarse inocuas y quizás incluso benéficas: “Cuando ves un adulterio, entonces también
ves el tribunal del magistrado: el hombre que en un arrebato cometió adulterio
es juzgado junto con su amante, el juez los amenaza a ambos con el castigo”.
En otras palabras, las mímicas servían
para reforzar la moralidad normal, no para subvertirla… Las mímicas también
ofrecían una liberación temporal de la vida normal y se otorgaba mayor prioridad
a la improvisación que a la composición cuidadosa. Ésto refleja el elevado
valor que la no élite atribuía a los procesos de pensamiento instintivo. El
ingenio natural y la habilidad para pensar con rapidez, sobre la marcha, eran
herramientas de supervivencia mucho mejores que un cerebro educado. Ésto
también refleja una cultura en la que la comunidad era considerada más
importante que la creatividad individual” (Toner, pp. 154, 155, 156, 157).
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Catch-As-Catch-Can.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Aaron D. Horton en Identity in Professional Wrestling: Essays
on Nationality, Race and Gender (MCFARLAND, 2018) hace un análisis de la
lucha libre francesa. El rápido
crecimiento de la popularidad de la lucha libre en el siglo XIX se debió al
estilo Grecorromano, utilizado por primera vez por los artistas del circo. La
creciente popularidad de la lucha libre también se debió a la popularidad
generalizada de la gimnasia como ejercicio de fortalecimiento. Por ello, a
partir de 1852 se celebraron durante varios meses combates de boxeo y lucha
libre en las famosas armas de la calle Montesquieu de París. Mathieu de
la Loire, Blanchard de Lyon, Quintin de Lyon, Loubet de Nîmes, Creste de
Provence, Quiquine de Avignon y Rabasson de Midi, lucharon en torneos que
capturaron la imaginación del público. El énfasis de la lucha Grecorromana en
la fuerza física y la competencia individual hizo poco para promover una
identidad nacional “francesa” más
unificada. Si bien agitaron el regionalismo, éstos programas formaron parte de
un énfasis más amplio en la salud y el fitness en toda Europa. El desarrollo de
un estado centralizado bajo la Monarquía de Julio (1830-1848) y el Segundo
Imperio (1852-1870) contribuyó a exacerbar la resistencia local, pero
contribuyó a sentar las bases de una democracia republicana basada en valores
morales, patrióticos y saludables. Sin embargo, el Segundo Imperio fue una
época políticamente difícil. Una fuerza política formidable podía verse como un
elemento unificador, pero también era aterradora. Por lo tanto, el promotor de
eventos deportivos tenía que asegurarse de que los eventos de gimnasia, boxeo y
lucha fueran apolíticos, ya que las demostraciones públicas de fuerza física
podrían convertirse en un medio para desafiar al régimen. La seguridad del
Estado vigiló de cerca el atletismo, como lo demuestran numerosos informes
policiales que señalan, con minucioso detalle, varios “ataques a la
moralidad” en eventos populares. La vigilancia estatal apenas
obstaculizó la lucha libre. El 8 de abril de 1853, la Salle Montesquieu
prohibió la lucha libre, pero la Salle Valentino comenzó a acogerla en 1856. El
éxito inicial de la lucha se debió a la promoción de Rossignol-Rollin, un
carismático ex abogado de Lyon. Rossignol-Rollin puso a los luchadores apodos
sensacionales: Mr. Edouard “Le Mangeur d´Acier” (“Devorador de Acero”), Gustave
d´Avignon “Le Dépanneur d´Os” (“Rompedor de
Huesos”), Emile les Esgourdes (“Emilio las Calabazas”), Albert “Fortress of Béziers” (“Fortaleza de Béziers”), Mina “I´Hercule du Midi” (“El Hércules de Midi”), Alfred “Le Beau Modèle Parisien” (“El Lindo
Modelo de París”), Ambroise “Le Pâtre” (“El Pastor”), Faouet “Le Fauve des
Jungles” (“La Bestia de
la Jungla”), Rivallon “Le Serpent
de la Loire” (“La Serpiente
de la Loire”), Vincent “L´Homme de
Fer” (“El Hombre de
Hierro”), Bergez “I´Indomptable
Agenais” (“El Indomable
Agenais”). Arpin “Le Terrible
Saboyard” (“El Terrible Saboyardo”) comienza a
actuar en un recinto ferial de Lyon, donde se reúnen los mejores luchadores. En
París se convierte en la estrella de la Salle Montesquieu, retratado por el
periódico L´Ilustration, a principios
de 1853: “Había desafiado a todos sus rivales; había conquistado a
todos sus enemigos; estaba orgulloso, sonriente y triunfante (…). Había llegado
tan alto que su gloria sobrepasaba todas las demás glorias, y que, en las
épicas conversaciones del chico de París, éste feroz admirador de nervio y
músculo, no había duda de que Arpin, el terrible saboyano (…). Había sembrado
tal terror en torno a su nombre, que acabó por no encontrar un solo mortal que
se atreviera a estar a su altura. Había llegado a tal punto de confianza y de
embriaguez que ofrecía doscientos francos como corona a quien consiguiera
arrancarlo de su pedestal”. Llega éste día, en marzo de 1853, Henri Marseille es un
molinero nacido en La Palud, en Vaucluse. Luchador joven y ambicioso, campeón
de los torneos provenzales, va a París para desafiar al Hércules de Tarentaise.
El alumno Arpin, seguro de su fuerza, mira al aspirante con desprecio. Ése día,
ante miles de espectadores en la Salle Montesquieu, el “molinero de
La Palud” derrotó a Arpin. Henri
“Meunier de La Palud” (“Molinero de
La Palud”) crea su propio grupo de luchadores: Arpin “Le Terrible Saboyard” (“El Terrible Saboyardo”), Bonnet “Le Boeuf des
Basses Alpes” (“Carne de
Ternera de los Bajos Alpes”), James “Le Terrible Noir de la Jamaïque” (“El Terrible
Negro de Jamaica”), Crest “Le Taureau
de Provence” (“El Toro de
Provenza”), Deschamps “Le Porteur d´avant-train” (“El Portador
del Cuarto Delantero”). Juntos
viajaron por Francia y Europa, de Londres a San Petersburgo, de Bruselas a
Nápoles e incluso, al parecer, Estados Unidos. Arpin
fallece durante un combate en las arenas de Nimes, con la espalda rota,
reportado por el Journal de Loiret el
1 de marzo de 1858: “¡Arpin está muerto! Sí, muerto, en su propio terreno, en
medio de un campo de batalla, en medio de una lucha, bajo la mirada de diez o
quince mil personas. ¡Qué valiente luchador era éste Arpin!". Los
desafíos políticos y judiciales a la lucha libre tendrían un efecto permanente
en su éxito en Francia. La lucha libre pronto experimentaría un declive,
particularmente en el interés de la clase media por éste tipo de eventos. Le Sport, creado por Eugène Chapus en
1854, informó periódicamente sobre la lucha libre y otros espectáculos
acrobáticos hasta 1858, cuando dejó de hacerlo para cubrir carreras de caballos
y otros eventos mundanos. Después de 1865, el periódico dejó de cubrir la
cobertura de “Assauts” Vigneron, la
bala de cañón humana más famosa. Se reanudaron los circos itinerantes en las
provincias, mientras que los deportes de combate aparentemente disminuyeron.
Muchas ex estrellas de la lucha libre terminaron trabajando para circos a
medida que disminuía el interés público y el apoyo oficial a la lucha libre.
Incluso los hombres fuertes del circo atraían cada vez menos espectadores; el
célebre Louis Vigneron, Batta, el “caballero
atleta” que “levantaba un
caballo con el brazo extendido” y el “atleta
Bonnes”, que una vez emocionó a los aficionados en el estadio
Pere Nöel levantando 200 libras, terminaron sus carreras en la pobreza: “Algunos, sin embargo, buscaron llevar la lucha
libre a los teatros. En 1865, Eugène Paz abrió un “Grand gymnase” en París, y
la lucha fue inicialmente parte de los ejercicios de entrenamiento y
calentamiento. Poco después empezó a organizar partidos entre profesionales. Si
bien presentaba atletas de calidad, el jefe del gimnasio vigilaba y regulaba de
cerca los partidos; eliminó los elementos de la lucha libre convencional y
separó a los espectadores y artistas con un panel de jueces que determinaban
los ganadores. El evento fue popular, ya que “a cada
sesión asistieron más de 3.000 personas y allí se reunieron los círculos más
altos de la sociedad parisina”. Sin
embargo, el ascenso duró poco. Ante el interés público, Eugène Paz habría
temido ver desvirtuado el carácter “médico” de su
gimnasio. Sea lo que fuere, el recinto de los combates de lucha parecía tener
una mayor seriedad ahora asociado con la gimnasia. Los deportes públicos cambiaron
considerablemente durante éste período difícil, en el que se produjo una
escalada en los preparativos militares debido a la creciente preocupación por
Prusia, que había derrotado fácilmente a Austria en 1866. En parte para
promover la salud y la preparación física, se incorporó el ejercicio gimnástico
en el currículo educativo (las leyes de Victor Duruy de 1869) y el ciclismo se
hizo cada vez más popular. En los primeros años de la Tercera República,
fundada tras la derrota de Napoleón III durante la guerra franco-prusiana, la
lucha Grecorromana siguió luchando por encontrar un público, probablemente
debido a las limitaciones impuestas por las autoridades. Si bien el boxeo había
sido adoptado y regulado por la academia militar de Joinville a principios de
la década de 1870, la lucha libre era en gran medida una actividad recreativa
informal, un descanso ocasional para los soldados de la época. La lucha libre
generalmente no figuraba como un componente oficial de los programas deportivos
escolares y militares. La influencia inglesa pronto se manifestó en Francia a
través de la creciente popularidad del fútbol y el rugby, pero la lucha libre
todavía luchaba por encontrar una audiencia" (Horton, p.
203). La lucha Grecorromana se volvió
menos estática y se inventaron y asociaron más movimientos espaciales con
individuos particulares. Algunas presas llevaban el nombre de los luchadores
que las utilizaban: la llave de cabeza de Arpin, la sujeción de cadera de Paul
Pons, la maniobra de fijación del “fondo de la
bolsa” de Dumont y la “corbata” de François
Le Bordelais. Éstos reflejaban los conocimientos técnicos individuales cada vez
más innovadores que surgieron a finales del siglo XIX. La lucha
Grecorromana experimentó una importante evolución técnica mediante el uso de
una multiplicidad de agarres. Aparecieron nuevas técnicas: “el cinturón
delantero”, “el cinturón inverso”, “el bloqueo
de la cabeza”, “la sujeción de la cadera”, “el bloqueo
del brazo”, “la flexión del brazo”, etc. Léon
Ville (en 1891) y Paul Pons (en 1903) popularizaron tales técnicas, que se
convirtieron en fundamentales en la lucha libre. Pero más allá de la cuestión
técnica y más difícil de prever, estaba el uso educativo de la lucha libre. Fue
en la década de 1880 cuando encontramos los primeros escritos didácticos sobre
la disciplina, revelando un nuevo interés educativo. Serpeille, periodista del
diario Petit Journal y autor del
prefacio de la obra de Léon Ville French
Wrestling Organized for Communal Exercise, reconoció el conjunto de
cualidades que ofrece la disciplina: “Éste
ejercicio desarrolla los músculos, da gracia y flexibilidad y, por su práctica,
no hay necesidad de aflojar los hilos del bolso”. Observó,
sin embargo, que la actividad no estaba presente en el ejército, ni en las
escuelas ni en los clubes de gimnasia. El retraso en la codificación y
formalización de la actividad explica en parte la ausencia de la lucha libre en
los planes de estudio de educación física. Léon Ville, ex oficial del ejército,
después de visitar los escenarios deportivos y de lucha con sus numerosos
profesionales, intentó presentar la lucha en un formato organizado y coherente.
Trató de codificar la lucha libre produciendo las primeras reglas específicas,
que se convirtieron en la base del estilo grecorromano. Su objetivo era
principalmente promover la lucha libre para el desarrollo físico de los jóvenes
y la regeneración de la raza. Cada técnica básica se demostró en varios pasos y
luego los estudiantes la repitieron según se las ordenaba, según una serie de
tiempos. ¡Pero fue un fracaso! La lucha libre no se adaptaba bien a un enfoque
analítico y a una actuación colectiva frente a un instructor. En general, la lucha libre, todavía
asociada con hazañas de fuerza, no se incorporó a los programas militares y
educativos. Estaba mal adaptada a métodos gimnásticos saludables, basados en
movimientos razonados y analíticos (gimnasia sueca). Al igual que el
levantamiento de pesas, la lucha libre estaba relacionada con el dinero, las
trampas y la fuerza bruta. Parecía un espectáculo sin dignidad ni disciplina.
Mientras que el boxeo rápidamente dio origen a instructores, la lucha libre
creó entretenedores profesionales. A principios de siglo, el interés
público por la lucha libre se centraba en gran medida en los resultados de las
competiciones entre individuos. Más aún, se trataba de promover la salud de la
raza francesa (y por tanto de la nación) mediante la celebración de la fuerza y
la competición, como lo demuestra un número cada vez mayor de competiciones
internacionales (Juegos Olímpicos de 1896, ciclismo, futbol, atletismo, etc.).
Los luchadores turcos, que aparecieron por primera vez en Francia en 1895,
participaron en éstos eventos, iniciando un nuevo período de prosperidad para
la lucha libre profesional. El promotor Joseph Doublier de Lyon, de gira por
Oriente Medio, quedó asombrado por la fuerza de tres luchadores turcos, a los que
rápidamente firmó contratos. Enfrentándose a sus homólogos franceses, los
luchadores turcos se adaptaron rápidamente a las reglas de la lucha libre
grecorromana, demostrando ser superiores física y técnicamente. En Turquía, la
tradicional lucha engrasada era una parte integral de la vida masculina y
ningún festival estaba completo sin ella. La victoria se conseguía dando tres
pasos con el adversario en la mano o tirándolo al suelo de espaldas. En
Turquía, la lucha libre siempre ha gozado de un trato favorable por parte del
gobierno y la practican niños desde una edad temprana. La lucha turca exige
gran velocidad, agilidad y resistencia, y éstas cualidades aportarían variedad
a la forma extremadamente estática de lucha que se practicaba en Francia en ése
momento. Además de los luchadores turcos, la llegada de algunos luchadores
suizos y del ruso Ladislas Pytlasinski inspiró a Alexandre de Lucenski,
redactor del Journal des Sports, a
organizar un campeonato mundial profesional en 1898. No dudó en darle mucha
publicidad en sus páginas de sociedad con la esperanza de superar a su rival
directo, Le Vélo. El campeonato
mundial de lucha libre, celebrado en el Casino de París, fue todo un éxito. El
público abarrotó para presenciar la victoria del francés Paul Pons, apodado el “Coloso”. Si bien
los combates no empezaron hasta las 23 horas, los espectadores ya fueron
rechazados a las 21:30 horas: “Ningún evento similar en Francia o en el extranjero tuvo
tanto éxito como éste, que trajo una bonanza monetaria para el Casino de París”. En 1899, el título lo ganó Kara Ahmed, un luchador
turco cuya imagen en los periódicos con el traje tradicional contribuyó al mito
y la leyenda del “hombre fuerte”. Éstos extranjeros despertaron la curiosidad. La gente
iba a ver al ruso George Hakenschmidt, al danés Ingeman Petersen, al cosaco
Ivan Poddubney y a muchos otros. La locura por éstos
primeros encuentros se debió quizás al interés público en ver una competencia
legítima y honesta. Sin embargo, el coste de organización de éstos eventos y el
deseo de aumentar los ingresos transformaron rápidamente las presentaciones en
parodias deportivas, únicamente orientadas al entretenimiento. Gracias a éstos
eventos populares, los luchadores pudieron ganar recompensas en efectivo y
recibir una enorme atención del público. El campeonato profesional comenzó en
noviembre, con las finales celebradas durante las vacaciones de Navidad, y
contó con el apoyo de patrocinadores, entre los que se encontraban las revistas
deportivas a la vanguardia. Los patrocinadores buscaron promocionar sus marcas
dándoles me gusta a las coincidencias de alto perfil, con la esperanza de
atraer a una gama cada vez mayor de consumidores. La revista también ayudó a
promover a varios patrocinadores: “W. Agencia de
deportes Allen –todas las novedades sobre lucha libre, boxeo, natación, etc.”. “Supervieille,
el especialista en la lucha libre”, etc. El
éxito de la lucha libre en París, como en otras ciudades europeas (San
Petersburgo, Berlín, Londres, por ejemplo), crecía año tras año. Además de los
campeonatos del mundo, se celebraron varios torneos profesionales en Music
Halls. A partir de 1899, el periódico Le
Vélo inauguró el “Gran Premio de la Ciudad de París”, que se
celebró en el escenario del Folies Bergère. Ladislas Pytlasinski se llevó la
victoria y una bolsa de 3,000 francos contra Constant le Boucher: “El torneo más importante de éste tipo fue el “Cinturón de Oro”.
Considerado el desafío anual de los “reyes del
ring”, fue patrocinado por la revista L´Auto y se celebró en el Folies
Bergères a partir de 1902. Paul Pons ganó el título tres años seguidos. En la
mayoría de los cabarets de París, los espectáculos de lucha libre parecían una
exhibición o un espectáculo escénico, con gran variedad de técnicas típicas
realizadas frente al público. Los atletas practicaban a menudo peleas amañadas,
lo cual era necesario para atraer e impresionar a los espectadores. A partir de
entonces, la lucha libre ya no pudo ser genuina porque era necesario
administrar el “capital humano” para que
los fanáticos volvieran por más. La transición del deporte al espectáculo, que
permitió nuevas técnicas y movimientos, impulsó un nuevo cambio en la forma de
percibir la fuerza. Por lo tanto, el espectáculo planteó nuevos desafíos a las
representaciones tradicionales del “hombre
fuerte”, a las que las mujeres parecieron adaptarse más
rápidamente. A finales del siglo XIX, la lucha femenina experimentó un rápido
crecimiento. La lucha femenina era muy popular en Rouen y París. Albert de Sant
Albain, jornalista del diario Le Sports à
Paris, escribió sobre la Compagnie
des Folies Bergères de Pietro Dalmasso, que contaba con una docena de
miembros femeninos que luchaban entre sí con entusiasmo implacable: “El pecho
(del luchador) más golpeado se puso negro y Pietro me dijo: no es nada, sucede.
Frotar con alcohol hará que la piel se ponga amarilla”. En 1904, se inauguró en Montmartre la sala
de atracciones Bal Tabarin y, al igual que el Moulin Rouge, presentaba bailes
exóticos. Sin embargo, se ganó al público al acoger combates de lucha libre
femenina. Al ocupar un lugar central y actuar con gran habilidad y técnica, la
luchadora afirmó su potencial físico y desafió las nociones populares y de
género sobre lo físico. A través de ésta “neutralización” del género, una mujer podría desafiar a un hombre como “un igual” y
experimentar una cierta libertad en la exhibición de su cuerpo, casi hasta el
punto del erotismo. Para otros, la representación técnica fue el motivo de
ésta práctica femenina. En 1899, Le Vélo
envió a Frantz Reichel a la sala de conciertos Nouveau de Montmartre, donde había recorrido el recinto ferial
durante dos meses con sus espectáculos de lucha libre" (Horton,
pp. 207, 208).
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| Mamamaximus © |
Les beaux-arts morts.
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Existen otras disciplinas que en
apariencia están desligadas de la lucha libre: la ópera y el ballet. The Metropolitan Opera de Nueva
York, Alondra de la Parra de la Fundación Orquesta y el Coro de la Comunidad de
Madrid, el Teatro Colón de Buenos Aires, el Teatro Municipal de Santiago, The
English National Opera de Londres, The Boston Ballet, la Wiener Staatsoper de
Viena, el Royal Ballet and Opera del Reino Unido respondieron con vídeos al
comentario del actor Timothée Chalamet sobre el ballet y la ópera como artes moribundas. Es lógico
que los actores involucrados sientan que opiniones de ése estilo, viniendo de
personajes con menor formación cultural, pero mayor presencia mediática,
impacten en la imagen pública de sus campos. Pero también lo podemos ver con
otra perspectiva. Es importante que alguien que tiene mayor presencia mediática
estimule el debate público sobre éstas disciplinas en apariencia moribundas.
¿Qué hubiera sido del Superhombre de Nietzsche, el sionismo de Theodor Hertzl y
el nazismo de Adolf Hitler sin Richard Wagner? ¿Qué sería de Alfred Hitchcock, Leni
Riefenstahl, Stanley Kubrick, Sergio Leone, Tim Burton y Christopher Nolan sin Bernard
Herrmann, Herbert Windt, Richard y Johann Strauss, Ennio Morricone, Danny
Elfman y Hans Zimmer? Hollywood tiene dos problemas. No produce estrellas
porque ya no tiene un sistema de estrellas, ganar un Oscar no proporciona fama,
salarios millonarios, directores distinguidos y proyectos interesantes.
Estrellas de la lucha libre como John Cena o Dwayne Johnson no necesitan un
Oscar en Hollywood. El Oscar se ha convertido en el nuevo título profesional:
no proporciona distinción, trabajo ni dinero, no es algo que se quiera presumir
porque ha perdido valor cultural; las audiencias fragmentadas, el sistema de
estrellas es insostenible sin el monopolio de la televisión y la imagen
pública: la distinción, el glamour y la mitología de las estrellas de Hollywood
se ha esfumado en las redes sociales, los tabloides escandalosos, los programas
de chismes y el streaming. Es evidente
que en éstos campos salen mejor parados el ballet
y la ópera, ya que mantienen un sistema de estrellas y audiencias educadas, restringidas,
herméticas y estables. Ni el consumidor ni el practicante de ballet y ópera se convierten en influencers
de YouTube. En tiempos en que la IA amenaza con destruir la industria
audiovisual y cinematográfica, tanto el ballet
como la ópera salen mejor parados que los actores de cine y televisión porque
la IA no está diseñada para desplazar las experiencias reales, lo mismo aplica
para el teatro. Las redes sociales se mueven en la economía de la atención,
pero ¡las disciplinas clásicas se mueven en la economía de la experiencia! Una
película la puedes ver cuando quieras, pero una obra de ballet, ópera y teatro implica momentos especiales. París tenía
una serie de teatros: Théâtre de l´Odéon
en la 14ª del boulevard de Strasbourg (1782), Théâtre du Châtelet en la 2ª de Edouard Colonne (1862), Théâtre Antoine en la 14ª del boulevard
de Strasbourg (1866), Théâtre de la Ville
en la 2ª del Châtelet (1874), Théâtre des
Champs Élysées en la 15ª de Avenue Montaigne (1913). Un gran salón: L´Élysée Montmartre en la 72ª del
boulevard de Rochechouart (1807). Un gran gimnasio: Le Grand Gymnase en la 34ª de Martyrs (1865). Un casino: Le Casino de Paris en la 16ª de Clichy
(1880). Un gran circo: Nouveau Cirque de Paris en la 251ª de Saint-Honoré (1886). París tenía tres
grandes cabarets a los pies de la colina Montmartre: Les Folies Trévise (1869) en la 32ª de Richer, Les Folies
Bèrgere después de la Comuna de París
(1871); Le Moulin Rouge de la 82ª del
boulevard de Clichy (1889); Bal Tabarin en la 36ª de Victor Massé
(1904). La lucha libre se practicaba en circos y ferias como la Foire du Trône al final del barrio de
Saint-Antoine, La Salle Montesquieu, La Salle Valentino y L´Arène Athlètique en la 51º de La
Pelletier. Posteriormente en Le Grand
Gymnase, Les Folies Bèrgere, Le Casino de París, Nouveau
Cirque de Paris, los music
halls y cabarets de Montmartre. La lucha femenina en el cabaret Bal Tabarin. Estamos acostumbrados a asociar a la lucha libre con
espectáculos de circo, ferias, mercados, salones, cabarets, casinos que de
teatros. Cuando no hacemos lo mismo con el cine, donde es más evidente la unión
de la fotografía, la pintura, la escultura, la arquitectura, la iluminación, la
escenografía, la coreografía, el vestuario, la ópera y el ballet. La lucha libre no tiene orígenes menos aristócratas que el
cine, especialmente en Francia y Estados Unidos, naciones de inmigrantes judíos. ¿Verdad Timothée Chalamet? Alan Riding en Y siguió la fiesta. La vida cultural en el París ocupado por los nazis
(CRÍTICA, 2012), ubica que en el siglo XIX San Petersburgo era la
capital del ballet, llegaron los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, que
supusieron una revolución en el mundo de la danza y cuya influencia en el ballet
se prolongó durante la mayor parte del siglo XX. En 1912, el bailarín estrella
Vaslav Nijinsky escandalizó con su interpretación erótica de Prélude à
l`après-midi d`un faune (“Preludio a la fiesta de un fauno”) de Claude
Debussy. El año siguiente, el
bailarín sufrió en carnes propias un motín en el Théâtre des
Champs Élysées durante el estreno de Le sacre du printemps (“La consagración de la Primavera”) de Igor
Stravinsky, cuando algunos espectadores se rebelaron contra las coreografías
poco ortodoxas de Nijinski y el ritmo inquietantemente primitivo de la música. El
papel de Diaghilev como promotor y organizador de talento fue aún más
importante. Entre los coreógrafos, reclutó a Michel Fokine y lanzó a la fama a
Léonide Massine, Bronislava Nijinska y George Balanchine. Entre los bailarines,
y junto al inimitable Nijinski, convirtió a la inglesa Alicia Markova y a los
rusos Tamara Karsavina y Serge Lifar en estrellas internacionales. Más tarde,
Lifar dirigió también el ballet de la Ópera de París. Diaguilev, defensor fervoroso del “arte
total” (lo que Wagner denominó Gesamtkunstwerk), unió diversas formas
artísticas como nadie lo había hecho antes. Invitó a Derain, Rouault y Picasso,
y también a los artistas rusos Léon Bakst y Alexandre Benois, a diseñar sus
decorados. Y aunque su compositor preferido era Stravinsky, que también
escribió L´oiseau de feu (El pájaro de fuego), Petrouchka, Les noces
(La boda) y Apollo para su compañía, Diaghilev encargó ballets a
Sergei Prokofiev, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Francis Poulenc y Strauss. Un
ejemplo memorable de ése “arte total” podría ser Parade, un ballet
concebido por el poeta y artista Jean Cocteau con música de Erik Satie,
coreografía de Massine, escenografía del mismo Cocteau, decorados, telón y
vestuario de Picasso, y un programa escrito por Guillaume Apollinaire. La obra,
estrenada en el Théâtre du Châtelet de París el 18 de
mayo de 1917, también provocó un gran revuelo. Diaghilev nunca regresó a Rusia.
No resulta en absoluto sorprendente que Wagner, el preferido de Hitler, fuera
el compositor de ópera alemán más representado en el París ocupado, con
cincuenta y cuatro apariciones en la Ópera de París por treinta y cinco de
Mozart. En 1943, el Teatro Nacional de Mannheim montó una producción de Die Walküre (La valquiria) para celebrar
el cincuenta aniversario de la primera representación de la ópera en París,
mientras que la Ópera de París repitió su producción de Der fliegende Holländer (El holandés errante) hasta treinta y seis
veces, y la de Das Rheingold (El oro
del Rin) en trece ocasiones. También se interpretaron obras de otros
compositores alemanes y austríacos: “Por
ejemplo, la Deutsche Opernhaus de Berlín presentó a la emergente soprano
Elisabeth Schwarzkopf en Die Fledermaus
(El murciélago) de Johann Strauss, con siete representaciones de la popular
opereta reservadas para los miembros de la Wehrmacht. Franz Lehár se trasladó
de Viena a París para dirigir su opereta Das
Land des Lächelns (El país de las sonrisas) en el teatro Gaité-Lyrique y,
en ése mismo viaje, dirigió un concierto que reunió a las orquestas del
Ejército, la Armada y las Fuerzas Aéreas alemanas en el Palais de Chaillot.
La Ópera de París recuperó también diversas producciones de óperas alemanas que
había presentado ya antes de la guerra, empezando en diciembre de 1940 con Fidelio, la única ópera de Beethoven, en
lo que constituyó una elección peculiar, pues la obra es una conmovedora oda a
la libertad. En las temporadas siguientes se programaron Le nozze di Figaro y otras óperas de Mozart, Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa) de Richard Strauss y Alceste de Händel. Junto con Palestrina, de Pfitzner, se presentó el
estreno francés del Peer Gynt de
Werner Egk, uno de los favoritos de los nazis, que ganó una competición musical
vinculada a los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. En suma, el 31 por ciento
de las óperas presentadas correspondían a compositores alemanes. Sin embargo,
el compositor más representado es Verdi, con noventa y cuatro espectáculos,
entre ellos cincuenta y cinco del Rigoletto
y treinta y dos de Aïda. El segundo
lugar fue para Gounod, con setenta y ocho representaciones de su Fausto, la ópera más representada
durante la ocupación. Éstas repeticiones muestran desde luego la necesidad de
la Ópera de París de ahorrar dinero y de aprovechar los decorados y vestuarios
ya existentes. Otro que accedió a la
fama de la noche a la mañana fue el joven Herbert von Karajan, miembro del
Partido Nazi desde 1933 y nuevo director musical de la Staatsoper de Berlín. En
varias ocasiones llenó el Palais de Chaillot, pero lo que lo colocó
definitivamente en el candelero fue un viaje financiado personalmente por
Hitler en la primavera de 1941: por primera vez, la Staatsoper de Berlín iba a
actuar en el venerado escenario de la Ópera de París” (Riding, pp. 186,
187). El 18 y 20 de mayo, von Karajan dirigió Die Entführung aus dem Serail (El rapto del Serrallo). A
continuación, para las representaciones de Tristan
und Isolde del 22 y el 25 de mayo, reunió algo así como un dream team formado por el “heroico”
tenor alemán Max Lorenz y la gran soprano francesa Germaine Lubin. Lubin, vieja
admiradora de Pétain, era también una de las preferidas de los nazis. Hitler
había asistido a su interpretación de Tristan
und Isolde en el festival de Bayreuth en 1938. Después de la función, en un
restaurante, alguien los presentó y Lubin declaró a un periodista que aquel
había sido el momento álgido de su visita. Más tarde, el Führer le había
enviado un ramo de rosas rojas y una fotografía suya en un marco de plata,
dentro de una caja de piel roja con el águila y la esvástica grabadas. Una de
las representaciones de Tristán e Isolda
se reservó en exclusiva para los oficiales de la Wehrmacht; en la otra se colgó
también el cartel de no hay entradas. Lubin se llevó las mayores ovaciones. El
acto estuvo presidido por la nuera de Wagner, la británica Winifred Wagner,
ferviente admiradora de Hitler, que había conocido a Lubin en Bayreuth y que
más tarde alardearía de haber intervenido personalmente para que Hitler
liberara al hijo de Lubin de un campo alemán de prisioneros de guerra. De
hecho, unos días antes de la representación de Tristán e Isolda, Hitler intervino de nuevo y liberó al profesor de
canto judío de Lubin, que se negaba a actuar si éste permanecía encarcelado. Por su parte, Winifred Wagner se mostró
encantada al descubrir que el último amante de Lubin había sido su viejo amigo
Hans Joachim Lange, un oficial de la Wehrmacht destinado en París. Pero los
días de gloria de Lubin estaban contados. Después de la guerra, su
identificación pública con los nazis, ya fuera asistiendo a las recepciones en
la Embajada alemana o actuando en Alemania, puso el punto final a su carrera. Jacques
Rouché tenía la comprometida labor de dirigir la Ópera de París. Rouché, que
había sido director del Palais Garnier desde 1913, tenía setenta y siete años
en 1939, cuando se hizo cargo de la Réunion des Théatres Lyriques Nationaux,
que incluía tanto la Ópera de París como la Opéra-Comique. Tras la visita de
Hitler el 23 de junio de 1940, sin embargo, los alemanes pasaron a interesarse
mayoritariamente por la Ópera de París, que se convirtió en parada obligatoria
para los dignatarios nazis que visitaban la ciudad. En 1940, Rouché se vio
obligado a despedir a treinta músicos judíos de la orquesta, con lo que la
sección de cuerda quedó severamente diezmada, y si bien continuó pagándoles en
secreto durante dos años más, e incluso mantuvo al decorador húngaro judío Ernest
Klausz en plantilla hasta finales de 1943. En teoría, Rouché dependía de Vichy,
pero sus principales quebraderos de cabeza se los provocaban los oficiales
alemanes, que constantemente intentaban influir en la programación de la ópera
y que, a pesar de disponer de un contingente de entradas gratuitas, con
frecuencia exigían más. Por otro lado, Rouché no tenía problemas para llenar
sala. Michel Francini, el actor de music
hall, recordaría más tarde que su padre, que trabajaba en la administración
de la ópera, se quejaba ostensiblemente de que las botas de las hordas de
soldados alemanes dañaban la lujosa escalinata de mármol del Palais Garnier. Serge Lifar, el extravagante ballet master del ballet de la Ópera de París, tuvo una guerra muy plácida. Lifar,
arribista, desvergonzado, tardó bien poco en congraciarse con los alemanes, del
mismo modo que después de la guerra aseguró que en 1940 había convencido a las
autoridades alemanas para que mantuvieran a Rouché en su puesto. Supo
aprovecharse del hecho de que los alemanes se creyeran los reyes de la ópera
pero considerasen el ballet como una
especialidad francesa. A los oficiales nazis les encantaba ir al ballet y algunos eligieron a sus amantes
entre las bellas y jóvenes bailarinas, que desfilaban por el lujoso foyer de la danse situado detrás del
escenario. Sin embargo, que el ballet
sobreviviera a la ocupación da una medida del enorme talento de Lifar. Nacido en Kiev, la capital de Ucrania que por
aquel entonces formaba parte del imperio ruso, tenía tan sólo dieciocho años
cuando se incorporó a los Ballets Russes de Diaghilev en París, en 1923, y
pronto se convirtió en el bailarín estrella de la compañía, lo mismo que un
coreógrafo emergente. En 1930 se unió al Ballet de la Ópera de París, donde
empezó como bailarín principal y terminó como ballet master. A finales de la década de 1930, había transformado
la compañía, que había alcanzado un nivel de profesionalismo inaudito hasta
entonces. Cuando Francia declaró la guerra a Alemania en septiembre de 1939, y
para evitar que los bailarines de la compañía tuvieran que ir al frente,
organizó un viaje a Australia y, durante la primavera de 1940, una gira por
España y Portugal. El regreso de la compañía a París coincidió con la entrada
del Ejército alemán en la capital, pero Lifar se mostró impertérrito y reanudó
las clases de baile en la histórica sala de ensayos situada en la cúpula del
Palais Garnier. En agosto de 1940, cuando la ópera volvió a abrir sus puertas
al público, estaba preparado para presentar un fascinante programa de ballet. Lifar ocupaba una posición
central en todo: la dirección, la coreografía y la interpretación. De hecho, su
nombre aparece citado como bailarín o como coreógrafo (o como ambos) en el
programa de 272 de las 837 funciones que se celebraron en la Ópera de París
durante la ocupación. En cuanto a sus parejas de baile, Lifar podía elegir
entre un numeroso elenco de primeras bailarinas que incluía a Lycette Darsonval,
Solange Schwarz e Yvette Chauviré, y también bailarinas jóvenes como Janine
Charrat, Ludmilla Tchérina y Renée “Zizi” Jeanmaire. Fue también Lifar quien,
en 1941, elevó a Serge Peretti a la categoría de estrella. Además de su trabajo
como coreógrafo, entre 1940 y 1944 creó quince nuevos ballets, entre ellos Sylvia,
Boléro, Istar, Les Mirages, Suite en Blanc y L´amour sorcier, todos ellos con música de compositores franceses;
la única excepción en ése sentido fue Joan
de Zarissa, de Egk, en el que Lifar interpretaba el papel principal.
Entroncando con el espíritu de Diaghilev, Lifar convocó también a otros
artistas a trabajar en sus nuevos ballets.
Para Les Animaux modèles de Poulenc,
invitó al pintor Maurice Brianchon a diseñar los decorados y también a
Désormière para que dirigiera la pieza donde él bailaba (según su propia
coreografía) junto a Peretti, Schwarz y Chauviré: “Igual que en el pasado, uno de los secretos del éxito del Ballet de la
Ópera de París era su escuela de ballet,
que sometía a sus estudiantes (conocidos como les petits rats) a un severo régimen que los preparaba para la
carrera en el escenario. Algunos petits
rats de la época se harían famosos más tarde: Roland Petit como coreógrafo,
Juliette Gréco como cantante y Jean Babilée, que tenía tan sólo doce años
cuando ingresó en la escuela en 1935, como uno de los principales bailarines
franceses de la posguerra, famoso sobre todo por sus espectaculares saltos… Después
de la guerra, Lifar tuvo que responder no porque los alemanes acudieran en masa
a la ópera para verlo bailar, sino por su predisposición a dejarse agasajar y
festejar por las fuerzas de ocupación fuera del escenario. A menudo se le vio
cenando rodeado de miembros de la Wehrmacht en Maxim´s, o brindando con
oficiales nazis en las recepciones de la embajada alemana o en el Instituto
Alemán… Tras la liberación de París, Lifar fue condenado no como artista, sino,
como dijo Poulenc en una carta a Milhaud, por haber actuado “con imprudencia
infantil por culpa de sus ansias de notoriedad”. Por otro lado, su
anticomunismo exacerbado no hizo precisamente las delicias de los comités de
purga dirigidos por comunistas que se encargaron de juzgar a los artistas
colaboracionistas. Sin embargo, su
talento era tal que pronto lo contrató el Nouveau Ballet de Monte-Carlo,
fundado en 1942 por los bailarines de la Ópera de París que se habían negado a
regresar a la capital. A finales de 1944, Lifar fue condenado de por vida con
la prohibición de volver a trabajar en un ballet
en Francia, pero al año siguiente la sentencia se redujo a un año de
suspensión. Su carrera apenas se resintió. En 1945, estaba ya bailando en
Montecarlo. En 1946, actuó en Londres, aunque lo recibieron con abucheos.
En 1947 lo volvió a contratar el Ballet de la Ópera de París, donde trabajó
como director de danza hasta 1958. Para entonces, sus relaciones con los nazis
habían quedado ya reducidas a una nota a pie de página dentro de la historia de
la compañía” (Riding, pp. 193, 194).
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| Janet Leigh © |
NAZISPLOITATION!
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Daniel H. Magilow, Elizabeth Bridges y Kristin T. Vander Lugt en Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow
Cinema and Culture (CONTINUUM, 2012) abordan ensayos sobre el cine de
explotación nazi. Daniel H. Magilow señala que en la medida en que se pueda
hablar de explotación nazi “canónica” o “Nazisploitation”, Ilsa, She Wolf of the SS (1974) es un referente. La historia se
centra en Ilsa, una comandante voluptuosa y sexualmente voraz de un campo de
prisioneros de guerra. Ilsa dirige experimentos sádicos y cada noche viola y
ejecuta prisioneros varones que no pueden satisfacer sus insaciables apetitos
sexuales. Durante
los créditos iniciales, la película intenta, sin mucho éxito, protegerse de las
acusaciones de que explota la memoria de la Segunda Guerra Mundial y los campos
de concentración, alegando basarse en la historia real, aunque fundamentalmente
ajena, de la criminal de guerra Ilse Koch, esposa del comandante de Buchenwald,
apodada la infame “Perra de Buchenwald”, incluían ordenar la fabricación de
pantallas de lámparas con la piel de los prisioneros tatuados y ordenar que
golpearan a los obreros de las zanjas por mirarla después de que desfilara
sobre ellos con una falta corta y sin ropa interior. Ilsa, la loba de las SS, está de hecho dedicada a las víctimas de
los campos nazis, como si su gratuita retórica conmemorativa pudiera compensar
la profanación total de la memoria histórica que se muestra en pantalla. Los
aspectos de Ilsa, la loba de las SS
que presumiblemente llevaron a Vincent Canby a calificarla de “basura”
representan, en realidad, los tópicos, actitudes y recursos narrativos
habituales del cine Nazisploitation:
oficiales nazis sexualmente pervertidos, calculadores y sádicos, campos de
prisioneros de guerra y de concentración, experimentación médica y rebeliones
de prisioneros. Con sus innumerables
errores de continuidad, su profundo mal gusto y su inexactitud histórica, Ilsa
también ejemplifica la negligencia técnica del género y su cuestionable falta de
calidad artística. En éstas películas que confunden la historia de la Segunda
Guerra Mundial con el Holocausto o que inventan historias nuevas y fantásticas,
los nazis son más una caricatura que un personaje. En la lógica del cine Nazisploitation,
todos los alemanes son nazis, todos los nazis son miembros de las SS y todos
los miembros de las SS son criminales de guerra, experimentadores médicos y
sádicos sexuales. En su apogeo en Norteamérica y Europa Occidental tras las
convulsiones de 1968 y hasta finales de la década de 1970, el Nazisploitation surgió en medio de una
ola de películas de explotación de bajo presupuesto que se han clasificado retroactivamente
como blaxploitation, nunsploitation, mexploitation, películas “mondo”, películas de mujeres en prisión y
similares. Como lo define el estudioso de cine Eric Schaefer, el término
“película de explotación” deriva de “la práctica de la explotación, las
técnicas publicitarias o promocionales que iban más allá de los típicos
carteles, tráileres y anuncios en periódicos”. Fiel a ésta estrategia, el Nazisploitation se basaba más en
eslóganes sensacionalistas y un marketing sexualmente provocativo para atraer
al público. El público acude a los cines más que por la calidad estética o una
narrativa atractiva que pueda garantizar que los espectadores vuelvan a ver las
películas. El marketing enfatiza el contenido sexual, generalmente con la ayuda
de mujeres rubias de pechos grandes, vestidas de cuero y en poses provocativas.
A juzgar por los carteles y eslóganes, películas como Ilsa, She Wolf of the SS o Lager
SSadis Kastrat Kommandantur (SS
Experiment Love Camp, 1976) parecían ser películas eróticas. Pero, con
frecuencia, los títulos de Nazisploitation
se asemejaban más a películas de terror slasher
que a pornografía explícita. Según un recuento, Ilsa incluye sólo cinco
escenas específicamente sexuales, frente a 44 representaciones de violencia y
tortura. Ya sea por su contenido sexual
o por su violencia, éstas películas se ganaron el desprecio de los censores de
todo el mundo, siendo la prohibición más famosa la de la lista de “películas
prohibidas” en el Reino Unido durante la década de 1980. La década de 1970
resultó ser extremadamente productiva para muchos cines nacionales: las
semillas de los años revolucionarios anteriores comenzaron a germinar y dieron
ligar a producciones cinematográficas asombrosas en Estados Unidos (Nuevo
Hollywood), Alemania (Nuevo Cine Alemán) y Japón (Nueva Ola), por nombrar sólo
algunas. Junto con ésta nueva tendencia progresista y la relajación simultánea
de la censura, surgió una enorme ola de películas de explotación que comenzaron
a traspasar los límites de lo que se podía mostrar en aras del entretenimiento
sensacionalista. Ésta tendencia explotadora no rehuyó del tema del Holocausto:
los cineastas pornográficos Robert Lee Frost y Don Edmonds llevaron sus propias
versiones de sadiconazismo al cine
con las producciones canadienses Love
Camp (1968) e Ilsa, She Wolf of the
SS (1974). Éstas películas ofrecen una mirada voyeurista al burdel del
campo de concentración y a un centro de experimentación pseudomédica. Si bien
éste uso explotador de motivos del Holocausto generó cierta controversia, éstas
películas siguen teniendo un gran éxito en formato doméstico. La película Ilsa, protagonizada por la modelo de Playboy Dyanne Thorne, incluso dio lugar
a varias secuelas, tanto directas como indirectas. El cine italiano también
experimentó con las conexiones entre sexualidad, política e historia, aunque a
un nivel artísticamente más ambicioso: Kapò (1960), de Gillo Pontecorvo, tiene
como trasfondo una historia de amor entre una joven prisionera judía y un
guardia de las SS. Luchino Visconti incluye múltiples elementos sexuales en su
drama familiar de época La caduta degli
dei (Los condenados, 1969), que
narra alegóricamente la historia del imperio industrial Krupp durante su
colaboración con funcionarios nazis. Ésta épica de gran escala presenta abuso
infantil, incesto, violación y una orgía homosexual. En su psicodrama Il portiere di notte (El portero de
noche, 1974), la exdocumentalista Liliana Cavani se basa en el trabajo de su
anterior serie documental sobre el Tercer Reich y cuenta la historia del fatal
reencuentro de un miembro de las SS (Dirk Bogarde) y su antigua víctima
(Charlotte Rampling) en forma de un amor loco, un amor incondicional y
desenfrenado que tiene una larga tradición en las convenciones del cine
europeo. Cuando la pareja retoma su relación destructiva, en circunstancias
diferentes, terminan en la lista de ejecución de un grupo de veteranos de las
SS que desean eliminar a todos los testigos de las atrocidades para borrar el
pasado y, al hacerlo, su propia culpa. La película de Cavani representa tanto
la continuación de la mentalidad nazi después de la guerra como un intento de
adaptación psicosexual del sistema de campos de concentración. La
representación de los recuerdos del campo de concentración está estilizada en
una atmósfera artificial monocromática, desprovista de reconstrucción
histórica. Los interiores recuerdan más a escenarios teatrales y edificios
industriales vacíos. De ésta manera Cavani alude a éste pasado. Aunque el
género nunca desapareció del todo en los más de 30 años transcurridos desde su
apogeo en la década de 1970, el cine Nazisploitation
ha experimentado un notable renacimiento en los últimos años. Títulos “underground” que antes sólo
estaban disponibles como copias de baja calidad de distribuidores
independientes se venden cada vez más en Amazon.com como cajas de DVD de lujo
con “todos los extras”. La inclusión de segmentos de “cómo se hizo”,
entrevistas con el reparto, notas y otros extras confiere un grado adicional de
prestigio a películas que antes se consideraban el epítome del cine basura.
El resurgimiento del Nazisploitation
alcanzó una especie de apoteosis con el éxito comercial y la crítica de Inglorius Basterds (2009) de Quentin
Tarantino, cuyo título hace referencia a la película de Enzo Castellari de 1978
sobre la Segunda Guerra Mundial, Quel
maledetto treno blindato, traducida como Los malditos bastardos. Pero Tarantino no está solo. Marvel
Production y Paramount Pictures estrenaron el éxito de taquilla del verano: Captain America: The First Avenger
(2011), que enfrenta al superhéroe contra Cráneo Rojo, un oficial nazi,
especialista en armas, confidente cercano de Hitler y un supervillano en toda
regla cuya ominosa máscara de calavera le da un rostro apropiadamente malvado a
los crímenes del Tercer Reich. El tráiler satírico de Rob Zombie para la
película aun no realizada Werewolf Women
of the SS aparece entre segmentos de la coproducción de Quentin Tarantino y
Robert Rodríguez, Grindhouse (2007),
y reconoce abiertamente el sensacionalismo, la violencia explícita y la
grosería del género desde la perspectiva de una producción de Hollywood con un
presupuesto considerable”. Es cierto que el resurgimiento cinematográfico del Nazisploitation a principios del siglo
XXI a menudo mira con ironía o condescendencia a sus antecedentes del siglo XX.
Keith J. Crocker, propietario de Cinefear, distribuidora de películas y vídeos
difíciles de encontrar y descatalogados, incluso escribió y dirigió la película
de “Neo-Nazisploitation” Blitzkrieg: Escape from Stalag 69
(2008), una producción que retoma la estética de bajo presupuesto de sus
predecesoras de los años 70. Junto a las
películas de terror estadounidenses como War
(2006), por ejemplo, filmes como Outpost
(2007), del director británico Steve Barker, y la producción noruega Død Snø (Nieve
Muerta, 2009) forman parte del creciente subgénero de películas de “Zombis Nazis”.
A principios de 2011, los tráileres de la película finlandesa Iron Sky se difundieron por internet y
generaron gran expectación por ésta comedia de ciencia ficción. En la comedia
de ciencia ficción del director Timo Vuorensola, descendientes de nazis
coordinan un ataque desde la base secreta que establecieron en 1945 en la cara
oculta de la luna: “En
2008, el director de cine israelí Libsker produjo el documental “Holocausto y
Pornografía”. En él retrataba el fenómeno, hasta entonces poco conocido, de los
Stalags, que eran folletos
pornográficos escritos por autores israelíes, entre ellos hijos de los
supervivientes de la Shoa, en la década de 1960 en Israel. Los autores
intentaban dar la impresión de que los folletos eran traducciones al hebreo de
informes estadounidenses y británicos sobre prisioneros de los Stalags, escribiendo de forma indirecta
y utilizando seudónimos en inglés como Mike Baden o Ralph Butcher (Pinchevsky y
Brand, 2007). Aunque las etiologías de los intereses sexuales desviados, como
el sadomasoquismo, se han desarrollado ampliamente en la literatura (Schippers,
2024), parece haber algo específico en el contexto histórico-social de éste
género sadomasoquista que explica el fenómeno más allá de la psicopatología
clínica tradicional: la trama de la pulp
fiction sobre el Stalag se construye generalmente de la siguiente manera: un
héroe, normalmente un soldado británico, es llevado a Alemania durante la
Segunda Guerra Mundial y, tras ser capturado, es internado en un campo de
prisioneros llamado Stalag, similar a un campo de trabajo nacionalsocialista. Allí, él y otros prisioneros son
torturados y acosados sexualmente por atractivas mujeres de apariencia aria,
rubias y de figura esbelta y pechos voluptuosos, que visten ajustados uniformes
de las Schutzstaffel (SS). Éstas acciones van acompañadas de una excitación
masoquista por parte de los prisioneros. Luego, se produce un punto de
inflexión en el que el prisionero puede huir del campo y vengarse violando y
asesinando a las mujeres que lo habían torturado. Los primeros folletos se
publicaron al inicio del proceso judicial contra Adolf Eichmann (jefe de la
unidad de asalto de las SS), y se vendieron más de 80.000 ejemplares, con un
volumen de ventas decreciente en los años siguientes (Libsker, 2008). Los Stalags constituían una forma de
pornografía masiva de fácil acceso en el Israel sexualmente represivo de la
década de 1960. Inicialmente, se vendían en quioscos y librerías, y se
distribuían de forma privada en comedores militares o escuelas. A pesar de su
amplia circulación dentro de Israel, ninguna evidencia de archivo ha confirmado
su distribución sistemática en el extranjero. La identidad de los autores de
los Stalags era desconocida en ése
momento, ya que usaban seudónimos para afirmar que eran escritores de fuera de
Israel, como el autor israelí Eli Keidar, que usaba el seudónimo de Mike Baden.
Al finalizar el juicio de Eichmann en 1962, el interés público disminuyó y las
últimas ediciones vendieron menos de 100 ejemplares, lo que indica que se trató
de un fenómeno temporalmente limitado” (Spiegel, Dekker, Briken, Gomille,
Rettenberger; pp. 31, 32). Craig This en El
Capitán América revive, y los nazis también: La explotación nazi en los cómics
después del 11-S (2011), mediante un estudio diacrónico del Capitán América
de Marvel Cómics, muestra como los nazis de los cómics han representado a los
oponentes ideológicos de Estados Unidos en momentos específicos. Cuando el Capitán América se originó en la
década de 1940, los nazis eran los enemigos, pero en la década de 1950, por
ejemplo, los comunistas los reemplazaron. Sin embargo, tras el 11-S y en un
contexto donde las células terroristas difusas amenazaban la supremacía
estadounidense más que los estados-nación antagonistas, Marvel Cómics retomó
las tramas con temática nazi. Los nazis ofrecían a los lectores del Capitán
América lo que Al Qaeda no podía: una encarnación icónica del mal con un
uniforme reconocible que un héroe estadounidense podría eliminar. Pero también
los nazis hicieron uso de la propaganda y las ilustraciones. Claudia
Koonz en La conciencia nazi. La formación del fundamentalismo étnico del
Tercer Reich (PAIDÓS, 2005) señala que el secreto de la inmensa popularidad
de Hitler radicaba en ser un profeta de la virtud. Hitler prometía rescatar los valores del honor y la
dignidad, salvarlos del materialismo, la degeneración y el cosmopolitismo de la
vida moderna: los bolcheviques amenazaban con la revolución; las mujeres
emancipadas abandonaban sus responsabilidades familiares; los capitalistas
amasaban inmensas fortunas; y los Estados extranjeros despojaban a Alemania del
estatuto de potencia europea. Es evidente que la agenda es similar a la de las
Nuevas Derechas: Make America Great Again
(MAGA), con la diferencia del lenguaje incorrecto de Donald Trump y la alianza
con el Estado de Israel. Adolf Hitler ante los alemanes era un ejemplo de
virtud: las Guardias de Asalto (SA), bandas callejeras proletarias cuya función
era apalear judíos y comunistas, y los Escuadrones de Protección (SS), detectives raciales e
intelectuales, genealogistas, nobles y aristócratas cuya función era expulsar
del Volk a bolcheviques, financieros
y francmasones judíos. Si las SS
existieran ya se hubieran encargado de los inmigrantes ilegales, las feministas
bolcheviques y el LGBT. Aunque los cómics de nazis los identifican
exclusivamente con las SS, eran las SA las que recurrían al lenguaje gráfico
para sus gamberros militantes. Aunque no fuera la publicación oficial de las SA, Der Stürmer (El guardia de asalto),
publicado por Julius Streicher desde 1923, expresaba el comportamiento duro de
los nazis de la vieja guardia. Por su parte, desde marzo de 1935 las SS de Heinrich
Himmler publicaban Das Schwarze Korps
(El cuerpo negro), que encarnaba el espíritu de una élite tecnocrática.
Con artículos escritos con estilo
vigoroso, en los que se intercalaban vistosas ilustraciones, los editores y los
autores de ambas publicaciones atraían a un amplio abanico de lectores, entre
los que se encontraban miembros de las milicias rivales. Un hombre de las SS
podía reírse con el humor zafio de Der
Stürmer, mientras que otro de las SA podía estar interesado en leer un
artículo teórico de Das Schwarze Korps,
pues ser capaz de entenderlo era para él un motivo de orgullo.
Cada publicación desarrollaba su
propio concepto de peligro racial y su propio ideal de hombría. Der Stürmer ejemplificaba el estilo
zafio del que Hitler fue distanciándose para ganar el favor de los alemanes
bien educados y de las potencias extranjeras. Con todo, las cifras de ventas de
Der Stürmer pasaron de los 25 000
ejemplares de 1933 a los más de 700 000 de finales de la década. El Frente del
Trabajo (DAF) instaba a sus miembros a suscribirse a la publicación, y el
comandante de la División de las Totenkopf, integrada en las SS, ordenaba a sus
reclutas leerla. A los suscriptores se les animaba a prestar los números a sus
amigos, y aproximadamente un 15% de cada tirada se distribuía de manera
gratuita: “Los editores de Der Stürmer crearon redes de vigilantes
antisemitas que espiaban a sus vecinos y rastreaban los archivos municipales en
busca de faltas cometidas por judíos. Lo que crearon en realidad era una
comunidad virtual de individuos distantes geográficamente que se anticipaba a
los programas de radio con participación de los oyentes, así como a los chats de internet de generaciones
posteriores. Como publicistas pioneros de su época, los miembros del equipo de
Streicher captaron la importancia del lenguaje visual en una era de
publicaciones accesibles a todo el mundo y de grafismos en color. En casi
todas las portadas aparecían enormes titulares con letras rojas y alguna
caricatura a toda página del genial artista Phillipe Rupprecht, que firmaba sus
trabajos como Fips. Como Superman y Batman, los hombres de las SA, de poderosas
mandíbulas, combatían contra los enemigos de la sociedad, cuyos rasgos
exagerados los hacían indeseables. Sin embargo, a diferencia de muchos cómics
estadounidenses, el lenguaje visual de Der
Stürmer cargaba las tintas en lo pornográfico y estaba lleno de
estereotipos peyorativos de los judíos. Rimas en dialecto y eslóganes como "Los judíos viven por la mentira y mueren con la verdad" potenciaban el populismo étnico de Streicher. Las citas
de Mein Kampf destacadas en recuadros prestaban la autoridad de Hitler a un
racismo zafio, incluso durante los años en los que él mismo apenas mencionaba
la cuestión judía en público. Los
hombres caricaturizados por Fips, de sonrisa maliciosa y aspecto judío,
acosaban a señoritas rubias. Reptiles, vampiros, roedores y arañas
identificadas con estrellas de David atacaban sanos hogares arios. Familias "judías" de gordos se veían ridículas
vestidas con el traje regional bávaro. Políticos de piel oscura incitaban a los
trabajadores a provocar disturbios, y banqueros con puros en la boca
conspiraban para estafar a los ingenuos arios. En 1934, de la imprenta de Der Stürmer salió un libro ilustrado con
las caricaturas de Fips, titulado ¡Judíos!
¡Identifíquense!” (Koonz, pp. 263, 267).
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| Frida Kahlo © |
MEXPLOITATION!
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
Silvana Flores en Las producciones Calderón y la continuidad
del cine industrial mexicano (1960-1980) (CONICET, 2021) ubica que dentro
de la línea del cine fantástico y de terror se encuentra una variante que el
cine mexicano explotaría en diferentes niveles de intensidad entre los años
cincuenta y setenta: la inclusión de los célebres deportistas de la lucha
libre, que estaban teniendo suceso también en la televisión y los medios
gráficos. Destacan entre ellos el Santo, el Enmascarado de Plata, y Blue Demon,
que fueron los luchadores que más veces aparecieron en las producciones
Calderón. El
primero ofició de héroe y el segundo solía forjar su personaje en el rol del
villano (o del rudo, según la jerga de la lucha libre), aunque los Calderón
unieron a ambos en amistad, en pos de una misión benéfica asignada a ellos en
las tramas. Otro personaje que ha tenido pregnancia en los films de éstos productos ha sido el Ángel, que formó parte de la
serie de la Momia azteca; y en el
muestrario de la lucha libre que se efectúa en éstas películas se encuentran
también mujeres luchadoras, en especial la dupla de Loreta y Rubi. Respecto al
Santo, su intervención en el cine tuvo su inicio en dos películas filmadas en
Cuba: Santo contra el Cerebro del mal y
Santo contra Hombres Infernales,
ambas dirigidas por Joselito Rodríguez en 1958. A partir de allí, el conocido
luchador, llamado en realidad Rodolfo Guzmán Huerta, participaría en alrededor
de media centena de películas, un buen número de ellas producidas por la
familia Calderón, las películas fueron consolidando ciertos estereotipos y una
estructura narrativa homogénea entre un título y otro. En primer lugar, los films parten de una contraposición entre
los valores antitéticos del bien y el mal, en los que el Santo forma parte del
primer concepto del binomio. Del lado del mal se suman una serie de personajes,
que se sintetizan en la figura de lo monstruoso, ya sea por su sobrenaturalidad
(al provenir de un espacio de ultratumba, de otro planeta o de alguna leyenda
nacional o internacional, como la Llorona o Frankenstein) o por sus intenciones
malévolas. En éste último caso, suele
aparecer una figura asociada a la experimentación científica, bajo intenciones
de autoglorificación propias de alguna clase de delirio místico. Éstos
científicos, que poseen casi siempre una apariencia de normalidad, tienen
también súbditos tanto humanos como sobrenaturales, que entrarían bajo ésa
denominación de lo monstruoso: por el énfasis puesto en algún defecto físico
(una joroba, una dificultad para el habla, una deformación en el rosto) o por
provenir de una realidad otra. Como establece Fernández Reyes (2007, pp.
119-122), el mal está en muchos casos asociado al condicionante de la
apariencia física o lo biosociológico, lo cual lleva a dichos personajes a
unirse inevitablemente a un entorno criminal. Por otra parte, así como el Santo
utiliza sus habilidades para la lucha libre en pos de sus misiones salvíficas,
también el villano suele enviar a su encuentro otros luchadores, asociados al
mal. El maniqueísmo que aquí damos a conocer se ve reflejado aún en los
títulos, que suelen tener un símil de los anuncios de lucha libre en las
famosas arenas: Santo contra los jinetes
de terror (1970), dirigida por René Cardona, Santo contra la mafia del vicio (1971), dirigida por Federico
Curiel, Santo contra la hija de
Frankenstein (1971), dirigida por Fernando Osés y Santo y Blue Demon vs Drácula y el Hombre Lobo (1973), dirigida por
Miguel M. Delgado, son sólo algunos de ellos. En segundo lugar, las películas
suelen tener momentos dedicados a la exhibición de un espectáculo de lucha
libre. En ocasiones ésto se realiza en la primera secuencia, aun antes de que
se introduzca la trama, retomándose el espectáculo tanto a la mitad como al
final del film. Por fuera de éstos
momentos la lucha libre es realizada en calles, parques, cementerios, ruinas
arqueológicas o residencias, como un modo de insertar escenas de acción que
capturen la atención del público. En Santo en la venganza de la momia (1971)
el luchador es presentado en acción en el ring tras los títulos de crédito, en
un muestrario de las habilidades técnicas del Santo, de su carácter invencible
y de su popularidad. La capacidad de convocatoria de éstas representaciones en
la televisión es desplazada hacia el cine antes de introducir la trama
narrativa, algo que se hará inmediatamente después del espectáculo con la
presentación de la misión a la que se deberá enfrentar, que incluirá, como el
título lo indica, los seres sobrenaturales propios del cine fantástico. A
modo de cierre, la película volverá a mostrar al Santo en el ring, pero ésta
vez teniendo el espectador incorporadas las características desplegadas en el
desarrollo de su personaje: su destreza frente a contrincantes más poderosos y
los afectos adquiridos tras su aventura en la selva donde transcurre la acción.
En Santo y Blue Demon vs Drácula y el
Hombre Lobo (1973) éste rasgo se ve potenciado por la inclusión de peleas
en el ring a mitad de la trama, donde los luchadores combatirán con emisarios
sobrenaturales del mal. Por último, y al igual que sucediera con los films fantásticos y de terror sin
luchadores, el enfrentamiento con aquellas variadas fuerzas malévolas no se da
sin antes presentar una postura de escepticismo y racionalidad, aun en los
mismos luchadores, que finalmente deben aceptar ésa otra realidad como algo que
forma parte de lo cotidiano, pues se presenta para pelear contra ellos. Así
sucede en los fallidos intentos de convencer a un científico acerca del estatus
de la leyenda de la Llorona que hace el luchador en Santo y Mantequilla Nápoles en la venganza de la Llorona (1974),
dirigida por Miguel M. Delgado. Éstas
circunstancias que se van repitiendo en los sucesivos films, permiten introducir los rasgos de ésa otra realidad
presentada por el cine fantástico para confrontarla con una cotidianeidad en la
que los luchadores aportarán características sobresalientes, que también los
distinguen de aquella realidad común que buscarán restablecer a su punto de
normalidad. Éstos ingredientes hacen también su aparición en la serie de la Momia azteca. En todas sus
ediciones, los títulos de crédito introducen a un grupo de luchadores, entre
ellos el Murciélago Velázquez, que ya había participado en otra película de
éste tipo en México, la reciente Ladrón
de Cadáveres (1957) de Fernando Méndez. Sin embargo, aunque éste luchador y
sus compañeros son mencionados bajo ésa denominación, en el desarrollo de la
trama son caracterizados como simples matones, a las órdenes del villano en
turno, el Dr. Krupp, un científico desquiciado que se hace llamar
coincidentemente el Murciélago. La
maldición de la Momia azteca (1957) incluye también al personaje del Ángel,
interpretado por el actor y luchador Crox Alvarado, el cual viene a instalar en
ésta serie el paradigma de la doble personalidad de los héroes y villanos, y sí
aparece bajo el ropaje propio de los luchadores. La máscara característica de
éstos alentaría aquel desdoblamiento, aprovechado para la generación del
misterio. En el caso del Ángel, se produce un contraste con el personaje del
Pinacate (un aliado cobarde de los protagonistas del film), que resultan ser la misma persona; mientras que el
Murciélago, tras el cual se esconde el doctor, busca el tesoro azteca cuyo mapa
está encriptado en dos reliquias profanadas que estaban bajo el resguardo de
una momia. Si bien éstas películas insertan al Ángel para sumarse a la lista de
films de luchadores, no existe en
ellas una demostración espectacular de la lucha libre propiamente dicha. Por último, es menester mencionar también
las películas de luchadoras. Éstas surgieron en los años sesenta y consisten en
títulos como Las luchadoras contra el
médico asesino (1963), Las luchadoras
contra la momia (1964), Las lobas del
ring (1965) y Las luchadoras vs.
“Robot asesino” (1969), todas dirigidas por René Cardona. Como se aprecia
con éstas denominaciones, aquí se retoma a la lucha libre como eje del relato,
partiendo de las figuras femeninas como un modo de establecer una variante que
interese a los públicos ante la repetición de fórmulas. Éstos films también están poblados de
científicos delirantes con ansias de magnificación, policías incrédulos ante
las amenazas de seres fuera de la normalidad y una proliferación de escenas de
peleas, tanto en el ring, donde el espectáculo define también el conflicto
dramático, como en espacios más cotidianos, en donde irrumpen seres como
momias, robots, zombies, e incluso
orientales (en una suerte de estigmatización de lo foráneo). Las tramas
envuelven situaciones misteriosas que afectan la vida de sus protagonistas, dos
luchadoras interpretadas por Lorena Velázquez (Loreta) y la originaria de
Estados Unidos Elizabeth Campbell (Rubi). Éstas utilizan sus habilidades
deportivas para dirimir los obstáculos asistiendo a las fuerzas policiales (y
aun sobrepasando las capacidades de dicha institución), y se enfrentarán a todo
tipo de criaturas, así como a numerosos rufianes y a otras luchadoras humanas,
muchas de ellas signadas por un debilitamiento de su voluntad por parte del
villano, y que generalmente son puestas en contraste con las protagonistas con
base en una actitud más masculinizada. Por
último, el cine de ficheras surgió en un momento de la cinematografía, el año
1975, en donde ésta se había estatizado, y a pesar de no constituir películas
de interés cultural, fue tan grande su popularidad que permitió sostener
financieramente a la alicaída industria. La película iniciadora fue Bellas de noche (las ficheras) (1975)
del director Miguel M. Delgado, bajo la égida de Guillermo Calderón, y con
inspiración en una obra teatral coetánea dirigida por quien sería uno de los
principales realizadores de éste subgénero: Víctor Manuel Castro. Aunque es
necesario reconocer el antecedente de un film
reciente, Tívoli (1974) de Alfonso
Arau, que tuvo como protagonista al espacio del cabaret que tanto había sido
representado en el cine de los cuarenta y cincuenta. A partir del éxito de Bellas de noche (1975), Calderón
lanzaría un gran número de producciones de corte similar, entre ellas su
secuela Las ficheras: Bellas de noche II,
dirigida también por Delgado en 1977, que se caracterizaron por la exhibición
de desnudos, por el uso del albur (o humoradas con doble sentido) y del habla
coloquial (con “palabrotas” incluidas) como recurso de comicidad. La emergencia
de éstas películas coincidió con un fenómeno internacional conocido como la
época del destape, correspondiente con el descenso de las restricciones de la
censura, y que permitió la representación de situaciones dramáticas asociadas a
una sexualidad más explícita, así como desnudos (principalmente femeninos) y bailes
sensuales, que también proliferaron en los medios gráficos y televisivos. La
emergencia de éstos tópicos en un nivel más manifiesto fue coincidente con lo
que sucedía en otros países, como lo demuestra el análisis de Pablo Piedras y
Sophie Dufays (2019), en el cual no sólo rescatan el film iniciador del género de ficheras, sino también un título
venezolano simultáneo llamado El pez que
fuma (1977), de Román Chaulbaud, y en donde resaltan su combinación con el
aprovechamiento de los usos de la canción popular: “Si bien el cine de ficheras fue novedoso en la pantalla mexicana, ésto implicó,
sin embargo, una suerte de continuidad de una tradición cinematográfica en el
país, que tuvo en cuenta espacios como el cabaret y tópicos como el ejercicio
de la prostitución aun desde tiempos tan tempranos como principios de los años
treinta, con films ya clásicos como Santa (1931), de Antonio Moreno, y La mujer del puerto (1933), de Arcady
Boytler, pasando también por el célebre cine de rumberas, en donde dicho
espacio y personajes aflorarían en una extraña mixtura de ritmos candentes y
tramas melodramáticas. No obstante, las ficheras trajeron un nuevo modelo
de seducción, ya no basado en la sugestión de las rumberas o en la
sofisticación o carácter enérgico de grandes divas como Dolores del Río y María
Félix, sino en un modelo de exhibicionismo que venía perfilándose poco a poco
desde la década del cincuenta. El personaje de la rumbera dio lugar a la
fichera, pero no por ello la despojó de algunas características comunes. La rumbera,
de pasado trágico y con un alto determinismo, es una figura dotada de
cualidades para el baile, atrayendo tanto a sus clientes en el cabaret como al
espectador, que se deleita con sus contoneos cuando hace una pausa a sus
desgracias y se enfoca en la generación del espectáculo. La fichera también es
presentada como víctima de circunstancias difíciles, aunque carente de aquel
sino trágico adjudicado a la rumbera, pues el cine de ficheras se abocó al
desarrollo de tramas cómicas. Aunque tanto la una como la otra se gana la vida
bailando con los clientes, la fichera, como evidencia del destape antes
mencionado, muestra su cuerpo de forma más desinhibida (léase, sin ropa) y no
oculta bajo ningún eufemismo el ejercicio de la prostitución. La distancia temporal entre ambos tipos de films no implicó que el cambio entre el
personaje y otro se haya dado de manera súbita, pues con títulos como La virtud desnuda (1957), de José Díaz
Morales, y La diana cazadora (1957),
de Tito Daviso, los Calderón marcaron una transición en la representación de
las figuras femeninas. Aunque éstas dos películas muestran personajes asentados
en el antiguo prototipo de la mujer fatal que buscar destruir a los hombres, la
novedad que instalaron fue la presentación de desnudos femeninos, utilizados
como instrumentos de promoción, abriendo paso al empleo de éstas estrategias
para atraer a los públicos” (Flores, pp. 75, 76). Un
aficionado a la lucha mexicana es Rob Zombie, quien ha incorporado el cine de
luchadores en su estética kitsch: Dragula, Superbeast, Living Dead Girl,
Spookshow Baby, Meet the Creeper, The Ballad of Resurrecction Joe and Rose
Whore. Produjo la película animada para adultos The Haunted World of El Superbeasto (2009), una mezcla de Mexploitation y Nazisploitation con la participación de Danny Trejo. La cinta nos
cuenta las aventuras de Superbeasto, un luchador retirado que se ha convertido
en director, productor y actor estrella de películas pornográficas. En uno de
los rodajes dos actrices que copulan con Superbeasto ven la luz de la luna
llena y se convierten en Loba y Medusa respectivamente, finalizando la escena
de manera sangrienta. Superbeasto se va a un bar de strippers en el que se
enamora de la bailarina Velvet Von Black. Pero el Dr. Satán la secuestra
sumiendo a Superbeasto en el desencanto. Se pone en contacto con su hermana
Suzi-X para que la ayude a rescatarla del Dr. Satán y su gorila Otto. Un
universo dominado por monstruos: Drácula, Monstruo de Frankenstein, Momia,
Hombres Lobo, Gárgolas, Monstruo de la Laguna Negra, Fantasma de la Ópera,
Hombre Invisible, Michael Myers, Leather Face, Zombis Nazis, Adolf Hitler,
actrices porno, bailarinas y dominatrices rubias de cuerpo esbelto y pechos
voluptuosos. La primera película animada para adultos en México es El Santos vs la Tetona Mendoza (2012),
basada en los personajes de Jis y Trino y con la participación de Guillermo del
Toro y Elena Poniatowska: Zombis de Sahuayo, Peyote Asesino, Poquianchis del
Espacio, Rata Maruca, Cabo Valdivia, Gamborimbo Ponx. Santos sufre el divorcio
de la Tetona Mendoza y durante un comercial de Vive sin drogas queda bajo los efectos de la mariguana, Peyote
Asesino hace su comercial señalando que la mota es para nacos y albañiles. El Santos
deprimido se identifica con los Zombis de Sahuayo y descubre que México tiene
hambre. Acto seguido los promueve con la canción Zombilaridad: Ely Guerra,
Julieta Venegas, Moderatto, Fernando Rivera Calderón, Benny Ibarra, Carla
Morrison, Quique Rangel y el Subcomandante Marcos relatan sus virtudes, excepto
a los del sur como los oaxacos, como la de pagar siempre impuestos. El Santos
explota sexualmente a los Zombis pequeños mientras recibe donaciones de
fundaciones, los Zombis se multiplican y atacan el Tetona Palace, la Tetona
Mendoza amenaza al Santos para que los expulse y va a la Cámara de Diputados a
ofrecer el Golden Ticket para tener relaciones con ella de forma vitalicia a
quien los elimine. El Peyote Asesino lo logra, pero como los Zombis eran los
únicos que pagaban impuestos, presentaban declaraciones anuales, llenaban los
estadios de fútbol y compraban los libros de Jordi Rosado, el país entra en
recesión económica. El Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional
anuncian que México pagará la deuda externa con las mujeres y la Tetona Mendoza
pone a disposición del Congreso el Tetona Palace para cubrir la deuda con la
condición de ser nombrada presidenta vitalicia. La Tetona nombra a la Sirena Lupe como Secretaria de Arrabal, a Kitty
como Secretaria de Relaciones Sexuales y la Rata Maruca como Secretaria de los
Campos de Reeducación Masculina. Las secretarías lanzan propuestas absurdas:
una chichiplastía al Monumento a la Revolución y construir su gemela, implantes
de chichis Copa Triple para el Palángel de la Independencia y la Diana
Cazadora, una chichiplastía al Palacio de los Deportes para convertirlo en el
primer Chichódromo del mundo, e implantes obligatorios para todas las mujeres
que tengan mayoría de edad, todo encaminado a pagar la deuda externa. La
Rata Maruca ordena a las Poquianchis del Espacio a internar a los hombres que
violan el nuevo Código Penal en los Campos de Reeducación Masculina. Mientras
el Santos y Cabo Valdivia buscan el virus que creó a los Zombis, la Tetona
Mendoza corrompe al Peyote Asesino prometiéndole la Secretaría de la Pachequez
y el Instituto Nacional de las Botanas. Una insurrección de charros encabezada
por el Santos esparce el virus HN, los contagios se multiplican para que la
gente vuelva a pagar impuestos y el Tetona Palace D´Gobierno pierde clientes
porque los banqueros internacionales tienen miedo de contraer el virus. Lo que
la película hace de forma inteligente es criticar que los gobiernos
autoritarios someten a todos por igual, para las mujeres el Tetona Palace
D´Gobierno y para los hombres los Campos de Reeducación Masculina. Aparte de
mostrar la explotación de un sector que cumple las reglas mientras es
desplumado y pasa hambre: “Zombis de Sahuayo”. Pero sin mostrar otro sector
igual de amplio sumido en la informalidad y los bajos salarios. En el mundo del Santos todos los que no son
Zombis se aprovechan del sistema. Aunque hace referencias a Carlos Salinas de
Gortari, Vicente Fox, el Gober Precioso y Jean Succar Kuri... Es difícil no ver
paralelismos entre La Tetona Mendoza como primera presidenta de México y dueña
del Tetona Palace D´Gobierno y la Chichis de Limón y sus Poquianchis del
Espacio. La perversión de las políticas de género y derechos humanos inicialmente
formuladas para proteger a las mujeres y los civiles de los abusos del Estado,
empleada por los políticos y jueces como instrumento de censura.
Marilyn Monroe ©
La déesse du sexe et de la guerre!
ΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤ
¿Qué
tiene en común héroes como el Santo, Blue Demon y Mil Máscaras? ¿O antihéroes
como Machete Kills, el Superbeasto, el Santos, el Peyote Asesino o el Donald
Trump? ¡Las feministas dirían que el patriarcado y los marxistas que el
proletariado y el lumpen! Después de todo, los luchadores son compañeros de
aventuras de las prostitutas, las actrices, las modelos, las cabareteras, las
rumberas, las ficheras y las teiboleras. Detrás de la obsesión del cine de
explotación por los seres sobrenaturales y las mujeres de pechos voluptuosos se
encuentra una deidad mesopotámica, la diosa del sexo y la guerra, la Tetona Innana.
Los Meh de la Civilización de Inanna incluían el pastoreo, el reinado,
las sacerdotisas de la princesa, las sacerdotisas de la reina divina, el sacerdote
de los encantamientos, el sacerdote noble, el sacerdote de las libaciones, el descenso
al submundo, el ascenso desde el submundo. Pero también el arte de hacer el amor, el beso del falo,
el arte de la prostitución, el arte de la aceleración, el arte de hablar claro,
el arte de hablar difamatorio, el arte de hablar florido, la prostituta culta,
la taberna sagrada, el santuario sagrado. También el arte del héroe, el arte
del poder, el arte de la traición, el arte de la rectitud, el arte de saquear
ciudades… Detrás de ésas producciones se encuentran las bases de la
civilización mesopotámica que luego pasarían a Grecia, India, China, Persia y
Roma. El canon
literario sumerio estaba preocupado por el reconocimiento, la reputación
póstuma y la gloria. Incluía una serie de relatos y cuentos que narraban las
proezas extraordinarias de los primeros reyes de Unug, Gilgamesh y Lugalbanda: relaciones
sexuales con los dioses, batallas aterradoras con terribles monstruos, la
búsqueda de la vida eterna, extraordinarias hazañas sobrenaturales y el
desprecio de la mortalidad para alcanzar la inmortalidad guerrera. Gilgamesh era el legendario gobernador de
Unug, famoso bebedor, mujeriego, luchaba contra terribles monstruos. Un mundo en el que los bíceps más
grandes se quedan con las mejores tierras, las mejores porciones de carne y las
mujeres de pechos voluptuosos. El talón
de Aquiles de la lucha libre mexicana son las empresas negreras y el abuso de
alcohol, drogas, anabólicos, analgésicos, ansiolíticos y antidepresivos. Luchadores
de la vieja escuela como el Solitario, Karloff Lagarde, Ángel Blanco, Dr.
Wagner, Gran Markus, Blue Demon, el Santo, Mil Máscaras y el Rayo de Jalisco
tenían físicos naturales, el talón de Aquiles de ésta generación era el
alcohol, y en los casos más extremos golpear gente borrachos. En el caso de los
anabólicos es más complejo porque no sólo se consumen por estética, sino para
acelerar la regeneración muscular en empresas negreras: Hulk Hogan, Macho
Man, Roddy Piper, Dwayne Johnson, John Cena, Dave Bautista, The Undertaker, Lex
Luger, Ultimate Warrior, Scott Steiner, Brock Lesnar, Shawn Michaels, Triple H,
Chyna, Bobby Lashley, Drew McIntyre. Incluyendo el talento pequeño: Dynamite
Kid, Davey Boy Smith, Chris Benoit, Chris Jericho, Kurt Angle, Eddie Guerrero,
Rey Misterio Jr. La única diferencia es que los actores de Hollywood los usan por
proyecto, los luchadores para aguantar calendarios sobrehumanos: Cardiopatía
Isquémica Crónica (CIC). Sin contar las conmociones cerebrales repetidas:
Encefalopatía Traumática Crónica (ETC). Lo que une a los actores, modelos,
luchadores y prostitutas es una vida profesional corta, así que no te debería
sorprender que busquen maximizar sus beneficios a costa de su salud. Éso
incluye el uso de analgésicos, antidepresivos, ansiolíticos, alcohol y drogas.
Los casos más dramáticos son los de Chris Benoit por ataque de ira (homicidio y
suicidio) y Abismo Negro por ataque de ansiedad (suicidio). Si crees que lo
peor es el miedo por la seguridad propia, no has experimentado el miedo por la
seguridad ajena. Los luchadores, los militares y los mercenarios no pueden
darse el lujo de tener ataques de ansiedad, ésto lo puedes ver en el mito del
hombre lobo que se esconde durante la luna llena para no dañar a los demás. Durante el COVID-19 se
interrumpieron los eventos masivos, Pornhub liberó su contenido Premium, WWE,
TNA y AEW transmitían funciones sin público, Wrestlemania 36 tuvo la lucha de
cementerio entre A.J. Styles y The Undertaker en 2020, AEW Dinamyte la lucha de
jaula Blood & Guns entre The Inner Circle de Chris Jericho contra The
Pinaccle de MJF en 2021, TNA IMPACT! la lucha de granja entre Deona Purrazzo y
Mickie James en 2021, YouTube se llenaba de lucha extrema profesional y amateur
en el descenso a los infiernos de Inanna: el GCW Fight Club
2020-2021 PPV en el Showboat Hotel Atlantic City: Nick Gage, Jon Moxley, Matt
Cardona, Joey Janela, Lio Rush, Alex Zayne, Starboy Charlie, Jay Briscoe, Mark
Briscoe, Thunder Rosa, Rina Yamashita, Chelsea Green; luchas de garajes y
patios en suburbios deprimidos de la GCW, IWA Mid-South y FWW: Mickie Moose Knuckles,
Ella Envy, Sage Sin, Anni Social, LuFisto, DeJay The Disaster, HolyHood Haley,
Awesome Kong; luchas Cinderella deathmatch 2019-2020 en castillos medievales de
Austria de RoEGLAM!: Jessy Jay, María de la Rosa, Alexis María, Monica Passeri,
Irén Gulyás, Nicky Foxley, Thekla. En México el deshuesadero de autos de la
Zona 23 de Tultitlán entre luchadores AAA como Pirata Morgan, Super Porky,
Electroshock, Charlie Manson, Joe Líder, Histeria, Intocable y Pagano contra La
Puerquiza Extrema, Los Porros, Los Albañiles, Los Macizos, Los Rancheros, El
Negocio Traumado, Los Traumas, Violento Jack, Macuarro, Lunatik Extrem, Fly
Star, Amnesia, Aeroboy, Sádika, Ludark Shaitan. En Xochimilco el “Chinampa Luchas” con luchadores del CMLL como
Shocker, Zumbido, Ricky Marvin, Toscano, Black Warrior, Último Guerrero,
Atlantis y Mesías con donativos BBVA. El “Autoluchas” de la AAA en el autódromo
de los Hermanos Rodríguez como si fuera un Autocine de los años 50. Psycho Clown
se convirtió en chofer de aplicación Uber para librar la depresión y la
ansiedad del encierro. La pandemia
provocó un auge de luchas improvisadas al aire libre en patios, parques y
garajes, o en castillos medievales en el caso de Austria. En México en
deshuesaderos de autos, estacionamientos, canales de agua prehispánicos y
autódromos. Si algo dejó claro el COVID-19 es que cualquier espacio se puede
convertir en un ring cuando se trata de la sobrevivencia, apareciendo las
transmisiones por Patreon. Como si se tratara de un relato del Decameron de la
Peste Negra, ésto no se limitaba a los luchadores profesionales, los mascareros
se vieron en la necesidad de hacer cubrebocas con diseños de máscaras. En las mímicas romanas no se
usaban máscaras, lo que permitía toda clase de expresiones faciales y
contorsiones grotescas. Las mímicas se desarrollaban
alrededor de las calles y los mercados; incluían acrobacias, canto, baile,
chistes y trucos de magia. El juglar medieval es la evolución del mimo romano:
malabaristas, contorsionistas y saltimbanquis. Los luchadores son juglares
modernos, visten trajes carnavalescos y coreografían aparatosas peleas: Sabu, Rob
Van Damme, Jushin Thunder Liger, Rey Misterio, Jeff Hardy, Jack Evans, Extreme
Tiger, Místico/Sin Cara, Aerostar, Darby Allin, Volador Jr, Daga, A.J. Styles,
Johnny Consejo (Johnny Elite, Johnny Mundo, Johnny Impact, Johnny Hardy, Johnny
Caballero, Johnny Nitro, John Morrison, etc.) son juglares completos. Luchadoras
que han llegado a México: Taya Kalkyrie, Stephanie Vaquer, Tessa Blanchard,
Deona Purrazzo, Thekla. Luchadoras que han llegado a Estados Unidos: Thunder
Rosa, Ludark Shaitan, Julissa Mexa. AAA tenía mejor elenco
extranjero con TNA y AEW: The Phenomenal A.J. Styles, The Monster Abbys, Jeff
Jarrett, Sabu, Rob Van Damme, Samoa Joe, Kurt Angle, Sting, Rhyno, Raven,
R-Truth, Tommy Dreamer, Christopher Daniels, Chris Sabin, Alex Shelley, Cody
Rhodes, Kenny Omega, Bryan Danielson, Johnny Elite, The Young Bucks. Algo que ha beneficiado al CMLL: Maxwell
Jacob Friedman, Bryan Danielson, Chris Jericho, Claudio Castagnoli, Kenny
Omega, Jon Moxley, Kazuchika Okada, Katsuyori Shibata, Konosuke Takeshita, Will
Ospreay, Adam Page, Toni Storm, Thunder Rosa, Mina Shirakawa, Julia Hart, Skye
Blue, Mercedes Moné. Cualquier función de AAA con TNA y
AEW o del CMLL con AEW, NJPW, ROH, MLW, RevPro, Stardom es superior a cualquier
evento de WWE. Los tres mexicanos más importantes del CMLL tienen mayor
proyección en AEW: Místico, Bandido, Hechicero. Aunque el cine de luchadores representa la Edad
de Plata del cine mexicano, para la lucha ésa generación representa la Edad de
Oro, la épica del Toreo de Cuatro Caminos y la Arena México: Santo, Blue Demon,
Huracán Ramírez, Médico Asesino, Tarzán López, Cavernario Galindo, Gory
Guerrero, Black Shadow, Murciélago Velázquez, Mil Máscaras, Dos Caras, Canek,
Tinieblas, Rayo de Jalisco, Perro Aguayo, Fishman, Fantasma, Solitario, Cien
Caras, Máscara Año 2000, Dr. Wagner, Atlantis, Octagón, Máscara Sagrada, Lizmark,
Blue Panther, Fuerza Guerrero, Satánico, Pirata Morgan, Sangre Chicana, Brazos
y Villanos. La Edad de Plata a la tragedia de los juniors y figuras menores en
el CMLL y AAA: Hijo del Santo, Blue Demon Jr, Black Shadow Jr, Huracán Ramírez
Jr, Dos Caras Jr, Hijo de Dos Caras, Cien Caras Jr, Máscara Año 2000 Jr,
Máscara Sagrada Jr, Hijo del Solitario, Hijo de Fishman, Hijo del Fantasma,
Rayo de Jalisco Jr, Tinieblas Jr, Dr. Wagner Jr, Hijo del Perro Aguayo, Sangre
Chicana Jr, Pirata Morgan Jr, Hijo del Pirata Morgan, Atlantis Jr, Blue Panther
Jr, Hijo de Blue Panther, Lizmark Jr, Octagón Jr, Pierroth Jr, El Hijo de L.A.
Park, L.A. Park Jr, etc. La Edad de Bronce a la comedia de los juniors de los
juniors: Santo Jr (Nieto del Santo), Hijo de Blue Demon Jr & Blue Demon III
(Nietos de Blue Demon), Tinieblas 3G (Nieto de Tinieblas).
En el Toreo de Cuatro Caminos
y la Arena México el peso y la estatura de los luchadores era proporcional a su
lugar en la cartelera, en ése sentido la lucha libre era una versión jurásica del
patio de la escuela en el que el poder, los recursos y la seguridad dependían
de la estatura y el tamaño de los bíceps, los tríceps, los deltoides y los pectorales.
Éso hacía que luchadores como Hijo del Santo o Negro Casas no pasaran de las
semifinales y que los luchadores chaparros tuvieran que luchar con los enanos o
los exóticos con las mujeres por su lugar en la cartelera como una parodia
darwinista de la selección natural. Ahora que el feminismo
trata de meter a los hombres en otras dinámicas, es importante recordar que el
poder, los recursos y la seguridad determinan las jerarquías sociales sin
importar las categorías de sexo y género. En el caso de los hombres, es
evidente que la altura y el peso es determinante en su relación con las
mujeres. Los hombres bajos son vistos como menos socialmente atractivos,
exitosos, físicamente atractivos, equilibrados y masculinos que sus
competidores altos. Además, son percibidos por las mujeres como menos atléticos.
Los hombres altos tienen más probabilidad de tener estudios superiores que los
hombres bajos y ganar más por cada 3 cm de estatura. Las mujeres casadas con
hombres altos son más sanas que las casadas con hombres bajos, tienen menor
índice de masa muscular, más estudios y mejor sueldo. De la misma manera, los
hombres de baja estatura tienden a tener peor salud, menos estudios, mayor índice
de masa corporal y ganan menos dinero que los hombres altos. Sufren más
rechazos con las mujeres, y como las relaciones homosexuales también replican
los roles de género, ocupan la parte pasiva y subordinada de la relación. Y me gustaría hacer énfasis en el rechazo
femenino, una teibolera sin importar lo bella que sea experimenta en una noche
más rechazo masculino que una mujer fea en toda su vida. Ésto va en contra de
la lógica de las mujeres porque están acostumbradas a recibir la validación. En
ésos lugares son los hombres los que dan el valor económico a las mujeres, y
son las mujeres las que buscan a los hombres que creen que pueden agradar, por
lo tanto, están acostumbradas a sufrir el rechazo cuando ésa expectativa no se
cumple. Las vampiras ganan más cuando los hombres se enganchan
emocionalmente y pagan por platicar, lo mismo que hacen las mujeres que asignan
un valor económico a sus vampiros. Los
primeros luchadores de la AAA procedían del CMLL y el Toreo de Cuatro Caminos:
Konnan, Perro Aguayo, Cibernético, Octagón, Blue Panther, Parka, Máscara
Sagrada, Eddie Guerrero, Latin Lover, Villano III, Villano IV, Villano V,
Psicosis, Juventud Guerrera, Hijo del Santo, Hijo del Perro Aguayo, Fuerza
Guerrera, Cien Caras, Máscara Año 2000. Aunque AAA incluyó a fisicoculturistas
y strippers, surgieron luchadores bajitos como Rey Misterio Jr, Juventud
Guerrera, Hijo del Perro Aguayo, Aerostar o Hijo del Vikingo. La cultura surrealista
mexicana permite que alguien que no parece “vikingo” porte ése nombre, un
luchador trickster que ha traspasado los
límites culturales. Fue épica la cara de Triple H cuando presentó al Hijo del
Vikingo como muestra de incredulidad cultural. Al mismo tiempo, éso explica la
popularidad del Grande Americano II, un trickster
alemán que ha traspasado los límites culturales al adquirir una cultura popular
mexicana. A diferencia de México, en
Estados Unidos y Japón el origen étnico determina la identidad y la
personalidad del luchador. Ésos límites se han roto con la globalización de las
industrias culturales. Antes de la aparición de AAA, TNA o AEW
existía una integración norteamericana que se frenó con la caída del peso en
1994. El 23 de marzo de 1983 se
fundó el Instituto Mexicano de Televisión (IMEVISIÓN, 1983), que transmitía las
luchas del Toreo de Cuatro Caminos, el Palacio de los Deportes y la Arena Neza
en el programa Ídolos del ring: 7 red nacional, 13 red nacional, 22 Distrito
Federal, 8 Monterrey, 2 Chihuahua. El gobierno desincorporó los canales 7
nacional, 22 del Distrito Federal y 8 de Monterrey, para operar únicamente el
canal 13 y la red IMEVISIÓN. En la década de 1980 México
recibió la visita de elementos de la UWA durante el sexenio de Miguel de la
Madrid (1982-1988) y Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), en el cual se firmó
el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN): André el Gigante,
Hulk Hogan, Antonio Inoki, Gigant Warrior, Abdullah The Butcher, Big Van Vader,
Kokina. En la década de 1990, la UWA
presentó a Buffalo Allen, Pegasus Kid (Chris Benoit), Blue Blazer (Owen Hart),
Tigre Canadiense (Mike Lozansky), Corazón de León (Chris Jericho), Bam Bam
Bigelow, Kamala y Los Can-Am Express: Doug Furnas y Dan Kroffat. Cualquier
evento del Toreo de Cuatro Caminos o la Arena México del EMLL con la UWA era
superior a lo que presenta AAA con WWE. En
el Toreo de Cuatro Caminos, Canek luchó en la década de los ochenta contra
André el Gigante, Hulk Hogan, Antonio Inoki, Gigant Warrior, Abdullah The Butcher,
Big Van Vader, Blue Blazer, Bam Bam Bigelow y The Can-Am Express. Pegasus Kid
(Chris Benoit), Tigre Canadiense (Mike Lozansky) y Blue Blazer (Owen Hart)
perdieron la máscara contra Villano III, Villano IV y Canek. Mil Máscaras luchaba con Santo, Blue Demon,
Solitario, Rayo de Jalisco, Dr. Wagner, Antonio Inoki, Giant Baba, Jumbo
Tsuruta, Great Kojika, Motoji Ohkuma, Fumihiro Niikura, Tiger Mask, Kengo
Kimura, The Destroyer, Lou Thesz, Gene Kiniski, Abdulla the Butcher, Ricky
Steamboat, Jimmy Snuka. En Japón coincidían Hulk Hogan, Mil Máscaras, Dos
Caras, Canek, Antonio Inoki, Jumbo Tsuruta, Abdullah The Butcher, Genichiro
Tenryu, The Destroyer, Pierroth Jr, Dynamite Kid (Tommy Billington), Pegasus
Kid (Chris Benoit), Jushin Liger (Keiichi Yamada), Último Dragón (Yoshihiro
Asai), Tiger Mask (Satoru Sayama), Black Tiger (Eddie Guerrero), Corazón de
León (Chris Jericho), Vampiro Canadiense, etc. En ECW Stone
Cold, The Sandman, Tommy Dreamer, Terry Funk, Cactus Jack, Raven, Taz, Dudley
Boyz, Sabu, Rob Van Damme, Dean Malenko, Chris Benoit, Chris Jericho, Eddie
Guerrero, Rey Misterio Jr, Psicosis, Konnan. En WCW Sting, Hulk Hogan,
Kevin Nash, Scott Hall, Lex Luger, Randy Macho Man, Ric Flair, Tully Blanchard,
Curt Hening, Sid Vicius, Bill Golberg, Terry Funk, The Great Muta, Perry
Saturn, Dean Malenko, Chris Benoit, Chris Jericho, Eddie Guerrero, Rey Misterio
Jr, Juventud Guerrera, Vampiro Canadiense, Parka, Villano V, Dandy y Konnan. La WWF luchaba por no desaparecer, teniendo
estrellas como Stone Cold, Shawn Michaels, The Rock y The Undertaker. La WWF/WWE
tiene fama de comprar empresas (WCW, ECW, AAA), atraer talento consagrado y
desperdiciar el propio. Lo más cercano a ECW es AEW: Darby Allin, Jon
Moxley, Kenny Omega, Chris Jericho, Adam Copeland, Christian Cage, Gabe Kidd,
Mark Briscoe, Eddie Kingston, Brody King, Sammy Guevara, Swerve Strickland, Joe
Janela, Brodie Lee, Adam Page, Jack Perry, Toni Storm, Mariah May, Nyla Rose, Hikaru
Shida, Ruby Soho, Willow Tear, Thunder Rosa, The Bunny, Penelope Ford, Anna
Jay, Tay Conti, Tay Melo, Julia Hart, Athena, Kiera Hogan, Abadon, Britt Baker,
Skye Blue, Serena Deeb, Red Velvet. Al igual que la pornografía literaria del siglo
XVIII (Voltaire, Montesquieu, Diderot), la lucha libre tiene un gran potencial
para la denuncia en su versión de tragedia y tragicomedia: “Los
comediógrafos por lo general tratan de no expresar directamente los
sentimientos dolorosos del personaje ridiculizado, sino que los disimulan por
medio de extravagancias o hechos graciosos. Cada vez que una comedia concluye
hay una sensación de alegría y regocijo, debido al restablecimiento del orden
en la sociedad que el personaje vicioso se había encargado de alterar gracias a
la excentricidad de su comportamiento. La historia del arte escénico da
testimonios de que la comedia realista, por su fuerte sentido crítico, ha
resultado ser mucho más incómoda que las obras satíricas de tono grotesco o de
enredos. En las obras de Molière hay una crítica que delata lo falso de los
personajes de conducta antisocial; es claro que él sabía retratar de manera
exacta el carácter vicioso de muchos condes y clérigos de su época; el precio
de ésa osadía fue que en vida se le condenó severamente; pero a su muerte se le
prohibió que lo enterraran en camposanto… Ésto tiene que ver con la idea del
desprecio y la condena que se tiene hacia los Clowns y los cómicos en general; se les desprecia por su capacidad
de desnudar el aspecto verdadero de una conducta viciosa. Darío Fo cuenta la
anécdota de unos actores de la commedia
dell´arte: “se sabe que después, en torno a 1675, casi todos los cómicos
del arte tuvieron que abandonar Francia, aunque por breve tiempo, y no por sus
chistes, a menudo groseros. Lo que ya no se podía soportar era su juego
satírico sobre las costumbres, las hipocresías”. Otro ejemplo muy curioso, se
dio en Francia durante el siglo XVI, en aquel entonces existió un grupo llamado
Mére-folle, que estaba conformado por
500 integrantes, entre ellos había tontos, bufones, príncipes, abogados,
oficiales de gobierno y mercaderes. Éste
grupo hacía representaciones escénicas cómicas con la intención de señalar a
los ciudadanos de conducta viciosa. Por medio de éstas representaciones
buscaban corregir las conductas sociales inadecuadas. Si alguien las
transgredía, inmediatamente eran arrestados y expuestos a la censura popular.
En seguida se exponía la conducta viciosa de un ciudadano. Avaros, oficiales
corruptos, esposos y esposas brutales y adúlteros fueron objeto del ridículo”
(Caballero Vega, pp. 110, 111).
 |
| Toni Storm © |
Autor del texto: Armando
Ossorio ©
※ XPOFERENS ※
Recitar! Mentre preso dal delirio,
non son più quel che dico,
e quel che faccio!
Eppur è
d´uopo, sforzati!
Bah! sei
tu forse un uom?
Tu
se´Pagliaccio!
Vesti la giubba,
e la faccia infarina.
La gente paga, e rider vuole qua.
E se
Arlecchin t´invola Colombina,
ridi,
Pagliaccio, e ognun applaudirà!
Tramuta in
lazzi lo spasmo ed il pianto
in una
smorfia il singhiozzo e ´l dolor, Ah!
Ridi, Pagliaccio,
sul tuo amore infranto!
Ridi del duol, che t´avvelena il
cor! …
Ruggero Leoncavallo, “Pagliacci”
(1892).
 |
| Toni Storm © |
El payaso
con sus muecas
y su risa
exagerada
nos
invita, camaradas
a gozar
del carnaval;
¿no notáis
en ésa risa
una pena
disfrazada,
que su
cara almidonada
nos oculta
una verdá?
Yo, también,
como el payaso
de la triste carcajada,
tengo el alma destrozada
y también quiero olvidar;
embriagarme de placeres
en orgías desenfrenadas,
con mujeres alquiladas
entre música y champagne
Hace un
año, justamente,
era muy de
madrugada
regresaba
a mi morada
con deseos
de descansar;
al llegar
vi luz prendida
en el
cuarto de mi amada…
es mejor
no recordar.
Carlos
Gardel, “Ríe Payaso” (1929).
 |
| Toni Storm © |
En cofre de vulgar hipocresía
ante la gente, oculto mi derrota;
payaso con careta de alegría,
pero tengo por dentro el alma
rota.
Payaso,
soy un triste payaso,
que oculto mi
fracaso,
con risas y alegría,
que me llenan de
espanto.
Payaso,
soy un triste payaso,
que en medio de la noche,
me pierdo en la penumbra,
con mi risa y mi llanto.
No puedo,
soportar mi careta,
ante el mundo estoy
riendo,
y dentro de mi pecho,
mi corazón sufriendo.
Javier Solís,
“Payaso” (CBS, 1965).
 |
| Toni Storm © |
Dicen que soy un Payaso,
que estoy
muriendo por ti,
y tú no
haces ni caso.
Dicen que soy un Payaso,
que por culpa de tu amor,
voy de fracaso en fracaso.
Dicen que
soy un Payaso,
que no
tengo ni valor,
para
pegarme un balazo.
Y es verdad soy un Payaso
pero, ¿qué le voy a hacer?,
uno no es lo que quiere,
sino lo que puede ser.
José José, “Payaso” (RCA Ariola, 1984).
"Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam".
Toni Storm ©
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