,_old_Babylonian_period,_1800-1750_BC,_from_Iraq,_now_in_the_British_Museum,_London.jpg "Osama Shukir Muhammed Amin FRCP(Glasg) - Own work, CC BY-SA 4.0, httpscommons.wikimedia.orgwindex.phpcurid=72917926") |
| Osama Shukir Muhammed Amin. FRCP. |
El
Mythos & El Logos.
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Karen Armstrong en "Defensa de Dios,
el sentido de la religión" (PAIDÓS, 2009) identifica que el simbolismo
llegaba de forma más natural a la gente en el mundo premoderno de lo que nos
llega a nosotros en la actualidad. En la Europa medieval, por ejemplo, se
enseñaba a los cristianos a ver la misa como una nueva reactualización
simbólica de la vida, muerte y resurrección de Jesús. El hecho de que no
pudieran seguir el latín incrementaba su dimensión mística. El sacerdote recitaba
gran parte de la misa en voz baja, y el silencio solemne y el drama litúrgico,
con su música y sus gestos estilizados, introducía a la comunidad en un
"espacio" mental separado de la vida ordinaria. Actualmente son
muchos los que pueden poseer una copia de la Biblia o del Corán y la
preparación necesaria para leerlos, pero, en el pasado, la mayoría de los
fieles tenía una relación enteramente distinta con sus Escrituras. Las
escuchaban, las recitaban de manera gradual, a menudo en una lengua extranjera
y siempre en un contexto litúrgico intensificado. Los predicadores les
instruían para que no entendiesen ésos textos de un modo puramente literal, y
proponían interpretaciones figurativas. En los "misterios" que se
representaban cada año en la fiesta del Corpus Christi, los hombres y mujeres
medievales se sentían libres para cambiar los relatos bíblicos, añadir
personajes nuevos y trasladarlos a un escenario contemporáneo. Ésos relatos no
eran históricos en el sentido en que nosotros lo entendemos, porque eran más
que historia. En la mayoría de las culturas premodernas, había dos maneras de
pensar, hablar y adquirir conocimiento. Los griegos las llamaban mythos y logos. Ambas eran esenciales y
no se consideraba que ninguna de ellas fuera superior a la otra; no estaban en
conflicto, sino que eran complementarias. Cada una tenía su esfera propia de
competencia, y se consideraba imprudente mezclarlas. Logos ("razón") era el modo pragmático de pensamiento que
permitía a la gente funcionar de manera eficaz en el mundo. Por consiguiente,
tenía que corresponderse de forma precisa con la realidad externa. Siempre se
ha necesitado el logos para fabricar
un arma eficaz, organizar las sociedades o planificar una expedición. El logos siempre miraba hacia adelante,
continuamente al acecho de nuevas formas de controlar el entorno, mejorar las
ideas antiguas o inventar algo nuevo. El logos
fue esencial para la supervivencia de nuestra especie. Pero tenía sus
limitaciones: no podía aliviar el dolor humano ni descubrir el sentido último
de las luchas de la vida. Para éso, la gente se volvía al mythos o "mito". Actualmente vivimos en una sociedad de logos científico, y el mito ha quedado desprestigiado. En el habla
común, un "mito" es algo que no es cierto. Pero, en el pasado, el mito no era
una fantasía autocomplaciente; más bien, como el logos, ayudaba a la gente a vivir de manera creativa en nuestro
desconcertante mundo, aunque de un modo diferente. Los mitos pueden haber
contado historias sobre los dioses, pero, en realidad, se centraban en los
aspectos más esquivos, desconcertantes y trágicos de la difícil situación
humana que caen fuera del alcance del logos.
Se ha dicho del mito que es una forma primitiva de psicología. Si un mito
describía a los héroes deslizándose por los laberintos, descendiendo al mundo
inferior o luchando con monstruos, no se pensaba que se tratara de una historia
basada en hechos reales. Estaban concebidos para ayudar a las personas a
moverse por las regiones oscuras de la psique, que son de difícil acceso pero
que influyen profundamente en nuestro pensamiento y nuestra conducta. La gente
tenía que entrar en los laberínticos pasajes de su mente y luchar con sus
demonios personales. Cuando Freud y Jung empezaron a realizar su búsqueda
científica del alma, se volvieron de manera instintiva hacia aquellos mitos
antiguos. Nunca se pensó en el mito como un relato histórico; era algo que, en
algún sentido, había sucedido alguna vez, pero que sucedía también
continuamente. Pero el mito no sería eficaz si los seres humanos se limitaran a
"creer" en él. El mito era sobre todo un programa de acción. Podía
ponerle a uno en la postura psicológica o espiritual correcta, pero le
correspondía a cada cual dar el paso siguiente y hacer que la verdad del mito
fuera una realidad en su propia vida. La única manera de evaluar el valor y la
verdad de cualquier mito era actuar sobre él. El mito del héroe, por ejemplo,
que asume la misma forma en casi todas las tradiciones culturales, enseñaba a
desbloquear el potencial heroico que hay en cada individuo. Más tarde, los
relatos sobre figuras históricas como el Buda, Jesús o Muhammad se ajustaron a
éste paradigma, a fin de que sus seguidores pudieran imitarles. Puesto en
práctica, el mito podía decirnos algo profundamente verdadero acerca de nuestra
humanidad. Nos mostraba cómo vivir de manera más fecunda e intensa, cómo hacer
frente a nuestra mortalidad y cómo soportar el sufrimiento del que la carne es
heredera. Pero si no logramos aplicarlo a nuestra situación, el mito se mantendrá
como algo abstracto e increíble. Desde fechas muy remotas, los seres humanos
reactualizaban repetidas veces sus mitos en ceremonias que representaban
esquemáticamente ésos acontecimientos, que actuaban estéticamente sobre los
participantes y que, como cualquier obra de arte, los introducía en una
dimensión más profunda de la existencia. De éste modo, mito y ritual eran
inseparables. Si ritual, los mitos no tendrían ningún sentido. La religión, por
lo tanto, no era básicamente algo que se pensara, sino algo que se hacía. Su
verdad se adquiría mediante la acción práctica. Durante los siglos XVI y XVII,
época que los historiadores llaman el primer período moderno, el mundo
occidental empezó a desarrollar una civilización de un tipo enteramente nuevo,
gobernada por la racionalidad científica y cuya economía está basada en la
tecnología y la inversión de capital. El logos
alcanzó resultados tan espectaculares que el mito quedó desacreditado y se
pensó que el método científico era el único medio fiable de alcanzar la verdad.
Ésto haría la religión difícil, sino imposible. Cuando los teólogos empezaron a
adoptar los criterios de la ciencia, los mythoi
del cristianismo fueron interpretados como empírica, racional e históricamente
verificables, y forzaron un estilo de pensamiento que les era extraño.
Filósofos y científicos eran ya incapaces de ver el aspecto ritual, y el
conocimiento religioso se hizo teórico más que práctico. Perdimos el arte de
interpretar los relatos antiguos de los dioses paseando por la Tierra, de los
muertos saliendo de las tumbas o de los mares abriéndose milagrosamente.
Empezamos a interpretar conceptos tales como fe, revelación, mito, misterio y
dogma de una manera que habría resultado muy sorprendente para nuestros
antepasados. En particular, el significado de la palabra "creencia" cambió, de tal modo que la aceptación
crédula de unas doctrinas se convirtió en el prerrequisito de la fe, hasta el
punto de que, en la actualidad, con frecuencia hablamos de las personas
religiosas como "creyentes", como si aceptar el
dogma ortodoxo "de la fe" fuera su distintivo más importante. Ésta interpretación racionalizada de la religión tuvo como
resultado dos fenómenos característicamente modernos y relacionados entre sí:
fundamentalismo y ateísmo: "La forma defensiva de devoción conocida popularmente como "fundamentalismo"
estalló en casi todas las religiones importantes durante el siglo XIX. En su
deseo de producir una fe plenamente racional, científica, que aboliera el mythos a favor del logos, los fundamentalistas cristianos interpretaron la Escritura
con un literalismo que no tiene precedente en la historia de la religión. En
Estados Unidos, los fundamentalistas protestantes desarrollaron una ideología
conocida como "ciencia de la creación", que considera los mythoi de la Biblia científicamente
veraces. En consecuencia, hicieron campaña contra la enseñanza de la evolución
en las escuelas públicas porque contradice el relato de la creación del primer
capítulo del Génesis. Históricamente, el ateísmo rara vez fue una negación
global de lo sagrado per se, sino que
casi siempre ha rechazado una concepción particular de lo divino. En la primera
etapa de su historia, cristianos y musulmanes fueron llamados "ateos"
por sus contemporáneos paganos, no porque negaran la realidad de Dios, sino
porque su concepción de la divinidad era tan diferente que les parecía
blasfema. El ateísmo es, por lo tanto, parasitariamente dependiente de la forma
de teísmo que trata de eliminar, y se convierte en su imagen invertida en el espejo.
El ateísmo occidental clásico fue desarrollado durante el siglo XIX y
principios del XX por Feuerbach, Marx, Nietzsche y Freud, cuya ideología estaba
dictada por la percepción teológica de Dios que se había desarrollado en Europa
y Estados Unidos durante la época moderna y era sobre todo una respuesta a ésa
visión de Dios. El ateísmo más reciente de Richard Dawkins, Christopher
Hitchens y Sam Harris es bastante diferente, porque se centra exclusivamente en
el Dios desarrollado por los fundamentalistas, insistiendo los tres en que el
fundamentalismo constituye la esencia y el núcleo de toda religión. Ésto ha
debilitado su crítica, pues el fundamentalismo es, de hecho, una forma de fe
beligerante y no ortodoxa que con frecuencia tergiversa la tradición en su
intento de defenderla" (Armstrong, pp. 20, 21). Jean Pierre Vernant en "Los orígenes del pensamiento griego" (PAIDÓS,
2011) identifica que la palabra mito viene de los griegos. Pero no tenía para
los que la empleaban en los tiempos arcaicos el sentido que hoy le damos. La griega mythos quiere decir "palabra, narración". No se oponía a logos, cuyo sentido primero es también "palabra, discurso", antes de designar la inteligencia y la
razón. Heráclito de Éfeso (535-475 a.C.) fue el primer pensador conocido que
dio un significado metafísico a la palabra logos,
un término cuyos sentidos son muy amplios y que habitualmente se utilizaba para
denotar cualquier cosa, desde la palabra escrita o proferida hasta un
pensamiento u opinión, una medida, una proporción, la verdad de un asunto, una
explicación de algo, la recta razón y un largo etcétera. Además, a Heráclito se
le atribuye también el mérito de haber sido el primer filósofo conocido que
utilizó la palabra cosmos para
designar el orden del mundo. En éste sentido, es significativo el hecho de que
el término con el que en griego se designa la palabra, el pensamiento o la
razón humana también se usara para referirse al principio universal del orden
cósmico. Es razonable suponer que, si el logos
representaba tanto el orden cósmico como a la inteligencia humana, éso incide
de algún modo en las posibilidades del conocimiento humano. El logos de Heráclito era aquel que era
común, pero el problema de la mayoría de los seres humanos, según el pensador
jonio, era que vivía inmersa en la ignorancia de lo que era realmente común,
como si viviera en función de su saber privado. Existen dos ideas que ocupan un
lugar central en la filosofía de Heráclito: que todo está en continuo
movimiento (la ley del cambio) y que el orden cósmico está constituido por
opuestos en tensión, por una armonía de opuestos, de modo que la discordia y la
guerra constituyen el principio universal de la naturaleza (dialéctica). Éste
principio es el origen de la religión, el teatro griego, el drama, la comedia y
la tragedia. La liberación epistemológica platónica y neoplatónica adquiere un
carácter metafísico por la necesidad de renunciar al mundo de las apariencias,
las creencias, las opiniones y las imágenes. Jean-Pierre Vernant explica que
las Teogonías griegas describen a grandes rasgos la imagen del mundo: 1) El
universo es una jerarquía de poderes. Análogo a su estructura en una sociedad
humana, no podría concebírselo correctamente mediante un esquema puramente
espacial ni describírselo en términos de posición, distancia, movimiento. Su
orden, complejo y riguroso, expresa relaciones entre agentes; está constituido
por relaciones de fuerza, de escalas, de precedencia, de autoridad, de
dignidad, de vínculos de dominación y sumisión. Sus aspectos espaciales
–niveles cósmicos y direcciones del espacio- expresan menos propiedades
geométricas que diferencias de función, de valor y de categoría; 2) Éste orden
no ha resultado necesariamente en virtud del juego dinámico de los elementos
que constituyen el universo; ha sido instaurado dramáticamente por la
intervención de un agente. 3) El mundo está dominado por el poder excepcional
de ése agente que aparece único y privilegiado, en un plano superior a los
demás dioses: el mito lo proyecta como soberano sobre la cúspide del edificio
cósmico; es su monarkhía, la que
mantiene el equilibrio entre las potencias que constituyen el universo, la que
fija a cada una de ellas su puesto en la jerarquía y la que delimita sus
atribuciones, sus prerrogativas y su parte de honor. Las teogonías y
cosmogonías griegas comprenden, como las cosmogonías que le han sucedido,
relatos de génesis que explican la aparición progresiva de un mundo ordenado.
Pero son, también y, ante todo, otra cosa: mitos de soberanía. Exaltan el poder
de un Dios que reina sobre todo el universo; hablan de su nacimiento, sus
luchas y su triunfo. En todos los dominios –natural, social, ritual-, el orden
es el producto de ésa victoria del dios soberano. Si el mundo ya no está
librado a la inestabilidad y a la confusión, es porque al término de los
combates que el Dios ha tenido que sostener contra rivales y monstruos, su
supremacía aparece definitivamente asegurada, sin que nada pueda en adelante
ponerla en cuestión. La Teogonía de Hesíodo se presenta así como un himno a la
gloria de Zeus rey. La derrota de los Titanes y la de Tifeo, vencidos
igualmente por el hijo de Cronos, no vienen solamente a coronar, como su
conclusión, el edificio del poema. Cada episodio resume y compendia toda la
arquitectura del mito cosmogónico. La victoria de Zeus, en cada caso, es una
creación del mundo. El relato de la batalla que lanza una contra otra las dos
generaciones rivales de los Titanes y los Olímpicos, evoca explícitamente el
retorno del universo a un estado original de indistinción y desorden.
Estremecidas por el combate, las potencias primordiales Gaia, Ouranós, Pontos,
Okéanos y Tártaros, que antes estaban diferenciadas y situadas en su lugar, se
encuentran mezcladas de nuevo. Gaia y Ouranós, cuya separación había narrado
Hesíodo, parecen juntarse y unirse de nuevo, cual si se abalanzaran la una
contra el otro. La victoria de Zeus vuelve a poner todo en su lugar. Los
Titanes son precipitados, cargados de cadenas, al fondo del Tártaro ventoso.
Conford ha relacionado éste episodio con el combate de Marduk y Tiamat.
Derrotados los Titanes y fulminado Tifeo, Zeus, presionado por los dioses, toma
para sí la soberanía y se asienta en el trono de los inmortales; luego
distribuye las cargas y los honores entre los Olímpicos. De igual modo,
proclamado rey de los dioses, Marduk mató a Tiamat, cortó en dos su cadáver y
arrojó al aire una de sus mitades, que formó el cielo; estableció entonces el
lugar y el movimiento de los astros, fijó el año y los meses, ordenó el tiempo
y el espacio, creó la raza humana y repartió los privilegios y los destinos.
Éstas semejanzas entre la teogonía griega y el mito babilónico de la creación
no son fortuitas. En éstas teogonías orientales, como en las Grecia a las
cuales pudieron servir de modelos, los temas de génesis quedan integrados en
una vasta epopeya real que hacen enfrentarse en la lucha, por la dominación del
mundo, las generaciones sucesivas de los dioses y de las diferentes potencias
sagradas. El establecimiento de un poder soberano y la función del orden
aparecen como los dos aspectos inseparables de un mismo drama divino. Éste
rasgo general marca la dependencia del relato mítico respecto de los rituales
reales, de los que constituye al principio un elemento, pues viene a ser su
acompañamiento oral. El poema babilónico de la creación, el Enuma Elis, se cantaba así todos los
años el cuarto día de la fiesta real de Creación del Año Nuevo, en el mes de
Nisán, en Babilonia. En aquella fecha, se creía que el tiempo había terminado
su ciclo: el mundo retornaba a su punto de partida. Momento crítico en que el
orden, en su totalidad, volvía a ponerse en cuestión. Durante el curso de la
fiesta, el rey reproducía mímicamente, contra un dragón, un combate ritual.
Así, repetía cada año la hazaña realizada por Marduk contra Tiamat en el origen
del mundo. La prueba y la victoria reales tenían una doble significación: a la
vez que confirmaban el poder de soberanía del monarca, adquirían el valor de
una nueva creación del orden cósmico, meteorológico y social. Por la virtud
religiosa del rey, la organización del universo, tras un período de crisis, se
veía renovada y asegurada para un nuevo ciclo temporal. A través del rito y del
mito babilónicos se expresa una concepción particular de las relaciones de la
soberanía y del orden. El rey no domina solamente la jerarquía social;
interviene también en la marcha de los fenómenos naturales. El ordenamiento del
espacio, la creación del tiempo, la regulación del ciclo atmosférico, aparecen
integrados en la actividad real; son aspectos de su función de soberanía. El
orden, en todas sus formas y en todos sus dominios, queda bajo la dependencia
del soberano. Para existir tiene necesidad de ser establecido, y para durar, de
ser conservado; siempre supone un agente ordenador, una potencia creadora,
capaz de promoverlo. El mito no se pregunta cómo del caos ha surgido un mundo
ordenado; responde a ésta cuestión: ¿Quién es el dios soberano? ¿Quién ha
conseguido reinar sobre el universo? En éste sentido la función del mito es la de
establecer un distingo y como una distancia entre lo que es primero desde el
punto de vista temporal y lo que es primero desde el punto de vista del poder;
en el principio que está cronológicamente en el origen del mundo y el soberano
que preside a su ordenamiento actual. Solamente es en el marco de la exposición
filosófica o la investigación histórica que, a partir del siglo V a.C., mythos, puesto en oposición a logos, podrá cargarse de un matiz
peyorativo y designar una afirmación vana, desprovista de fundamento al no
poder apoyarse sobre una demostración rigurosa o un testimonio fiable: "Pero incluso en éste caso mythos, descalificado desde el punto de vista de lo verdadero en su
contraste con logos, no se aplica a
una categoría precisa de narraciones sagradas relativas a los dioses o los
héroes. Multiforme como Proteo, designa realidades muy diversas: teogonías y
cosmogonías, ciertamente, pero también todo tipo de fábulas, genealogías,
cuentos infantiles, proverbios, moralejas, sentencias tradicionales: en
resumen, todo lo que se transmite espontáneamente de boca en boca. El mythos se presenta, por consiguiente, en
el contexto griego, no como una forma particular de pensamiento, sino como el
conjunto que vehicula y difunde al azar de los contactos, los encuentros, las
conversaciones, ése poder sin rostro, anónimo, siempre evasivo que Platón llama
Pheme, el Rumor. Ahora bien, no
podemos aprehender éste Rumor del que está hecho el mythos griego. En las civilizaciones tradicionales que han
conservado su carácter oral, los etnólogos, cuando llevan a cabo su
investigación sobre el terreno, pueden escuchar narraciones de todo tipo que
forman, por su repetición, la trama de los saberes comunes de los miembros del
grupo. Pero para Grecia sólo poseemos y únicamente poseeremos textos escritos.
Las colecciones que en la época helenística confeccionan los eruditos
compilando de manera sistemática, transcribiendo, clasificando las tradiciones
legendarias para reagruparlas y reajustarlas bajo forma de repertorios mitológicos,
tienen el mismo carácter de una obra escrita, elaborada por éste o aquel autor.
Por lo tanto se trata, hoy en día, no de poner uno frente al otro, como dos
adversarios bien diferenciados, cada uno con sus armas propias, al mito y la
razón, sino de comparar, mediante un análisis preciso de los textos, cómo "funcionan" de manera diferente el discurso teológico
de un poeta como Hesíodo en relación a los textos de los filósofos o de los
historiadores, de identificar las divergencias en los modos de composición, la
organización y el desarrollo de la narración, los juegos semánticos, las
lógicas de la narración" (Vernant, pp. 17, 18).
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| Anastasia D. © |
El
cuento folclórico.
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Pablo Aína Maurel en "Teorías
sobre el cuento folclórico. Historia e interpretación"
(Institución "Fernando
el Católico",
2012) señala que no es frecuente encontrar en el estudio de los cuentos
populares ideas que sean compartidas por la práctica totalidad de las distintas
escuelas e investigadores. Sin embargo, y respecto al inicio de los estudios
científicos del cuento, existe unanimidad al situar en los primeros años del
siglo XIX y, en concreto, en las figuras de Jacob y Wilhelm Grimm, el punto de
referencia desde el que comienza el acercamiento al género. Partiendo de ésta
base, resulta conveniente reflexionar sobre qué circunstancias favorecieron la
aparición de ésta nueva mirada a un material que jamás antes había sido tratado
de éste modo. Tras casi dos siglos de estudios, es posible afirmar que el
nacimiento de ésta disciplina viene dado por la combinación de distintas
circunstancias históricas, políticas, estéticas y personales que pueden
resumirse en cinco: la revolución ideológica y cultural romántica; la situación
política alemana y el nacimiento de una fuerte conciencia nacional; la
aparición del método comparatista, que abre unas expectativas de conocimiento
también insospechadas antes; la nueva consideración de la infancia y, por lo tanto,
de la literatura para niños; y la innovadora forma de acercarse a la masa
informe de materia popular que el pueblo conservaba desde tiempos inmemoriales.
Alles ist ein Märchen. "Todo
cuento es un cuento de hadas" afirmaba Novalis al pensar en el cuento como
en el canon de la poesía (Wellek, 101). Los
tiempos se mostraban propicios para el estudio del género: del mismo modo que
la Francia revolucionaria y Napoleón habían tenido como referente la voz de los
clásicos greco-latinos, los seguidores del nuevo movimiento escuchaban lo que
Calvino define como "la
voz del pueblo"
o Volksgeist. En ella era donde los
románticos iban a buscar las referencias del remoto pasado en que, por encima
de la poesía artística, resonaba la poesía natural. Friedrich Schiller ya había
sentenciado que todo verdadero genio, para serlo, debía ser ingenuo, es decir,
alguien que "ensancha
la naturaleza sin salirse de ella". La llegada de las nuevas ideas se establece dentro de un
proceso histórico que puede seguirse con cierta claridad: a los excesos
racionalistas del Siglo de las Luces (Aufklärung)
se opone entre 1740 y 1780 un primer movimiento, denominado por los alemanes Empfindsamkeit. Dentro de éste período
se encuentra el Sturm und Drang,
acerca del cual dice Goethe: "He tenido suerte de nacer en una época en la que los grandes
acontecimientos universales estaban al orden del día y fueron sucediéndose a lo
largo de mi vida"
(186). Es la época en que aparece la primera obra de Schiller, Die Räuber, y es el momento anterior al Romantik, tras un período Klassik en el que retornan brevemente
las ideas propias de la poesía artística. El Romantik (1796-1835) es el período en el que sobresalen Schlegel,
Novalis, von Eichendorff y los Grimm. La postura mantenida ante los
acontecimientos que se sucedían, las ideas y las obras de varias grandes personalidades
marcarán éste período Romantik. La
primera de ellas es la de Jean Jacques Rousseau y su propuesta de una vida más
ligada a la naturaleza. Sería éste un modo de vida que el pueblo habría
conservado y que se vería reflejado en todas sus manifestaciones. Los
planteamientos de Rousseau fueron tomados como propios por el romanticismo,
independientemente que su interpretación sirviera para objetivos distintos a
los del filósofo francés: "Un rousseanismo de segunda mano y tergiversado, que idealiza las
condiciones de la vida popular y rústica en vez de descubrir en ella –como
pretendía el genuino espíritu de Rousseau- las más gangrenadas cicatrices de
las ofensas que la historia de la civilización ha perpetrado a la carne del
hombre"
(Calvino, 73). Tan cierta es la tergiversación de la que habla Calvino como
real e importante fue su influencia en el movimiento romántico. Otra
trascendental aportación al pensamiento romántico es la de Johann Gottfried
Herder (1744-1803). Filósofo, antropólogo y etnólogo alemán preocupado por el
folclore, Herder en el prefacio a Stimmen
der Völker (Canciones populares de
1786-1789, publicadas póstumamente con el título en español Las voces del pueblo) plantea la importancia de la literatura popular frente a la
poesía artística. Herder inicia, basándose en Winckelmann y Hamann, el interés
científico por el material literario popular, como depositario de unas
creencias escondidas por el tiempo, haciendo frente al pensamiento generalizado
en su época que consideraba éste material como algo digno de desprecio. Herder
es contemporáneo de nombres que forman parte de la historia de los orígenes de
la ciencia del folclore: James Macpherson (1736-1796), el descubridor del poeta legendario gaélico Ossian; y el autor de Reliques of Ancient English Poetry,
Thomas Percy. Es ésta una corriente europea que está convencida de la
existencia de una literatura primitiva original admirable, así como la de
pueblos absolutamente originales, como los griegos, los hebreos y los germanos.
Herder tuvo una radical importancia en la corriente de pensamiento de la época
al estimular a pensar la literatura históricamente. La historia en el
Romanticismo se transforma en el fundamento de todas las disciplinas del
espíritu. Herder a imitación de la Historia del Arte de Winckelmann, impone a
la Historia el supuesto de organicismo (lenta evolución análoga al crecimiento
animal) y asume el principio de continuidad del espíritu. Como consecuencia de
ésto, la literatura deja de verse como retórica académica y se ve en relación
con movimientos culturales: las obras literarias no se entenderán si no son
entendidas sus condiciones históricas. A partir de aquí se comprende la
aparición de estudios sobre la literatura clásica, el sánscrito, la literatura
europea antigua, literatura comparada o investigaciones histórico-literarias.
La nueva idea de historicidad de Herder, que se encuentra en También una filosofía de la Historia (Auch eine Philosophie der Geschichte,
1773), es de tal importancia que merece una reflexión. Herder se enfrenta con
la idea ilustrada de la bondad del progreso, que se traduce en un optimismo
desmesurado sobre la civilización occidental, la técnica y la razón, una
confianza en la irreversibilidad de su marcha. Es una idea de progreso lineal
que lleva a una proyección inusitada hacia el futuro. Ésta euforia queda
apagada con el fracaso de la Revolución francesa y la llegada del Romanticismo.
Herder critica ésta idea ilustrada de progreso, de la perfectibilidad y de la
causación histórica basada en elementos mecánicos o arbitrarios. La idea del
progreso herderiano opera desde dentro del período en que se gesta, es
consustancial a él y, por lo tanto, particular. Habrá que juzgar a cada período
de acuerdo con sus propios términos, por lo que el valor individual de cada
época, de cada pueblo y de cada cosa adquiere suma importancia. "La
nueva unidad histórica no será la humanidad sino el pueblo"
(Tollinchi, 595). Bajo éste planteamiento, tradición y progreso han de formar
un continuo: la tradición servirá para reconciliar la permanencia con el
cambio. Un tercer referente del movimiento romántico es Friedrich W. J. von
Schelling, cuyas obras Filosofía del Arte
y Conferencias sobre la Filosofía de la Mitología y la Revelación son
consideradas por algunos críticos como las causantes del cambio que se produce
en la valoración de la literatura popular (Olalla, 27-28): "Para
Schelling, los fundamentos últimos de la vida y la sociedad se encuentran en
sus mitos fundadores, que surgen a su vez de la necesidad del ser humano de dar
sentido a su mundo. Schelling piensa que la base del mito es la actividad
artística creadora del pueblo que, a su vez, lo conforma porque es accesible a
todos los individuos que forman parte de él. Lo que diferencia a la razón del
mito es que aquella sólo está al alcance de los iniciados mientras que el mito
adquiere un carácter universal. El entorno de los Grimm está inmerso en éste
movimiento romántico: Joseph Görres, von Kleist, Adam Müller… Herder había
exhortado a coleccionar cantos populares, de los que dependía la vida y
resurrección de la cultura alemana. Todos ellos se lanzaron a estudiar ya sean
cuentos, leyendas o cantos populares, con los que recuperar un tipo de poesía no
contaminada por la civilización moderna (Wellek, 313). Así se rescatan obras
como Los Nibelungos o los Edda. La idea de continuidad del sentir
histórico romántico derivará en la filiación con la Edad Media, cuyas bases de
estudio serán planteadas por Friedrich Schlegel al resaltar los elementos
antiguos y clásicos que se dan en la época (Tollinchi, 688). Al lado de los
Grimm, una emblemática pareja de estudiosos contribuirá decisivamente en ésta
tarea investigadora: Clemens Brentano y Achim von Arnim publican entre 1806 y
1808 la colección de cantares populares alemanes Des Knaben Wunderhorn (El
prodigioso cuerno del muchacho). Su propósito era el mismo que movió a los
hermanos Grimm a afrontar su colección de cuentos: recoger de la tradición oral
canciones y versos que habían sido transmitidos de generación en generación
desde tiempos remotos. Unos y otros, guiados por un mismo interés, llevarán a
cabo una importantísima labor de recuperación de una literatura desdeñada hasta
ése momento por los críticos… En la historia de los estudios del cuento
folclórico existen varias ideas que se han instalado con el carácter de hecho
demostrado en el imaginario cultural y son asumidas como tal" (Aína
Maurel, pp. 17, 18). Una de éstas ideas es que los hermanos
Grimm emprendieron su tarea de estudio y recopilación de cuentos populares
movidos únicamente por un interés patriótico. Las razones históricas que pueden
aportarse para sustentar ésta afirmación son evidentes: la derrota de Prusia en
la batalla de Jena siembra en el futuro pueblo alemán un sentimiento de
patriotismo exacerbado, por otra parte similar al que siente el resto de los
pueblos de Europa, que asisten impotentes al paseo triunfal de las tropas de
Napoleón I por la mayor parte del Viejo Continente. Es bien cierto que la
futura Alemania cuenta con una situación especial que hace más hondo éste
sentimiento patriótico: ya desde el siglo XVII, como afirma Jean-Paul Demoule,
sus élites arrastran problemas de identidad territorial, lingüística,
estatutaria e, incluso, de denominación (Allemands,
Deustchen, Germans, Tedeschi, Niemtzi, etcétera). Por éso, cuando Napoleón
pierde Alemania en 1814, toda su población, que se había alineado junto al rey
de Prusia, o junto al emperador austriaco, para luchar juntos, una vez
expulsados los franceses, se propone crear una nación propia. Los Grimm, que
fueron activos participantes en ésta realidad histórica, trabajaron dentro de
sus distintas disciplinas intelectuales, por ése objetivo común al lado de sus
compatriotas. Es verdad que el nacionalismo es un valor progresista en ésa
mitad del siglo XIX y que son muy frecuentes las afirmaciones de Jacob o de
Wilhelm a lo largo de sus distintas obras sobre el carácter
político-nacionalista de éstas. Por ejemplo, cuando el primero de ellos afirma
que su Historia de la lengua alemana se
trata de una obra "política hasta la médula" (Demoule). La conclusión de todas
éstas afirmaciones dispersas en la ingente producción de los Grimm, centrada
además dentro del terreno de la tradición popular, la da ésta concisa cita de
Wellek: "A su juicio (al de Jacob Grimm), la poesía popular tiene carácter
universalísimo, pero a las naciones germánicas les toca la mejor parte en su
creación y conservación. Particularmente, podemos ir rastreando las huellas en
la antigua poesía francesa para llegar indefectiblemente a una supuesta fuente
germánica (318)". Sin embargo, dos puntos importantes desbaratan ésta idea
asumida generalmente sobre el patriotismo como esencial motor en la tarea de
los Grimm. El primero es que ninguno de los autores que ha abordado el problema
con profundidad desliga el carácter nacionalista de sus creaciones e
investigaciones del espíritu romántico de la época. No son éstos dos aspectos
separables. La mayoría de los autores toman romanticismo y nacionalismo como
dos caras de una misma moneda (Calvino, 90; Holbek, 225). Pero además, el
propio concepto de nacionalismo puede
encerrar trampas para un lector de nuestro siglo. Es frecuente en las
investigaciones del cuento popular (y es de temer que en otros tipos de
investigaciones) que fenómenos de doscientos años atrás intenten ser entendidos
bajo perspectivas actuales. Se hace necesario realizar un esfuerzo para
comprender qué significaba ser nacionalista para los Grimm y sus contemporáneos
y, de ése modo, apreciar cómo ése sentimiento patriótico no es sino una
manifestación más del marco ideológico romántico. Un germanismo incipiente e
inconsciente ya se encuentra en El
Espíritu Nacional Alemán (1765) de Friedrich Karl von Moser y en toda la
obra de Klopstock (1724-1803). Éste nacionalismo se torna consciente a partir
de dos obras: la primera de ellas es Historia
de Osnabrück (1768), de Justus Möser. Möser, descubridor de la historicidad
del Derecho, convierte al campesino del período áureo de los antiguos sajones
en el estrato original de la sociedad. La segunda es Ideas sobre la Historia de la Humanidad (Ideen zur Geschichte der Menschheit) de Herder. El nacionalismo
historicista alemán o liberal-romántico se basa en la idea de nación de Herder:
la nación no es un concepto político o biológico sino espiritual y moral, cuya
piedra angular es la noción de Volkgeist
o alma de la nación. Ésta alma nacional reemplaza al concepto de ciudadanía y
se refleja en una lengua y en una cultura propias. Para Herder, natural y
nacional son dos términos identificables (Tollinchi, 793). Así se aprecia,
siguiendo a Hernández Bravo de Laguna, que "hasta 1948 las actividades
nacionalistas casi se limitaron al campo cultural, al desarrollo de las lenguas
y las literaturas populares". Y en éste tipo de actividades, mostrando en
principio un profundo desinterés por la política, surge el trabajo de los Grimm
junto a la Escuela histórica del Derecho de Savigny y Puchta o el nacionalismo
musical de Chopin o Liszt, entre otras muchas manifestaciones. Porque, por su
origen, el nacionalismo alemán es un nacionalismo más de carácter literario y
sentimental que de índole política, como fue el inglés, el francés o
norteamericano. Es más bien la situación política del momento la que incita
hacia la política. Lo decretos de Karlsbad en 1819 aplastaron la libertad
política e intelectual del país y transformaron a la confederación alemana en
un instrumento de la reacción política de la Santa Alianza. Durante treinta
años ésta fue la situación. Éste duro ambiente político golpeará a los
integrantes del movimiento romántico, condicionándolos gravemente, como se verá
después en la trayectoria de los Grimm. La lectura de una gran cantidad de
afirmaciones descontextualizadas puede invitar a pensar que el nacionalismo de
Herder y de los Grimm es un nacionalismo antiuniversalista e irracional, porque
defiende sin paliativos las diferencias entre los pueblos frente al
igualitarismo racional francés, que pretendía extraer unos principios comunes
válidos para todo el género humano. Pero contra éste Estado ilustrado y
revolucionario, negador de la diferencia, luchan los románticos con el arma no
de la política sino de la Historia. La Historia une al pasado germinal de mayor
esplendor de cada nación, que era lo que Napoleón quería eliminar. Sólo muy
avanzado el siglo, con obras como
Historia de la Época Imperial Alemana, de Guillermo Giesebrecht
(1855-1888), la Historia será utilizada en Alemania con fines políticos y
dejará abierta la puerta a Fichte (Discursos
a la nación alemana) y su larga desviación hacia concepciones de
superioridad alemana. Pero el nacionalismo de Herder, que no considera a la
nación como instancia última, como criterio absoluto, se basa en la creencia de
una armonía natural entre el individuo y la nación, y entre las naciones entre
sí. En el ámbito de las disciplinas
humanísticas se respira un envidiable ambiente de optimismo a comienzos del
siglo XIX. El descubrimiento del origen del lenguaje y el conocimiento de la
lengua primitiva eran dos aspiraciones propias ya de épocas de la humanidad
anteriores. Vislumbrar la posibilidad de resolver éstas dos cuestiones, abría
una cantidad extraordinaria de expectativas. En 1816 el alemán Franz Boop
publica Sobre el sistema de conjugación
del sánscrito en comparación con el de las lenguas griega, latina, persa y
alemana, que constituye el punto de partida de la filología comparada. La
importancia de la obra de Boop es indudable, aunque antes de él había llamado
ya la atención sobre el sanscrito Sir William Jones, un administrador colonial
a quien se le reconoce como su descubridor a partir de una conferencia
pronunciada en Calcuta el 2 de febrero de 1786. Boop es, sobre todo, un
lingüista. Bajo la influencia de Schlegel, inicia sus estudios sobre el
sánscrito y la comparación indoeuropea, y se dan cuenta pronto de la
importancia de considerar a las lenguas en sí mismas y no como medio de acceso
a las culturas. Ésta idea ya se encuentra en Tratado sobre el Origen de la Lengua de Herder. Para Herder, la
lengua no es un mero signo externo sino que se origina en una fuerza
fundamental del alma. Es la idea de la Einfühlung
o penetración de las cosas por medio del sentir, no de la reflexión, que Herder
aplicó al entendimiento de todas las disciplinas del espíritu. La lengua no
puede separarse del pensamiento no convertirse en una herramienta de éste. Con
éste antecedente, los estudios fundamentalmente morfológicos de Boop suponen el
inicio de una nueva forma de enfrentarse a misterios irresolubles. En ésta
lenta puesta a punto de la nueva metodología sobresalen en el campo de la
lingüística nombres como el de Rasmus Kristian Rask, y su intento de gramática
general filosófica, basada en las lenguas reales; Jacob Grimm, que introduce su
sentido estético y una dimensión histórica al estudio de las leyes fonéticas,
desde la primera edición, en 1819, de Deutsche
Grammatik (ampliada entre 1822 y 1837 en una segunda edición con cuatro
volúmenes); o Schleicher y su Compendium
der vergleichenden Grammatik der indogermanischen Ursprache, des Altindischen, Alteranischen,
Altgriechischen, Altitalischen, Altkeltischen, Altslawischen und Altdeutschen
(1861-1862): "El giro metodológico es importante, pues la
formulación de leyes generales ya no va basarse en unos a priori que conciernan a la organización del pensamiento, sino en
unos hechos y en la observación de fenómenos diferentes, susceptibles de ser
históricamente asociados a un determinado grupo o, incluso, a verdaderos tipos.
Pero además, la historización de la lengua produce la ciencia misma de la
filología y la lingüística. La lengua se transforma definitivamente en un
fenómeno completamente humano. Se abandona la búsqueda de los orígenes de la
lengua o de una única lengua original, de origen divino, y se centra en el
estudio de un protolenguaje ideal que sirva para orientar el estudio de las
lenguas presentes. Centrando el tema, es posible sintetizar en cuatro puntos
las ideas que la filología comparada va a aportar a los orígenes de los
estudios sobre el cuento folclórico: a) La historia es un libro tan sagrado
como la naturaleza. b) La filología comparada posibilita el acercamiento de
cualquier período histórico a la esfera de la historia positiva. c) Va a ser
posible demostrar la realidad de un período de la historia anterior al comienzo
de los más antiguos dialectos arios: el período mítico. d) La llave para el
conocimiento, no sólo de la existencia de ése período sino del estado de su
pensamiento, religión o civilización, la tiene el lenguaje. Con éstos
optimistas planteamientos, pues se creía posible alcanzar para las ciencias
humanas la certeza propia de las ciencias naturales, surge el interés por el
cuento popular. Respecto a la consideración de la literatura para niños en el
comienzo del siglo XIX, se presenta también una situación favorable para que
éste momento resulte clave en la evolución histórica de éstos textos. Es
inevitable la analogía entre ésa idílica época de la humanidad, a cuyo rescate
se aprestan los románticos, y la infancia dentro del ciclo vital del ser
humano. Shelley se refiere a ésta etapa histórica, "en
la que todo hombre era poeta" como "la
infancia del mundo"
(Wellek, 149)"
(Maurel, pp. 17, 18)" (Aína Maurel, pp. 23, 24, 25).
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| Anastasia D. © |
La
literatura infantil.
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El prefacio al primer volumen de la primera
edición de los Kinder und Hausmärchen
se abre con una extensa metáfora, de las que tanto gusta Wilhelm Grimm, acerca
de que la Historia es una gran tormenta sobre el campo que es la Edad de Oro
primigenio (Tatar, 252). A la vista de lo expresado por ellos mismos en los
prefacios a las distintas ediciones de sus cuentos, los Grimm eran conscientes
de que sus obras llegaban a los niños. No podía ser de otro modo si se tiene en
cuenta, también, que su labor de recopilación se llevó a cabo directamente con
las personas y en los ambientes donde todavía entonces se narraban los cuentos.
Y se narraban a los niños; eran historias para niños. Más o menos
conscientemente, el propio espacio en el que recogieron la mayor parte de los
cuentos, Hesen, cerca de Kassel, lugar en el que transcurrió la infancia de los
dos hermanos, hubo de influir en su percepción respecto a las historias que se
escuchaban y registraban. Evidentemente, desde su propio título hasta la viñeta
que acompaña a la primera edición, que fue dibujada por un tercer hermano
Grimm, Ludwig, todo hace pensar que la colección de cuentos iba dirigida a los
niños (Calvino, 93). Sin embargo, basta leer los prefacios al primer y segundo
volumen de la obra (1812 y 1815) para apreciar que éste detalle había pasado
desapercibido a los autores. Sólo en la edición de 1815 aparecen referencias
explícitas al niño como receptor de los cuentos. En el prefacio al primer
volumen, las menciones al mundo de la infancia no van más allá de la retórica
un tanto alambicada de Wilhelm: "Los cuentos son tan puros como los niños"
(Tatar, 254). Las críticas recibidas a partir de la edición de 1812 son las que
obligan a replantearse el problema de la naturaleza infantil de los cuentos. Y
éstas fueron abundantes y virulentas: la segunda edición de los Kinder… fue prohibida en Austria por
resultar sus cuentos "supersticiosos" y
fueron muchos los que consideraron directamente "amorales" (Grimm, 2006, 20). La impresión que queda es que los Grimm se
vieron sorprendidos por una reacción que ellos no habían previsto. Su
acercamiento a éstas narraciones tenía más que ver con la investigación
filológica y el rescate de la cultura popular que con la inmediata recepción de
los niños. Algunos autores lo afirman con rotundidad: "Los
Grimm son tradicionalistas, no escritores para niños"
(Grimm, 2005, 9). El modo de recoger los cuentos (sus anotaciones de datos e
informantes, el registro de fechas exactas de recopilación, etcétera) hacen
pensar que la idea no era escribir para niños sino la investigación. Jacob
siempre defendió ésta postura frente a Wilhelm, que era más consciente de que
el material con el que trabajaban eran obras literarias de raíz popular que
desde hacía tiempo pertenecían al mundo infantil. Fuera por éstas críticas, por
el carácter del mayor de los Grimm, que parecía encontrarse más a gusto entre
documentos que polemizando, o por una suma de éstas y otras razones, el hecho
es que Wilhelm asume la iniciativa sobre la colección desde el segundo de los
volúmenes y ésto supone un cambio de rumbo. Hürlimann afirma que "solo
en la segunda refundición se tiene el sentimiento de que los narradores piensan
realmente en los niños cuando se ponen a escribir" (49). Ésta impresión queda confirmada
explícitamente en el prefacio al volumen de 1815. En ella, Wilhelm se defiende
de quienes critican la crudeza de los cuentos y los consideran inapropiados
para los niños. De suyo poco polemista, sin embargo, no duda en arremeter
contra cierto tipo de hipocresía que, a la vista queda, ha perseguido hasta
nuestros días a la literatura que llega a los niños: La objeción de que algunos
no se atreverían a dejar éste libro en manos de sus hijos, la he previsto pero
no hay cómo evitarlo (…) Nosotros, por ejemplo, hemos leído la Biblia en casa,
cada noche un capítulo, y se encuentran muchos párrafos en ella que alguien con
carácter inquieto hubiera omitido (Tatar, 262). La solución es la selección de
los mismos por parte de los padres, una selección que los Grimm no están
dispuestos a realizar. Todo lo natural es sano. Nadie puede exigir que se
adecue la naturaleza, viene a decir (Tatar, 262). Como se verá enseguida, el
respeto con que los Grimm tratan su material está guiado por principios que no
entran en cuestión por la consideración sobre el resultado final de sus
contemporáneos. En el prefacio a la segunda edición en 1819, que es una
refundición de los prefacios de 1812 y 1815, Wilhelm se opone sin paliativos a
quienes rehacen los cuentos. A la tradición oral hay que enfrentarse con
espíritu creativo, pero hay que diferenciar claramente los cambios producidos
por la propia evolución de las narraciones de las adaptaciones del
intelectual-creador guiadas por el capricho (Tatar, 269). Aunque con absoluta
seguridad no fueron concebidas con éste fin, Wilhelm ofrece el gran número de
anotaciones de los cuentos, con sus variantes, que a partir de 1822 formará un
volumen independiente, para que los padres puedan seleccionar previamente
aquello que crean más conveniente para la lectura de sus hijos y se vea más
claro el valor educativo de los cuentos (Tatar, 268). Pero quedan planteadas
las prioridades: la transformación de los cuentos ha de seguir sus propias
leyes. Y ésos cambios que se hicieron. En el prefacio de 1819, Wilhelm lo
admite: respecto a la primera edición, el primer volumen cambia completamente
(Tatar, 268). La causa de ésta revisión profunda es, según el autor, la
revisión de todo lo sospechoso de ser extranjero. Pero estudios pormenorizados
de los textos demuestran cómo van desapareciendo a partir de 1815 aquellos
paisajes que pudieran haber sido tenidos por indecentes (Dollerup, 140) o cómo,
aunque la obra estuviera dirigida más a un público adulto y un tanto erudito,
los cuentos fueron adaptándose teniendo los buenos valores protestantes como
referencia (Wildling, 27-30). Afirma Rodari que "las fábulas habrían nacido por caída del mundo sacro al mundo
laico, como por caída han llegado al
mundo infantil, convertidos en juguetes que en épocas precedentes han sido
rituales y culturales"
(85). Queda la impresión de que a los hermanos Grimm les llegó por caída el problema de la adecuación
de los cuentos para los niños y que nunca acabaron de encontrarse cómodos entre
el firme convencimiento sobre cómo tratar la literatura popular y la recepción
de sus contemporáneos de dicho material. En relación con el tratamiento de los
cuentos que recopilan, los Grimm abren también un nuevo método de trabajo,
ajeno a las colecciones de cuentos que se habían hecho en los siglos anteriores
por Straparola, Basile o Perrault, que va ser el germen de los procedimientos
seguidos en el futuro. Al menos, algunas de sus preocupaciones hacia el método
de recogida del material, el trabajo con las distintas variantes de los cuentos
y el modo de redactarlos con posterioridad esbozan formas de trabajo que se
desarrollarán en su siglo y en el venidero. Nuevamente en los prefacios de las
ediciones de los cuentos se encuentra la mejor información para conocer cuáles
eran las inquietudes de los Grimm respecto a éste aspecto no poco importante de
su labor. Lo primero que llama la atención es que los Grimm eran conscientes de
la importancia que tenía su labor recopilatoria y la trascendencia de un buen
método de trabajo. Saben, y lo afirman con cierto orgullo, que son los primeros
en enfrentarse a semejante empresa en Alemania (Tatar, 269): "Por lo mismo, son los responsables de crear un método de trabajo
nuevo para ésta empresa. Éste método de trabajo descansa sobre la recogida
detallada de todas las versiones posibles de cada cuento (Tatar, 253). Los dos
hermanos llevan desde 1806 recogiendo material con minuciosidad, tomando nota
del modo más fidedigno posible no sólo de las narraciones que escuchaban sino
también de las circunstancias que condicionaban la narración. Los Grimm dan una
enorme importancia a las distintas variantes de un mismo cuento y a las
anotaciones sobre todo lo que les rodea, como lo demuestra la edición de un
tercer volumen con todas ellas en 1822. Ya se ha mencionado la utilidad pedagógica
que animan a obtener de las notas recogidas en éste volumen, pero su labor como
investigadores en otras disciplinas y muchos comentarios explícitos respecto a
ellas invitan a resaltar la importancia que éste material tenía para ellos. En
la edición de 1815, con referencia a las notas, afirman que el gran público
puede prescindir de ellas, pero que son su contribución a la poesía popular
alemana (Tatar, 262): "En
el prefacio de 1819, reivindican el valor de las variantes porque de la
combinación de las mismas ha de surgir el tipo ideal de cuento"
(Tatar, 269). Los Grimm completan las narraciones entre sí, intentando no
perder elementos, para obtener una sola historia que encierre todas. Por éso,
afirman, surgen cosas nuevas respecto a las historias conocidas (Tatar, 1987,
253). Evidentemente, éste procedimiento queda todavía lejos del escrúpulo
científico posterior, pero muestra claramente un respeto por el material,
ausente en todos los que anteriormente se habían acercado a él. Su gran
preocupación es ser fieles en la reproducción, escribir como habían oído la
historia para mostrar así la diversidad de la naturaleza (Tatar, 268). Pero lo
que realmente llama la atención de éste trabajo de refundición de las variantes
es la intención estética con que lo afrontan. El modo de elección de las
variantes está siempre regido por una preferencia estética, como se afirma en
el prefacio de 1819 (Tatar, 269)" (Aína Maurel, pp. 28, 29). Amplían geográficamente la búsqueda de cuentos en función de que
los dialectos empleados en las nuevas zonas son más adecuados para el cuento
(Tatar, 266). La predilección por determinados informantes, como es el caso de
Dorothea Viehmann, esconde también ésta inclinación. Claro que tras toda ésta
ingente labor se encuentra el convencimiento de que en la Volkspesie se encuentra la esencia de un nuevo tipo de hombre y de
que la tradición popular alemana encierra tesoros sobre los que basar la nueva
nación alemana, pero los Grimm nunca pierden de vista la belleza de los
cuentos. Convencidos de que están llenos de ella, repiten continuamente,
incluso contradiciendo los hechos, que ellos no buscan embellecer los cuentos.
No les hace falta. Y éste convencimiento rige, en mayor medida que otros
aspectos más destacados por la crítica, el compromiso de los hermanos alemanes
por el género. Así es como hay que entender las afirmaciones que realizan en
los prefacios: su intención es hacer efectiva la poesía que contienen los
cuentos (Tatar, 262) o captar su esencia, para lo que es innecesario el uso de
un lenguaje rebuscado (Tatar, 259). La crítica, en cambio, viene haciendo más
hincapié en las modificaciones que sufren los cuentos en manos de los Grimm. En
el prefacio del volumen de 1812 se puede leer lo siguiente: "Intentamos recopilar éstos cuentos en la forma más pura posible.
No se han cambiado detalles ni se han embellecido ni cambiado" (Tatar, 251). Pero los hechos desmienten ésta afirmación.
Respecto a la forma de los cuentos en la edición de 1819, el espíritu no cambia
pero sí la letra. Y cada edición que pasa, en una constante labor de búsqueda
de la forma perfecta, el proceso de embellecimiento de los cuentos aumenta
(Tatar, 252). Como demuestra el hecho de que fuera él el encargado de escribir
los prefacios, se sabe que a partir del segundo volumen de cuentos Wilhelm toma
la iniciativa en el proyecto de recopilación y edición. También se sabe que los
dos hermanos no compartían la misma opinión sobre el valor de la poesía
artística respecto de la poesía natural: Jacob no gustaba hablar sobre
literatura moderna y, cuando se veía obligado a hacerlo, como en el discurso
conmemorativo del centenario de Schiller, lo hacía con indisimulada frialdad
(Wellek, 320-321). Cuando en 1844 viaja a Italia, la impresión que de ahí se
trajo sobre la poesía fue muy negativa (tan sólo salva, dejándose por el camino
a Dante, Petrarca, Ariosto o Tasso, a Boccaccio y a Tommaseo, autores próximos
a la literatura popular). Wilhelm, en cambio, muestra más comprensión que Jacob
hacia la poesía artística: defiende ciertas adaptaciones y modernizaciones de
los Edda o de baladas danesas, y
reconoce la conciencia creadora en Homero y en algunos poemas de Goethe
(Wellek, 322). De éste modo, cuando Wilhelm se hace cargo de la colección, y
aunque en esencia el espíritu permanece inalterado, las modificaciones de los
cuentos tardan menos en aparecer. En parte por la ya mencionada presión de
quienes exigían la adecuación infantil de los cuentos, en parte también, en
gran medida, por la influencia de Brentano y Arnim. Clemens Maria Brentano
(1778-1842) y Achim von Arnim (1781-1831) son dos inquietos hombres de su
tiempo cuyos apellidos encabezaron distintos proyectos en común. Por medio de
Savigny entran en contacto con los Grimm, en Kassel, en 1807, cuando los Grimm
habían empezado a recopilar cuentos. Ellos habían comenzado el año anterior la
publicación de una colección de cantos populares, que aumentarían con un
segundo volumen en 1808, y que llamaron Des
Knaben Wunderhorn (El prodigioso cuerno del muchacho). Brentano y Arnim
recopilan las viejas canciones populares alemanas, algunas de almanaques o de
libros educativos, pero la mayor parte de la cultura popular, con el mismo
espíritu con el que animaron a los Grimm a emprender su tarea con los cuentos.
La relación de amistad y de inquietudes compartidas que mantuvieron durante
toda su vida, pero sobre todo en ésos primeros años de siglo de similares
proyectos, se traduce en que la primera edición de los Kinder und Hausmärchen esté dedicada a Bettina, la esposa de Arnim.
El propio Brentano se adentró en el mundo de los cuentos con los póstumos Rheinmärchen publicados entre 1844 y
1845. La importancia simbólica que el Rin tuvo en la construcción del espíritu
alemán se refleja tanto en ésta obra como en el proceso de recopilación de los
cantos populares, iniciado en un viaje de Brentano y Arnim por el gran río
hacia 1802. Sin embargo, la postura de Brentano y Arnim respecto al material
popular estaba muy alejada de la de los Grimm. En aquellos prevalece la
libertad artística frente a la fidelidad a la tradición. Frente a la
importancia que Jacob y Wilhelm daban a las notas, Brentano y Arnim las tomaban
respecto a las canciones populares sólo cuando las veían necesarias para
adaptarlas al gusto de la época (Hürlimann, 22). La difusión y aceptación de la
colección fue extraordinaria y fue respaldada por grandes hombres del momento
como Herder, que por aquel entonces trabajaba en el mencionado Stimmen der Völker, o Goethe, a quien
Brentano y Arnim dedicaron su colección. La lectura de los prefacios de las
ediciones de los cuentos deja una serie de consideraciones finales acerca de
las circunstancias que rodearon su recopilación. En 1812, los Grimm admiten una
realidad que se ha ido repitiendo, cada vez con mayor y obvia insistencia, desde
ése momento hasta la actualidad: es una época oportuna para recoger los cuentos
porque todavía vive la gente que los recuerda bien, pero el cuento va
desapareciendo (dejando un vacío elegante,
según la florida prosa de los Grimm) (Tatar, 253). Si en la edición de 1812
muestran su satisfacción por el resultado pero manifiestan su convencimiento de
que quedan muchísimas variantes de cuentos por registrar, el prefacio de 1815
comienza casi exultante por la mayor celeridad en la recogida de los cuentos,
dado el apoyo de la gente que ha empezado a valorar la importancia de éstas
historias, y porque se ha aprendido a buscar mejor. "Con
práctica se aprende a distinguir lo popular auténtico de lo que no es" llegarán
a afirmar, con cierta satisfacción, en 1819 (Tatar, 259). En dicha edición, la
afirmación que se hace respecto al material que queda sin registrar es que
"hay más en el libro que lo que falta por conocer" (Tatar, 268).
Respecto a las zonas donde se buscó la información también existen diferencias
entre los primeros volúmenes: el primero fue recogido en el ducado de Hanau,
tierra natal de los Grimm, en Hesse, Main y Kinzing fundamentalmente, lo que
inevitablemente les llevaría al recuerdo de su propia infancia. En el prefacio
a la edición de 1819 se anuncia que se ha ampliado geográficamente la búsqueda
de cuentos a los principados de Münster y Paderborn, cuyo dialecto les resulta especialmente
apropiado para el género, la Sajonia Baja, que ha conservado bastante más
material que la mayoría de las áreas, Austria y Bohemia. Un último aspecto
destacable es el de los informantes. Para quienes, como los Grimm, tienen en la
fidelidad de las transcripciones un compromiso de inicio, contar con personas
que posean las cualidades propias de un buen narrador es fundamental. La más
famosa de todos los informantes es Dorothea Viehmann, Frau Viehmann, una viuda de origen francés que vendía productos de
la huerta de la aldea de Zwehr en el mercado de Kassel. Frau Viehmann falleció en 1816. El agradecimiento y el cariño de
los hermanos hacia ella se demuestra en la portada de la edición de 1819, donde
figura el grabado realizado por el hermano Ludwig de un retrato de la anciana.
(Hürlimann, 48). En el prólogo de 1812, se señala que el mundo de los cuentos
es el de los que se han quedado en contacto con la naturaleza: pescadores,
molineros, etcétera (Tatar, 254). Los datos que ofrecen las notas de la
colección, sin embargo, restan importancia a las gentes del campo como
informantes y señalan más al entorno familiar y social de los Grimm. Aparte de
Dorothea Viehmann, que aportó una cantidad enorme de material, y de la niñera
de la familia Wild, que posteriormente sería la familia política de Wilhelm, el
resto de la lista de informantes pertenece a su círculo más inmediato: la propia
familia Wild, María Hasenpfly, amiga de la familia, las hermanas Hülshoff o
Friederick Mantel, amigo de Brentano. Tres años después, en 1811, aparecen las
primeras obras de ambos hermanos. Jacob ve publicado su libro Sobre la poesía trovadoresca de la Edad
Media Alemana y Wilhelm, Cantos
heroicos daneses: "El 18 de octubre de 1812 datan el prefacio al
primer volumen de la primera edición de los Kinder
und Hausmärchen. Al año siguiente, tras la batalla de las Naciones en
Leipzig, el príncipe elector de Hesse recupera sus territorios y pide a Jacob
que ejerza funciones de diplomático, por lo que debe regresar a París, donde
participará en el Congreso de Viena y entrará en contacto con Metternich,
Hardenberg y von Humboldt. Mientras tanto, Wilhelm acepta el cargo de
secretario de la biblioteca del príncipe elector de Kassel, en el que
permanecerá hasta 1829. Jacob, tras un año en París, regresa a Kassel y acepta
el cargo de segundo bibliotecario junto a su hermano. Tras el reencuentro, sus
investigaciones avanzarán y se suceden las publicaciones tanto individuales
como conjuntas: entre 1813 y 1816 editan tres volúmenes de la revista Silvas, sobre textos poéticos alemanes
antiguos; en 1815 sale a la luz el segundo volumen de los Kinder… El pobre Heinrich
y Canciones de la Edda antigua;
Wilhelm publica Tres cantos heroicos
escoceses antiguos y Jacob, la primera edición de Silva de romances viejos, dedicados a la poesía popular española.
En 1816 aparece la primera parte de Leyendas
alemanas, cuya segunda entrega será publicada dos años más tarde. Ése mismo
año, Jacob es el encargado de los manuscritos prusianos llevados a Francia. En
1819 aparece la segunda edición de los Kinder
und Hausmärchen y ambos hermanos reciben el Doctorado Honoris Causa de la
Universidad de Marburg. Éste año es importante porque da inicio una de las
obras fundamentales en la bibliografía de Jacob: la Gramática alemana, en la que trabajaría hasta 1837 y que supone el
origen de la filología alemana… En 1826 firman conjuntamente Cuentos irlandeses de elfos. En 1828
Wilhelm publica Cantos heroicos alemanes y
Jacob, la segunda edición de Silva de
romances viejos. En noviembre del año siguiente, ambos renuncian a sus
cargos de bibliotecarios en Kassel y son requeridos por la Universidad de Götingen
para hacerse cargo de una cátedra y de la biblioteca. Es ésta una época
especialmente fructífera para Wilhelm: aparece su edición del Cantar de los Nibelungos, en 1829, si
estudio sobre La leyenda heroica alemana,
Grâve Ruodolf, donde se relaciona la
poesía épica alemana con las Cruzadas, y, un año después, la edición del Poema de Hildebrand, la obra literaria
alemana más antigua, de alrededor del año 800" (Aína Maurel, pp. 35, 36).
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| Anastasia D. © |
Teoría
sobre los cuentos.
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La base de la postura que respecto al
estudio del cuento folclórico van a tomar los investigadores de todas éstas
tendencias se encuentra ya en Edward B. Tylor. Buscando la mayor claridad
posible, podrían destacarse éstos tres postulados, a partir de los cuales será
posible establecer el alcance de las ideas antropológicas sobre el cuento: a)
El estudio de la literatura popular en general, en la que se incluyen mitos,
leyendas, fábulas y cuentos, es una vía de acceso para el estudio de la sociedad.
Se hace preciso definir cada uno de éstos géneros populares, delimitando sus
fronteras y marcando los rasgos que los constituyen. b) El investigador ha de
buscar un método que le permita aproximarse al propio nivel de formación de
ésta literatura popular. Dado que éstas obras están directamente relacionadas
con la imaginación, éstos recursos metodológicos han de basarse en los estados
inferiores de la evolución cultural. Dichos estados inferiores, en la
mentalidad civilizada, se identifican con el nivel de la infancia, los enfermos
mentales y los poetas. c) Un estudio suficiente de obras permite afirmar que
todas han surgido de un origen definido y por una causa suficiente, sin que las
distinciones individuales, nacionales o raciales puedan subordinar las cualidades
universales de la mente humana que aparecen en ellas. Otra diferenciación de
los géneros narrativos populares que se ha hecho clásica y que surge de éste
grupo de investigadores es la que plantea el folclorista belga Arnold van
Gennep, que obedece a aspectos menos relacionados con el carácter social de las
narraciones, como en Manilowski, y se centra en rasgos de carácter ficcional.
Añade van Gennep a los géneros de la anterior clasificación la categoría de
fábula, quedando establecidos los siguientes términos: Fábula es una narración,
en verso, de personajes animales dotados de cualidades humanas o que actúan
como si fueran hombres. En prosa, éstas narraciones se denominan cuentos de
animales. Mito es una leyenda localizada en regiones fuera del alcance humano,
protagonizada por personajes divinos. Leyenda es un relato cuyo espacio se
indica con precisión, sus personajes son determinados, sus actos tienen un
fundamento con apariencia de históricos y son de cualidad heroica. Cuento es
una narración maravillosa y novelesca, sin localización del lugar de la acción
ni individualización de los personajes, respondiendo a una concepción infantil
del universo y de una indiferencia moral absoluta. Es importante la
incorporación de la fábula a ésta clasificación, dado que investigadores
posteriores, como Lévi-Strauss, dan una gran importancia a la animalización de
lo humano y la hominización de lo animal en la mentalidad primitiva
(antropomorfismo de la naturaleza y fisiomorfismo del hombre) (Lévi-Strauss, 1988,
III-IV). Una vez destacada ésta importante aportación de éstas escuelas a los
futuros estudios del cuento folclórico, sólo importa añadir que ésta dirección
abierta por los primeros investigadores queda cerrada por el último de ellos,
Franz Boas, que, quizá ya abrumado por los dispares y abundantes intentos de
clasificación, renuncia a diferenciar categorías: "Franz
Boas menosprecia la distinción entre mito y cuento, pues se intercambian
continuamente datos y las formas y contenidos de ambos están determinadas por
las condiciones que definieron el arte literario primitivo"
(Thompson, 1972, 497). Las ideas de Franz Boas sobre el cuento folclórico
asumen todo el planteamiento general de las aproximaciones al género: 1) No se
puede conocer nada del cuento (ni del mito) sin conocer a fondo la historia
moderna del cuento en cuestión, cómo es ahora el cuento. 2) La diferencia entre
mito y cuento es insignificante: sus contenidos son los mismos, se intercambian
continuamente datos y sus formas y contenidos están determinados por las
condiciones que definieron el arte literario primitivo. 3) Los orígenes de la
narración se deben al juego de la imaginación con los acontecimientos de la
vida humana. Aspirar a comprender aquellos obliga a conocer éstos. 4) Puede ser
casi imposible descubrir la forma original de cualquier mito o cuento en
particular. Y, desde luego, en clara referencia a la escuela mitológica, no
comenzaron por la mera observación de fenómenos naturales. 5) Considera el
motivo individual y no el tipo (en la terminología de la escuela
histórica-geográfica). El tipo sirve sólo como objeto de diseminación y
préstamo. 6) Es especialmente interesante el estudio del estilo del cuento
porque de él se desprende su función sobre la vida de la tribu. Con la perspectiva
que dan los años transcurridos, puede llegar a establecerse una serie de
consideraciones generales sobre la evolución de los estudios etnológicos entre
mediados del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Simplificando un tanto
las cosas, la antropología positivista de la segunda mitad del siglo XIX había
legado una consideración precientífica de la literatura arcaica como mera
pervivencia del intento de explicar las fuerzas de la naturaleza por parte del
hombre primitivo. La antropología del siglo XX presenta, como afirma
Meletinski, una serie de tesis idealistas y exageraciones contradictorias que
conducen a unos principios metodológicos inválidos para el progreso de las
investigaciones: el desprecio por el momento cognoscitivo, la literatura como
hipertrofia del rito y sus elementos, la negación de la importancia de lo
diacrónico, el menosprecio por las raíces sociales y epistemológicas de las
narraciones o, por el contrario, una intelectualización desmedida y una
comprensión errónea de su función sociológica (2001, 145). No obstante, el
siglo XX deja establecidas una serie de ideas que pueden ser aprovechadas, como
la antropología estructural dejó claro, en los sucesivos estudios: los mitos,
que se asocian claramente a la magia y al rito, sirven en las sociedades
primitivas para mantener el orden natural y social; el pensamiento del salvaje
posee un carácter lógico y psicológico, que lo hace original respecto al del
hombre moderno; el hombre primitivo reproduce, clasifica e interpreta el mundo,
la sociedad y a sí mismo a partir de éste "lenguaje"
simbólico particular, y las imágenes que surgen de éste universo original son
evidentemente específicas de las culturas primitivas, pero pueden presentarse
en las épocas históricas más diversas. La segunda mitad del siglo, con la
irrupción de Claude Lévi-Strauss, proseguirá por éstos caminos abiertos. La
escuela histórico-geográfica supone para los estudios del cuento folclórico un
punto intermedio de su historia en el que se recogen, por un lado, los frutos
de casi un siglo de investigaciones positivistas y, por otro, se refleja el
punto de partida de las tendencias predominantes a lo largo del siglo XX. Es una escuela que aísla el estudio de los
cuentos, rompiendo el carácter interdisciplinario que los estudios del folclore
habían mantenido con la antropología o la historia de las religiones a finales
del XIX, sitúa el género como centro indiscutible y predominante de las
investigaciones sobre la literatura popular. La unanimidad con la que el
procedimiento de recogida y ordenación de los cuentos planteado es asumida a
partir de los primeros índices por los folcloristas de todo el mundo supone
para el estudio del género, una base sólida con la que trabajar con un material
antes disperso y enmarañado. Ésa es la gran aportación de la escuela, también
llamada finesa o finesa-norteamericana en honor a la procedencia de sus dos
primeros máximos representantes: haber sabido poner de acuerdo a todos los
folcloristas en un mismo procedimiento de ordenación del material. Es al
comprobar las aportaciones teóricas de la escuela, fuera de ésta labor de
clasificación, donde se aprecian sus carencias. La escuela se centra en la
resolución de cinco aspectos del género sobre los que las investigaciones
precedentes habían sido incapaces de ofrecer respuestas concluyentes. Éstos
cinco puntos son los siguientes: 1) Origen de los cuentos folclóricos: cómo
empezó la costumbre de contar cuentos y cuál es el origen exacto de los cuentos
que ahora tenemos. 2) Diseminación de los cuentos folclóricos: naturaleza, modo
y motivo de la distribución de los cuentos por el mundo. 3) Variaciones de los
cuentos folclóricos (causa y naturaleza de las diferencias entre versiones de
los cuentos). 4) Relación de las diferentes formas del cuento folclórico
(Märchen, mito, saga, cuento de héroes, etcétera). 5) Significado de los
cuentos folclóricos: si dicen sólo lo que dicen o tienen un significado oculto
(Thompson, 1972, 472). Siguiendo éstas cinco vías es el mejor modo de apreciar
los logros y los fracasos de ésta corriente de estudio. El danés Axel Olrik
deja establecidas a comienzo de un siglo una especie de "leyes
épicas"
con las que quiso establecer normas relativas a cualquier tipo de manifestación
literaria oral, independientemente de los géneros. Para Thompson, "éstos
principios limitan la libertad de la narración popular hasta un grado bastante
desconocido en la literatura escrita" (1972, 577). Es decir, buscan marcar las diferencias existentes
entre el cuento oral y el cuento literario escrito. Las leyes son las
siguientes: 1) Ley de apertura y cierre: un cuento no empieza con la parte más
importante de la acción ni termina abruptamente. Las fórmulas de inicio y
cierre tienen valor estilístico y estructural. 2) Ley de tres: las
repeticiones, la mayor parte de las veces triple o cuádruple, están presentes
en todas partes. 3) Ley de dos en escena: sólo hay dos personas en escena a un
tiempo o sólo dos son activas. 4) Ley de contraste: se encuentran caracteres
enfrentados, como los de héroe/villano, bueno/malo… 5) Ley de gemelos: si
aparecen dos personas en el mismo papel, están representadas como pequeñas y
débiles; a menudo, son gemelas. 6) El más débil o el peor de un grupo resulta
ser el mejor. El hermano o hermana menor es normalmente el vencedor. 7) Ley de
la concentración en un personaje principal: sólo importan cualidades que
afectan directamente al relato haciendo especial referencia a los caracteres
del héroe. 8) Ley de unidad argumental: la trama es simple y se relata sólo un
cuento a la vez. Se busca en todo la forma más sencilla posible. No se intenta
asegurar la variedad. Olrik buscaba con éstas pautas establecer una serie de
criterios claros con los que diferenciar el carácter tradicional del material
recogido frente a aquellas fuentes demasiado contaminadas por la literatura
culta (Ramos, 46-53). Por éso, las leyes de referencias estilísticas del género
(como la ley de apertura y cierre o la de la unidad argumental) se mezclan con
los referentes a la caracterización de los personajes o su relación y presencia
en la narración. Todavía habrá que esperar un tiempo para que se enfrente éste
aspecto olvidado del estilo en los cuentos populares. Respecto al cuarto de los
aspectos que según la escuela histórico-geográfica han de preocupar al crítico,
el de la relación entre los distintos tipos de cuentos, cabría suponer a priori
una claridad necesaria para llevar a cabo con garantías el propósito de
ordenación de los textos y, sin embargo, las posturas que respecto a éste
asunto ofrecen los distintos miembros de la escuela son dispares. Por una parte
los hay que, interesados fundamentalmente en el argumento de la narración, en
el tipo, desdeñan las diferenciaciones formales y genéricas de las mismas. El
más significativo de todos los representantes que defienden ésta postura es,
nada menos, Kaarle Krohn, el considerado durante cuarenta años como gran
maestro del cuento folclórico. En el polo opuesto se sitúan autores como Herman
Gunkel, el impulsor del método de la "Historia de las formas" o Formgeschichte. A mitad de camino entre éstas dos posturas
antagónicas, estudiosos como Krappe o el propio Thompson establecen una
clasificación en función de los contenidos de las narraciones. Thompson afirma
en el Índice de motivos, que las categorías genéricas son concepciones que
están al margen para los que cuentan las historias. Buscando rebajar la
importancia de las diferencias de género, sostiene que palabras como märchen, fairy tale, fiaba o conte populaire no siempre designan los mismos objetos narrativos.
Con todo, en su estudio general sobre el cuento, Thompson distingue once tipos.
1) El Märchen: cuento bastante largo
que contiene una sucesión de motivos o episodios, transportando a quien los
escucha a un mundo irreal sin localización o caracteres definidos y lleno de
elementos maravillosos. 2) La Novella:
muy próxima al Märchen, su acción
transcurre en un mundo real, en época y lugar definidos, conteniendo elementos
maravillosos aunque con apariencia de verdad para los oyentes. 3) El cuento de
héroe: es éste un término más inclusivo, de frontera confusa con los dos
anteriores. Relata las luchas sobrehumanas contra un mundo de adversarios, y es
propio de la edad heroica de la civilización. 4) La leyenda o Sage: relata hechos extraordinarios que
se suponen en verdad acaecidos en tiempos pasados y espacios definidos. De
estructura sencilla, suele estar acompañado de elementos históricamente ciertos
que le aporten veracidad. 5) El cuento etológico o explicativo: muy cercano a
la tradición local, sirve para atestiguar la existencia de alguna realidad
próxima a los oyentes. En muchas, ocasiones son añadidos a los Märchen para propiciarles interés. 6) El
mito: cuento inmerso en un mundo que precedió al orden existente. Protagonizado
por seres sagrados o héroes semidivinos y relacionados con las creencias
religiosas y las costumbres de un pueblo. 7) Cuentos de animales: aparecen
cuando se trasponen cualidades o acciones de hombres a animales. 8) Fábula: es
el cuento de animales con un reconocido propósito moral. 9) Chanzas, anécdotas
o Schwank: relatos cortos contados
con propósitos humorísticos circunscritos a determinados personajes, enredos o
situaciones obscenas. Sus dos elementos básicos son la brevedad episódica y el
conflicto (entre listos y tontos o lo prohibido y lo permitido). El conflicto
dará paso al humorismo del relato. 10) Leyendas de santos: cuentos piadosos que
tratan la vida de un santo y suelen ser transmitidos a través de colecciones
escritas. 11) La saga: cuentos literarios de los tiempos heroicos que se dan
particularmente en Escandinavia e Irlanda (Thompson, 1972, 30-34). La
clasificación planteada por Thompson presenta algunas particularidades
evidentes: la primera es la inclusión en ella de géneros que son considerados
independientes del cuento por otros investigadores. Considerar a la Novella, la leyenda, el mito o la fábula
como clases de cuento implica la identificación del cuento con los géneros
populares. El propio Thompson se refiere en su trabajo a ésta confusión
terminológica. "En
definitiva, éstas formas para nuestra pena no son nada rígidas y se mezclan
entre sí con suma facilidad" (1972, 34). Presa de ésta indefinición, algunos estudiosos de
la corriente, como Albert Wesseleski, y muy en la línea alemana de ceñir el
significado de Märchen a un tipo de
cuentos muy definidos, se atreven a delimitarlo temporalmente a no antes del
siglo XVI, de modo que el Märchen sería
un producto del Renacimiento. Evidentemente, a muchas de las narraciones
tenidas como Märchen habría que
buscarles otra denominación si se siguieran las indicaciones del investigador
germano (Thompson, 1972, 47-48). Por lo demás, los elementos que sirven de base
a ésta clasificación no son unitarios: tipos inclusivos, como los cuentos de
héroes, los de animales o los etiológicos, se mezclan con otros más generales;
a veces, como en el caso de la saga, sirven parámetros geográficos que no son
utilizados para la diferenciación de otros tipos; se mezclan en ella los tipos
de cuentos orales con los escritores, etcétera. En definitiva, lo que ésta
clasificación deja de manifiesto es que Thompson valora el cuento como el
género oral preponderante de la narrativa popular, de tal modo que bajo él se
encierran todos los géneros posibles pertenecientes a éste ámbito. En ésta
línea cabe interpretar a Uther cuando afirma que "el uso del término Märchen como el equivalente internacional de la "narrativa
popular"
ha difuminado las distinciones entre géneros narrativos, como ya hicieran los
Grimm"
(2000, 11). Ésta opción, si desde el punto de vista metodológico puede
presentar alguna ventaja, desde una perspectiva teórica no hace sino añadir más
confusión a la ya existente. Rosa Alicia Ramos ejemplifica la línea de Bascom
al establecer su clasificación estructural partiendo de dos grandes grupos: 1)
Relatos de ficción: Märchen o
narraciones largas que consisten en una serie de episodios; y Schwank, cortas narraciones
humorísticas. A su vez, ambos grupos se subdividen en cuentos de animales y
cuentos de seres humanos. 2) Relatos verídicos: mitos, de personajes divinos o
del pasado distante, y leyendas, de personajes sagrados y humanos del pasado
reciente. A su vez, éstas leyendas se dividen en las de personajes misteriosos
y lugares y experiencias de carácter sobrenatural. Bascom, en la obra citada,
forma tres grandes grupos: cuentos de ficción, mitos y leyendas. Ramos une las
últimas dos por tener la misma función y compartir varios rasgos estilísticos y
estructurales. Éste criterio estilístico marca también la justificación de
Ramos para establecer su ordenación: Märchen
y Schwank, en contraste con los mitos
y leyendas, suelen comenzar con una fórmula introductoria que alude a la
temporalidad y vaguedad del lugar (Ramos, 22). El "Érase
una vez"
refleja el deseo de indicar al oyente que lo que se relata es ficticio y no ha
de ser creído. El Märchen de
distingue de las demás narraciones orales en que concluye también con una
fórmula que responde a una necesidad estructural y no a una explicación
funcional como en el caso de la fórmula inicial. Con la fórmula final, se marca
el fin del relato pues el oyente podría esperar que el protagonista encontrara
obstáculos indefinidamente (Ramos, 24). Bascom no distingue entre ambos
términos al considerar que comparten bastantes características: en ambos se
encuentran fórmulas de introducción (aunque no de conclusión), que sirven para
trasladar al oyente a un mundo de fantasía, ambiente indefinido y personajes
estereotipados con poco desarrollo psicológico, que se comportan como seres
humanos aunque sean animales (Ramos, 24). Respecto a los rasgos diferenciadores
entre Märchen y Schwank, el primero se refiere a su extensión: "El Märchen consiste en
una larga sucesión de incidentes; el Schwank
limita el número de incidentes. El argumento de éste es más simple que el de
aquel, consistiendo generalmente en un episodio o en una serie de ellos
íntimamente relacionados y a menudo paralelos. Por éso, el Schwank no necesita fórmulas de conclusión: la conclusión llega en
el momento esperado, habiéndose demarcado los límites del argumento desde el
primer momento: el oyente queda advertido del desenlace sin precisar fórmulas
explicativas (Ramos, 25). Otra diferencia es que el héroe del Märchen se le estima con admiración y al
del Schwank se le considera un ente
inferior, un antihéroe despreciable (Ramos, 26). Aarne, en cambio, plantea una
clasificación de los tipos de cuentos distinta y que ha tenido más fortuna en
estudios posteriores: 1) Cuentos de animales, que se diferencian según el tipo
de animal. Si hay varios, se coloca a la cabeza el que desarrolla el papel
principal. 2) Cuentos folclóricos comunes, que es el grupo más grande e incluye
tres subdivisiones: cuentos de magia o relatos maravillosos religiosos; relatos
románticos y relatos del ogro estúpido. Los relatos de la primera de éstas
subdivisiones presentan siempre algún factor sobrenatural que permite, a su
vez, nuevas subdivisiones. Los relatos románticos se mueven siempre dentro de
los límites de la probabilidad. El tercer tipo, el del ogro estúpido, se encuentra
a mitad de camino entre los de magia y los humorísticos. 3) Cuentos
humorísticos o chistes, anécdotas o Schwank:
se subdividen también en cuentos de bobos, cuentos de parejas de casados y
cuentos de mentiras. Los primeros abarcan distintos grupos según se refieran a
la agricultura, la pesca, la caza, etcétera. Los cuentos de parejas de casados
se dividen, en un primer lugar, en hombre y mujer, para posteriormente
establecer distintas diferencias. Por ejemplo, el hombre hábil, el hombre con
suerte, accidentes, el hombre estúpido, el cura, etcétera (Aarne 1961, 12).
Ésta ordenación de Aarne se basa en la ordenación de Cuentos populares rusos,
compilada en 1855 y publicada en tres tomos entre 1936 y 1940 por Alexandre
Afanasiev (cuentos de animales, cuentos maravillosos y cuentos de la vida cotidiana)" (Aína
Maurel, pp. 136, 137).
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| Anastasia D. © |
Morfología
del cuento.
NNNNNNNN
A Propp se le viene criticando desde que
fue conocida en Occidente la traducción de su Morfología del cuento, treinta años exactos después de su aparición
en la Unión Soviética en 1928. Los estructuralistas por no serlo y los no
estructuralistas por lo contrario. Morfología del cuento es el volumen 12 de la
colección Cuestiones de poética (Voprosy
poetiki), editado en Leningrado por el Instituto Estatal de la Historia de
las Artes (Gosudars-tvennyj institut
istorii iskusstva). Propp afirma en su intervención en la Polémica, en
1964, que el editor ruso suprimió del título de ésta primera edición el
adjetivo "maravilloso",
lo que provoca el inicio de las incidencias: "El editor ruso que publicó el libro ha
alterado el propósito del autor, cambiando el título de la obra, que era
originalmente Morfología del cuento maravilloso, para que el libro abarcara un
interés más amplio, cuando en realidad se trata de una búsqueda especifica del
carácter folclórico"
(1972, 55). Bien cierto es también que la confusión a la que aboca la
transformación del título de estudio sólo puede conducir a engaño a aquel que
no haya alcanzado a leer ni su primera página, pues en el tercer párrafo de la "Introducción"
del libro lo deja muy claro: "Si ésta afirmación (la de poder precisar como la de las
formaciones orgánicas la morfología del cuento) no es aplicable al cuento en su
conjunto, al cuento en toda la extensión del término, en cualquier caso siempre
puede atribuirse cuando se trata de éso que se llama los cuentos maravillosos,
los cuentos "en
el sentido propio de la palabra". Ésta obra está dedicada a éste tipo de cuentos, y sólo a éste
tipo de cuentos"
(1998, 5). Durante treinta años, la difusión del libro no sobrepasó las
fronteras de la Unión Soviética. El desinterés por la obra desaparece
completamente con la aparición de su traducción inglesa en Occidente.
Meletinski da la noticia de la edición, con introducción de Svatava Pirkova y
Roman Jakobson, del Indiana University
Research Center in Anthropology (Propp, 1998, 271). Jakobson ya había
mencionado la existencia de la obra y la había valorado en un artículo de 1945,
aunque la introducción que firma con Pirkova, como señala Meletinski, resulta
un tanto desafortunada (Propp, 1998, 230-231). Respecto a algunas imprecisiones
de la introducción a la obra, Pirkova y Jakobson presentan a Propp como un
formalista "ortodoxo
y activo",
que abraza el sincronismo y tiene más puntos en común con la escuela
histórico-geográfica de los que realmente admite Propp en su texto, que son muy
pocos (Propp, 1998, 20-21). En ése mismo año, 1958, se produce la aparición de
otra edición en Inglaterra, en Mouton. Tan sólo diez años después aparece la
segunda edición en inglés, a cargo de University
of Texas Press, que se añade a la traducción italiana (Morfologia della fiaba), que acompañaba ya los artículos de la Polémica con Lévi-Strauss. También es el
año de la segunda edición rusa, que sirve de base para la edición francesa de
1970, que es la que toman de referencia las ediciones en español (de 1971 la
primera en Fundamentos). El mismo
Propp se lamenta en su participación en la Polémica de las arbitrariedades
editoriales que había sufrido su texto al ser traducido. Propp no entiende la
supresión de las citas de Goethe que encabezan la "Introducción" y
los dos primeros y últimos capítulos de Morfología, a las que él otorga tanta
importancia (Propp, 1972, 55). Siendo todo ésto verdad, Propp fue desde el
principio muy malentendido en Occidente muy por encima de todos éstos avatares.
Es el momento de resumir las ideas que transmite en Morfología. Tanto la cita
de Goethe como las primeras reflexiones del libro se encaminan a justificar la
elección del término "morfología"
para caracterizar el estudio que Propp va a llevar a cabo. Como en botánica el
término se refiere al estudio estructural de la planta (de sus partes
constitutivas, las relaciones entre éstas y sus conexiones con el conjunto),
así Propp propone establecer el estudio de los cuentos, y sólo de los cuentos
maravillosos (5). Una última reflexión sobre el carácter propedéutico del
estudio estructural respecto al histórico (6) y una breve referencia a las
pequeñas diferencias entre la segunda y la primera edición del estudio (7) dan
paso al primer capítulo, "Evolución
histórica del problema".
Una hermosa y ambigua cita de Goethe respecto a los predecesores de la historia
de la ciencia (9) da paso a las primeras consideraciones concretas del libro.
Frente a Speranski, Propp afirma que la cantidad de material recopilado para el
estudio del género es suficiente para llevarlo a cabo (11). Fundamentalmente
son dos los aspectos en los que el soviético se centra para repasar el legado
de los anteriores investigadores: las clasificaciones de los cuentos y su
descripción. Respecto al primero de los asuntos, recuerda la ordenación
establecida por Miller, coincidente con la de la escuela mitológica (12), la de
Wundt, basada en el establecimiento de ciertas categorías (14-15), y la Volkov,
circunscrita a los cuentos maravillosos y basada en sus temas (16-17). A
continuación, Propp pasa a analizar la aportación de Aarne y la escuela
finlandesa a la que acusa de atomismo, al desgajar cada tema de la masa de los
demás y estudiarlos aisladamente (17-18). Tampoco resulta admisible para Propp
la mezcla de los temas y motivos del cuento a la que aboca el método
histórico-geográfico (19). En la Polémica, Propp tildará claramente a ésta
escuela de formalista (1972, 58), lo que añadido a lo anterior, da idea de la
desorientación de Pirkova y Jakobson en su intervención. Por último, Propp
valora el carácter útil de la clasificación de Aarne, mucho más práctica que
científica (20). Respecto a la descripción de los cuentos, Propp menciona a
Veselovski y Bérdier. Llegado a éste punto, Propp anuncia el inicio del estudio
de las formas, "un
trabajo analítico, meticuloso y poco glorioso" que conduce “a las construcciones
generales, al trabajo interesante" (28). En "Método
y materia",
el segundo capítulo del estudio, Propp va a dejar sentada su definición de
función. Antes que éso, acota nuevamente el marco de acción de su teoría
estableciendo como "hipótesis
de trabajo indispensable"
que existen los cuentos maravillosos como categoría particular y que éstos son
los clasificados en el índice de Aarne y de Thompson desde el número 300 al 749
(29). Propp ve en el término función el modo de superar las contradicciones en
las que caían los motivos de
Veselovski y los elementos de Bérdier.
Para definir el concepto, el investigador tiene en cuenta la necesidad de
prescindir del personaje-ejecutante de la acción y de no definir ésta al margen
de la situación en el curso del relato (31). Así, "por
función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista
de su significado en el desarrollo de la intriga" (32). Y continuación realiza cuatro
especificaciones que podrían resumirse como sigue: los elementos constantes,
permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren
éstos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen ésas funciones. Las
funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento (32); el número
de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado (32-33); la sucesión
de funciones es siempre idéntica (33-34); todos los cuentos maravillosos
pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura (34-36). El tercer
capítulo, "Funciones
de los personajes",
se centra en la descripción detallada de las funciones que Propp distingue en
el corpus de cuentos que ha establecido en el anterior apartado. Para cada
función, Propp da una breve descripción de la acción que representa (por
ejemplo, "uno
de los miembros se aleja de la casa"), una definición, lo más resumida posible ("alejamiento"),
y un signo convencional atribuido a cada una de ellas que después posibilitará
las comparaciones esquemáticas (β) (37). Posteriormente, Propp dentro de cada función desarrolla
distintos aspectos posibles que se dan en el material. Todos los cuentos suelen
comenzar con una situación inicial (α), que no es propiamente una función pero es un elemento
morfológico de gran importancia. En ésta situación inicial, se enumera a los
miembros de una familia o se presenta al héroe, bien simplemente con su nombre
o con una concisa descripción de su estado (38). A continuación, y siguiendo el
planteamiento mencionado, se pasa a describir las funciones: I. Alejamiento (β). Uno de los miembros de la familia se
aleja de la casa. El alejamiento puede ser el de una persona adulta (β1) o el de un miembro de la generación
joven (β3)
(39). La muerte de los padres representa una forma de alejamiento reforzada (β2). II. Prohibición (γ). Recae sobre el protagonista una
prohibición. La prohibición puede ser expresa o aparecer debilitada bajo el
aspecto de una súplica o consejo, y puede estar o no relacionada con el
alejamiento (γ1).
La forma inversa de la prohibición es una orden o propuesta que
estructuralmente desempeña el mismo papel (γ2). Ésta segunda función anuncia la llegada al cuento de la
desgracia. III. Transgresión (δ). Se transgrede la prohibición (40). Un nuevo personaje entra
en el cuento: el agresor del protagonista,
el malo. Puede encontrarse la prohibición transgredida (δ 1) o la transgresión de una prohibición no
expresada con anterioridad (δ 2), como por ejemplo con el deber de no retrasarse para
realizar una acción. Las funciones II y III constituyen un elemento doble. IV.
Interrogatorio (ε).
El agresor intenta obtener informaciones (41). Propp establece dos primeras
subdivisiones de interrogatorio (ε1 y ε2)
cuya diferenciación no resulta clara. Más evidentes son los casos aislados en
que el interrogatorio lo llevan a cabo personas interpuestas (ε3). V. Información (ζ). El agresor recibe informaciones sobre su
víctima (42). Ésta función también está emparejada con la anterior y, como
ocurría con el par prohibición/transgresión, puede aparecer sin necesidad del
interrogatorio. En ambos casos Propp la simboliza con ζ1. Cuando aparece la información sin un
interrogatorio previo reviste entonces aquella la forma de una imprudencia. La
correspondencia con las oscuras dos primeras variantes de ε la ofrecen ζ2 y ζ3.
VI. Engaño (η).
El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus
bienes. El agresor puede buscar sus objetivos mediante la persuasión (η1) (43), haciendo uso de medios mágicos (η2) o con engaños o violencia (η3). VII. Complicidad (θ). La víctima se deja engañar y ayuda así a
su enemigo, a pesar de ella misma. El héroe se deja convencer por su agresor,
que aprovecha la situación desfavorable en que aquel se encuentra, pero que no
ha sido desencadenada por intervención alguna del agresor: siempre que en el
cuento la prohibición es transgredida (δ1), el engaño es aceptado y ejecutado (θ1); el héroe puede caer mecánicamente en el
engaño, reaccionando lógicamente ante él (θ2); ésta función puede aparecer en el cuento sin que hubiera
aparecido el engaño (θ3)
(43). Si el agresor crea a propósito la situación difícil en que cae el héroe,
aparece una fechoría previa (χ) (44). Éstas siete primeras funciones son
consideradas por Propp como la parte
preparatoria del cuento. Todas ellas sirven para disponer la reanudación de
la intriga a partir de la siguiente función. VIII. Fechoría (Α).
El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un
perjuicio. Función extremadamente importante y compleja. Es importante porque "da
al cuento su propio movimiento" (44) y compleja porque las formas de la fechoría pueden ser muy
variadas: el agresor rapta a un ser humano (Α1); roba y se lleva un objeto mágico (Α2),
particularmente de un modo violento (AII) (45); asola los sembrados (Α3);
arrebata la luz del día (Α4); lleva a cabo el robo o el rapto bajo cualquier otra forma (Α5);
hace sufrir daños físicos, siendo los miembros amputados el objeto del rapto (Α6);
provoca una súbita desaparición, generalmente usando la magia o el engaño (Α7);
si la desaparición viene provocada por una acción realizada por el propio
héroe, se considera un caso particular (AVIII) (46); exige o extorsiona a su
víctima, generalmente como resultado de un pacto con engaño (Α8);
expulsa a alguien (Α9); da orden de lanzar a alguien al mar (Α10);
embruja a alguien o a algo, que es una forma de fechoría, como la siguiente,
que suele vincularse con cualquiera de las otras pues raramente aparece ella
sola (Α11); lleva a cabo una sustitución (Α12)
(47); ordena matar a alguien, como una forma de expulsión reforzada (Α13);
comete un asesinato, otra forma que suele servir de refuerzo a la fechoría
central (Α14); encierra a alguien o lo encarcela (Α15);
quiere obligar a alguien, con quien no le une un parentesco, a que se case con
él (Α16) o en concreto entre parientes cercanos (AXVI); amenaza con
llevar a cabo actos de canibalismo (Α17), también entre parientes (AXVII);
atormenta a alguien todas las noches (Α18); o declara la guerra (Α19)
(48). A pesar de lo exhaustivo de la relación, Propp se da cuenta de que no
todos los cuentos comienzan con una fechoría sino que muchos otros lo hacen con
una carencia. El desarrollo posterior de los cuentos es análogo tanto a partir
de una fechoría como de una carencia, lo que obliga a doblar ésta octava
función. VIII-a. Carencia (α). Algo le falta a uno de los miembros de
la familia o alguno de ellos tiene ganas de poseer algo (49). Propp confiesa la
dificultad de clasificar todos éstos hechos y se confirma con distinguir
algunas de sus formas frecuentes: carencia de una novia (α1), necesidad imperiosa de poseer un objeto
mágico (α2), o un objeto insólito pero no mágico (α3), formas específicas (α4),
formas racionalizadas (α5) u otras diversas formas (α6). La laxitud de ésta
exposición la justifica Propp amparándose en que morfológicamente no se hace
necesaria una clasificación más sistemática. Propp acaba destacando la
importancia de los elementos Α y α para el cuento maravilloso, dado que son
indispensables para anudar la intriga (50). IX. Mediación (Β). Se divulga la
noticia de la fechoría o de la carencia, alguien se dirige al héroe con una
petición o una orden, se le envía o se le deja partir. Ésta función introduce
al héroe en escena. A la espera de una posterior definición más completa de la
figura del héroe, Propp distingue dos tipos: el héroe buscador, que parte en
busca de una muchacha desaparecida del horizonte paterno y el del auditorio; y
el héroe víctima, que ha sido raptado, y es al que se sigue en la intriga.
Mientras que el héroe buscador se marcha de casa por necesidad, el héroe víctima lo hace porque tiene ésa posibilidad. Ningún cuento sigue a la
vez a uno de éstos tipos de héroe (51). Ésta función muestra un momento de
transición que provoca la partida del héroe. Si se trata del héroe denominado
buscador, las formas que aparecen son las siguientes: se lanza a una llamada de
socorro y se envía al héroe (Β1), se manda inmediatamente al héroe,
pidiéndoselo u obligándolo (Β2), el héroe se va de su casa por su propia
iniciativa (Β3) o se divulga la noticia de la desgracia (Β4). Para el héroe
víctima las formas de irse del hogar son éstas: al héroe expulsado se le lleva
lejos de su casa (Β5) (52), el héroe condenado a muerte es liberado
secretamente (Β6) y la forma especial del canto de queja, que anuncia la
desgracia (Β7). X. Principio de la acción contraria (C). El héroe buscador
acepta o decide actuar. Ésta función se reduce en la mayoría de ocasiones a una
declaración de las intenciones de partir en busca de alguien o algo (53). XI.
Partida (↑). El héroe se va de casa. La diferencia
entre ésta función y la de alejamiento viene dada por la situación en la acción.
Éstas cuatro últimas funciones (fechoría / carencia, mediación, principio de la
acción contraria y partida) representan para Propp el nudo de la intriga y trae
consigo la entrada en escena de un nuevo personaje: el donante (54). XII.
Primera función del donante (D). El héroe es sometido a una prueba que le
prepara para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico. Como en otras
ocasiones, Propp establece un primer apartado general: el donante hace pasar
una prueba al héroe (D1) para establecer otros con particularidades
sobresalientes: el donante saluda y pregunta al héroe (D2) (55), un agonizante
o un muerto piden al héroe que le preste servicio (D3), un prisionero pide al
héroe que le libere (D4), lo mismo pero precedido del encarcelamiento del donante
(ºD4), se dirigen al héroe pidiéndole gracia (D5), dos personas que discuten
piden al héroe que decida sobre el reparto de su botín (D6) (56), otras
peticiones (D7), un ser hostil intenta aniquilar al héroe (D8), un ser hostil
lucha contra el héroe (D9) (57) y se muestra al héroe un objeto mágico
proponiéndole un intercambio (D10). XIII. Reacción del héroe (E). El héroe
reacciona a las acciones del futuro donante. Lógicamente, ésta función está
directamente relacionada con la anterior, de modo que la respuesta que el héroe
da a la prueba que se le somete o frente a lo que se le solicita tiene su
paralelo con la primera función del donante. Ésta respuesta puede ser positiva
o negativa: el héroe supera o no la prueba (E1); el héroe responde o no responder
al saludo del donante (E2), etcétera. XIV. Recepción del objeto mágico (F). El
objeto mágico se pone a disposición del héroe. En principio, los objetos
mágicos pueden ser animales, objetos de donde surgen auxiliares mágicos,
objetos con propiedades mágicas o cualidades recibidas directamente (58-59).
Respecto a la forma de transmisión de los objetos mágicos, Propp distingue la
transmisión directa del objeto (F1), el objeto se halla en un lugar indicado
(F2), el objeto se crea (F3), el objeto se vende y se compra (F4), el objeto
cae por casualidad en manos del héroe (F5) (60), el objeto aparece
espontáneamente (F6), el objeto se come o se bebe (F7), se roba el objeto (F8)
y diversos personajes se ponen a disposición del héroe (F9), que puede darse
combinada con F6 (F6/9). Propp se detiene aquí (62-62) para adelantar la
cuestión de la relación entre variantes de las funciones, que desarrollará
posteriormente, y para adelantar dos nuevas clasificaciones, una acerca de las
combinaciones entre tipos según la forma de transmisión del objeto mágico y
otra para distinguir donantes amigos de hostiles. Llegados a éste punto, a
Propp le preocupa la coherencia de todos los resultados combinatorias entre tal
cantidad de tipos de cada función. Descubre algunas combinaciones que resultan
ilógicas, pero apela entonces al narrador para que encuentre motivaciones a las
acciones del héroe (64). Desarrolla un breve número de la multitud posible de
combinaciones entre las funciones D, E, F, para concluir que no aprecia relación
entre los objetos transmitidos y las formas de transmisión. Por último, lanza
la ya prometida con anterioridad definición de héroe: "El héroe de los cuentos fantásticos es o bien el personaje que sufre
directamente la acción del agresor en el momento en que se anuda la intriga (o
quien experimenta una carencia), o la persona que acepta reparar la desgracia o
responder a la necesidad de otro personaje". Durante la acción, el héroe es el
personaje provisto de un objeto mágico (o de un auxiliar mágico), y que se
sirve de él (o lo utiliza como un servidor) (66). XV. Desplazamiento en el
espacio entre dos reinos, viaje con guía (G). El héroe es llevado cerca del
lugar donde se encuentra el objeto de su búsqueda (67). Existen diferentes
formas específicas de viajar por las alturas y las profundidades. Así, el héroe
vuela por los aires (G1), se desplaza por la tierra o sobre el agua (G2), el
héroe es conducido (G3), se le indica el camino (G4), utiliza medios de
comunicación inmóviles (G5) o sigue huellas de sangre (G6). XVI. Combate (H).
El héroe y se agresor se enfrentan en un combate (68). La diferencia entre ésta
función y la de la primera función del donante (D) es que el resultado de ésta
es un objeto mágico mientras que con combate
el héroe llega a la posesión del objeto de su búsqueda. Ésta función puede
aparecer como un enfrentamiento en campo abierto (H1), una competición (H2),
una partida de cartas (H3) (69) o la forma especial del príncipe Iván en la
balanza (H4). XVII. Marca (I). El héroe es marcado. Se imprime una marca en su
cuerpo (I1), recibe un anillo o un pañuelo (I2) o distintas otras formas de
marca (I3). XVIII. Victoria (J). El agresor es vencido. Además de las
correspondientes a las formas de combate: el agresor es vencido en campo
abierto (J1), en una competición (J2), pierde a las cartas (J3), etcétera,
también puede ser muerto sin combate previo (J5) o expulsado inmediatamente
(J6) (70): "XIX. Reparación (K). El
daño inicial es reparado o la carencia colmada. Es éste el momento culminante
del cuento. La reparación forma
pareja con la fechoría (A) o la carencia (a). Se consigue el objeto de
la búsqueda por la fuerza o la astucia (K1), por parte de varios personajes a
la vez que actúan sucesivamente (K2), mediante un señuelo (K3) (71), como
resultado inmediato de las acciones precedentes (K4), o de modo inmediato por
medio del objeto mágico (K5). También el objeto de búsqueda puede ser la
pobreza, que se suprime utilizando el objeto mágico (K6). Puede conseguirse
durante una caza (K7) (72), cuando el personaje embrujado vuelve a ser lo que
era (K8), cuando el muerto resucita, en general (K9) o tras obtener agua (KIX)
o cuando el prisionero es liberado (K10). Un último tipo de obtención del
objeto de búsqueda es del mismo modo como se ha recibido el objeto mágico. En
correspondencia con ésta forma, puede aparecer la transmisión directa del
objeto (KF1), la indicación del lugar (KF2), y así sucesivamente (73). XX.
Regreso (↓). El héroe vuelve. XXI. Persecución (Pr).
El héroe es perseguido. Puede ocurrir que el perseguidor vuele tras el héroe
(Pr1), que reclame al culpable (Pr2), que el héroe se transforme en varios
animales sucesivamente durante la persecución (Pr3) (74), que el perseguidor se
transforme en objeto atrayente y vea pasar al héroe (Pr4), que intente devorar
al héroe (Pr5), intente matarlo (Pr6) o intente cortar con sus dientes el árbol
en que el héroe está escondido (Pr7). XXII. Socorro (Rs). El héroe es socorrido.
Es llevado por los aires (Rs1), huye poniendo obstáculos en el camino de sus
perseguidores (Rs2) (75), se transforma durante el viaje hasta hacerse
irreconocible (Rs3), se esconde (Rs4), se esconde en una forja (Rs5), se salva
transformándose en animales, piedras, etcétera (Rs6), resiste a la tentación
que se le presenta (Rs7), no se deja devorar (Rs8), es socorrido en el último
momento (Rs9) (76) o salta a otro árbol (Rs10)" (Aína Maurel, pp.
166, 167).
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| Anastasia D. © |
Cuento
de Gilgamesh.
NNNNNNNN
En "Gilgamesh. Versión de Stephen
Mitchell" (Alianza Editorial, 2023), el autor detecta que, en Iraq, cuando
el viento hace volar el polvo hasta conseguir que los hombres y los tanques se
detengan, arrastra con él el recuerdo de un mundo muy antiguo, mucho más que el
Islam o el Cristianismo. La civilización occidental surgió en aquel lugar entre
el Tigris y el Éufrates, donde Hammurabi dictó su código legal y donde se
escribió el Gilgamesh –el relato más
antiguo del mundo, un milenio más antiguo que la Ilíada o la Biblia-. Su héroe fue un rey histórico que reinó en la
ciudad mesopotámica de Uruk hacia el año 2750 a.C. En la epopeya, tiene un
amigo íntimo, Enkidu, un hombre desnudo y salvaje que ha sido civilizado por
medio de las artes eróticas de una sacerdotisa del templo. Junto a éste,
Gilgamesh combate monstruos, y cuando Enkidu muere, se muestra inconsolable.
Así emprende un viaje desesperado para encontrar al único hombre que puede
decirle cómo escapar de la muerte. Parte de la fascinación de Gilgamesh radica en el hecho de que,
como cualquier gran obra literaria, tiene mucho que decirnos sobre nosotros
mismos. Al prestar su voz al dolor y al miedo a la muerte, quizá de una forma
más potente que cualquier libro que se ha escrito desde entonces, al retratar
el amor, la vulnerabilidad y la búsqueda de la sabiduría, se ha convertido en
un testimonio personal para millones de lectores en docenas de idiomas. Pero
también posee una relevancia especial en el mundo actual, con sus
fundamentalismos polarizados, en donde cada bando cree fervientemente en su
propia rectitud, sea cruzada o yihad,
frente a lo que percibe como un malvado enemigo. El héroe de ésta epopeya es un
antihéroe, un supermán (una superpotencia, podríamos decir), que no conoce la
diferencia entre fuerza y arrogancia. Al atacar por precaución a un monstruo,
atrae sobre sí un desastre que sólo puede superar mediante un agónico viaje,
una búsqueda que se transforma en sabiduría al demostrar su propia futilidad.
La epopeya posee una extraordinaria y refinada inteligencia moral. Insistiendo
en el equilibrio y rechazando ponerse de parte del héroe o del monstruo, nos
lleva a preguntarnos acerca de nuestras peligrosas certidumbres sobre el bien y
el mal. Gilgamesh es una obra que, en
la intensidad de la imaginación, se sitúa junto a los grandes poemas de Homero
y la Biblia. Y sin embargo, durante dos mil años no tuvimos noticias de ella.
Las tablillas de arcilla cocida sobre las que se inscribió en caracteres
cuneiformes permanecieron enterradas entre los escombros de ciudades
diseminadas a lo largo de todo el antiguo Oriente Próximo, aguardando a ser
leídas por gentes de otro mundo. No fue sino hasta 1850 cuando se descubrieron
los primeros fragmentos entre las ruinas de Nínive y el texto no fue descifrado
y traducido hasta varias décadas después. El gran poeta Reiner Maria Rilke pudo
haber sido el primer lector que comprendió lo suficiente como para reconocer su
auténtica talla literaria. "¡Gilgamesh
es formidable", escribió a finales de 1916. "Considero que se
encuentra entre las mejores experiencias que le pueden suceder a una
persona." "Me he sumergido en él, y en ésos fragmentos verdaderamente
gigantescos he experimentado medidas y formas que pertenecen a las obras
supremas que jamás haya producido la mágica Palabra." En la conciencia de
Rilke, Gilgamesh, al igual que un
magnífico palacio de Aladino que se ha materializado surgiendo de la nada en un
instante, hace su primera aparición como una obra maestra de la literatura
mundial. La historia de su descubrimiento y desciframiento es en sí misma tan
fabulosa como un cuento de Las mil y unas
noches. Un joven viajero inglés llamado Austen Henry Layard, que estaba
atravesando Oriente Medio de camino hacia Ceilán, oyó que en los montículos de
lo que hoy en día es la ciudad de Mosul había antigüedades enterradas,
interrumpió su viaje y comenzó a excavar en 1844. Aquellos montículos
resultaron albergar las ruinas de Nínive, la antigua capital de Asiria,
incluyendo lo que quedaba de la biblioteca del último gran rey asirio, Asurbanipal
(668-627 a.C.). "Asombrados", Layard y su ayudante Hormuzd Rassam
"hallaron una estancia tras otra revestidas con bajorrelieves en piedra de
demonios y divinidades, escenas de batallas, cacerías reales y ceremonias;
puertas flanqueadas por enormes toros alados y leones; y, dentro de algunas
habitaciones, decenas de miles de tablillas de arcilla inscritas con la
curiosa, y en aquel momento aún no descifrada, escritura cuneiforme ("con
forma de cuña")". Más de veinticinco mil de aquellas tablillas fueron
enviadas al Museo Británico. Cuando la escritura cuneiforme fue oficialmente
descifrada en 1857, los estudiosos descubrieron que las tablillas estaban
escritas en acadio, una antigua lengua semítica emparentada con el hebreo y el
árabe. Pararon cincuenta años antes de que alguien reparara en las tablillas en
las que estaba escrito el Gilgamesh.
Entonces, en 1872, un joven conservador del Museo Británico llamado George
Smith se dio cuenta de que uno de los fragmentos contaba la historia de un Noé
babilónico, que había sobrevivido a una gran inundación enviada por los dioses.
"Al fijarme en la tercera columna", escribía Smith, "mi vista
descubrió la afirmación de que el barco se posó sobre las montañas de Nizir,
seguida por el relato del envío de la paloma, que regresó al no hallar un lugar
donde posarse. Supe inmediatamente que había descubierto al menos una porción
del relato caldeo del Diluvio". Para un victoriano, era un descubrimiento
espectacular, porque parecía constituir una confirmación independiente de la
historicidad del Diluvio bíblico (los victorianos creían que la historia del
Génesis era mucho más antigua de lo que realmente es). Según un relato
posterior, cuando Smith contempló aquellas líneas, dijo: "Soy el primer
hombre que lee ésto después de más de dos años de olvido! Tras colocar la
tablilla sobre la mesa", continúa el relato, "comenzó a saltar y a
correr de un lado a otro de la habitación en un estado de gran excitación y,
para asombro de los presentes, empezó a quitarse la ropa". El anuncio de
Smith, realizado el 3 de diciembre de 1872 ante la recientemente creada Society
of Biblical Archaeology, de que había descubierto una narración del Diluvio en
una de las tabillas asirias provocó una gran conmoción, y pronto se
desenterraron más fragmentos del Gilgamesh
en Nínive y en las ruinas de otras ciudades antiguas. Su traducción de los
fragmentos que se habían descubierto hasta entonces se publicó en 1876. Aunque
para un lector moderno parece pintoresca y casi surrealista en sus muchas
conjeturas equivocadas, y aunque a menudo es fragmentaria hasta el punto de
resultar incoherente, fue un importante esfuerzo pionero. Hoy en día, más de un
siglo y cuarto después, han salido a la luz muchos más fragmentos, se comprende
mucho mejor la lengua y los estudiosos pueden rastrear la historia del texto
con cierto grado de confianza. En pocas palabras, lo que sigue es la opinión
general. Probablemente, las leyendas acerca de Gilgamesh comenzaron a surgir
poco después del fallecimiento del monarca histórico. Los textos más antiguos
que han sobrevivido, que proceden de aproximadamente el 2100 a.C., son cinco
poemas en sumerio distintos e independientes titulados "Gilgamesh y
Aga", "Gilgamesh y Huwawa", "Gilgamesh y el Toro Celeste",
"Gilgamesh y el Infierno" y "La muerte de Gilgamesh". (El
sumerio es una lengua no semítica sin parentesco con ninguna lengua conocida
hoy en día, y está tan alejado del acadio como el chino lo está del inglés. Se
convirtió en la lengua culta de la antigua Mesopotamia y formaba parte de los
conocimientos necesarios de un escriba.): "Éstos cinco poemas –escritos en
un estilo pausado, repetitivo, hierático, mucho menos condensado y vívido que
la epopeya acadia- habrían sido conocidos por posteriores poetas y redactores.
El antepasado directo de las once tabillas de arcilla desenterradas en Nínive
es conocido como la "Versión Paleobabilónica". Fue escrita en acadio
(del que el babilonio es un dialecto) y procede aproximadamente del 1700 a.C.;
se han conservado once fragmentos, incluidas tres tablillas que están casi
completas. Ésta versión, aunque parafrasea unos pocos episodios de los textos
del Gilgamesh sumerio, es un poema
original, la primera Epopeya de Gilgamesh.
En sus temas y su forma, es esencialmente el mismo poema que su descendiente
ninivita: un relato sobre la amistad, la muerte del ser amado y la búsqueda de
la inmortalidad. Unos quinientos años después de que se escribiera la Versión
Paleobabilónica, un sacerdote erudito llamado Sîn-le qi-unninni la revisó y
reelaboró. Su epopeya, que los expertos denominan "Versión Estándar",
es la base de todas las traducciones modernas. A fecha de hoy, con setenta y
tres fragmentos descubiertos, contamos con un poco menos de dos mil líneas de
las tres mil del texto original en una forma continua y legible; el resto está
dañado o perdido, y hay numerosas lagunas en las secciones que se han
conservado. No sabemos exactamente cuál fue la contribución de Sîn-le
qi-unninni a la Versión Estándar, pues han llegado hasta nosotros muy pocos
fragmentos de la Versión Paleobabilónica para poder compararlos. Por lo que
podemos observar, es a menudo un redactor conservador, que sigue la versión más
antigua línea a línea, con pocos o ningún cambio en el vocabulario y orden de
las palabras. A veces, sin embargo, amplía o reduce, suprime pasajes o los
añade, y actúa no como redactor, sino como poeta original. Los dos pasajes más
importantes que sabemos que añadió, el prólogo y el discurso de la sacerdotisa
Shamhat en el que invita a Enkidu a Uruk, poseen la viveza y la densidad del
arte con mayúsculas" (Mitchell, pp. 16, 17). La civilización del hombre
salvaje Gilgamesh es el relato del
viaje de un héroe; podría decirse que es la madre de todos los viajes de
héroes, con sus inmensas y desbordantes presencias míticas moviéndose por un
paisaje de sueños. Es también la historia de cómo el hombre se civiliza, cómo
aprende a gobernarse a sí mismo y, por lo tanto, a su pueblo, y a actuar con
templanza, sabiduría y piedad. El poema comienza con la ciudad y termina con
ella. En las primeras líneas de su prólogo, Sîn-le qi-unninni expone la
amplitud y profundidad de lo que ha soportado el héroe: "Todo lo ha visto,
ha experimentado todas las emociones". Las siete líneas siguientes nos
cuentan los detalles esenciales, sin preocuparse siquiera de mencionar el
nombre del héroe. Gilgamesh ha viajado hasta los confines del mundo y se le ha
concedido el conocimiento de los primeros días de la humanidad; ha sobrevivido
al viaje y ha regresado para restaurar el gran templo de Ishtar y la famosa
muralla de Uruk, de más de 9,5 km de largo. Y entonces, tras un resumen, sucede
algo fascinante. Sîn-le qi-unninni se dirige a sus lectores y los invita a
contemplar la gran ciudad por sí mismos. Mira cómo sus baluartes brillan como
cobre al sol. Asciende por la escalera de piedra, más antigua de lo que la
mente puede imaginar; llégate al templo del Eanna, consagrado a Ishtar, un
templo cuyo tamaño y belleza no ha igualado ningún rey; camina sobre la muralla
de Uruk, recorre su perímetro en torno a la ciudad, escruta sus soberbios
cimientos, examina su labor de ladrillo, ¡cuán diestra es!; repara en las
tierras que circunda: en sus palmeras, sus jardines, sus huertos, sus
esplendidos palacios y templos, sus talleres y mercados, sus casas, sus plazas.
En un momento extraño y conmovedor. El poeta se dirige evidentemente a un
público de la antigua Babilonia del año 1200 a.C., conminándolo a que admire
una ciudad construida en tiempos inmemoriales. Pero resulta que ahora los
lectores somos usted y yo. Nosotros somos los únicos que hemos sido invitados,
más de tres mil años más tarde, a caminar por la muralla de Uruk y observar el
esplendor y la bulliciosa vida de la gran ciudad. La invitación no resulta
conmovedora porque la ciudad esté en ruinas y la civilización haya sido
destruida –no se trata de un momento paradójico al estilo de
"Ozymandias", sino porque en nuestra imaginación podemos ascender por
la antigua escalinata de piedra y observar los exuberantes jardines y huertos,
los palacios y templos, las tiendas y mercados, las casas y las plazas
públicas, y compartir el asombro del poeta y su orgullo por su ciudad. En éste
momento, la invitación de Sìn-le qi-unninni se vuelve más íntima. "Busca
su piedra angular", nos dice: y, debajo de ella, el cofre de cobre que
indica su nombre. Ábrelo. Levanta su tapa. Saca de él la tablilla de
lapislázuli. Lee cómo Gilgamesh todo lo sufrió y todo lo superó. No estoy
seguro de que ni siquiera en 1200 a.C., éste fragmento debiera tomarse al pie
de la letra. Incluso para un antiguo lector babilónico, las líneas podrían ser
suficientemente vivas para hacer innecesario el acto físico. Mientras leemos
las instrucciones, podemos vernos a nosotros mismos encontrando la piedra
angular, abriendo el cofre de cobre, levantando su tapa y extrayendo la
preciada tablilla de la lapisázuli, que resulta, al final, ser el poema que
estamos a punto de leer. Estamos mirando bajo la superficie de las cosas,
dentro de lugares escondidos, de las recámaras cerradas con llave de la experiencia
humana. Las pruebas que se supone que el propio Gilgamesh ha puesto por escrito
hace mucho tiempo se revelan ahora ante nosotros en palabras que, sean
"grabadas en estelas de piedra" o impresas sobre papel, provocan su
propio sentido de autenticidad. Brotan directamente de la fuente: si no del
Gilgamesh histórico, sí de un poeta que ha imaginado la experiencia del héroe
con una intensidad suficiente para que sea verdad. El poema paleobabilónico que
heredó Sîn-le qi-unninni comienza con la frase "superior a todos los
reyes", y describe a Gilgamesh como un joven gigantesco y frenético (su
nombre podría significar "El viejo es un joven"), un guerrero, y,
tras su regreso, como un buen rey y benefactor de su pueblo: una combinación de
Goliat y David. Pero su comienzo es el de un tirano. Cuando nos sumergimos por
primera vez en el poema, hay un desequilibrio esencial en la ciudad; algo ha
ido realmente mal. El hombre de valor insuperable e inagotable energía se ha
convertido en un monstruo egoísta; el pastor se ha transformado en lobo. Oprime
a los jóvenes, quizás con trabajos forzados, y oprime a las muchachas, quizás
con voraz apetito sexual. Puesto que es un monarca absoluto (y para colmo es
divino en sus dos terceras partes), nadie se atreve a criticarle. El pueblo
clama al cielo, igual que los esclavos israelitas del Éxodo, y su llanto es
atendido. Pero Anu, padre de los dioses, no interviene directamente. Envía su
ayuda de una forma deliciosamente indirecta. Le pide a la gran diosa madre,
Aruru, que vuelva a materializar su primer acto de creación de un ser humano:
Ahora ve y crea un par de Gilgamesh, su segundo ser, un hombre que iguale su
fuerza y su valor, un hombre que iguale su tempestuoso corazón. Crea un nuevo
héroe y que se contrarresten de forma perfecta, para que Uruk tenga paz. Como
Dios en el Génesis, Aruru crea un hombre a partir del polvo y se convierte en
un ser vivo, en el hombre original: natural, inocente, solitario. Éste segundo
Adán hallará "una ayuda acorde a sus necesidades" no en una mujer,
sino en el hombre a causa del que fue creado. Así comienza –mil años antes que
Aquiles y Patroclo, o David y Jonatán- la primera gran relación de amistad de
la literatura. Enkidu es, efectivamente, un doble de Gilgamesh, tan grande y
poderoso que cuando la gente lo contempla es presa de un temor reverencial.
Pero también es lo contrario y la imagen especular de Gilgamesh: dos tercios de
animal frente a los dos tercios de divinidad de Gilgamesh. Éstas cualidades
animales son en realidad mucho más atractivas que las divinas. Mientras que
Gilgamesh es arrogante, Enkidu es infantil; si Gilgamesh es violento, Enkidu es
pacífico, un herbívoro que se mezcla con los rebaños. Vive y se traslada con
ellos de pasto en pasto y (como nos enteramos más tarde en el poema) ahuyenta a
los depredadores que merodean cerca de ellos, asumiendo así tanto el papel de
oveja como el de pastor. Con su altruismo natural, es asimismo el primer
activista animal, liberando a sus amigos de los fosos y trampas de los hombres.
Cuando el trampero descubre a Enkidu bebiendo con los animales en una charca,
queda aterrorizado. Lo que hace palidecer su rostro y temblar sus piernas no es
el temor a ser herido por un salvaje fornido (al fin y al cabo, no tiene por
qué acercarse): es el temor a estar cara a cara con la humanidad primordial. El
trampero acude a su padre en busca de consejo, y el padre le envía a Gilgamesh,
quien "sabrá lo que hay que hacer". Gilgamesh puede ser un tirano,
pero es perspicaz. Sabe qué hacer con respecto al salvaje y se lo transmite al
trampero sin dudar un instante. "Ve al templo de Ishtar", le dice:
pregunta allí por una mujer llamada Shamhat, una de las sacerdotisas que
entregan sus cuerpos a cualquier hombre en honor de la diosa. Llévala al monte.
Cuando los animales estén bebiendo en la charca, dile que se quite la túnica y
se tumbe allí desnude, dispuesta, abiertas las piernas. El hombre salvaje
acudirá. Que ella emplee sus artes amatorias. La naturaleza obrará su curso y
después los animales que en el monte eran sus compañeros se asustarán, y lo
abandonarán para siempre. Es una recomendación sorprendente, sobre todo porque
procede de un hombre cuyo modus operandi es la fuerza. Podríamos haber esperado
que enviase un batallón para buscar y capturar a Enkidu. En lugar de éso, envía
a una sola mujer. De alguna manera sabe que Enkidu necesita ser domado, no
capturado, y que la única forma de civilizarlo es mediante el poder de Eros.
Sin embargo, no parece sospechar que el salvaje ha sido enviado por los dioses
para civilizarlo a él. El poema no dice nada acerca de la relación de Gilgamesh
con Shamhat. ¿Sabe lo diestra que es porque ha hecho el amor con ella en el
templo? ¿Es un cliente habitual? ¿O sólo ha oído hablar de su habilidad? Todo
lo que se nos dice es que es la mujer adecuada para ése trabajo. Shamhat es uno
de los personajes más fascinantes del Gilgamesh.
Si queremos apreciar su papel como prostituta de un antiguo culto babilónico,
nuestra imaginación debe evitar cualquier filtro de amor romántico, moral judeocristiana,
lascivia masculina o indignación femenina. En realidad, no poseemos una palabra
en nuestro idioma para describir lo que es Shamhat. Sin duda, las palabras
acadias harimtu y samhatu no significan "prostituta" en nuestro
sentido del término, una mujer que se vende a cambio de un beneficio personal.
Shamhat es una sacerdotisa de Isthar, la diosa del amor, y, como una especie de
monja a la inversa, ha dedicado su vida a lo que los babilonios consideraban el
misterio sagrado de la unión sexual. Al ofrecerse al hombre anónimo que se
presenta ante ella en el templo, sea joven o viejo, agraciado o feo, se está
ofreciendo a Todo hombre, es decir, a Dios. Se ha convertido en una encarnación
de la diosa, y a través de su propio cuerpo vuelve a representar el matrimonio
cósmico. Como pura sirviente de Eros, es el recipiente para la fuerza que mueve
las estrellas, la fuerza que, a través de la mecha verde, guía la flor. En un
pasaje acerca de las atracciones de Uruk que fue añadido en la Versión Estándar,
Sîn-e qi-unninni menciona a las sacerdotisas de Ishtar con enorme orgullo: Ven
–dijo Shamhat-, vayamos a Uruk, te conduciré hasta Gilgamesh, rey poderoso.
Verás la gran ciudad y su imponente muralla, verás a los jóvenes vestidos con
esplendor, con el mejor lino y bordada lana, con vistosos colores, con pañuelos
con borlas y anchos fajines. Todos los días son fiesta en Uruk, la gente canta
y baila en sus calles, los músicos tocan sus liras y tambores, delante del
templo de Ishtar charlan y ríen sus bellas sacerdotisas, animadas por el goce
del sexo, prestas a servir para el placer de los hombres en honor de la diosa,
de modo que incluso los ancianos se levantan de sus lechos. ¡Cuánto ama el
poeta a la ciudad! La gran muralla, los colores, las galas, la música y el
baile, todo ello forma la textura de la celebración continua de la vida que
hace tan vívido éste pasaje. Parte del disfrute que transmite está en que Uruk
el deseo sexual masculino reciba una gratificación tan abundante: "El
poeta comprime todas las posibilidades dramáticas de éstos tres días en dos
líneas: Tres días caminaron. Al tercero llegaron a la charca. La economía de su
arte es exquisita. Shamhat y el trampero esperan otros dos días en la charca.
Cuando aparece Enkidu, Shamhat sigue las instrucciones (aunque una
experimentada sacerdotisa de Ishtar no necesitaría instrucciones) y los
acontecimientos se desarrollan exactamente como Gilgamesh había predicho. Es un
episodio profundamente conmovedor, sobre todo si recordamos el mito de la
pérdida de la inocencia humana del Génesis. Aquí Shamhat representa el papel de
Eva, pero es una seductora benigna, que no lleva a Enkidu al conocimiento de un
bien y un mal polarizados, sino al conocimiento del esplendor de la sexualidad,
de la comprensión íntima de lo que es una mujer y de la conciencia del sí del
ser humano. En éste jardín no hay serpiente ni una divinidad angustiada que
anuncia prohibiciones y castigos. Una vez más, la economía del poeta es
soberbia. Los siete días de relaciones sexuales se describen en los términos
más sencillos; comprimidos en siete líneas constituyen una epopeya de
iniciación sexual. Enkidu en su inocencia y confianza, sigue los mandatos de su
pene y descubre en sí mismo una potencia elemental, un estado de erección
perpetua. Por lo que respecta a Shamhat, por atemorizada que pueda sentirse a
medida que se le acerca aquella enorme criatura peluda, la acoge amorosamente y
la mantiene junto a sí durante siete días –proeza que es cuando menos igual que
cualquier otra de las ostentosas hazañas masculinas que aparecen posteriormente
en el poema-. Empleó sus artes amatorias, se apoderó de su aliento con sus
besos, no se reprimió en absoluto y le enseñó lo que es una mujer. Durante
siete días permaneció erecto y yació con ella. No hay rastro de conciencia
puritana en la cultura de éste poema: el sexo se considera un acto civilizador
más que como algo peligroso para el orden social" (Mitchell, pp. 26, 27,
28).
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| Maya P. © |
Cuentos
de Canterbury.
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Manuel José Gómez-Lara en "Los Cuentos de Canterbury: Sexo, Risa y Sátira Social" (UNIVERSIDAD DE SEVILLA, 2008), menciona que el paradigma conceptual "sexualidad" es de difícil aplicación a un texto medieval por su propia naturaleza postmoderna. El término en inglés aparece a finales del siglo XIX y sólo se popularizó tras la difusión de la teoría psicoanalítica, en especial la corriente freudiana. Sin embargo, Chaucer y su público situaban lo sexual en el ámbito de la doctrina moral más que en el del estudio del deseo humano. La sexualidad, como agencia no sólo física sino también psíquica, es responsable de la puesta en marcha del proceso de constitución del sujeto. Casi todas las teorías que dominan el actual panorama de la reflexión crítica en Humanidades coinciden en la centralidad de éste discurso, pero para Chaucer la cuestión era indudablemente muy diferente. De un lado, el sexo y sus accidentes sólo son motivo literario relevante en uno de los géneros narrativos utilizados, el fabliu; del otro, sólo parece afectar a los varones inmaduros o ancianos, y a mujeres casadas –jóvenes- o viudas; además todos éstos personajes pertenecen a estamentos sociales que podríamos denominar intermedios de la sociedad tardomedieval: comerciantes, administradores, molineros, carpinteros o eruditos. Es decir, los juegos sexuales se ponen al servicio de la competición narrativa como vehículo para la sátira social y de género. La actitud ante el sexo, tanto de Chaucer como de sus narradores delegados y personajes, se presenta según los rasgos convencionales de la literatura goliardesca, siguiendo discursos delimitados por la patrística, la ciencia fisionómica, la astrología o la teoría de los humores, pero aportando la novedosa presencia del deseo femenino, articulado tanto en personajes como Alison o Mayo, o en narradoras como la Comadre de Bath. Además, que lo sexual aparezca siempre en el contexto matrimonial nos exige redefinir el ámbito discursivo de la sexualidad en relación a los del amor y del matrimonio. Las relaciones sexuales están regidas por el cuerpo, propio y del otro, la búsqueda del placer sensual y el afán procreativo; su manifestación más reconocible es el discurso pornográfico, caracterizado por la presencia de lo obsceno en el plano visual, en el lingüístico o en una combinación de ambos. En LCC, la obscenidad aparece de forma muy puntual y cuando lo hace es un artificio literario que utiliza el narrador general para introducir una serie de excusas cuyo objetivo final es situar su posición literaria como testigo fidedigno de lo que acontece cuando se reúnen elementos sociales de diversa procedencia. Así, al final del prólogo del Molinero, y tras incidir en que tanto éste como el Administrador se disponen a contar cuentos picarescos (harlotrie), se dirige al lector con la siguiente recomendación: "¿Qué más puedo decir? Éste molinero no escatimó palabras con nadie y contó su relato de modo grosero. Lamento tener que repetirlo aquí. Pido disculpas a todos los gentilhombres. ¡Por el amor de Dios! No juzguéis equivocadamente mi relato. Carece de cualquier mala intención. Relato todos los cuentos, buenos o malos. De otra forma no sería fiel testigo de los acontecimientos. Por consiguiente, si no deseáis escucharlo, girad la página y escoged otro" (p. 136). El amor, como derivado de la amicitia, también aparece en LCC pero en cuentos en los que el cuerpo está ausente y en los que, más que las diferencias genéricas, se privilegia la armonía necesaria para la unión con el otro y, por tanto, las similitudes; de ahí que tradicionalmente el amor aparezca concebido como relación entre individuos del mismo sexo. Según A. Laskaya, "los lazos homosociales eran prioritarios; las mujeres eran meros objetos de intercambio; las relaciones entre hombres tenían precedencia sobre cualquier vínculo con una mujer" (p. 27). Amor y heterosexualidad sólo confluyen en la literatura romántica, en la que los roles masculinos y femeninos se reinventan en función de afectos que aparecen casi siempre exentos de un componente sexual, y que otorgan a la dama una posición de autoridad que la convierte en eje de una serie de discursos laudatorios en torno a su belleza, sus méritos intelectuales y, sobre todo, morales. El enamorado por su parte se sitúa en una posición de absoluta sumisión ante la amada, lo cual no evita que él sea el único protagonista de la acción. La relación matrimonial, al contrario que la sexual o la amatoria, es de tipo contractual y por ello mismo sustentada en el discurso historicista de la ley. El matrimonio cristiano –el único relevante para un escritor del siglo XIV europeo- era una institución legal derivada del Derecho Romano y sometida a exégesis moral por los teólogos. Dicha exégesis, amén de los aspectos administrativos del ritual, se ocupaba de la posición moral de los cónyuges en relación al deber procreativo y, por tanto, con la sexualidad, entendida como el grado de responsabilidad moral en el inevitable pecado de lujuria. La importancia de éstos tres ámbitos de relación y sus correspondientes universos discursivos para nuestra discusión radica en la construcción del amor erótico que la cultura europea occidental realiza desde el siglo XVI y que no es otra cosa que una reificación de los mismos. Lo que en sus orígenes era un ideal literario para el consumo de las clases dirigentes ha terminado por convertirse en ideal de vida cuyo fracaso amenaza la estabilidad del individuo. Pero éste proceso de reificación aún no existía a finales del siglo XIV, por el contrario, las distancias entre ellos eran una fuente de disonancias que, en el caso de Chaucer, no se intentan acallar o ignorar. En LCC lo sexual aparece como algo ajeno al amor y, sin embargo, condicionado por la relación matrimonial ya que la mostración sexual se deriva de la práctica del débito conyugal –el argumento de los maridos viejos para exigir la satisfacción de sus deseos, o de la mujer para aprovechar las ventajas económicas del matrimonio- o como fruto del adulterio –libremente buscado como en los casos de Alison y Mayo o humildemente consentido, en los de la mujer e hija del molinero. Finalmente, es de señalar que en éstos discursos lo masculino aparece siempre investido de poder y sólo por su mal uso o en la confrontación con otros modelos masculinos dicho poder se cuestiona. Por el contrario, casi todas las fuentes escritas sitúan a la mujer en un plano de completa pasividad y sujeción al varón, y ésto como respuesta inconsciente ante un cuerpo que se percibe como irresistible a veces, pero también amenazante y repulsivo (Laskaya, p. 33). Planteada, pues, la relevancia del marco cultural de la peregrinación y del registro carnavalesco, podemos observar cuáles son las características específicas de la representación del sexo. Si el mundo de la cultura –el regido por la Iglesia- presentaba el ideal de la identidad humana bajo la figura del peregrino penitente, el sexo difícilmente podía recibir otra consideración que la de ser un peligro para la consecución de una vida espiritualmente saludable. Las imágenes sexuales explícitas asociadas a las representaciones de la avaricia, la lujuria o la concupiscencia en la fábrica de muchos templos medievales presentan la sexualidad como una poderosa fuerza que hay que "deformar" para hacer más efectiva la disuasión de caer en ella, aun a sabiendas de que la naturaleza humana terminará por mostrarse débil (Weir y J. Jerman, p. 23). Y es que el exhibicionismo en el arte medieval, cuando aparece, opera en contextos ajenos a lo erótico y con un sentido admonitorio. El problema para los lectores u observadores del siglo XXI es que nuestras propias categorías mentales nos obligan a una permanente labor de traducción cultural que a veces se demuestra imposible. Por ejemplo, la erección masculina es considerada desde el siglo IV como signo del demonio. Lo incontrolable de la misma se veía como signo de influencia satánica; y ésa presencia maligna se constataba en la erección final de los ahorcados, que unían así el castigo a los dos pecados más condenados por la iglesia medieval: la avaricia y la concupiscencia. Además, la mostración megafálica o de figuras con vulvas sobredimensionadas iba unida a otra serie de imágenes que inciden en la genitalidad monstruosa: serpientes que muerden los pechos o el pene, figuras que se tiran de las barbas o bigotes –otro símbolo de la virilidad-, o vulvas dentadas que asemejan bocas y viceversa. Parece quedar claro en éstas imágenes que espacio religioso y sexualidad guardaban relaciones en la Edad Media que hoy nos resultan incomprensibles pero que en sus representaciones nos dejan atisbar un mundo complejo en el que la admonición del mal no se asocia con la pudibundez, ni el sexo con la ternura o el afecto. Por todo ello, no es de extrañar que el catálogo más detallado de situaciones sexuales en LCC aparezca en el sermón del Párroco antes que en las historias de harlotrie. El Párroco explica que el diablo se deleita en la basura de la lascivia, que la lujuria constituye una de sus manos –la otra es la gula- y que con sus cinco dedos induce a los hombres a la hediondez. El primer dedo "lo constituyen las locas y desenfadadas miradas de un hombre y una mujer (porque) a la codicia de los ojos sigue la del corazón". El segundo son "los tocamientos pecaminosos (pues) quien toca y manosea a una mujer le acontece como quien palpa a un escorpión venenoso que pica y mata rápidamente con su veneno". El tercero son las palabras "que actúan como el fuego (y) abrasan el corazón instantáneamente". El cuarto es el besar, pues ciertamente loco sería "quien besara la boca de un horno o crisol. Más locos aún son los que dan besos lujuriosos, pues ésa boca es la del infierno. Y especialmente éstos viejos libidinosos, empeñados en besar para probar aunque no puedan hacer. Ciertamente se parecen a los perros que cuando pasan junto a un rosal u otra planta, levantan la pata y, aunque no tengan ganas, simulan orinar" (p. 621). Tras éstas advertencias, el párroco sigue con un catálogo de las especies de lujuria: la fornicación entre no desposados, arrebatar la virginidad a una doncella, frecuentar a las prostitutas que son como "retretes públicos donde los hombres evacuan sus excrementos", fornicar con clérigos, el incesto, la sodomía y los sueños libidinosos (p. 623). En ésta larga reflexión se recogen la mayor parte de los comportamientos sexuales que aparecen en los textos y ofrece una interesante clave para interpretar su sentido. Así, si retomamos el adulterio cometido por la mujer del molinero y el amancebamiento de su hija en la historia del Administrador, lo más importante es que en ambos casos el molinero está siendo sometido a un hurto, ésto es, está siendo castigado con su mismo pecado. El carácter goliardesco que el narrador nos ha referido en el Prólogo General al describir al Molinero, evidencia una sexualidad desmedida: "Era rechoncho, cuadrado y musculoso (…) Su barba era una pelirroja como el pelaje de una zorra o las cerdas de una marrana, y por su anchura, semejante a una azada (…) Tenía una bocaza ancha como la puerta de un horno y su hablar era generalmente obsceno y picante" (p. 80): "Y ésa sexualidad -reducida a la potencia varonil y simbolizada en el pene- aparece combinada con otro rasgo: su afición por lo ajeno. Sexualidad, hurto y retribución quedan igualmente combinados al final del cuento: Skymkyn queda en ridículo cuando los dos jóvenes estudiantes imponen su mayor potencia –su mayor vigor sexual- para gozar de su mujer e hija y, además, recuperar el trigo robado en forma de hogaza. Así, el molinero se ve privado de dos valores tan firmes como el grano: la castidad de su esposa y la honra de su hija. Por lo tanto el plus de significación de lo sexual en la historia radica en mostrar un castigo ejemplar de la avaricia en el contexto de un juego de ingenio; las referencias sexuales con su descarnada simpleza enfatizan el ridículo del viejo molinero frente a la potencia sexual de sus competidores: la mujer, confundida por la cuna movida por uno de los estudiantes, termina en la cama de Juan donde "pasó el mejor rato que había gozado en años pues él la trajinó como un loco, entrando a por uvas con fuerza" (p. 162). Igualmente, muchas de éstas historias nos revelan un modelo de explotación masculina, sustentado en una visión no problemática de la relación hombre-mujer. Ésta última, se dice en varias ocasiones a lo largo del texto, se aleja de la virtud por su naturaleza inconstante y sólo con dificultad puede abrazarla. O el modelo de castidad o asiento del pecado y el demonio. El control de la sexualidad femenina por parte del varón –la fidelidad monógama y la elección de esposo- garantizaba a éste un medio de asegurar o incrementar sus propiedades (por pocas o muchas que éstas fueran). Exigiendo fidelidad de la mujer, el esposo aseguraba su paternidad y la permanencia de sus propiedades entre sus herederos de sangre; controlando el acceso a la sexualidad de las hijas –representada en la preservación del himen- podía utilizarlas como bienes intercambiables en el mercado matrimonial" (Gómez Lara, pp. 134, 135). Todo ello, además, sin que existiera aún un discurso sublimatorio que enmascarara éstas realidades bajo elaboraciones como la del amor conyugal o paterno. Así lo aclara el Párroco cuando afirma que quien roba la virginidad de una doncella la despoja "del más elevado estado de la presente vida, privándola del precioso fruto que la Escritura denomina (…) "centesimus fructus" (…) el que tal obra ocasiona daños y perjuicios que rebasan todo cálculo (…) si hace penitencia, la mujer podrá alcanzar el perdón, pero jamás recuperar la virginidad" (p. 622). La referencia a la parábola del sembrador en Mateo 13: 8 - "Otras cayeron en tierra buena y dieron fruto: unas cien, otras sesenta, otras treinta"-, nos indica que la virginidad es un bien en sí toda vez que su existencia garantiza los mejores resultados para el "sembrador". En la historia del Mercader, centrada en otro aspecto del sermón del Párroco –los viejos libidinosos-, la sexualidad vuelve a ponerse al servicio de un ejemplo moral y la burla cruel se prueba el más eficaz correctivo contra un vicio. En el prólogo, el Mercader nos adelanta que lleva dos meses casado y que su esposa es "la peor que podáis imaginar; si estuviese casada con el diablo, podría jurarlo: lo superaría" (p. 291). El posadero le pide que, pues sabe tanto del asunto, les cuente algo que lo ilustre. Tras disculparse por no querer hablar de sí mismo, escoge como protagonista de su cuento a Enero, "un noble caballero" (p. 293) entrado en años –ésto es, a un miembro de un grupo social rival y con mayor prestigio-, y lo caracteriza como un viejo libidinoso que, tras disfrutar de las rameras toda su vida, decide acceder en la vejez a los placeres del matrimonio. Pero ésta "conversión", que podría ser positiva, tiene aquí el sentido contrario por lo inadecuado de su elección: como el propio Enero afirma, "ella no debe pasar de los dieciséis (…). No quiero tener a una mujer de treinta años, no son más que (…) forraje de invierno" (p. 297). Su posterior ceguera no hace sino convertir en más cruel la burla de los jóvenes amantes a los celos desmedidos del viejo: Mayo convence a su marido para que le sirva de banco y poder subir al peral donde "Damián no perdió el tiempo: le tiró el sayo hacia arriba y penetró en ella", colocándola "de una forma que me resulta imposible de explicar sin ser rudo" (p. 317). En ésta historia el realismo se confunde con la alegoría como demuestran la elección del nombre de los personajes: en tiempos de Chaucer, enero era el penúltimo mes del año; mayo el tercero: Enero es un vejestorio, y Mayo joven. El nombre de Damián estuvo ligado con la potencia generativa, y en la fiesta de San Cosme y San Damián los jóvenes presentaban exvotos fálicos de cera para conservar el poder sexual. Finalmente, el lugar del delito –un peral- es un árbol cuyo contenido simbólico en la Edad Media servía para glosar, de un lado, lo evidente del encuentro que ocurre entre sus ramas –podía significar tanto los genitales masculinos como los pechos femeninos- y, del otro, la ridícula situación de Enero, agarrado a su tronco y sirviendo de apoyo a Mayo, a modo de visualización de la infamia; para terminar, introduce una referencia paródica irreverente –una estrategia repetida a lo largo de todo el cuento: el peral era el símbolo de Jesús encarnado y de su amor por los hombres. Igualmente, en paralelo, aparecen Plutón y Proserpina que comentan lo que ocurre en la historia burlesca. Su intervención nos remite a un enfrentamiento entre dos dioses en razón de su sexo; así Plutón, escandalizado de que hagan un cornudo de "un honorable caballero", decide que Enero recupere la vista mientras su esposa se entretiene con el escudero: "Así podrá ver claramente lo puta que es ella" (p. 315). Pese a ésta defensa del esposo por parte de Plutón, el lector justificaría el castigo de Enero como ejemplificación del triunfo de la razón. El Administrador, en su prólogo, ya nos ha avisado de que los viejos "tenemos hojas blancas y apéndice verde, como los puerros. Aunque nuestra vitalidad decrezca, no carecemos de deseos lujuriosos" (p. 153). De éste modo la vejez no hace sino poner en evidencia la pérdida de virilidad y potencia, e ir en contra de la naturaleza es exponerse al ridículo y, por lo tanto, es de sabios actuar en consonancia y casar con mujer madura o renunciar al sexo. Indicativo de la importancia de éste mensaje es que el autor no pierda oportunidad de concentrarse en las huellas de la vejez sobre el cuerpo de Enero: al llegar al lecho la noche de bodas tras ingerir todo tipo de afrodisíacos, nos dice, "estrujó a su preciosa Mayo –su paraíso, su media naranja- fuertemente entre sus brazos, acariciándola y besándola una y otra vez, frotando su erizada y dura barba (que era igual que papel de lija y punzante como una zarza), contra su tierno cutis"; y mientras cloqueaba con voz de falsete, "la arrugada piel de su cuello se movía flácida arriba y abajo. Dios sabe lo que pensaría Mayo contemplándole allí sentado con su gorro de dormir y su cuello huesudo" (p. 306). De éste modo la indudable condena que la acción de Mayo merece ante los oyentes queda suspendida porque el pecado de Enero es aún peor. Hay una reflexión que hacer ante el tratamiento que se da al engaño femenino en éstos cuentos. En la tradición de las Facetiae, el remate moralizante solía hacer explícito el castigo a la mujer falsa, sin embargo, en ninguna de éstas historias ocurre así. Alison, la mujer del carpintero cornudo en el cuento del Molinero, queda tranquila tras convencer a sus vecinos que los gritos de su marido son resultado de su locura y "los lugareños cultos, sin dudarlo, estuvieron de acuerdo que estaba como una regadera, y todos se rieron mucho de éste asunto" (p. 152). En el caso del cuento del Marino, la esposa, tras acostarse con el monje y gastar el dinero de su marido, sale bien librada porque el marido "vio que aquello no tenía remedio: era inútil reñirla por cosas que no podían enmendarse" (p. 400). Igualmente, en la historia de Mercader, Mayo, gracias al don de la elocuencia que le concede Proserpina, es capaz de convencer a su marido que lo que ha visto es el resultado del proceso de curación de su ceguera: "Antes de que nuestra vista haya tenido tiempo de asentarse, es posible que os equivoquéis frecuentemente sobre lo que creías ver. Tener cuidado, por favor" (p. 318). Éste hecho ha dado lugar a ciertas interpretaciones feministas de la obra que ven en ésta ausencia de castigo para las mujeres adúlteras un cuestionamiento de la jerarquía patriarcal y el control de la sexualidad femenina. En éste sentido yo creo que es más correcto pensar que Chaucer se limita a reírse –también- de la propia estructura patriarcal; más que en un intento de subvertirla, como manera de preservarla a través del cuestionamiento de sus aspectos más ridículos. De alguna manera LCC parecen señalar que la consecución de unas relaciones respetuosas entre esposo y esposa –la valoración de lo femenino- sólo se consigue como corolario de una lucha por la perfección. Pero en el ínterin ésas relaciones imperfectas no se cuestionan y la sexualidad femenina –con excepción de la penetración vaginal- está casi ausente: "Tan sólo la Comadre de Bath en su prólogo se nos muestra deslenguada y procaz. Así, y con la autoridad que le otorga la experiencia, habla de sus tres primeros maridos, tres viejos, y afirma que "para conseguir lo que yo quería, solía tolerar toda su lascivia e incluso simular que tenía ganas de ella, aunque la verdad sea dicha, nunca me ha gustado el tocino viejo" (p. 211). Y a propósito del cuarto, un joven, comenta que el beber vino la llevó a pensar en Venus y "por la misma razón que el frío engendra granizo, un rabo goloso encaja con una boca laminera" (p. 212). Ésta procacidad no obstante contrasta con la castidad de su historia de caballeros andantes. Como hemos podido ver, cada anécdota erótica adquiere una complejidad significativa que contrasta con la parquedad de las descripciones sexuales. En todos los cuentos que hemos referido el autor se detiene con mucha más atención en dos de los "cinco dedos del diablo" –las miradas y las palabras- que en los tres directamente referidos al goce sensual –los besos, los tocamientos y la cópula. De hecho, cada vez que llegamos al momento cumbre del engaño erótico, el encuentro entre los amantes es despachado con referencias generales a "la hizo suya", "la gozó en horizontal toda la noche", etc. Y casi siempre un comentario del narrador justificando su silencio sobre detalles "que me resulta imposible explicar sin ser rudo"… El hombre medieval, Chaucer, no entendía el sexo fuera del ámbito privado, de ahí que la posibilidad de trasladarlo al lenguaje con la precisión del voyeur moderno sea impensable. El amor en la Edad Media sólo es capaz de infundir pasión precisamente cuando no alcanza consumación en el cuerpo. El amor pasional, que enloquece y domina a quienes lo sufren, aparece en algunos de los romances incluidos en LCC. En éstos casos siempre es el varón el agente de la experiencia, mientras que la mujer queda confinada al silencio humilde y a una adoración estéril. Es aquí donde con más claridad se percibe la idea de que el deseo no es sino proyección del propio yo sobre otro cuya realidad material es del todo irrelevante" (Gómez Lara, pp. 138, 139).
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| Maya P. © |
Cendrillon
& Cinderella.
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Concepción
Torres Begines en "Cenicienta:
de lo oral a lo transmedia" (UNIVERSIDAD
DE MÁLAGA, 2015), hace alusión a las frecuentes escenas de canibalismo,
amputación e incesto que pueblan las versiones clásicas de los cuentos
infantiles, en su origen el género estaba dedicado a las personas adultas, a
los iletrados campesinos que a través de éstas historias aprendían sobre los
principales peligros a los que debían hacer frente. La historia de la muchacha
relegada por su familia para encargarse de las tareas más bajas es una de las
más conocidas: Cenicienta, Ventafocs, Cendrillon, Cincenta, Cerentola,
Cinderella, Askungen, Popelka, Zólushka, Tuhkimo, Errauskine. En China la historia de Yeh Shen ("Pies de Loto"), desarrollada a finales del siglo III a.C., y
recogida por Duan Chengshi en el siglo IX de una versión que escuchó a su
sirviente, natural de Nanning. Aparecen referencias propias de la cultura
china, como la poligamia del padre, la reencarnación y la reverencia por los
animales y el culto a los antepasados. La primera referencia literaria al
tamaño reducido del pie, la milenaria costumbre de los "pies de loto", con la que se evitaba el crecimiento de los
huesos del pie mediante vendajes, por lo que se reducía el tamaño del pie y se
intentaba alcanzar el ideal de belleza impuesto por las clases más altas. Wu
tiene dos esposas y una hija con cada una. Una de ellas muere y la hija pasa a
ser tratada como una criada por la madrastra. Para torturarla la obligan a
llevar zapatos pequeños, por lo que sus pies no crecen y recibe el nombre de "Pies de Loto". Un día, Pies de Loto encuentra en el estanque
un pez dorado que es la reencarnación de su madre, asesinada por la madrastra y
su hija, al que acude para que le haga compañía. El pez sólo sale cuando aparece
Yeh Shen, a la que reconoce por sus ropas harapientas. La malvada madrastra lo
descubre y se disfraza con sus harapos, engaña al pez y lo cocina. Muy apenada,
Yeh Shen se encuentra con una anciana que la consuela con un consejo: que
entierre las espinas del pez para poder así pedirle todos los deseos que
quiera. Con la celebración del Año Nuevo se organiza un gran festejo que los
jóvenes aprovechan para buscar pareja. Todos están invitados menos Yeh Shen, a
quien la madrastra prohíbe ir. Muy triste, la muchacha acude al lugar donde
enterró las espinas en busca de consuelo y el pez dorado le concede un vestido
azul, una capa de plumas y unos zapatos de oro. Arreglada como marca la
etiqueta, Yeh Shen acude al baile, con tan mala suerte que es reconocida por la
madrastra y la hermanastra. Descubierta la mentira, la muchacha huye y pierde
un zapato de oro, el cual es encontrado por un mercader que se lo vende a un
rey, quien busca a la dueña del zapato para casarse con ella. En Vietnam el
cuento de "Paja de Arroz y Arroz Partido". La madre muere y la madrastra le exige hacer las peores tareas. Del
nuevo matrimonio del padre nace una hija a la que llaman "Paja de Arroz", porque es muy morena, y a la que continuamente
compara con "Arroz Partido", famosa por su belleza. Un día la madrastra les dice a las niñas que
vayan al estanque a pescar todos los peces que puedan. Arroz Partido coge
muchos, Paja de Arroz ninguno y engaña a su hermana para robárselos.
Desesperada, Arroz Partido se pone a llorar y se le aparece el espíritu de la
compasión, quien le regala un pez con ojos dorados y aletas rojas. Siguiendo
sus instrucciones lo pone en el estanque detrás de la casa y lo alimenta tres
veces al día con parte de su propia comida. La madrastra descubre la amistad y
engaña al pez para cocinarlo, pero la niña recupera las espinas con la ayuda de
una gallina y las entierra debajo de la estera en la que duerme. La belleza de
Arroz Partido le permite casarse con un rey, y vuelve a su casa para celebrar
el cumpleaños de su padre, a quien debe honrar según la tradición. La madrastra
aprovecha la obediencia de la hija para hacerla subir a un árbol con la excusa
de coger unos frutos para sus invitados y hace caer a Arroz Partido, quien muere
al instante. A partir de ése momento Paja de Arroz se convierte en la esposa
del rey y cada día Arroz Partido, reencarnada en un pajarillo, se presenta ante
su apenado marido. Celosas, la malvada madrastra y Paja de Arroz ordenan matar
y guisar al ruiseñor. De nuevo, Arroz Partido se reencarna en un árbol cuyo
fruto recoge una vieja, la cual se lo lleva a su casa. Allí descubre que cada
día una dama sale de la fruta y recoge la casa. Al pelar la fruta libera a la
dama, que resulta ser Arroz Partido y considera a la vieja su madre. Un día de
caza, el rey se pierde y llega a la casa de la vieja, donde se reúne felizmente
con Arroz Partido, quien le cuenta toda la verdad. Paja de Arroz es rechazada
por el rey y, aconsejada por su hermana Arroz Partido, a la que quiere
parecerse, se baña en agua hirviendo, se escalda y muere. En Corea el cuento de
"Kong Ji y Pat Ji". El padre de Kong Ji, tras la muerte de la madre, decide ir al pueblo
a consultar con un agente matrimonial, quien lo empareja con una viuda que
tiene una niña de edad parecida a la de su hija. Tanto la madrastra como la
hermanastra sienten celos de Kong Ji y le dan las tareas más duras. Un día se
celebra una fiesta y la madrastra le dice a Kong Ji que podrá ir si recoge
todos los granos de arroz. Ésto lo hace, con tan mala suerte que por el camino
se le caen y se esparcen por todo el suelo. En medio de su desesperación
aparece un búho negro que la ayuda a recogerlos y desaparece misteriosamente.
Con todo preparado, Kong Ji emprende el camino hacia el festival, con la suerte
de que se le mete una piedra en la sandalia y se detiene para quitársela. En ése
momento pasa un joven y rico magistrado cuyo carromato hace que a la muchacha
se le caiga la sandalia al agua. Alertado, le grita para que tenga cuidado y,
asustada, la chica escapa. El magistrado, enamorado al instante, ordena que
pesquen la sandalia y la lleven a la ciudad, donde se celebra la fiesta. Allí,
Kong Ji se lo pasa bien y se olvida del zapato, pero se encuentra con la
madrastra y ésta la regaña por estar en la fiesta. En ése momento aparece el
magistrado, quien la reconoce porque le falta un zapato y la elige como esposa.
La primera narrativa de la Cenicienta es la historia de Ródope "Mejillas Rosas" (620-580 a.C.), una bella muchacha rubia de ojos
azules es raptada por los piratas y vendida como esclava en Náucratis. Horus en
forma de halcón le arrebata una sandalia y la deja caer en el regazo del
faraón, quien intrigado por el simbolismo ordena buscar a la propietaria, se
enamora de la muchacha y le pide que se case con él. La historia de la
Cenicienta es el triunfo de la naturaleza. Ni la inteligencia ni la belleza ni
la bondad es opacada por el infortunio: "La primera versión conocida de Cenicienta es la leyenda de Ródope,
recogida por Estrabón en el siglo I a. n. e. En ella llama la atención la
aparición del elemento que servirá para reconocer a la protagonista: una
sandalia. En éste caso, al igual que en todos los posteriores, la naturaleza
del calzado se adapta a las características del medio en el que surge la
historia. Así, las suelas de cuero eran propias de un tipo de calzado muy
concreto y especial usado en Egipto y, en cuanto al oro, era considerado un
elemento divino, propio del Sol, y de uso casi exclusivo de los faraones, de
quienes se decía que su piel estaba hecha de éste metal. La narración se
desarrolla en Egipto bajo el reinado del faraón Amosis I y en ella se nos
cuenta la historia de Ródope, una joven esclava griega. Su amo siempre duerme
debajo de un árbol, por lo que nunca ve cómo las otras sirvientas la insultan
por ser diferente, por su pelo rubio y rizado frente al negro y liso de las
egipcias y sus ojos verdes frente a los marrones de ellas. Debido a la envidia
que le tienen, la obligan a hacer las tareas en el campo, por lo que su piel se
quema, y de ahí el sobrenombre de "Mejillas rosadas". Cada día, al terminar su tarea y si no está muy
cansada, Ródope baja a la orilla del río y canta y baila para sus amigos los
animales. Un día, su amo la descubre y fascinado le regala unas sandalias de
tela roja con adornos de oro y suelas de cuero. Ésto hace que sus compañeras
sientan aún más envidia de ella. En cierto momento llega la noticia de que el
faraón va a organizar una fiesta a la que todos están invitados. Antes de
marcharse, las otras sirvientas le mandan más tareas y se marchan sin ella.
Mientras Ródope lava en el río, comienza a cantar una triste canción, pero el
hipopótamo se aburre y al entrar en el agua le salpica las sandalias. Apurada,
Ródope se las quita para que se sequen al Sol. En ése momento llega un halcón y
se lleva una de ellas y la deja caer en el regazo del faraón Amosis I.
Convencido de que es una señal de Horus, el faraón busca a la dueña del zapato
para casarse con ella. Así, llega a casa de Ródope, y sus compañeras reconocen
la sandalia al punto, esconden a su dueña y se prueban el calzado una tras
otra. Al fin, Ródope aparece y el zapato encaja en su pie. Envidiosas, las
compañeras la acusan de no ser ni siquiera egipcia, a lo que el faraón responde
que (Aldokkan, 2014): "Es la más egipcia de todas, porque sus ojos son
verdes como el Nilo, su pelo tan ligero como el papiro y su piel es tan rosada
como una flor de loto" (Torres Begines, pp. 169, 170). En los Cuentos populares rusos (1855) de
Aleksandr Nikoalevich aparece "El zapatito de
oro".
El cuento narra la historia de un matrimonio que tenía dos hijas. Un día, el
padre va al burgo y les compra a las hijas un pez para cada una. La mayor se lo
come, pero la pequeña lo suelta en un estanque cercano y lo cuida. La madre,
que no le tenía mucho aprecio a la menor, viste a la mayor con sus mejores
galas para ir a misa y deja a la segunda a cargo de la limpieza del centeno. La
niña se lamenta y el agradecido pececito la ayuda y la anima a acudir a misa
vestida con sus mejores galas mientras se encarga de limpiar el grano. Así lo
hace por tres veces, tras las que la madre le reprocha (Afanasiev, 1983: 292): "No sabes qué
muchachita tan bonita ha estado hoy en la iglesia. Incluso el pope no hacía más que mirarla. Tanto,
que casi se distrajo en algunos momentos. En cambio, tú, pánfila, mira los
andrajos que llevas puestos. El último día acude al templo el zarévich de aquellos lugares, el cual,
queda tan prendado de la muchacha que, para retenerla, vierte resina por donde
ella tenía que pasar, por lo que queda atrapado un zapatito (Afanasiev, 1983:
293): "todo
bordado de oro".
El zarévich busca a la chica y cuando
al fin consigue encontrarla se casa con ella. La misma colección de Cuentos populares rusos contiene la
historia de "Basilia,
la Hermosa",
una versión más del cuento de Cenicienta. El cuento narra la historia de un
padre que tenía a una hija a la que todos llamaban "Basilia, la
Hermosa".
Cuando la niña tiene ocho años, la madre enferma y muere. Antes de morir le
regala a su hija una muñeca de madera a la que le aconseja acudir cada vez que
tenga alguna desdicha. Tras la muerte de la madre, el padre viudo vuelve a
casarse con una mujer con dos hijas de la edad de la suya. Las malvadas mujeres
tienen envidia de la bella Basilia, a la que mandan horribles y pesadas tareas,
a pesar de lo cual, y gracias a la muñeca, la niña cada vez está más hermosa y
sus hermanas más feas. Las tres alcanzan la edad de casarse y todos los
muchachos de los alrededores piden la mano de Basilia y, una y otra vez, la malvada
madrastra se la niega ya que no casará a la pequeña hasta que no case a las dos
mayores. Un día, el padre tiene que salir de viaje y la madre decide mudarse a
una casa en medio del bosque en el que se decía que habitaba la malvada bruja
Baba-Yaga, la cual devoraba a los humanos que osaban acercarse a su casa. Una y
otra vez, Basilia es enviada al bosque buscando que se encuentre con la bruja y
acabar así con ella y, una y otra vez, la niña vuelve guiada por la muñeca
evitándose la catástrofe. En una ocasión, harta ya de que sus planes no
funcionen, la madrastra impone a cada una de las niñas una tarea (Afanasiev,
1983: 128): "a
una ordenó que hiciese encaje; a otra, que hiciese medias, y a Basilia le mandó
hilar".
Cuando se hizo de noche, apagó todas las luces, menos una vela que estaba en el
cuarto donde las muchachas trabajaban. Con la excusa de cortar el pabilo, una
de las hermanas corta la luz, momento en el que se plantea como una única
solución ir a buscar luz a casa de la bruja (Afanasiev, 1983: 129): "¿Qué haremos
ahora?, dijeron las jóvenes. No había más luz que ésta en toda la casa y
nuestras labores no están aún terminadas. ¡Habrá que ir en busca de luz a la
cabaña de Baba-Yaga! Yo tengo luz de mis alfileres, dijo la que hacía el
encaje. No iré yo. Tampoco iré yo –añadió la que hacía las medias-. Tengo luz
de mis agujas. ¡Tienes que ir tú en busca de luz!, exclamaron ambas. ¡Anda! ¡Ve
a casa de Baba-Yaga!".
Consciente de que ésta vez no podrá zafarse de las tretas de las malvadas
mujeres, Basilia pide ayuda a la muñeca, quien le indica que debe llevarla con
ella. Así, guiada por tres jinetes (uno blanco, uno rojo y uno negro) que
representan las fases del día, Basilia llega a casa de Baba-Yaga, quien le
ofrece la luz a cambio de que la sirva bien, misión que la niña cumple con
éxito gracias a la muñeca. Como premio, la bruja le da a la niña una calavera
con una llama dentro. Con ella regresa a casa, donde encuentra a la madrastra y
a las hermanastras, quienes le explican que no han podido conseguir luz desde
que ella se fue, ya que todas las de sus vecinos se apagaban. Entonces, de los
ojos de la calavera, sale un fuego abrasador que acaba con todas, menos con
Basilia, que se mantiene intacta. A la mañana siguiente, la muchacha entierra
la calavera y va a casa de una anciana, en donde espera el regreso del padre.
Para no mantenerse ociosa, le pide a su anfitriona hilo para tejer y, con ayuda
de la muñeca, lo convierte en un hermoso lienzo que le da a la vieja para que
lo venda. Consciente de su valor, la anciana se lo presenta al zar, quien queda
encantado con la tela y pide que le hagan camisas. El problema es que, al ser
la tela de tanta calidad, nadie, excepto Basilia, es capaz de tratarla. De ésta
manera, la muchacha teje las camisas y las envía al palacio. El zar queda tan
encantado que la hace llamar y al verla, impresionado por su belleza, la toma
como esposa. Charles Perrault (1628-1703) nació en París, en el seno de una
familia acomodada y letrada. En 1651 se hizo abogado como su padre y su hermano
mayor, un experto en lenguas muertas que llevaba una vida desahogada. Al amparo
de su hermano Pierre Perrault, el recaudador general, comenzó una carrera
política. Charles trabajó con Louis de Breteuil, contralor general de finanzas
de Luis XIV. A partir de 1663, trabajó para el Ministro de Estado Colbert, mano
derecha de Luis XIV. Durante 20 años trabajó para el ministro, primero como
escribano, luego como Contralor General de Edificios y desde 1672, como
académico. Fue miembro fundador de la Academia de las Ciencias y la Academia de
las Artes, secretario de la Academia Francesa en 1663, funcionario real en
1665, canciller de la Academia en 1671 y bibliotecario de la Academia en 1673.
Charles fue protector de su hermano Claude Perrault, a quien recomendó para ser
elegido en la Academia de las Ciencias y realizar las traducciones de Vitruvio.
También le consiguió un puesto en el petit
conseil e inicio el rumor de que Claude, sin ayuda, había diseñado la
columnata del Louvre. La carrera de Charles Perrault se basó en la adulación
cortesana con las odas al rey de Suecia, al rey de España y a Luis XIV. Probó
suerte en el género galante con Diálogo
de amor y amistad (1660), escribió el poema de Siglo de Luis el Grande
(1687) e inauguró la querella entre Antiguos y Modernos con el ensayo Parallels of the Ancients and the Morderns
en 4 tomos (1688-1698). Los Ancianos
incluían a La Fontaine, Boileau y Racine, quienes abogaban por la adaptación de
obras antiguas en su trabajo. Los Modernos,
encabezados por Charles Perrault, pensaban que las obras de la Antigüedad
griega y romana podían ser superadas por nuevas obras artísticas. De hecho, en
1683, perdió su cargo por su enemistad con Racine, Boilueau y Louvois. A los
cuarenta y nueve años contrajo matrimonio con Marie Guichon de diecinueve años
y tuvo cuatro hijos. En 1697 publica Histories
ou contes du temps passé avec des moralités "Historias o
cuentos de tiempos pasados con moralejas", mejor
conocida como Les Contes de ma mère L´Oye
"Los
Cuentos de mi mamá Oca".
Una colección de ocho cuentos escritos en prosa en un momento en que las
historias de hadas eran muy populares entre la aristocracia y la clase
mediática: La Belle au bois dormant "La bella
durmiente del bosque",
Le petit Chaperon rouge "La Caperucita
Roja",
Le Barbe bleue "El Barba Azul", Le Maitre Chat ou le Chat botté "El Gato con
Botas",
Les Fées "Las Hadas", Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre "Cenicienta o
El zapatito de cristal",
Riquet à la houppe "Riquete
el del Copete",
Le Petit Poucet "El Pulgarcito". La colección
sólo contenía un cuento destinado para niños, el de la Caperucita Roja, no
existía el género de literatura infantil y los niños no eran un público
diferenciado. También el cuento de la Caperucita es el único que acabó mal. Un
texto destinado a advertir a las jóvenes contra los "lobos", los hombres
dignos y las trampas de la Corte. Perrault juega con la ambigüedad, multiplica
las fórmulas, insiste en los ritmos ternarios y en las estructuras, pensando en
un público culto de la Corte y de la ciudad.
El éxito de la obra es inmediato, Charles Perrault crea en territorio
francés el género literario del cuento maravilloso. En 1833 la ley de Guizot
sobre la enseñanza primaria permite la gran difusión de la obra. Maurice Ravel
(1875-1937, Pirineos) escribió Ma mère
l´oye "Mi
madre la Oca"
como un dueto para piano a cuatro manos con el título de Cinco piezas
infantiles en 1908, dedicadas a los niños Jean y Marie Godebski, estrenada en
1910. Basada en los cuentos de los escritores barrocos Charles Perrault, Madame
Marie-Catherine d´Aulnoy y Madame Leprince de Beaumont. Orquestó la obra y en
1911 añadió un Preludio y la Danza de la rueca para convertirla en un ballet.
La Suite formada por 5 piezas cortas: 1. Pavane
de la Belle au bois dormant "Pavana de la
Bella Durmiente",
Lent II. Petit Poucet "Pulgarcito". Très modére III. Laideronnette, Impératrice
des pagodes. "Feuchilla,
Emperatriz de las Pagodas".
Mouvt de Marche IV. Les entretiens de la
Bête "Conversaciones
de la Bella y la Bestia".
Mouvt de Valse très modére V. Le jardín
féerique "El
Jardín Encantado"
Lent et grave.
 |
| Maya P. © |
El
Pentamerone.
NNNNNNNN
En
"The
Grotesque and Myth in Giambattista Basile´a il Pentamerone" (2021),
Antonela Marić, Marko Dragić y Ana Plavša de la
Facultad de Filosofía de la Universidad de Split en Croacia. Hacen un análisis
de la obra de Basile. La colección fue publicada inicialmente en 1634 por
Ottavio Beltrano (editor). A pesar de pertenecer a la cultura popular, la
colección estaba destinada principalmente para la Corte, y su objetivo era
entretener o hacer que los cortesanos se involucraran en conversaciones sobre
leyendas, cuentos, etc. El Pentamerone o Lo
cunto de li cunti overo lo trattenemiento de´ peccerille "El
Cuento de los Cuentos o el Entretenimiento de los Pequeños" es una
colección de cincuenta cuentos narrados por diez narradores en cinco días. La
colección imita la obra maestra de Boccaccio, el Decamerón (1353). Se incluye
en el marco narrativo, típico de los cuentos medievales, pero contrario al
marco de Boccaccio que se inspiró en la pandemia de peste negra que azotó a
Europa, y Florencia en particular, el marco del poeta barroco Giambattista
Basile (1570-1632) se basa en una historia de amor ficticio entre la Princesa
Zoza y el Príncipe Tadeo. Los cuentos de Basile se basan en hechos irreales y
personajes que se pueden encontrar con frecuencia en mitos o cuentos de hadas.
En el Pentamerone se pueden encontrar fácilmente personajes como ogros, hadas,
duendes, príncipes encantados y princesas, animales con características
humanas, etc. La colección original de Lo
cunto de li cunti fue escrita en napolitano y publicada póstumamente en
cinco tomos por su hermana Adriana Basile bajo el seudónimo agramático "Gian Alesio
Abbattùtis",
retitulada con el nombre Pentamerone (1674). Sin embargo, se hizo famosa en
Italia y en toda Europa en el siglo XVIII, después de haber sido traducida a
varios idiomas y al italiano estándar. Las variantes de Cenicienta ("Gatta
Cenerentola"),
La Bella Durmiente ("Sol,
Luna y Talía"),
Rapunzel ("Petrosinella"), El Gato con
Botas ("Cagliuso"), Piel de
Asno ("La
Osa"),
Blancanieves, Hansel y Gretel ("Ninnillo y
Nennella"):
I. El Cuento del Ogro, El Mirto, Peruonto, Vardiello, La Pulga, La Gatta
Cenerentola, El Mercader, La Chica Cara de Cabra, La Cierva Encantada, la Vieja
Desollada, El Crisol. II. Petrosinella, Verde Prato, Viola, Cagliuso, La
Culebra, La Osa, La Paloma, La Esclavita, El Candado, El Compadre, La Tintura.
III. Cannetella, Penta, El Viso, Sapia Liccarda, La Cucaracha, el Ratón y el
Grillo, El Bosque de Ajos, Corvetto, El Ignorante, Rosella, Las Tres Hadas, La
Estufa. IV. La Piedra del Gallo, Los Dos Hermanos, Los Tres Reyes Animales, Las
Siete Cortezas, El Dragón, Las Tres Coronas, Las Dos Tortitas, Los Siete
Pichones, El Cuervo, La Soberbia Castigada, El Garfio. V. La Oca, Los Meses,
Lindo Encarnado, El Tronco de Oro, Sol, Luna y Talía, Sapia, Ninnillo y
Nennella, Los Cinco Hijos, Las Tres Coronas. Giovanni Francesco Straparola y
Giambattista Basile estuvieron entre los primeros europeos en introducir
elementos mágicos y fantásticos. Los cuentos estaban destinados originalmente a
un público adulto con elementos de la comedia romana y la comedia dell´arte:
elementos grotescos, alegorías, alusiones sexuales, juegos de palabras y
metáforas. Gradualmente, debido a los cambios en la literatura, los cuentos
fueron transformados en ejemplos clásicos de cuentos infantiles. Además de
revelar tradiciones y costumbres, contienen proverbios y moralejas: el bien
siempre vence al mal. Aunque según el título de la colección de Basile parece
estar dirigida al entretenimiento de los niños, numerosos críticos y
traductores de Basile, incluyendo el mismo Giambattista Basile, no estaría de
acuerdo con tal afirmación, porque los cuentos están llenos de cosas oscuras,
grotescas y, a veces, incluso detalles espantosos. Benedetto Croce (1994,
659-661) confirmó que la colección estaba dirigida al entretenimiento para
adultos y no para niños. Por ejemplo, el carácter de la esposa del ogro, además
de su función principal de causar miedo, también puede simbolizar un
estereotipo de una vengativa mujer del área de Nápoles que en una de las
escenas se vuelve celosa de sus vecinos y, por lo tanto, no quiere verlos en su
jardín, y en otro, ella podría estar teniendo una conversación con su esposo
mientras cenaban juntos. Ésto es un claro signo de interacción entre lo
fantástico y lo ordinario. Otro ejemplo interesante es la historia de las
hermanas de Sapia que simbolizan el carácter indómito de las muchachas mediterráneas
de Nápoles porque huyen a los brazos de sus amantes, oponiendo así su propia
voluntad al estricto régimen de su padre de exaltar la castidad por encima de
todo. Finalmente, en el cuento Gatta Cenerentola, Basile compara el desfile de
Cenicienta con una cortesana que es acompañada a prisión por la policía.
Además, el hecho de que los cuentos contengan vulgarismos y alusiones sexuales,
confirma la hipótesis según la cual Basile los cuentos habían sido
originalmente para adultos. El crítico literario ruso Vladimir Propp en
Morfología del cuento popular (1928), destacó la necesidad de analizar y
comparar los cuentos de hadas respetando el orden del esquema estructural. En
los cuentos de Basile podemos identificar fácilmente muchas de las unidades narrativas
o funciones identificadas por Propp. La gran mayoría de los cuentos de Basile
terminan con una boda que es frecuentemente precedida por el castigo de los
villanos que podrían haber sido un obstáculo, como sucede en el cuento El
Mirto. El relato confirma la presencia de la función de asentamiento sugerida
por Propp, ya que el príncipe sale de su dormitorio para ir de caza; así como
la violación de interdicción (porque alguien toca su plantar mientras él está
fuera). Un ejemplo de engaño se puede identificar en el cuento titulado El
Mercader en el que uno de los protagonistas nombrado Cienzo es engañado y
atrapado por un hada, hasta que su hermano Meo lo salva. Las hadas parecen
realizar funciones contradictorias porque en algunos cuentos ayudan a héroes o
personas en problemas mientras que en otros lanzan hechizos o engañan a los
jóvenes con su encantadora belleza. Es interesante notar que la función de
castigo está presente también dentro del marco narrativo. El príncipe Tadeo
castiga a la esclava de los moros matándola a ella y al bebé. La mayoría de los
cuentos tratan sobre el motivo del bien venciendo al mal, por lo que hay
numerosas escenas de lucha en el que los protagonistas derrotan a los enemigos,
como criaturas sobrenaturales y dragones, como en el cuento de La Cierva
Encantada. La magia es un ingrediente común de todos los cuentos de hadas, por
lo tanto, Basile usa la magia abundantemente y sin esfuerzo, al sumergir al
lector en un mundo encantado de bosques misteriosos, hadas y elfos, ogros,
príncipes y princesas, permitiéndoles así liberarse, y suspender cualquier
pensamiento de buscar lógica o realidad en las historias. Sin embargo, ésta
magia, que inicialmente podría parecer un escape de una dura realidad, en
realidad cumple una función pedagógica. Castiga la vanidad, la envidia y la
negligencia, y recompensa la humildad, la paciencia y la modestia. Ciertamente,
el propósito no es despertar la imaginación ni entretener a los niños, sino
transmitir el significado simbólico. A través del simbolismo, Basile da una
idea de algunos problemas fundamentales que caracterizaron a la sociedad de la
época, como el conflicto entre la clase alta y la baja, infidelidad,
promiscuidad, lujuria, celos, extravagancia, miedo a envejecer, etc. La función
alegórica de un cuento de hadas se destaca en particular al final, resumiendo,
en forma de proverbio, el significado alegórico del cuento mismo. Un lector de
cuentos de hadas no cuestiona la veracidad de los hechos narrados. De acuerdo a
Pirandello, un autor verdaderamente talentoso nunca retrocede de su mundo
fantástico mientras lo narra, y cree en él hasta el final de la historia. Tanto
lo fantástico como lo mágico pertenecen a la esfera de lo irreal, incluso
surrealista. Por éso, al leer El Pentamerone, el lector inevitablemente se
encuentra con formas exageradas, descripciones de criaturas grotescas y feas y
seres humanos parecidos a animales, que a veces asumen apariencias físicas
deformadas, incluso quiméricas. Tal ejemplo se destaca en el cuento de la Chica
Cara de Cabra, en el que un hada convierte la cara de Renzolla en una cabra
debido a su ingratitud. Ésta es una situación que inicialmente podría hacer
reír, pero poco a poco, evoca empatía y hace que el lector se apiade de la
joven mujer. Eventualmente, el alivio llega en el momento en que ella se
arrepiente, y la magia se deshace. Lo grotesco también se puede identificar en
el cuento titulado La Pulga en el que el rey de Altomonte le crece una pulga
gigante dejándola chupar su sangre todos los días, prometiéndole dar la mano de
su hija a un hombre qué adivine qué animal es. Lamentablemente, un horrible
ogro adivina el nombre del animal, ganando así la mano de Porziella. Los
momentos surrealistas y las criaturas irreales se asemejan al concepto de
Bajtin de lo carnavalesco. En éste caso, la presencia de máscaras y la
mascarada permitía, en particular, a los miembros de la aristocracia, olvidar
la etiqueta, reglas y restricciones y disfrutar de la misma sensación de
libertad que normalmente se puede sentir durante los desfiles de carnaval: "Hay muchos
otros ejemplos de surrealismo grotesco en El Pentamerone, como el momento en
que un personaje da a luz una rama de mirto, o cuando otro personaje queda
embarazada después de haber comido el corazón de un dragón, y otra se come un
ramo de rosas. También está el ejemplo de una niña maldita que nació con un
manojo de perejil brotando de su pecho; una historia sobre Penta que se niega a
casarse con su hermano viudo y le pide a un esclavo que le corte las manos afuera,
y enviarlas a su hermano que está obsesionado con ellas; a una mujer que se
desolla la piel para parecer más joven; un príncipe que se corta el dedo
mientras come y queda encantado con la belleza de la sangre roja sobre el queso
ricota, que despierta el deseo de casarse sólo con una mujer de éstos colores;
animales irreales como un pato cagando monedas de oro o un gallo con una piedra
preciosa dentro de su cabeza, etc. Como se ha dicho anteriormente, la función
de los elementos macabros y grotescos, es muy relevante, tiene como objetivo
liberar tanto al autor como a su público de la etiqueta cortesana. Mediante el
uso de metáforas, el autor tiene la oportunidad de hablar de temas sociales
como el incesto, los matrimonios concertados, contraídos, la superficialidad,
la infertilidad, el materialismo, la obsesión por la apariencia física, etc.
Otro motivo grotesco recurrente presente en la colección de Basile es la
locura, frecuentemente elaborada también por el citado Pirandello… La risa
sigue con frecuencia a la aparición de tales personajes, que luego son
comúnmente considerados diferentes, extraños, a veces ridículos. Eventualmente,
como se mencionó anteriormente, uno llega a empatizar con ellos. Uno de éstos
personajes es Vardiello cuya ingenuidad o credulidad resulta, en unas ocasiones
hilarantes y en otras, hace reflexionar sobre situaciones en las que se explota
bien su carácter. Además, los elementos grotescos también se revelan en el
ingenioso uso del lenguaje de Basile. A lo largo de sus relatos el autor hace
frecuentemente analogías y juegos de palabras para referirse a un falo o a la
propia relación sexual, provocando así la risa. Por ejemplo, en el cuento La
dama desollada, el rey le canta una canción a su amada, pidiéndole que le dé la
bienvenida a su halcón. Tales imágenes del "estrato
inferior"
eran una característica típica de la gente humilde y sencilla, así como su uso
frecuente de palabras groseras y palabrotas (Bakhtin 111)" (Marić & Dragić & Plavša pp. 150,
151, 152). Benedetto Croce es uno de los traductores más famosos del poeta barroco
Giambattista Basile. En su prefacio a la traducción de Il Pentamerone de 1925,
Croce afirma que era complicado reducir el rico estilo de escritura de Basile
narrado en napolitano y darle una nueva forma usando el italiano estándar.
Croce encontró numerosos errores de sintaxis mientras leía Lo cunto de li cunti. Aun así, decidió permanecer lo más fiel
posible al original con el objetivo de preservar el espíritu genuino de Nápoles
y las regiones vecinas, y su gente sencilla y humilde. Además, Italo Calvino
nombra a Basile como el Shakespeare napolitano debido al rico estilo barroco
con el que solía sorprender a sus lectores, es decir, la combinación de un
estilo elevado y elementos vulgares, un concepto típico de los autores
barrocos. Todos los cuentos de Basile tienen en común los llamados personajes
planos, ambientación similar, la misma frase introductoria ("Érase una
vez…"), propio de los cuentos de hadas, falta de lógica en las situaciones como
aquellas en las que el protagonista vuelve a la vida gracias al uso de hechizos
y magia, etc. Éstos elementos se pueden identificar en la mayoría de los
cuentos de hadas con los que estamos familiarizados hoy en día. El rasgo que
distingue a Basile de otros autores, además de su rica imaginación, es su
vivido estilo narrativo. Siendo un escritor barroco, el estilo de Basile se
caracteriza por un vocabulario rico, oraciones complejas, uso exagerado y a
veces extraño de imágenes, decoraciones, metáforas, símbolos, uso excesivo de
diminutivos, etc. En cada uno de los cuentos Basile utiliza el lenguaje de una
forma única y reconocible, enumerando hasta diez adjetivos seguidos (comunes
decoraciones del lenguaje barroco) para describir una particular situación de
manera confiable. Tal estilo de narración puede ser atribuido a la influencia
de la tradición oral de la que derivan los cuentos, pero también, podría haber
sido una mera sed de exageración y adornos. Un ejemplo de secuenciación de
adjetivos, típicos de la tradición oral, sirviendo simultáneamente como la
confirmación de lo grotesco, se puede ver en el cuento El Oso, en el que el rey
de Rocca Aspra no tiene éxito en encontrar una nueva esposa después de la muerte
de la reina. Ninguna de las chicas logra cumplir con sus criterios de belleza
ideal: (…) y mirando y cuadrando ésto y aquello, le parecía uno torcido en la
frente, una nariz larga, una boca ancha, algunos grandes labios, éste largo,
aquél corto mal hecho, que demasiado hinchado, que excesivamente débil; el
español no le gustaba por el color apagado, la napolitana no le sentaba por los
zancos sobre los que camina, la alemana le pareció fría y congelada, el francés
con una mente sesuda, el veneciano rueca de lino, con el pelo tan blanquecino
(…) (Basile 1994, 226). Las niñas son deformes y tienen narices grandes, bocas
anchas o labios grandes; son altos o pequeños, hinchados o flacos; a veces
demasiado justo en complexión, piernas largas, etc. También hay algunos
estereotipos sobre chicas españolas, alemanas y francesas que parecen bastante
ingenuas; el veneciano que parecía un huso de algodón con el pelo blanquecino y
similares. Una vez más, la exageración y la deformidad del cuerpo, incluidas
las descripciones pintorescas, sugiere la percepción de lo grotesco como
totalmente opuesto a la apelación, por la selección de varias figuras de
discurso. Lo grotesco está presente incluso en las descripciones de la
naturaleza, en contrastes, y a través de metáforas y personificaciones. Otra
característica del estilo de Basile es su imaginación, elección simbólica y
ligeramente grotesca de los nombres de los personajes y el uso de juegos de
palabras, así como la frecuente presencia de alusiones sexuales. Para ejemplo,
el nombre de la princesa Zoza podría asociarse fácilmente con el adjetivo
italiano "zozzo" que significa "sucio/vulgar". También hay descripciones interesantes y detalladas de bosques, mundos
mágicos de hadas y duendes, príncipes y princesas, así como la presencia de
fuertes emociones que varían de un cuento a otro: "El idioma
napolitano de Basile, usado para Pentamerone tiene muy poco en común con el italiano
estándar. Sin embargo, éste dialecto logró preservar el genuino microcosmos de
la Nápoles barroca con todas sus costumbres, tradiciones, folclore y creencias
primitivas que caracterizan a la nación cuyo conocimiento se basa en la
experiencia de sus precursores. Otra característica de los cuentos de Basile es
la presencia de supersticiones, maldiciones y hechizos mezclados con ritos
religiosos, que podrían ser relacionados no sólo con las clases sociales de los
personajes, sino que podría estar bien explicado por la presencia de elementos
antropológicos y etnológicos. Tras la investigación de los elementos grotescos
de la colección de Lo cunto de li cunti,
nos lleva a la conclusión de que la colección abunda en elementos fantásticos y
grotescos, incluyendo magias y encantamientos ineludibles que se encuentran en
la tradición oral. Unidades narrativas y secuencias de eventos, típicas de
mitos y cuentos de hadas, han sido identificados siguiendo el análisis morfológico
de Propp. Que hace que ésta colección sea especial es el hecho de que conserva
versiones anteriores de cuentos de hadas, famosos hoy en día, pero olvidados
durante años sólo porque habían sido escritos en napolitano. Puede concluirse
que los cuentos de hadas de Basile cumplen una función pedagógica, es decir, le
dan al lector un conocimiento de las normas y convenciones de la sociedad barroca
mediante el uso de elementos grotescos y fantásticos, y personajes
sobrenaturales. Los rasgos grotescos, además, poseen una función didáctica
propia, haciéndonos sentir humildes e insignificantes en comparación con las
fuerzas más allá de los poderes de uno. Simultáneamente, a través de numerosos
personajes grotescos y episodios macabros habla metafóricamente el autor sobre
cuestiones y problemas sociales que se consideraban tabúes en la vida de
Basile, en un período caracterizado por el decoro establecido por la corte.
Incluso la propia colección, que en un principio parecía destinada a los niños,
es una representación satírica y simbólica de la sociedad barroca. Lo cunto de li cunti es una preciosa
colección que ha conservado la identidad cultural y social del sur de Italia" (Marić & Dragić & Plavša pp. 155,
156).
 |
| Maya P. © |
La
marca Trump.
NNNNNNNN
Naomi Klein en "Decir no basta. Contra las nuevas políticas del shock por el
mundo que queremos" (PAIDÓS, 2017) expone que el auge de las
supermarcas, como la que Trump construyó en torno a su persona, hunde sus
raíces en una única idea, inocua en apariencia, desarrollada por los teóricos
de la gestión empresarial a mediados de la década de 1980: que para asegurarse
el éxito, las corporaciones tienen que fabricar marcas, y no tanto productos. Hasta
ése momento, aunque el mundo corporativo entendía perfectamente la importancia
de apuntalar el nombre de su marca mediante la publicidad: la principal
preocupación de todo fabricante cabal era la producción de bienes. Pero llegados
a la década de 1980, las ventas de bienes de marcas clásicas como Tide, Levi´s
y Marlboro habían empezado a flaquear. El problema parecía radicar en que el
mercado estaba inundado de productos prácticamente idénticos, y, con la
economía en recesión, mucha gente elegía en función del precio y no de una
marca. Los viejos trucos –vallas publicitarias, anuncios en televisión-
parecían haber dejado de funcionar; era como si los consumidores hubieran
desarrollado una especie de resistencia. Por la misma época, un nuevo tipo de
corporación empezó a disputar a los fabricantes norteamericanos al uso sus
cuotas de mercado. Eran Nike, Apple y, más adelante, Tommy Hilfiger, Starbucks
y demás. Éstos pioneros tenían un modelo distinto: crear una idea o marca
trascendente en torno a su empresa y utilizarla para conectar con consumidores
que compartieran sus valores. Entonces, cobrar por sus productos un plus
elevado que no tiene tanto que ver con el objeto en sí como con el profundo
deseo humano de formar parte de una tribu, de un círculo de pertenencia. Así
que cuando los chavales hacían cola toda la noche para comprarse unas
zapatillas Nike de doscientos cincuenta dólares, no eran exactamente las
zapatillas lo que iban a comprar; compraban la idea del Just Do It y el sueño de Michael Jordan, que se había convertido en
una supermarca unipersonal, un término que se utilizó por primera vez para
describir el pujante imperio del deportista. Cuando sus padres compraban
ordenadores Apple, traían a casa un cachito de una visión profundamente
optimista del futuro, expresada con el slogan "Think Different" (su aura de autenticidad crecía con cada icono revolucionario o
artístico, vivo o muerto, cuyo rostro adornaba la campaña: Gandhi, Martin
Luther King, Picasso, Mandela, el dalái lama). Y cuando los usuarios cotidianos
de la red de cercanías empezaron a pagar cuatro veces más de lo que solían por
tomarse un café, fue porque no era el café lo que Starbucks les vendía en
realidad; les vendía, según su presidente ejecutivo, la idea de un "tercer espacio", que no era ni su casa ni su lugar de trabajo (el tercer
espacio era en tiempos otro, uno situado dentro de la propia comunidad, donde
la gente se reunía sin la necesidad de que la animara a hacerlo una
corporación, pero tales espacios estaban desapareciendo a toda velocidad). Otra
novedad clave de éste periodo fue el concepto de que, dado que el verdadero
producto era la marca, podía proyectarse en un número indefinido de artículos
físicos sin relación aparente entre sí. Ralph Lauren lanzó una línea de
pinturas, Virgin entró en los negocios de los trajes de novia y los refrescos
de cola, Starbucks tenía una línea de cedés
de jazz. Las posibilidades se antojaban infinitas. Muchas de éstas compañías
con fuerte identidad de marca defendieron la (entonces) audaz tesis de que
producir bienes era solo una parte secundaria de sus operaciones: y que,
gracias a las recientes victorias en materia de liberalización del mercado y
reforma laboral, podían hacer que sus productos los fabricaran otros por ellos
a precios de saldo, mediante contratas y subcontratas, muchas veces fuera del
país. Daba igual, en realidad, quién hiciera físicamente el trabajo, porque el
verdadero valor no estaba en la fabricación sino en el diseño, la innovación y,
naturalmente, el marketing. No tardó en fraguarse un consenso en los círculos
directivos respecto a que muchas corporaciones que no abrazaban éste modelo
estaban hinchadas, sobredimensionadas; tenían demasiadas posesiones, daban
empleo a demasiada gente, y cargaban con demasiado lastre. El proceso de
producción a la antigua usanza –dirigir tus propias fábricas, hacerte
responsable de decenas de miles de empleados fijos a jornada completa- empezó a
parecer cada vez menos el camino del éxito y cada vez más una carga engorrosa.
El objetivo era convertirse en una marca hueca: ser propietario de poco,
ponerle tu marca a todo. Muy pronto, las multinacionales se habían lanzado a
competir en una carrera hacia la ligereza: el que menos activos físicos
poseyera, menos empleados tuviera en nómina y produjera las imágenes más
poderosas (por contraposición a más cosas), ganaba. El auge meteórico de éste
modelo de negocio tuvo dos consecuencias inmediatas. Nuestra cultura se vio
progresivamente inundada de marketing, a medida que las marcas se afanaban en
buscar espacios libres y nuevas "extensiones de marca" con las que proyectar sus grandes ideas y llegar a los mercados
a los que se dirigen. El trabajo y los trabajadores, por otra parte, sufrieron
una drástica rebaja en su valoración y se les consideró cada vez más como
prescindibles. Marcas como Nike y Adidas libraban una competencia feroz en el
ámbito del marketing y, sin embargo, podían estar confeccionando sus productos
en las mismas fábricas, con los mismos trabajadores cosiendo sus zapatillas. ¿Y
por qué no? Fabricar cosas ya no se consideraba una "capacidad básica". Las oficinas centrales (que ahora tienden cada vez más a
denominarse campus) querían tener las manos lo más libres posible para
concentrarse en los que consideraban su verdadero negocio: crear una mitología
corporativa lo bastante potente para proyectar un sentido sobre prácticamente
cualquier objeto, por el sencillo método de estampar su marca en él. La
información que recogía la prensa de éste fenómeno solía ser que la empresa X o
Y había decidido trasladar sus fábricas a alguna parte del mundo donde la mano
de obra era más barata. Pero los talleres de Indonesia y Filipinas donde se
fabricaban productos de marcas prestigiosas como prendas de ropa GAP u ordenadores
IBM cuentan una verdad distinta. En la mayoría de los casos, ésas empresas no
estaban trasladando sus fábricas de Norteamérica y Europa para reabrirlas en
Asia, sino más bien cerrándolas para no reabrirlas más, en ningún sitio. Éste
período vio proliferar cadenas de suministro muy complejas, en las que
resultaba cada vez más difícil averiguar quién estaba fabricando un producto, y
dónde. También conoció una ola de escándalos: repetidamente, intrépidos
periodistas de investigación y grupos sindicales revelaban que, por ejemplo,
unas zapatillas Nike con el sello de Michael Jordan o unas camisetas con el
logo de Disney se fabricaban en condiciones espeluznantes en talleres de Haití
o Indonesia: "Pero cuando los periodistas o los propios
consumidores trataban de pedir cuentas a la empresa, ésta, casi
invariablemente, manifestaba: "Estamos tan horrorizados como usted; es por éso por lo que vamos
a dejar de trabajar con ése contratista": "La razón de que éste modelo triunfara no es
ningún secreto. Si lo hacías bien (si hacías anuncios preciosos, invertías un
dineral en diseño y tratabas de dar presencia a tu marca mediante innumerables
acuerdos de patrocinio y promoción cruzada), mucha gente estaba dispuesta a
pagar prácticamente lo que fuera por tus productos. De ahí que el éxito de lo
que se dio en llamar "marcas de estilo de vida" desencadenara una especie de manía, con las marcas compitiendo
entre sí por ver cuál tenía la mayor red de extensiones, o cuál conseguía crear
las experiencias 3-D más inmersivas (oportunidades para los clientes de entrar
y entremezclarse con sus marcas favoritas). ¿Y qué tiene que ver toda ésta
historia noventera con Donald Trump? Pues mucho. Trump levantó un imperio
siguiendo precisamente ésa fórmula. Y luego, ya como candidato, se las ingenió
para sacar provecho de la rabia y la desesperación que dejó tras de sí en
comunidades que antes vivían del tipo de trabajo manufacturero bien pagado que
empresas como la suya dejaron de lado hace mucho. Un timo en toda regla. En la
década de 1980, cuando Trump se hizo famoso a escala nacional, aún era un
promotor inmobiliario bastante tradicional, sólo que con un deseo insaciable de
ver su propio nombre en los periódicos y, ya puestos, allá donde se terciara.
Lo desplegó en enormes rótulos sobre edificios por toda Nueva York y toda
Atlantic City; se trabajó a la prensa sin descanso; y convirtió sus relaciones
con su mujer y con su amante en un culebrón de la vida real. El resultado fue
que, en términos de visibilidad, se vio jugando una liga que no le
correspondía: su cara aparecía en las portadas de las revistas, desde Time a
GQ. Le ofrecían cameos en películas de Hollywood y series de televisión. Y
entendió enseguida algo fundamental de las marcas. Como declaró a Playboy: "El show es Trump, y en cualquier sitio que actúe se agotan las
localidades". Con todo y con éso, el núcleo de su
negocio seguía siendo convencional: adquirir propiedades inmobiliarias y
gestionar ésos edificios, ya fueran hoteles, bloques de apartamentos o casinos" (Klein, pp. 43, 44). En la década
de 1990, éso empezó a cambiar, debido sobre todo a que Trump hizo una gestión
tan desastrosa de sus casinos de Atlantic City que sus banqueros se iban
quedando con sus negocios, antes incluso de que sufriera sus primeras
bancarrotas. Aunque tampoco perdió totalmente el control de sus propiedades.
Los inversores parecían convencidos de que necesitaban el nombre de Trump –su
marca personal- para que el castillo de naipes no se viniera abajo: Y éso
resultó ser una lección importante sobre el valor, en el mundo real, de un
nombre promocionado a conciencia. Pese a que seguía siendo en primer término un
constructor, Trump había advertido cómo empresas como Nike arrasaban aplicando
el modelo de la marca hueca. Y poco a poco fue siguiendo sus pasos. De entrada,
la innovación que introdujo fue que puso una marca a algo que nunca las había
llevado: la propiedad inmobiliaria de alto standing. Evidentemente, sí que
había ya cadenas internacionales de hoteles o complejos vacacionales bajo una
marca. Pero Trump fue pionero del concepto de que
los lugares donde uno trabaja (una torre de oficinas), donde vive (un
condominio) y donde se divierte (un club de golf o un complejo vacacional)
fueran todos franquicias de una misma marca de lujo internacional. De forma muy
similar a Celebration (Florida) –el pueblo fundado con el sello de Disney-,
Trump le vendía a la gente la oportunidad de vivir dentro de su marca a tiempo
completo. El momento de dar el gran salto, sin embargo, le llegó cuando Mark
Burnett, presidente de un imperio televisivo de realities, convenció a Trump para que montara el suyo: The Apprentice (El Aprendiz). Hasta
entonces, Trump había estado muy ocupado lidiando con las consecuencias de sus
quiebras y con la impaciencia de sus banqueros. De pronto, como caída del
cielo, le ofrecían la ocasión de catapultarse a la estratosfera de las
supermarcas, ésas compañías enrarecidas que obtenían sus desorbitados
beneficios básicamente elaborando un significado para su marca y proyectándolo
luego por doquier, liberadas de la carga de tener que fabricar sus propios
productos; o, en el caso de Trump, de construir sus propios edificios.
Comprendió al vuelo el potencial de aquello. Dado que el programa realzaría
todo lo posible su ostentoso estilo de vida, con largos y pausados planos de
sus hogares palaciegos y sus jets de lujo, haría maravillas por consolidar el
objetivo de la misión a la que llevaba décadas consagrado: convertir el nombre
de Trump en sinónimo de éxito material. Antes incluso de que se emitiera el
primer episodio, ya estaba negociando acuerdos para licenciar una línea de ropa
masculina con su nombre. Al publicista de la cadena, le aseguró: "Aunque The Apprentice
no obtenga buenos datos de audiencia, a mi marca le va a venir genial
igualmente". Pero tuvo audiencia; unos datos de
audiencia impresionantes. Y al poco tiempo estaba lanzando un menú completo de
marcas derivadas: colonia Trump, agua Trump, gafas Trump, colchones Trump y
hasta una Universidad Trump. Si del actual presidente de Estados Unidos
dependía, no había categoría de producto que no pudiera incorporarse a la
burbuja de la marca Trump. Y lo más interesante del asunto era que con The Apprentice, Trump no tenía que
pagar, como hacen otras marcas, para que la suya se anunciara en un programa de
televisión de gran éxito; le pagaban a él una fortuna por colocar una
valiosísima publicidad gratuita. Lo que es más, sus programas recaudaban
millones por promocionar otras marcas. En abril de 2011, por ejemplo, The Celebrity Apprentice –la versión del
programa con concursantes famosos- batió el récord absoluto de productos
anunciados en un programa de televisión, ciento veinte en total. Ése es el
distintivo de una autentica supermarca: Trump construyó una marca que contiene
multitudes de marcas (¡y al llevar a sus hijos al programa, se convirtió
incluso en un criador de marcas!). Después de lograr una hazaña como ésa, ¿qué
otro conejo puedes sacar de la chistera? Fusionar tu marca con el máximo
símbolo de poder y autoridad: la Casa Blanca. Elegancia oligárquica. Pero antes
de que éso pudiera llegar a ocurrir, a Trump le quedaba una cosa por hacer para
completar su transformación. Cambió radicalmente el núcleo de su negocio, la
propiedad inmobiliaria. Trump comprendió que le sería mucho más fácil amasar
una fortuna si, en vez de construir y explotar las estructuras él mismo como
había hecho a lo largo de su carrera, se limitaba a vender su nombre a
promotores de todo el mundo, que aprovecharían su popularidad para atraer a
compradores y clientes a sus edificios de oficinas, bloques de apartamentos y
hoteles. Los promotores externos se encargarían de la construcción y asumirían
todas las responsabilidades. Si los proyectos se iban al traste –como con
frecuencia ocurría-, Trump cobraba sus derechos de licencia igual. Y eran unos
derechos astronómicos. Según The
Washington Post, por el proyecto de un único complejo de hotel y
apartamentos en Panamá "Trump cobró al menos 50 millones de dólares
(…) sobre una inversión prácticamente cero". Aún es propietario de unos cuantos edificios emblemáticos,
entre ellos la Torre Trump en Nueva York y Mar-a-Lago en Florida. Pero si uno
repasa la red más extensa de propiedades con la marca Trump –desde el Club de
Golf Internacional de Dubái o las incontables propiedades Trump en la India,
Canadá, Brasil, Corea del Sur y Nueva York-, lo que advierte es que Trump, o
bien no es el dueño, o bien lo es sólo de una parte. De donde proceden sus
ingresos es de licenciar su nombre. En muy gran medida, el éxito internacional
de Trump se debió a la elección del momento adecuado. Entró en el mercado
mundial de la propiedad inmobiliaria de alto standing cuando una cantidad sin precedentes de riqueza privada que
había eludido el pago de impuestos andaba como loca en busca de lugares seguros
en que recalar, como sigue siendo el caso hoy en día. Según James S. Henry,
consultor jefe de la organización británica Tax Justice Network, se estima que
en 2015 la riqueza financiera privada individual no declarada depositada en
paraísos fiscales repartidos por el globo era de entre 24 y 36 billones de
dólares. Las residencias de lujo de estética recargada encajaban a la
perfección con las necesidades de los nuevos oligarcas de todo el mundo, de
Moscú a Colombia. Pero el mercado de Trump no se limitaba a los ricos. El
imperio de su marca tras The Apprentice
le permitía atraer a un tiempo a los consumidores más privilegiados y a los de
rentas medias. Para los adinerados y amigos de la ostentación, tenía carnets de
socio de sus clubes de golf y playa, o dúplex en alguna de las torres Trump,
equipados con muebles, porcelana y electrodomésticos de la colección Trump. A
las masas que no podían permitirse tales dispendios, les ofrecía pequeños
retazos del sueño: una reluciente corbata roja Trump, un solomillo Trump, un
libro de Trump. Trump conquistó la Casa Blanca con una campaña que arremetía
constantemente contra la pérdida de puestos de trabajo en las fábricas: el
mismo tipo de empleos que él externalizaba en el extranjero prácticamente cada
vez que tenía ocasión. Como hombre de negocios, sacó tanta tajada como pudo de
la economía de subcontratación, al igual que hace la empresa de Ivanka. Y a
nadie sorprenderá que se hayan difundido importantes reportajes de
investigación que detallan las espantosas condiciones en que se confeccionan
las corbatas Trump en la ciudad china de Zhengzhou, por ejemplo, o las aún
peores de las fábricas, también chinas, de las que salen las colecciones de
calzado de Ivanka. En abril de 2017, la Fair Labor Association
(Asociación por un Trabajo Justo), una organización sin ánimo de lucro que
promueve y vigila el respeto a las normas laborales internacionales, creada a
raíz de los escándalos de talleres de trabajo esclavo de la década de 1990:
publicó un informe que revelaba que las trabajadoras de una fábrica china que
producía para uno de los mayores proveedores de los trajes y blusas de Ivanka
tenían una jornada de casi sesenta horas semanales y ganaban el equivalente a
poco más de un dólar por hora (muy por debajo del salario medio de un obrero en
las ciudades de China). La mayoría, además, no tenía derecho a asistencia
sanitaria ni a prestaciones por maternidad, lo que no deja en buen lugar a
alguien que se dice defensora de los derechos de la mujer en el ámbito laboral.
También la construcción de muchos hoteles y torres con la marca de Trump estuvo
plagada de polémicas similares, tanto en Estados Unidos como en el extranjero.
Una investigación de la revista Vice,
por ejemplo, desveló el infame trato dado a los trabajadores inmigrantes que
construyeron un campo de golf con el sello de Trump en Dubái, incluso para los
estándares de una ciudad famosa por sus condiciones laborales esclavistas. Ben
Anderson, que realizó el reportaje, describe dormitorios de trabajadores en los
que "veintiún tíos se hacinan en una habitación
con ratas correteando encima de ellos" y aseos que "no parecían aptos para seres humanos". La Organización Trump hizo pública una declaración sobre su "política de tolerancia cero con las prácticas laborales ilegales
en cualquier proyecto que llevase el nombre de Trump". Ni que decir tiene, ése proyecto en concreto lo realizaba una
compañía externa; Trump sólo había cedido su nombre. A algunas marcas las
habrían acribillado a críticas por revelaciones de ése estilo. La Organización
Trump las despacha con poco más que un encogimiento de hombros. Y éso tiene
mucho que ver con el gran concepto de marca en torno al cual Donald Trump
decidió levantar su imperio. Trump define públicamente su identidad corporativa
como calidad y lujo. Pero éso no es más que un reclamo publicitario: los
hoteles y complejos residenciales de Trump no se sitúan ni entre las diez
primeras marcas de hostelería del mundo, lista en la que son fijos nombres como
Four Seasons y Oberoi (como para subrayar éste hecho, en enero de 2017,
Mar-a-Lago ha sido objeto de casi una docena de denuncias por infracciones de
la seguridad alimentaria): "La verdad, que ni por asomo suena tan glamurosa, es que lo
representa la marca Trump es la riqueza en sí; o, por decirlo de modo más
prosaico, el dinero. Por éso su estética es una mezcla de Dinastía y de Luis
XIV. Por éso la relación de Trump con el oro viene a ser a la inversa de la de
Superman con la kriptonita: Trump desfallece si está a más de un metro de algo
grande y reluciente. La marca personal de Donald Trump es ligeramente distinta,
pero está íntimamente relacionada. Su marca es ser el jefe por antonomasia, el
tipo que es tan rico que puede hacer lo que le venga en gana, cuando le venga
en gana y a quien le venga en gana (Incluida agarrar a la mujer que le venga en
gana por la parte del cuerpo que le venga en gana). Ésto ayuda a explicar por
qué para Trump son tan importantes los símbolos externos de su riqueza. Es con
cortinas doradas y planos de sus jets
privados como Trump refuerza constantemente su marca como encarnación del poder
y la riqueza, la historia de éxito capitalista por excelencia. Por éso centró
su campaña presidencial en su fortuna personal (por más que estuviera
exagerando). Por la misma razón, tampoco va a verse estigmatizado por ningún
escándalo. En el mundo que se ha creado, no hace sino comportarse como un "ganador"; si alguien resulta pisoteado, es,
evidentemente, porque es un perdedor. Y ésto no se aplica sólo a escándalos
laborales: prácticamente cualquier tipo de escándalo político, en él rebota. Éso
es porque ya no es que Trump entrara en política como alguien supuestamente
ajeno al sistema, alguien que no juega con sus reglas tradicionales; es que
entró en política jugando con unas reglas completamente distintas: las reglas
de la imagen corporativa. Conforme a ésas reglas, no hace falta que seas bueno
u honrado en términos objetivos; sólo hace falta que seas fiel y coherente con
la marca que has creado. Por éso quienes gestionan una imagen de marca están
tan obsesionados con la disciplina y la repetición: una vez que has definido la
esencia de tu marca, tu único trabajo es personificar ésa marca, proyectar ésa
marca y repetir su mensaje. Si te concentras en éso, no hay muchas cosas que
puedan afectarte. Éso es un problema si se aplica a un presidente en ejercicio
de Estados Unidos, sobre todo porque, a lo largo de muchos, muchos años y con
un nivel sorprendente de consistencia, Donald Trump creó una marca que es
absolutamente inmoral" (Klein, pp. 49, 50).
 |
| Maya P. © |
La
marca inmoral.
NNNNNNNN
Vale la pena recordar que el salto de Trump a la fama nacional no se produjo
gracias a una venta de bienes raíces, sino a un libro sobre cómo hacer ventas
de bienes raíces. El arte de la
negociación, que se promocionaba como el libro que contenía los secretos
para hacerse rico, se publicó en 1987, en el apogeo de la era Reagan. A lo
largo de los años le siguieron variaciones más burdas sobre el mismo tema: Piensa en grande y patea traseros, Trump 101 y Cómo hacerse rico. Trump
empezó a vender la idea de que tenía la clave para unirse al Uno por Ciento en
el preciso momento en que se estaban eliminando muchos de los peldaños que
brindaban la movilidad social (como la educación pública gratuita y de alta
calidad) y justo cuando se estaba haciendo trizas la red de seguridad social. Todo
ésto significó que el afán por hacerse rico por arte de magia, por ganar a lo
grande, por llegar a ése estrato económico seguro, se volvió cada vez más
frenético. Trump, que nació rico, sacó provecho de ésa desesperación en muchas
plataformas, la más infame de ellas, la Universidad Trump. Y luego estaban los
casinos, una gran parte de la cartera inmobiliaria nacional de Trump. El sueño
que está en el centro de la economía de los casinos no es tan diferente del
sueño que se vende en la Universidad Trump o en Cómo hacerse rico: puede que hoy esté al borde de la bancarrota
personal, pero si juega bien sus cartas (literalmente), podría estar viviendo a
lo grande por la mañana. Trump construyó su marca vendiendo la promesa de que "usted también
podría ser Donald Trump", en un momento en que la vida se estaba volviendo más precaria si no
formaba parte del Uno por Ciento más rico. Luego dio un giro y utilizó ése
mismo discurso –que haría de Estados Unidos un país de ganadores nuevamente-
con los votantes, explotando sus profundas ansiedades económicas con las
habilidades de simulación de la realidad que había aprendido en la televisión.
Después de décadas de vender manuales sobre cómo
hacerse rico, Trump entendió exactamente cuán poco contenido necesitaba
estar detrás de la promesa si la desesperación era lo suficientemente grande.
Mucho antes del ascenso de Donald Trump, las elecciones ya habían pasado a ser
un medio de información y entretenimiento basado en los índices de audiencia.
Lo que hizo Trump fue aumentar exponencialmente el factor entretenimiento y,
por lo tanto, los índices de audiencia. Como veterano de éste medio, comprendió
que si las elecciones se hubieran convertido en una forma de reality show, entonces el mejor concursante
(que no es lo mismo que el mejor candidato) ganaría. Tal vez no ganaría la
votación final, pero al menos conseguiría una cobertura completa, lo que desde
una perspectiva de marca sigue siendo ganar. Como dijo Trump cuando estaba
considerando presentarse a la presidencia en 2000 (decidió no hacerlo): "Es muy posible
que yo sea el primer candidato presidencial que se presente y gane dinero con
ello". Desde las elecciones, hemos escuchado algunos mea culpas de los ejecutivos de los medios de comunicación que
reconocen que ayudaron a la victoria de Trump al darle una parte tan
desmesurada de la cobertura. Sin embargo, el mayor regalo para Trump no fue
sólo el tiempo en antena, sino todo el modelo de infoentretenimiento de la
cobertura electoral, que resalta los dramas interpersonales entre los
candidatos y abandona en gran medida la tarea periodística tradicional de
explicar cómo las posiciones de los diferentes candidatos sobre temas como la
atención sanitaria y la reforma regulatoria afectarán la vida de los votantes.
Trump no creó el problema, sino que lo explotó. Y como entendía las
convenciones de la falsa realidad mejor que nadie, llevó el juego a un nuevo
nivel. No se limitó a trasladar las convenciones de la telerrealidad a la
política electoral, sino que las mezcló con otro género de entretenimiento de
gran éxito, también basado en representaciones caricaturescamente falsas de la
realidad: la lucha libre profesional. Es difícil exagerar la fascinación de
Trump por la lucha libre. Es el primer ocupante del
Despacho Oval en actuar como él mismo (el jefe ultrarrico) en apariciones de la World
Wrestling Entertainment al menos ocho veces, suficientes para ganarse un lugar
en el Salón de la Fama de la WWE, un honor que se le otorgó
en reconocimiento a su relación de casi treinta años con la compañía. En una "Batalla de los
Billonarios", fingió golpear al jefe Vince McMahon, y luego celebró su victoria
afeitándole la cabeza frente a la multitud que lo vitoreaba. También dejó caer
miles de dólares en efectivo entre la audiencia de fanáticos que gritaban. Durante su
incorporación al Salón de la Fama en 2013, Vince McMahon, presidente y director
ejecutivo de WWE, declaró: "Después de mí, Donald podría ser un gran
presidente de los Estados Unidos". Un presidente con interés en la lucha
libre profesional no es nada nuevo; se dice que Richard Nixon, Jimmy Carter y
George H. W. Bush eran aficionados. Sin embargo, Trump es el único presidente
que ha organizado dos Wrestlemanias. (1988 y 1989, ambos en el Trump Plaza
Hotel and Casino de Atlantic City, Nueva Jersey), asistió a seis eventos y
apareció en la televisión de la WWE más de una docena de veces, protagonizando dos
historias y atacándose físicamente (aunque en menor medida) en el propio ring. En 2016 nombró a la
ex directora ejecutiva de la WWE, Linda McMahon, para su gabinete como
directora de la Administración de Pequeñas Empresas (la secretaria del
Departamento de Educación en 2025). Al igual que The Apprentice, la carrera paralela de Trump en la lucha libre
profesional lo expuso y le granjeó el cariño de una audiencia masiva, en
estadios, en la televisión y en Internet. La lucha libre profesional puede ser
invisible como fuerza cultural para la mayoría de los votantes liberales, pero
la WWE generó 729 millones de dólares en ingresos en 2016. Y Trump hizo más que
recoger votos de ésta experiencia: también recogió propinas. Como señaló Matt
Taibbi en la revista Rolling Stone, toda la campaña de Donald Trump tuvo un
marcado carácter de WWE. Alimentaba cuidadosamente las disputas con otros
candidatos y repartía apodos insultantes (Pequeño Marco, Lyn´Ted). Jugaba de
maestro de ceremonias en sus propios mítines, con cánticos insultantes
desmesurados (Kyllary, "¡Enciérrenla!") y dirigía la furia de la multitud contra los villanos designados:
periodistas y manifestantes. Los forasteros salían de éstos eventos
conmocionados, sin saber muy bien qué había pasado. Lo que había sucedido era
una mezcla entre un combate de lucha libre profesional y un mitin de supremacía
blanca. Los programas de la telerrealidad y la lucha libre profesional son
formas relativamente nuevas de entretenimiento masivo y establecen una relación
con la realidad que es la vez falsa y genuina. En la WWE, cada pelea está
arreglada y ensayada, pero éso no disminuye la diversión. El hecho de que todos
sepan la broma, que los aplausos y los abucheos sean parte del espectáculo,
aumenta la diversión. El artificio no es un inconveniente, es el objetivo. Durante toda la campaña, Donald Trump se las arregló para
sacudirse de encima casi cualquier "te pillé". ¿Que le pillaban habiendo evadido
impuestos? Éso no es más que ser "listo". ¿Que no hacía públicas sus declaraciones
de ingresos? ¿Y quién iba a obligarle? Hablando sólo medio en broma cuando dijo
en campaña: "Podría plantarme en mitad de la Quinta
Avenida y pegarle un tiro a alguien y no perdería ningún votante". En el mundo de Trump, la impunidad es, más incluso que una
montaña de oro, el máximo significante del éxito. La colonización de la
televisión en red por los programas de telerrealidad a principios del milenio
se produjo a una velocidad que pocos podían haber previsto. En muy poco tiempo,
los norteamericanos pasaron de entretenimiento de programas con guiones con los
mismos personajes y dramas semana tras semana, temporada tras temporada, a ver
programas aparentemente sin guion en los que el drama provenía de la voluntad
de las personas de expulsarse unas a otras de cualquier simulación de la
realidad que estuviera en exhibición. Decenas de millones de personas estaban
pegadas a sus televisores mientras los participantes eran expulsados de la isla
en Survivor, expulsados de la mansión
en The Bachelor y, finalmente,
despedidos por Donald Trump en The
Apprentice. El momento era lógico. La primera temporada de Survivor (que tuvo tanto éxito que
generó un ejército de imitadores) se estrenó en 2000, dos décadas después de
que Ronald Reagan y Margaret Thatcher pusieran en marcha la "revolución del
libre mercado", con su veneración de la codicia, el individualismo y la competencia como
principios rectores de la sociedad. Se hizo posible vender como entretenimiento
de masas el espectáculo de personas que se enfrentaban entre sí por una olla de
oro. Todo el género –las alianzas, las puñaladas por la espalda, la única
persona que queda en pie- siempre fue una especie de parodia capitalista. Sin
embargo, antes de The Apprentice, existía al menos el pretexto
de que se trataba de otra cosa: cómo vivir en la naturaleza, cómo conseguir un
marido, cómo ser compañero de piso. Con la llegada de Donald Trump, el barniz
desapareció. The Apprentice trataba
específicamente de la carrera por sobrevivir en la jungla despiadada del
capitalismo tardío: "El primer episodio comenzó con una escena de un indigente durmiendo en la
calle. Pronto la cámara enfocó a Trump en su limusina, viviendo el sueño. El
mensaje era inequívoco: puedes ser el indigente o puedes ser Trump. Ése era el
drama sádico del programa: juega bien tus cartas y sé el afortunado ganador, o
sufre la humillación abyecta de ser reprendido y luego ser despedido por el
jefe. Fue una hazaña cultural. Después de décadas de despidos masivos,
disminución de los niveles de vida y la normalización del empleo extremadamente
precario, Trump y Mark Burnett, el productor, dieron el golpe de gracia: se
convirtió el acto de despedir a la gente en un entretenimiento de masas. Cada
semana, ante una audiencia de millones de personas, The Apprentice ofrecía el argumento de venta central de la teoría
del libre mercado, diciéndoles a los espectadores que al dar rienda suelta a su
lado más egoísta y despiadado, en realidad estaban siendo heroicos, creando
empleos e impulsando el crecimiento. No seas amable, sé un asesino. Así es como
ayudas a la economía y, lo que es más importante, a ti mismo. En temporadas
posteriores, la crueldad subyacente del programa se volvió aún más perversa. El
equipo ganador vivía en una lujosa mansión. Bebían champán en tumbonas
inflables junto a la piscina y viajaban en limusinas para conocer a
celebridades. El equipo perdedor era deportado a unas tiendas de campaña en el
patio trasero, apodado Trump Trailer Park. Los habitantes de las tiendas de
campaña, a quienes Trump alegremente calificaba de desposeídos, no tenían
electricidad, comían en platos de papel y dormían con el sonido de los aullidos
de los perros. Podrían echar un vistazo a través de un hueco en el seto para
ver qué maravillas decadentes disfrutaban los ricos. En otras palabras, Trump y
Burnett crearon deliberadamente un microcosmos de las desigualdades muy reales
y cada vez mayores fuera del programa, las mismas injusticias que han
enfurecido a muchos votantes de Trump, pero jugaron con ésas desigualdades por
diversión. En un programa, Trump le dijo al equipo de la tienda de campaña que "la vida es una perra", así que más les
valía hacer todo lo posible para pasar por encima de los perdedores y
convertirse en ganadores como él. En ésta particular muestra de lucha de clases
televisada, que se emitió en 2007, la pretensión vendida a una generación
anterior –que el capitalismo iba a crear el mejor de los mundos posibles-
estuvo completamente ausente. No: éste era un sistema que generaba unos pocos
grandes ganadores y hordas de perdedores, así que más vale que te asegures de
estar en el equipo ganador" (Klein, pp. 66, 67). A Donald Trump
sus adversarios le reconocen que es un gran comunicador, de otra manera no
hubiera construido una supermarca. Pero pocas veces se le reconoce que es un
gran actor, no sólo de programas de telerrealidad, sino de la vida misma. Y lo
es porque es un nihilista. Con la cultura posmoderna desaparece lo real y los
mitos se convierten en metarrelatos desprovistos de sacralidad. Ése mal
cultural ya había sido denunciado en el barroco español con Diego de Velázquez,
Francisco de Quevedo, Pedro Calderón de la Barca y Lope de Vega. En el Diccionario de la Comedia del Siglo de Oro, el gracioso es "el personaje cómico que acompaña
al protagonista de una comedia, tragicomedia o tragedia". Es el personaje barroco, oscila
entre la comicidad voluntaria picaresca y la comicidad involuntaria
materialista de un ser privado de todo espíritu idealista, dedicado a los
placeres de la existencia, liberado de las obligaciones morales. El gracioso se
mueve entre lo trágico y lo cómico, entre la realidad de la ficción y el
engaño, un personaje desprovisto de toda esperanza. El comediante barroco
expresa la oscuridad del mundo, lo mismo aparece en una obra de teatro como el
personaje que delata la farsa, el que no se integra, el que hace muecas, el que
no puede ocultar su malestar y transmite al espectador la insatisfacción de su mundo.
Para los que somos esquizoides, no es una enfermedad mental, es un malestar
cultural que se cura evitando a los idiotas, somos extranjeros en un mundo
ficción y podemos fingir ser actores para convivir en sociedad, pero nuestro
drama es la conciencia. El mundo social es una actuación donde pocas personas
creen realmente en los mitos que representan. Ése mundo ficción es dominado por
los psicópatas, que representan los papeles adecuados para conseguir sus fines.
Cualquiera que haya asistido a una función de lucha libre profesional sabe que
se mueve entre dos polos antitéticos de origen grecorromano: una pedagogía
popular que representa la lucha del bien contra el mal y una forma popular de
arte total. David S. Moon en "Kyafabe, Smartdom
y Marking Out: ¿Puede la lucha libre profesional ayudarnos a entender a Donald
Trump?" (SAGE, 2022), detecta que es difícil hablar de
lucha libre sin utilizar la jerga específica de la industria (Kerrick, 1980),
una jerga desarrollada entre los trabajadores de circos ambulantes, carnavales
y ferias de condado que antiguamente albergaban eventos de lucha libre. Ésta
jerga, a su vez, ha dado origen a una retórica de análisis, ya que aficionados
y académicos (y académicos aficionados) han, en palabras de Ford (2019: 121),
"incorporado gran parte del lenguaje ferial de la lucha libre y de la
teoría vernácula de los luchadores que la sustenta, en su forma de entender y
hablar entre ellos sobre éstas dinámicas de rendimiento". El concepto más
importante dentro de ésta jerga profesional es kayfabe. Una palabra con tintes latinistas que significa
"falso", en la lucha libre profesional, kayfabe se refiere a "la representación de eventos
escenificados y "falsificados" como si fueran reales y
espontáneos" (Chow y Laine, 2014: 46); o, según la apropiación del uso
trumpiano, "la ilusión de que todo es completamente sincero y auténtico
cuando en realidad es sólo una actuación". En un mundo ahora perdido,
donde las competiciones de lucha libre se suponía que eran combates de
"tiroteo" (competencias reales), kayfabe
era la noble mentira que excluía a los forasteros del secreto de la industria
de que el "deporte" era, de hecho, un "trabajo"
(predeterminado). También fue la base sobre la cual los promotores que
programan combates podían generar interés (bombo publicitario e interés en un
luchador, ya se apositivo o negativo) con el público al promover eventos
predefinidos, lo que construía programas exitosos entre luchadores. Los
luchadores adoptaban personajes, interpretando a villanos (heel) o a buenos (faces).
En éste mundo, los luchadores vivían sus personajes dentro y fuera del ring
para evitar romper la kayfabe,
dejando claro que las peleas estaban predeterminadas y los conflictos,
construidos. La lucha libre profesional ha llegado hace mucho tiempo a un
acuerdo con sus aficionados (Lowney, 2003: 435). A partir de la década de 1980,
la naturaleza elaborada de la lucha libre profesional fue cada vez más
reconocida tanto por los promotores como por los aficionados, y con éste
cambio, el término kayfabe ha
adquirido un significado diferente. Ahora describe una nueva forma de
interacción con el público que implica, en primer lugar, una suspensión
voluntaria de la incredulidad, dentro de la cual los artistas, los promotores y
el público, todos, mantienen el kayfabe
(Chow, 2017: 75). Para éstos últimos, mantener el kayfabe implica la decisión activa de participar en las
convenciones de la actuación, como vitorear al face y abuchear al heel
(Chow, 2017). Al hacerlo, los aficionados no se limitan a fingir ser engañados
por el juego; más bien, en el nuevo kayfabe,
todos se involucran en el juego en sí. Es la naturaleza única de ésta relación
entre el público y la actuación la que abordan casi todos los análisis
contemporáneos de la lucha libre profesional. Al trabajar dentro del nuevo kayfabe, el público de la lucha libre
profesional requiere cada vez más una mentalidad autodidacta (Kohn, 2017: 460)
para interpretar las acciones que se realizan frente a ellos. Como argumenta
Jansen (2018: 637), referirse a lo "real" de la lucha libre actual es
referirse a la política tras bambalinas, las salas de guionistas, las
decisiones de contratación y los juicios corporativos sobre quién tiene potencial
estelar, quién es popular en el vestuario o quién es impopular entre la
gerencia. Es una especie de realidad que, extrañamente, incluso
contradictoriamente, abraza lo falso. En concreto, los fans no sólo deben ser
conscientes de los entresijos del negocio (los procesos tras bambalinas, fuera
de cámara), sino también ser capaces de construir hipótesis sobre ellos cuando
carecen de conocimiento. Se trata de una relación activa y colaborativa, una
coproducción (Hill, 2015: 176) en la que los fans crean y mantienen el kayfabe a la vez que lo diseccionan,
analizando los elementos que construyen la actuación con una mirada perspicaz
sobre cómo los artistas "siguen las reglas de la práctica interpretativa y
desempeñan su papel" (Chow, 2017: 74; Henricks, 1974) y "leen la
ficción para descubrir… verdades ocultas" (Jeffries, 2019: 10). Al hacerlo
participan en lo que Nevitt (2010: 323) describe como "un juego de
predicción e interpretación al que aplican su comprensión de las técnicas de
lucha libre, las historias de los personajes, los artistas y la WWE como
empresa". ¿Por qué los organizadores decidieron ése resultado? ¿El hecho
de que el luchador esté "vendiendo" la pierna (actuando como si
estuviera lesionada) significa que el final del combate involucrará ésa
extremidad? ¿Acaso una "promoción" agresiva indicó un cambio de bando
por parte de un "face"?
Para los fans, el juego de interpretación no se trata de lo "real",
sino de la intención de la "falsificación". Con todos involucrados en
el juego, promotores y artistas han respondido utilizando ésta interacción para
manipular al público, introduciendo problemas reales (por ejemplo, una lesión o
desacuerdos entre bastidores) en kayfabe,
o guionando "sesiones de fotos elaboradas" (Kohn, 2017) que difuminan
la frontera entre lo falso y lo real, llevando a los fans a sitios web especializados
para leer noticias y cotilleos entre bastidores, deleitándose con información
"exclusiva" (O´Brien, 2020: ix). Simultáneamente, el público impulsa
directamente el contenido; sus vitores y abucheos alteran no sólo las
interacciones físicas en el ring, sino también la dirección de la narrativa a
largo plazo. Como señala Mazer (1998: 7), "el placer peculiar de la lucha
libre reside en la forma en que involucra directamente a su público en el
juego, al afirmar y desafiar las normas culturales y al creer y descreer de lo
que ve al mismo tiempo". Como era de esperar, al significar una
difuminación de los límites entre lo falso y lo real, la imagen y la realidad,
el concepto de kayfabe ya se ha
utilizado como una metáfora útil para la política contemporánea
"posmoderna". Mazer (2017: 2020) introdujo el concepto de
"influencia del kayfabe"
para describir la creciente sensación de que el poder en la sociedad opera de
forma similar a la lucha libre profesional: "Mazer cita la descripción del
crítico teatral del New York Times, Ben Brantley, de un mundo contemporáneo en
el que: "Hoy en día es difícil escuchar el éxito de una estrella de pop
sin pensar en la tecnología que suavizó y endulzó las voces, o escuchar a un
político sin imaginar un equipo de redactores de discursos, o ver los efectos
especiales de una película de acción sin preguntarse por las pantallas verdes.
Por mucho que nos diviertan o incluso nos fascinen éstos espectáculos, se ha
convertido en una cuestión de honor saber que son sólo ilusiones (Brantley,
citado en Mazer, 2017: 204). Es aquí donde el concepto de kayfabe puede resultar inicialmente útil para los politólogos que
se esfuerzan por explicar por qué, en un mundo cada vez más distante, antes
remoto, y plagado de cinismo masivo, y donde la política misma se considera
"una mala palabra" (Hay, 2007: 1), la gente todavía se agolpa en los
mítines políticos para aplaudir los discursos de un político como Donald Trump,
siguiendo con entusiasmo e involucrándose emocionalmente en su campaña. Ésta
pregunta es, sin duda, de particular interés en el caso de Trump, donde la
ilusión antes mencionada no está del todo oculta. En su introducción a
"¿Por qué la política irracional resulta atractiva?", Mari Futzduff
(2017: 17-18) reflexiona sobre un evento de abril de 2016, en el que: "Un
alto asesor de Trump reveló a un grupo de importantes funcionarios republicanos
que su candidato sólo estaba "proyectando una imagen" durante las
primeras etapas de la campaña electoral. Les aseguró que el papel que
representaba no era el verdadero Donald Trump y que, en las elecciones
generales, los estadounidenses deberían esperar ver una actuación más
"presidencial". Es difícil imaginar a otro candidato político que
pudiera mantener su reputación señalando con despreocupación que lo que dice o
hace en diferentes momentos es simplemente una demostración de su capacidad
actoral. En pocas palabras, un enfoque kayfabe
ofrece una explicación para un fenómeno tan irracional al considerar que la
relación entre los aficionados a la lucha libre y la programación de la WWE
como análoga a la relación entre los partidarios de un partido y su campaña
política: la misma suspensión activa de la incredulidad y la producción
simultánea de creencias presentes en ambos ámbitos de actividad" (Moon,
pp. 52, 53).
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| Maya I. © |
Casablancas
& Epstein.
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La final del concurso Look oh the
Year de 1991 fue una deslumbrante gala de etiqueta en el salón del Plaza.
John Casablancas y la supermodelo Naomi Campbell presentaron el espectáculo,
mientras diez finalistas se cambiaron de vestuario y caminaban por un escenario
decorado con columnas de girasoles. Trump se sentó en primera fila junto a un
grupo de celebridades, con su hija Ivanka, de 9 años, sentada en sus rodillas. El origen de la foto de Trump de smoking
negro sujetando por los brazos a una prepúber Ivanka, con bolsa, vestido y peinado
de adulta. Ingrid Seynhaeve, una joven belga de 18 años, fue coronada ganadora. Al
final de la noche, Seynhaeve estaba rodeada de fotógrafos. Los invitados
abandonaron el salón de baile mientras la fiesta comenzaba en otro de los
grandes salones del Plaza. El documental de Fox de 1992 informó que la edad
promedio era de 15 años, y las entrevistas de la película dejan clara la
juventud de muchas concursantes. De pie ante los jueces para la ronda clave de
trajes de baño, se les pide a las aspirantes a modelo que hablen sobre sí
mismas. En 1991 había 10 jueces en total, 8 de ellos hombres, entre ellos
Trump, John Casablancas, el mago de las celebridades David Copperfield y el
presidente de la división europea de Elite, Gérald Marie. Lucy Osborne, Harry Davies y Stephanie
Kirchgaessner en "Modelos
adolescentes, hombres poderosos y cenas privadas: cuando Trump presentó el Look of the Year" (THE GUARDIAN, 2020), parten del 1 de
septiembre de 1991, cuando un gran yate
privado navegaba hacia la Estatua de la Libertad. Desde la cubierta superior
del Spirit of New York se podía ver una puesta del sol dorada que se reflejaba
en el horizonte de Manhattan. Abajo, había una fiesta en marcha. Decenas de
chicas adolescentes con vestidos de noche y minifaldas, algunas de apenas 14
años, bailaban bajo luces de discoteca. Podía haber sido un baile de graduación
de secundaria, si no fuera por la multitud de hombres mayores que las rodeaban.
A medida que avanzaba la velada, algunos de los hombres –muchos de ellos con
edad suficiente para ser los padres de las chicas, o incluso sus abuelos- se
unieron a ellas en la pista de baile, apretándose contra ellas. Un hombre calvo
con traje abrazó a dos jóvenes modelos y miró con picardía a una cámara que
estaba documentando la velada: "Pueden traerme algunas
mujeres hermosas por favor". La fiesta a bordo del Spirit of New York fue
uno de los varios eventos a los que Donald Trump, que entonces tenía 45 años,
asistió con un grupo de 58 jóvenes aspirantes a modelos ése septiembre. Habían
viajado desde todo el mundo para competir con el concurso Look of the Year de Elite, un evento anual que se venía celebrando
desde 1983 y al que se le atribuía el impulso a las carreras de Cindy Crawford,
Helena Christensen y Stephanie Seymour. En juego estaba un premio que les
cambiaría la vida: un contrato de 150.000 dólares con la agencia de modelos
líder a nivel mundial, Elite Model Management, dirigida por Casablancas. Trump
estuvo estrechamente involucrado en el concurso. En 1991, fue uno de los
patrocinadores principales, inaugurando el Plaza, su lujoso hotel estilo
castillo con vista a Central Park, transformándolo en el lugar principal y
alojando a las jóvenes modelos. También fue uno de los 10 jueces. En 1992,
Trump volvió a ser el anfitrión del concurso. En una noche igualmente dorada a
principios de septiembre de ése año, otro grupo de concursantes subió a bordo
del Spirit of New York, fletado para otro crucero de Elite. Una de las chicas
del barco era Shawna Lee, que entonces tenía 14 años y era oriunda de un
pequeño pueblo de las afueras de Toronto. Recuerda cómo se animaba a las
concursantes a desfilar en las escaleras, una por una, y bailar para Trump,
Casablancas y otros. "Una mujer de la agencia me estaba empujando", recuerda.
"Le dije: "No entiendo porque el hecho de que baje las escaleras y
baile delante de ésos dos tiene algo que ver con que me convierta en modelo. Y
ella dijo: "No, te ves estupenda, quítate la chaqueta y ve a
hacerlo". Así que bajé las escaleras. No bailé: "les tiré un beso, me
di la vuelta y me fui". Otra concursante, que tenía 15 años en ése
momento, también recuerda que le pidieron que caminara para Trump, Casablancas
y otros hombres en el barco en septiembre de 1992. Ella dice que un organizador
le dijo que si se negaba, sería excluida de la competencia. "Sabía en mi
interior que no estaba bien", recuerda. "Ésto no era para ser juzgada
ni para formar parte de la competencia; era para su entretenimiento".
Aunque el folleto oficial de Elite indicaba que las concursantes tenían entre 14
y 24 años, todas las concursantes con las que habló The Guardian, que compitieron en ambos años, tenían entre 14 y 19
años. Algunas habían llegado a Nueva York con sus padres o acompañantes; otras
estaban solas. Muchas estaban lejos de sus familias por primera vez. Para
ellas, lo que estaba en juego era mucho y la presión para impresionar a los
jueces era grande. Como les había advertido Casablancas al comienzo de la
competición, en una escena grabada: "Seréis juzgadas, juzgadas
constantemente". (En 1991 y 1992, el concurso Elite se filmó para un
especial de televisión de 60 MINUTES,
que incluía entrevistas y secuencias detrás de escena, y más tarde se emitió en
Fox, una incursión temprana en la televisión de realidad). Casablancas era una
figura poderosa en la industria, y para muchas de las nuevas supermodelos en
ciernes, ésta parecía una oportunidad demasiado buena para dejarla pasar. Tres
décadas después, está empezando a surgir una imagen diferente del concurso. The Guardian ha hablado con varias
docenas de ex concursantes de Look of the
Year, así como con expertos de la industria, y ha obtenido doce horas de
imágenes inéditas detrás de escena. Las historias sugieren que John Casablancas
y algunos de los hombres que lo rodeaban, utilizaban el concurso para tener
relaciones sexuales con modelos jóvenes vulnerables. Algunas de éstas
acusaciones equivalen a acoso sexual, abuso o explotación de adolescentes;
otras se describen con mayor precisión como violación. No se han presentado
acusaciones similares contra Donald Trump, que en ése momento salía con Marla
Maples, la mujer que en 1993 se convirtió en su segunda esposa. Pero su
estrecha participación en el concurso plantea interrogantes para el presidente.
¿Sabía que John Casablancas y otros se acostaban con concursantes? ¿Por qué un
hombre de unos 40, cuyo principal negocio era el desarrollo inmobiliario,
querría organizar un concurso de belleza para adolescentes? Los periodistas han
investigado casi todos los detalles de la vida del presidente, pero su amistad
con Casablancas y su participación en el concurso Look of the Year en 1991 y 1992 han pasado desapercibidas. Sin
embargo, la competencia es más que una nota en la historia de Trump. Con el
tiempo se convertiría en la base de su incursión en los realities. Incluso se casó con una ex concursante de Look of the Year: la actual primera
dama, Melanija Kanavs, que perdió por poco un viaje a Nueva York en 1992,
después de quedar segunda en la eliminatoria eslovena. Cuando John Casablancas
llegó a Nueva York en 1977, a los 35 años, enseguida causó revuelo. Apodado
"el secuestrador" por robar modelos a sus rivales para su agencia
Elite Model Management, se ganó la reputación de ser un operador despiadado.
Guapo y carismático, hijo de una ex modelo de Balenciaga y un rico banquero
español, fundó la agencia que se convirtió en Elite en París a finales de sus veinte
años. A los pocos años de establecerse en Nueva York, Casablancas generaba
millones de dólares en ingresos cada año y marcaba el comienzo de la era de las
supermodelos. Elite Model Management se basó en nombres consagrados: Ingmary Lamy, Ann
Schaufuss, Lynn Kohlmann, Paula Brenken y Emmanuelle Dano. En un segundo
momento cambió de estrategia y creó figuras: Cindy Crawford, Claudia Schiffer,
Kate Moss, Naomi Campbell, Linda Evangelista, Gisele Bündchen, Karen Elson,
Monica Belluci, Alessandra Ambrosio, Coco Rocha, Crystal Renn, Adriana Lima,
Stephanie Seymour o Anna Nicole Smith. Todas ellas pasaron en algún momento por
Elite Model y por la mirada de John Casablancas. Sus amigos glamurosos
acudían en masa a las fiestas de Elite en clubes de moda como Studio 54. No
está claro cómo conoció Casablancas a Trump, pero, según varias exmodelos que
lo conocieron durante la década de 1980, el empresario se convirtió en un
habitual de sus fiestas. Con la inauguración de la Trump Tower en la Quinta
Avenida de Nueva York en 1983 y la adquisición del complejo turístico
Mar-a-Lago en Florida en 1985, Trump se había ganado la reputación de playboy
de alto vuelo por derecho propio. En 1987 publicó El arte de la negociación, y le siguió una oleada de publicidad.
"Está sentado en la cima de un imperio de 3 mil millones de dólares",
proclamó The Washington Post, "y
parece tener un toque de Midas". Tal vez no fue sorprendente que Trump,
una celebridad neoyorquina a quien le gustaba salir con mujeres hermosas,
llegara a conocer al agente de modelos más famoso de la ciudad. "Trump era
bueno en relaciones públicas y éso era algo que a John le gustaba", dice
Jeremie Roux, quien ahora dirige System, una agencia de modelos que confundó
con Casablancas en 2009. "La prensa, buena o negativa, siempre le venía
bien a Trump". Patty Owen, estrella de portada de Elle y Cosmopolitan,
recuerda haber visto a Trump en las fiestas de Elite en 1982. "Siempre
estaba en el bar. Ahí era donde se quedaba y donde pasaban el rato todas las
nuevas modelos", dice. "Siempre que lo veía, pensaba: ¿por qué John
tiene que invitarlo?" Barbara Pilling, también modelo de Elite en ése
entonces, nos dijo que Trump la invitó a cenar en el verano de 1989 en una
velada de la industria. Recuerda que Trump le preguntó cuántos años tenía.
"Le dije 17 y él dijo: "Genial, no eres ni demasiado mayor ni
demasiado joven". En declaraciones a The
Guardian, cuatro ex modelos de Elite cuentan que a finales de los 80 o
principios de los 90, cuando eran adolescentes, la agencia les exigía que
asistieran a cenas privadas con Trump, Casablancas y, a veces, otros hombres.
Una de ellas era Shayna Love, una modelo australiana que tenía 16 años cuando
llegó a Nueva York por primera vez en el verano de 1991. Al recordar una cena a
la que asistió, dice ahora: "Se nos presentó como nuestro deber como
modelos de la agencia. No fue una invitación. Era como, tienes que ir y hacer
ésto". Dice que la cena a la que asistió, en la que estuvieron presentes
diez o quince modelos, se sirvió en una mesa larga en una zona privada de un
restaurante de lujo. "Yo estaba en un extremo con John, y Trump estaba en
el otro extremo… rodeado de las otras chicas". En la primavera de 1991,
Trump y Casablancas llegaron a un acuerdo comercial. Trump patrocinaría la final
de Look of the Year y recibiría a las
concursantes en el Plaza, que también sería la sede. En ése momento, Donald Trump
enfrentaba importantes presiones financieras y estaba cerca de declararse en
bancarrota, pero éso no pareció disuadirlo. En las imágenes recién descubiertas
del detrás de escena de Look of the Year
1991, Trump hace una serie de apariciones junto a Casablancas, a quien describe
como "amigo John". En un momento, Casablancas revela cómo él y Trump
llegaron a su acuerdo comercial. "Me había preparado para una larga
reunión con Trump para explicarle por qué ésto iba a ser un gran éxito",
le dice Carablancas a la multitud. "De hecho no había terminado mi tercera
oración y dijo: "Me encanta la idea. Hagámoslo". Trump ahora niega ser
amigo de Casablancas. Los representantes del presidente dijeron a The Guardian que él lo niega "con
la mayor firmeza posible". Trump, dijo, "apenas lo conocía, pasaba
muy poco tiempo con él y sabía muy poco sobre él". En los meses previos y
posteriores a los concursos, Elite envió a varias de sus modelos adolescentes a
Milán, Nueva York o París para realizar encargos, generalmente solas. Shawna
Lee, la canadiense de 14 años que se sintió presionada a participar en el
Spirit of New York en 1992, había pasado el verano anterior en París,
trabajando para Elite. Recuerda días en castings y noches de fiesta, incluyendo
la legendaria discoteca Les Bains Douches. Tras una noche de borrachera en el
club, una de las primeras veces que bebió alcohol, cuenta que un alto ejecutivo
de Elite le ofreció llevarla a casa en su moto. Gérald Marie, que entonces
rondada los 40, era el director de la oficina de Elite en París, una figura
influyente en la industria de la moda y juez del concurso Look of the Year de 1991. Lee aceptó la oferta. Pero alega que, en
lugar de acompañarla a su casa, Marie la llevó a su apartamento y le dijo que
fuera a su habitación. Las preguntas sobre el supuesto maltrato de Gérald Marie
a modelos adolescentes no son nuevas. En el año 2000, la revista New York informó
que dos ejecutivas de alto rango de Elite les habían suplicado a Casablancas y
a Marie que dejaran de acostarse con modelos menores de edad, pero fueron
ignoradas. En 2011, la supermodelo y actriz de Elite, Carré Otis, alegó que
Marie la había violado repetidamente cuando era modelo de 17 años en París, en
la década de 1980. Hace dos años, otra modelo de Elite, Ebba Karlsson, acusó a
Marie de violarla cuando tenía 21 años. A principios de los 90, las
concursantes de Look of the Year que
conseguían contratos de modelaje con Elite conocieron a una joven firma de
asesoría financiera, Star Capital Management. La dirigía David Weil, socio de
Casablancas. Con sede en las oficinas de Elite en Manhattan y patrocinadora
oficial de Look of the Year, la
empresa de Weil anunció sus servicios en el programa de la competición de 1991
con la fotografía de una niña pequeña vestida con ropa y joyas para adultos,
junto con el lema: "Al igual que tú, no somos sólo una cara bonita
más". Al año siguiente, Star Capital Management gestionaba millones de
dólares ganados por las modelos de Elite. El negocio pronto llamó la atención
de las autoridades federales, quienes posteriormente acusaron a Weil y a su
socio de robar al menos 1,2 millones de dólares a sus clientes. En 1998, Weil
se declaró culpable de los cargos federales de fraude. También se declaró
culpable de la violación de una modelo de 15 años que conoció en Look of the Year en 1992. Weil fue
sentenciado a tres meses de prisión por fines de semana y a registrarse como delincuente
sexual durante diez años. En 2002, John Casablancas enfrentó su propio conjunto
de acusaciones en los tribunales civiles. Una exconcursante de Look of the Year, conocida sólo como
Jane Doe 44, presentó una demanda acusándolo de abusar de ella repetidamente,
comenzando cuando tenía 15 años. El abuso comenzó, según la demanda, en Look of the Year 1988 en Japón, donde
Casablancas le dijo a Doe que se estaba "enamorando" de ella. Al
final de la competencia, afirma la demanda, "las concursantes bebieron y
festejaron hasta altas horas de la noche" y Casablancas le dijo a la
adolescente que fuera a su habitación de hotel. Allí, Casablancas abusó
sexualmente de la niña "varias veces durante toda la noche". El abuso
supuestamente continuó el año siguiente; cuando la niña quedó embarazada, Casablancas
le dijo que se haría un aborto. El aborto supuestamente fue "organizado y
pagado" por Elite. Casablancas tenía 46 años en ése momento. La demanda
también alegaba que Casablancas "involucraba un patrón de seducción,
explotación sexual y/o abuso de niñas menores de edad, incluyendo niñas de tan
sólo 14 o 15 años". Sin embargo, en 2003, el Tribunal Superior de los
Ángeles desestimó las denuncias en su contra porque no residía en California,
donde se habían presentado. En aquel momento, un abogado de Casablancas declaró
que las acusaciones carecían de fundamento. Los representantes de Trump dijeron
a The Guardian que el presidente
niega en los términos más enérgicos haber tenido conocimiento en ése momento de
que Casablancas supuestamente hubiera tenido relaciones sexuales con
concursantes de Look of the Year,
incluidas aquellas que eran menores de edad de consentimiento, o que
Casablancas supuestamente hubiera permitido a otros explotar o abusar de
modelos adolescentes. Pero el interés sexual de Casablancas por las
adolescentes precedió a éste período. Su matrimonio con su segunda esposa, la
modelo danesa Jeanette Christiansen, terminó en 1983 cuando se supo que
mantenía una aventura con una modelo de 15 años, Stephanie Seymour.
Casablancas, quien por entonces rondaba los 40 años, describió posteriormente a
Seymour como una "mujer-niña". Conoció a su tercera esposa, la modelo
brasileña Aline Wermelinger, en 1992, cuando ella era concursante de Look of the Year y se alojaba en el
Trump Plaza. Se casaron al año siguiente; Casablancas tenía 51 años y ella 17. Según su propio relato, Trump conoció al
financiero Jeffrey Epstein a finales de los años 80. "Es muy divertido
estar con él", declaró Trump en una famosa declaración a la revista New
York en 2002. "Incluso se dice que le gustan las mujeres hermosas tanto
como a mí, y muchas de ellas son más bien jóvenes". "Después de que
Epstein fuera acusado de tráfico sexual de menores el año pasado, el presidente
se distanció y les dijo a los periodistas que conocía al financiero "como
todos en Palm Beach lo conocían a él", pero que no había hablado con él en
15 años. "No era su admirador, éso se lo aseguró", afirmó. Los
representantes de Trump le dijeron a The
Guardian que había "echado al Sr. Epstein" de Mar-a-Lago por
actuar de forma inapropiada con el personal. Fotografías de Trump con Epstein,
propietario de una casa cerca de Mar-a-Lago, circularon ampliamente tras el
arresto del financiero el año pasado. También se renovó la atención a la
declaración de Virginia Roberts Giuffre, quien afirmó que la amiga de Epstein,
la socialité británica Ghislaine Maxwell, la contactó por primera vez mientras
trabajaba como asistente de spa en Mar-a-Lago en 1999. También parece que
Epstein tuvo una conexión con Casablancas durante la década de 1990. Según una
demanda presentada en Estados Unidos hace tres meses, en 1990 Casablancas envió
a una modelo adolescente a su primer casting en una residencia del Upper East
Side de Nueva York para que conociera a un fotógrafo que, según se supo, era Jeffrey
Epstein. La demanda afirma que Epstein le ordenó a la joven de 15 años que se
desnudara antes de tomarle fotos, la empujó contra la pared y la agredió
sexualmente. George Houraney, un hombre de negocios cuyo concurso de belleza American Dream Calendar Girls se había
estado realizando en los casinos de Las Vegas desde 1978, recuerda haberse
encontrado con Epstein en Mar-a-Lago en enero de 1993. Houraney dice que Trump
le pidió que organizara una fiesta ése mes con algunas de las finalistas de su
concurso, prometiendo invitar a los directores de agencias de modelos y
posibles patrocinadores para su competencia. "Me hizo traer a todas éstas
chicas en avión y me dio un presupuesto de $30,000 para pasajes de avión y limusinas
para recogerlas en el aeropuerto", dice. "Las chicas estaban todas
engalanadas, esperando conocer a todos éstos VIP". Pero después de una
hora en la fiesta, dice Houraney, parecía que sólo había otro invitado:
Epstein. "Yo estaba como, Donald, ¿dónde están los chicos? ¿Qué está
pasando aquí?" Y él dijo, "Bueno, ésto es todo". Houraney dice
que se dio cuenta de que "ésta es una fiesta de Jeffrey Epstein,
básicamente". Aunque desconfiaba de Epstein, Houraney estaba deseoso de
tener a Trump como socio comercial. Un mes antes, en diciembre de 1992, Trump
se había reunido con Houraney y Jill Harth, quienes dirigían el concurso
juntos. Buscaban un nuevo patrocinador para su concurso, en el que cada año
modelos de entre 16 y 22 años competían para aparecer en calendarios de pared
luciendo bikinis y trajes de baño mientras posaban con autos clásicos. Durante
una cena en el Oak Room del Plaza, Harth, Houraney y Trump hablaron sobre
trasladar el concurso American Dream
de Las Vegas a uno de los casinos de Trump. "Quería convertir ésto en lo
más grande, lo mejor que pudiera hacer. Hablaba de televisión y de conseguir
todos los contactos", dijo Harth más tarde. Finalmente, el concurso se
celebró en el Castillo Trump en Atlantic City en noviembre de 1993, pero sólo
por un año. La sociedad fracasó y terminó en dos demandas, pero para Trump fue
el preludio de una serie de negocios más lucrativos en el sector de la belleza.
En 1996 consiguió lo que el New York
Daily News describió como "su mejor acuerdo hasta la fecha". Tras
meses de negociaciones, Trump adquirió la Organización Miss Universe en un
acuerdo de 10 millones de dólares que le otorgó el control de tres grandes
concursos consolidados: Miss Universe, Miss USA y Miss USA Teen. Tres años
después, fundó Trump Model Management, contratando a gran parte del personal de
Elite. Para Wolfgang Schwarz, un veterano agente de modelos en Austria que
colaboró estrechamente con Casablancas y conoció a Trump en el Plaza a
principios de los 90, la decisión de Trump de fundar su propia agencia se debía
a su deseo de contar con su propia fuente privada de modelos. "Si tienes
tu propia agencia y eres el dueño, puedes pedirle a tus agentes que organicen
una fiesta", afirma Schwarz. "Es más fácil que llamar a 15 agencias en
Nueva York". Los representantes de Trump afirman que entró en la industria
del modelaje porque era una oportunidad de negocio "muy rentable". El
acuerdo de Miss Universe le permitió a Trump hacer realidad su ambición de
convertir un concurso en un evento televisado a nivel internacional. En 1997,
vendió el 50% de la empresa a CBS. Cinco años después, ante la caída de los
índices de audiencia de Miss Universe, Trump negoció un acuerdo con NBC que
condujo al lanzamiento de The Apprentice
en 2004. La incursión en los reality
shows posicionó a Trump como un magnate de peso pesado con un importante
perfil mediático. En muchos sentidos, fue una evolución de su participación en
concursos y certámenes de belleza. Si antes juzgaba a jóvenes modelos, cuyas esperanzas,
rivalidades e inseguridades se convirtieron en historias televisivas en el
documental Look of the Year de Fox,
ahora separaba a los aspirantes a empresarios en ganadores y
perdedores.
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| Maya I. © |
Ganadores
& Perdedores.
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El 16 de noviembre de 2024, el 47º Presidente
de los Estados Unidos fue recibido entre una gran ovación antes del inicio de
la cartelera PPV de UFC en el Madison Square Garden. La comitiva de Trump
estuvo integrada por el presidente de la UFC Dana White, el nuevo líder
republicano de la Cámara de Representantes Mike Johnson, el nuevo Secretario de
Salud y Servicios Humanos Robert Kennedy Jr. (sobrino de John F. Kennedy), la
nueva directora de Inteligencia Nacional Tulsi Gabbard, el nuevo jefe del Departamento
de Eficiencia Gubernamental Elon Musk (Tesla Motors, SpaceX, XCorp, SolarCity,
The Boring Company, Starlink, Neuralink) y el músico Kid Rock. El fenómeno no
es nuevo para los fanáticos de Ultimate Fighting Champion. Dana White fue
anfitrión de una batalla de la UFC en 2001 en el Trump Taj Mahal, un antiguo
casino-hotel en Atlantic City, Nueva Jersey, y Trump ha aparecido en peleas
recientemente con séquitos famosos, entre ellos White, el músico Kid Rock y el
ex presentador del canal Fox News Tucker Carlson. En 2018, Trump y White
protagonizaron un vídeo de UFC donde era llamado el "Combatiente en Jefe". A medida que Trump ha fortalecido su control sobre el Partido
Republicano nacional durante la última década, el perfil político personal de Dana
White ha crecido exponencialmente. White habló en las convenciones republicanas
de 2016 y 2020, y cuando el partido se reunió en Milwaukee el pasado mes de
julio. También se dirigió a la multitud en la fiesta de la victoria de Trump en
Florida en las primeras horas de la mañana después del día de las elecciones.
Trump estrechó la mano del equipo de transmisión de UFC, que incluía a Joe
Rogan. Rogan recibió a Trump en su podcast durante horas en las etapas finales
de la campaña antes de su victoria electoral la semana pasada. La multitud del
MSG coreaba "¡USA!, ¡USA!" justo antes de que
comenzara la cartelera, que llevaba en el evento estelar la pelea de campeonato
de peso pesado entre el retador Stipe Miocic y el campeón Jon Jones. La UFC 309
emitió un vídeo del camino de Trump para recuperar la Casa Blanca, la que llamó
"la gran remontada en la historia de Estados
Unidos", mientras los fanáticos se ponían de pie y
aplaudieron. Trump, que llevaba un traje azul y una corbata roja, hizo un gesto
con el puño hacia la multitud cuando terminó el vídeo. El presidente electo
también movió los puños cerrados de un lado a otro y bailó brevemente al ritmo
de la canción "YMCA" de Village People justo afuera del octágono. Más tarde volvió a
levantar el puño hacia el cielo mientras sonaba "Takin Care´ of Business". Trump estuvo franqueado en su asiento en primera fila por Dana
White a su derecha y Elon Musk a su izquierda. Asediado por los fotógrafos, el
presidente electo se puso de pie para posar con White, Musk y otros conocidos
durante los descansos entre las peleas. Junto a Trump estaba Yasser al
Rumayyan, quien sirvió bajo el príncipe heredero Mohammed bin Salman para
administrar el fondo soberano de riqueza del gobierno saudí. Finalmente, la UFC
309 terminó con la victoria de Jon Jones, quien celebró la retención de su
título entregándolo al presidente electo. Posteriormente, Donald Trump, Elon
Musk y Robert F. Kennedy Jr. compartieron una foto a bordo del avión
presidencial, donde celebraron comiendo productos de McDonald´s. Lo que en
otros personajes sería mero oportunismo político, en éste caso es sinergia
empresarial, todos los personajes son marcas establecidas. Ninguno necesita de
los otros, pero juntos son una supermarca. En Trump se juntan tres modelos
culturales: los deportes de contacto (Ultimate Fighting Champion, UFC) o
espectáculos teatrales de contacto (World Wrestling Entertainment, WWE), las
habilidades empresariales neoliberales (The Apprentice) y los concursos de
belleza (Miss Universe, Miss USA, Miss USA Teen). Si algo preparó a Trump para
los reality shows fue la lucha libre
profesional. Un mundo en el que los ganadores lo ganan todo
y los perdedores lo pierden todo, incluyendo las alianzas, las puñaladas por la
espalda y la última persona que queda en pie, no existe mayor currículo
neoliberal que el mundo del entretenimiento. No necesitas inscribirte en un reality show, la vida cívico-política es
un reality show de eliminación. Angela Everhart en "Entretenimiento y falsa realidad" (West Virginia University, 2011), ubica
que los concursos de belleza fueron
presentados por primera vez a los estadounidenses en 1854 por el renombrado
propietario de un circo B.T. Barnum, como acto para atraer a los asistentes.
Sin embargo, el evento no duró mucho, ya que la gente no apoyaba que sus
hermanas y amigas fueran parte de un espectáculo de circo. Años más tarde, el
certamen Miss America, establecido en 1921, fue históricamente entendido como
un ritual cívico importante en Estados Unidos. Comenzó como una atracción de
belleza en Atlantic City y rápidamente ganó popularidad. Miss America llegó a
representar a una joven sana, bien educada y trabajadora, cuyo título era
alcanzable para mujeres comunes y corrientes que trabajan duro (Levey, 2002).
El concurso ha cambiado inmensamente en los últimos 89 años, casi volviendo a
su historia circense. En 2004 después de atraer a una cifra récord de 9,8
millones de espectadores, ABC abandonó el evento (Godleski, 2005). Trasladaron
el lugar a Las Vegas y Country Music Network y comenzaron a promocionar los
anuncios con avances de reality shows.
Art McMaster, el director ejecutivo de Miss América, afirmó: "Se arrastraba demasiado…
decidimos cortarlos para obtener un tipo de espectáculo más moderno y de ritmo
más rápido" (Huss, 2005). Sin embargo, por más moderno, McMaster se
refería basándose en elementos de la moda de los reality shows. Luego, en 2008, la cadena TLC se hizo cargo de la
producción del concurso y produjo reality
shows previos para generar interés en los concursantes y convertirlos en
personalidades a las que los espectadores pudieran apegarse. Además, TLC
introdujo un sistema de votación estilo American
Idol para el concurso, que permitió elegir a las 15 mejores finalistas del
concurso por los espectadores. Al igual que el mentor del reality show American Idol, el certamen Miss America tiene el
objetivo de convertir a la ganadora en una celebridad y aumentar los índices de
audiencia (Stransky, 2010). Desde la transformación de Miss America a un
formato más reality, otros concursos
han seguido su ejemplo. Un programa de televisión popular que se transmite hoy
en Learning Channel se llama Toddlers and
Tiaras, una mirada intrigante y bastante impactante sobre el comportamiento
y los actos extraños que hacen padres e hijos para ganar concursos de belleza
(Liebermann, 2011). Un espectáculo típico presenta bebés pequeños llorando y
gritando porque no quieren participar y niñas de 4 a 8 años exigiendo a sus
padres y entrenadores, actuando como pequeñas divas. Muchos padres ponen
pelucas, extensiones de cabello, pestañas postizas, bronceadores en spray
falsos y tiras blanqueadoras de dientes a sus hijas pequeñas. A menudo se
utiliza un retenedor tipo boquilla llamado "flipper" para que los
niños a los que les faltan dientes frontales luzcan menos espacios y sean más
perfectos (transmisión de televisión de TLC, 2009). La subcultura de los concursos
de belleza infantiles alguna vez estuvo mal vista, especialmente después de que
los medios mostraron detalles sobre el asesinato en 1996 de la reina de belleza
infantil, JonBenét Ramsey. Los medios de comunicación mostraron fotografías de
la niña de cinco años, escasamente vestida, con una cabellera abundante y la
cara llena de maquillaje, posando como una seductora de 21 años (Rich, 1997).
Aunque la controversia hizo que la gente se estremeciera, la escena de los
concursos de belleza infantiles se recuperó rápidamente y es una industria de 5
billones de dólares con más de 5.000 concursos celebrados cada año (Giroux,
2009). Además de Toddlers and Tiaras,
el grupo Women´s Entertainment Television posee un reality show titulado Little
Miss Perfect. Éste programa sigue 10 diferentes familias en sus conquistas
para obtener la corona de la reina de belleza. Según The New York Times, los programas transmitidos por cable, Miss
America, Miss USA, Toddlers and Tiaras, Instant Beauty Pageant, Swan, Little
Miss Perfect, American Idol, America´s Next Top Model, The Biggest Loser,
Dancing with the Stars, Style Me, Survivor, The Bachelor y la larga lista de
programas de citas de MTV son tan populares que recaudan hasta 96 millones de dólares
por programa. Éstos reality shows
influyeron enormemente en la cultura de los medios entretenimiento (Jorissen,
Ferraro y Sandau, 2008). Los estadounidenses tienen más de 200 reality shows que se han emitido
anteriormente, se emiten actualmente o se emitirán en un futuro próximo
(realitytv.com): "con frecuencia, la idea del niño que
desparece y el mito de la inocencia infantil se respaldan mutuamente. A menudo
en el mito de la inocencia, se representa a los niños habitando un mundo
intacto, mágico y completamente protegido de las asperezas de la vida adulta.
En éste marco, la inocencia no sólo borra la complejidad de la infancia y el
ámbito de experiencias que viven distintos niños, sino que también ofrece a los
adultos la excusa para evadir la responsabilidad de que los niños estén
firmemente conectados con las instituciones sociales y culturales regidas en
gran medida por los adultos y sean configurados por ellas. En éste caso, la
inocencia hace invisibles a los niños, excepto como proyecciones de las
fantasías adultas, fantasías que permiten a los adultos creer que los niños no
sufren con su avaricia, imprudencia, perversiones de voluntad y espíritu y que,
en última instancia, los adultos no son responsables de sus acciones. Si la
inocencia constituye el carácter moral que distingue a los niños de los
adultos, el discurso que se ocupa de la desaparición de la infancia en nuestra
cultura señala que está siendo amenazada por fuerzas que tienden a eliminar
ésta distinción. Por ejemplo, en la visión completamente modernista del mundo
del crítico Neil Postman, los medios electrónicos, en especial la televisión,
suponen una amenaza para la existencia de los niños y la cultura civilizada
legada a Occidente por la Ilustración. El mismo
carácter de la televisión –su carácter de ritmo rápido, su visión del mundo en
píldoras, la sobrecarga de información y la organización narrativa- no sólo
impide la posibilidad de que los niños desarrollen el pensamiento crítico, sino
que sus contenidos eliminan de la programación las imágenes infantiles, "adultificando"
al niño y promoviendo el surgimiento del adulto "infantilizado". Pero Postman extiende de inmediato sus
tesis a otras esferas, al señalar, por ejemplo, la desaparición de la
vestimenta infantil y la de los juegos de niños, la entrada de éstos en el
deporte profesional y la creciente disposición del sistema de justicia penal
para tratarles como adultos en miniatura" (Giroux, pp. 45, 46). H. A. Giroux en "La inocencia robada. Juventud, multinacionales
y política cultural" (MORATA, 2000) detecta que empezando por
el caso de educación infantil de McMartin, de 1987, una oleada de leyes
inspiradas por el miedo a atravesado la nación para proteger a los niños de los
pedófilos, maníacos sexuales, sacerdotes y profesores malvados y cualesquiera
otros que pudieran clasificarse como desviados sexuales que supusieran una
amenaza a la inocencia de los niños. En éste marco, el abuso infantil se reduce
a la patología individual del maníaco sexual y pedófilo; el miedo y la cólera
que provoca son tan grandes que el Tribunal Supremo está dispuesto a suspender
determinadas libertades constitucionales con el fin de mantener encerrados a
los maníacos sexuales incluso después de haber cumplido sus sentencias. Giroux
sostiene que la amenaza fundamental para la inocencia infantil no radica en la
figura del pedófilo o en la del maníaco sexual, sino en las cada vez más
reducidas esferas públicas a disposición de los niños para que ellos mismos se
experimenten como agentes críticos. Los niños deben tener la posibilidad de
poner en práctica sus capacidades de desarrollo individual y social sin las
cargas debilitadoras del hambre, la mala asistencia sanitaria y las escuelas
ruinosas, al mismo tiempo que se les faciliten los servicios sociales
fundamentales, como la protección del Estado frente a padres maníacos sexuales.
Cuando las ciudades se convierten cada vez más en guetos a causa de los
devastadores efectos de la desindustrialización, la pérdida de ingresos y los
círculos viciosos de deterioro zonal y escolar, los niños quedan con menos
servicios educativos, sociales y económicos para satisfacer sus necesidades y
deseos. Cuando las escuelas públicas se abandonan o se rinden a los dictados
del mercado, los niños se encuentran cada vez más aislados y alejados de los discursos
de comunidad y compasión. Cuando el Estado se vacía de contenido y permanecen
intactos sus aparatos más brutales, los niños tienen menos oportunidades de
protegerse de un mundo adulto que les ofrece unos recursos cada vez más
limitados, unos trabajos sin porvenir y unas esperanzas de futuro reducidas. Al
mismo tiempo, los niños están cada vez más sometidos a unas fuerzas sociales y
económicas que los explotan mediante las dinámicas de sexualización, conversión
en mercaderías y comercialización. Aunque el concepto de la inocencia pueda
incitar a los adultos a proclamar públicamente su apoyo a las futuras
generaciones, es más frecuente que proteja a los adultos de la realidad de la
sociedad y de la influencia negativa que tienen en su contribución al
empobrecimiento siempre creciente de las vidas de los niños. Una excepción
reciente es el caso de JonBénet Ramsey, la niña de seis años a quien se
encontró estrangulada en el acomodado hogar de sus padres, en Boulder
(Colorado), el día después de Navidad de 1996. Los principales medios de
comunicación, periódicos de información general y la prensa sensacionalista
asediaron al público con fotografías y horas de televisión dedicadas a
JonBenét, refiriéndose a ella como la pequeña reina de belleza asesinada en su
propia casa, que aparecía muy coqueta, con un vestido ajustado y con los labios
pintados de rojo brillante y el pelo rubio aclarado. Sin embargo, en el caso de
JonBenét Ramsey, hay algo igualmente alarmante. La inocencia también enmascara
la sexualización y la transformación en bienes de consumo de las niñas a
quienes se enseña a identificarse a través de los placeres y deseos de la
mirada adulta. La niña se convierte en la principal incitación del deseo
adulto, pero las prácticas educativas y comerciales al uso siguen sin someterse
a examen porque tienen lugar dentro de formas culturales aceptables, como los
concursos infantiles de belleza. Éste asesinato cuestiona también el supuesto
de que las familias privilegiadas son inmunes a las acusaciones de abuso
infantil o descuido de los niños. La muerte de la pequeña reina de belleza
suscita graves preguntas acerca de las prácticas e instituciones culturales de
la vida cotidiana que configuran la vida de los niños, a menudo de manera que
destruye las posibilidades de que lleguen a la edad adulta libres de violencia,
intimidaciones y abusos. La idea del hogar como un espacio
seguro para los niños también resultó cuestionable cuando se puso en evidencia
que los Ramsey impusieron a su hija sus propias fantasías extrañas y, al
hacerlo así, le negaron la identidad adecuada a una niña de 6 años. Las imágenes
de las niñas de 6 años transformadas en seductoras niñas abandonadas del estilo
de Lolita no se ven con facilidad. La mayoría de las participantes de los concursos
locales en Estados Unidos pertenecen a familias de clase trabajadora,
impulsadas por unas fantasías de movilidad social y el atractivo de un pequeño
premio en metálico. Los concursos mayores y más caros parecen estar dominados
por padres de clase media y alta, como los Ramsey, que tienen mucho dinero y
recursos para gastar en clases muy caras de educación de la voz y de danza,
preparadores para éste tipo de actos, vestidos caros y cuotas de inscripción. Los
concursos constituyen un negocio lucrativo. Los promotores comercializan el
placer lascivo y obtienen grandes rentabilidades, hasta 100.000 dólares por
cada evento. Además, los concursos infantiles de belleza han creado a su alrededor
una serie de industrias de apoyo, como modistos, consultores de imagen,
preparados de entrevistas, fotógrafos y editores, por no hablar de la
cosmética, la reducción de peso y "otras industrias de apoyo a la
belleza". Las revistas comerciales del ramo, como Pageant Life, que tiene una tirada de 60.000 ejemplares, ofrecen a
sus lectores imágenes y anuncios que ensalzan los ideales de la feminidad, el
atractivo y la belleza, mientras comercializan a niñas pequeñas con la imagen
de los impulsos y deseos adultos. En algunos casos, los padres invierten mucho
dinero en artistas del maquillaje, peluqueros y preparados para enseñar a niñas
preadolescentes determinados "estilos de modelos y giros rápidos de
profesionales y aficionadas". Las revistas comerciales como Pageant Life y Babette´s Pageant and Talent Gazzette están llenas de anuncios en
los que aparecen niños pequeños adoptando poses sugestivas. Las fotos a toda
plana de las finalistas de los concursos muestran a muchachas de edades
comprendidas entre 2 y 24 años. Todas las participantes están definidas por la
misma estética: el maquillaje, la pose, la sonrisa y los peinados de las niñas
de 6 años no se diferencian de los que llevan las jóvenes. En la estética de
los concursos de belleza, la línea divisoria entre niñas y adultas desaparece. El 18 de mayo de 1997, en el período posterior a la polémica de
JonBenét Ramsey, 60 MINUTES, emitió un reportaje de investigación de los
concursos infantiles de belleza. La idea del programa, anunciada por el
presentador Morley Safer, consistía en examinar si "los
concursos infantiles de belleza explotan a los niños para satisfacer las
ambiciones de los padres".
Para situar en perspectiva histórica éstos concursos, 60 MINUTES emitió cuñas
de concursos infantiles de belleza que se habían visto en el programa en 1977 y
después presentó tomas de vídeo de JonBenét y otras niñas participantes en un
concurso reciente. El contraste era, al mismo tiempo, obsceno e informativo.
Las niñas de los concursos de 1977 llevaban vestidos de niña y cintas en el
pelo; manifestaban una inocencia infantil cuando exhibían sus talentos de niña,
cantando, bailando claqué y haciendo girar un bastón. No era así en las tomas
del concurso más reciente. Las concursantes no parecían niñas, sino más bien
jóvenes coquetas cuyos talentos se redujeran a la habilidad de moverse de
manera provocativa por el escenario. Como señalaba Morley Safer, es evidente
que, en las normas de "los
actuales concursos de belleza, la inocencia parece haber desaparecido".
Cuando preguntó a una de las madres que había aparecido en el programa de 1977
qué pensaba de los concursos actuales, respondió que no hacía mucho había ido a
un concurso infantil de belleza y "llegué a la puerta y me di la vuelta. Era repugnante ver los
vestidos llenos de abalorios y el pelo cardado de las niñas". El psicólogo David Elkind dice que los
padres solían preocuparse por la conducta ética de los niños. Hace una década,
cuando los niños regresaban de la escuela, sus padres les preguntaban si habían
sido buenos. Ahora, a causa de las nuevas realidades económicas de la reducción
del tamaño de las empresas y la desindustrialización, los padres tienen miedo
de que sus hijos sean los perdedores. Con demasiada frecuencia también, los
padres se preocupan en la actualidad de la medida en que sus hijos se
desenvuelven bien en las competiciones. La periodista Marly Harris escribe que
la "masiva reestructuración de la economía crea una sociedad del ganador
se lo lleva todo, en la que los padres creen que, si sus hijos no acaban entre
los pocos ganadores, engrosarán las filas de los muchos perdedores". Por
lo tanto, en la década de 1990, la pregunta que se hace a los chicos cuando
llegan a casa ya no es: "¿Has sido bueno?", sino: "¿Has ganado?":
"La historiadora del arte Ann Higonnet aborda ésta cuestión diciendo que
la "sexualización de los niños no es un fenómeno marginal perpetrado por
pervertidos contra una sociedad que protesta, sino un cambio fundamental
promovido por industrias en regla y millones de consumidores satisfechos"…
De modo semejante, los medios dominantes de comunicación invocan la cultura
popular como amenaza contra la pureza de los niños, pero no las empresas que
las producen y regulan. Consideremos las siguientes contradicciones: se
sostiene que la pornografía infantil por internet es un peligro inmanente para
la inocencia infantil, pero nada se dice de las empresas y sus accionistas de
clase media que convierten sin descanso en bienes de consumo y sexualizan los
cuerpos, los deseos y las identidades de los niños con el fin de obtener unos
beneficios… La cultura comercial ha eliminado la infancia de la discusión
cívica sobre los derechos, la responsabilidad pública y la igualdad y la ha
transformado en un bien de consumo. Por ejemplo, en un interminable conjunto de
anuncios de los medios de comunicación de masas, la inocencia se reduce a un
tropo estético o psicológico que anima a los adultos a buscar su "niño
interior", a adoptar modas adolescentes y a comprar toda una serie de
servicios pensados para hacerles parecer más jóvenes. Éste tipo de
infantilización adulta les permite identificarse con los jóvenes, al mismo
tiempo que vacía a la adultez de sus responsabilidades políticas, económicas y
sociales y de sus funciones formativas… Al final del siglo XX, la infancia no
se acaba como categoría histórica y social; simplemente, se la ha transformado
en una estrategia de mercado y en una estética de moda para expandir las
necesidades que, en cuanto consumidores, tienen los adultos privilegiados que
viven en una cultura de mercado en la que no caben muchas preocupaciones con
respecto a las consideraciones éticas, los espacios no comerciales o las
responsabilidades públicas" (Giroux, pp. 27, 28, 29, 30).
 |
| Maya I. © |
Autor del texto: Armando Ossorio ©
※ XPOFERENS
※
"Jesús dijo: "Dejen que los niños vengan a mí, y no se lo impidan, porque el reino de los cielos es de quienes son como ellos".
Mateo 19: 14.
"Non nobis
Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam".
,_1800-1750_BC,_from_Iraq._The_British_Museum%20(1).jpg "Osama Shukir Muhammed Amin FRCP(Glasg) - Own work, CC BY-SA 4.0, httpscommons.wikimedia.orgwindex.phpcurid=72917926")
Osama Shukir Muhammed Amin FRCP. CC BY-SA 4.0
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