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| Maya F. © |
La
muerte como tabú popular.
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Nicolò Gallio en "Muerte en directo, entre el cine y los medios
digitales" (BONONIA UNIVERSITY PRESS, 2020) hace un análisis de las
representaciones de la muerte en la cultura popular y los medios. "¿Qué
pasa con tu perfil de Facebook si mueres?", fue la pregunta que los
creadores de if i die, la primera
aplicación de Facebook diseñada para crear un vídeo o mensaje de texto que se
publicará en caso de fallecimiento del usuario, plantearon a los usuarios de la
red social. Creada por la startup israelí Willok,
ésta aplicación, con el sugerente slogan "¿Qué dejarás atrás?", ha
generado reacciones encontradas. Según el kit de prensa oficial, tras la
instalación, basta con crear un vídeo de despedida, escribir un texto o grabar
una pista de audio, y elegir al menos a tres personas de confianza de tus
contactos de Facebook, quienes se encargarán de confirmar el fallecimiento y
anunciar la muerte del usuario, difundiendo el mensaje. La campaña de
comunicación se centró en anunciar directamente el producto a una serie de
usuarios potenciales, seleccionados mediante las API de servicios de
geolocalización como Foursquare y Gowalla, cruzando datos de Twitter, Facebook
Places y Google Latest. Una vez identificados con precisión los destinatarios,
cada mensaje telefónico que recibían era personalizado. Según las estimaciones
de la compañía, la campaña recibió una cobertura mediática estimada de 15
millones de dólares, con reportajes de CBS, CNN, SKY, FOX News, BBC y NBC,
entre otros. El lanzamiento de la aplicación fue recibido con sonrisas
nerviosas por parte de los periodistas que cubrían la noticia, a menudo
acompañadas del adjetivo "escalofriante": el Huffington Post definió if i
die como una "aplicación macabra" y la incluyó en su sección de
"noticias extrañas", mientras que FOX News la calificó de "servicio
macabro". Mashable también
utilizó el mismo adjetivo, señalando que "los perfiles de Facebook no
mueren de la misma manera que las personas". En su lanzamiento al mercado,
if i die no era el único proyecto que
abordó la mortalidad humana en relación con las plataformas digitales. En poco
tiempo, se activaron (o pronto se activarían) varios servicios para gestionar
la presencia digital tras el fallecimiento, anticipando un modelo de negocio
que involucraba a los difuntos aún vivos y generando un debate sobre la gestión
de sus activos digitales. Las redes sociales y las plataformas digitales se
utilizan cada vez más, incluso de forma menos planificada, como herramienta
para una última expresión en situaciones dramáticas: un número creciente de
personas confía su despedida final a un vídeo publicado en YouTube, como en el
caso de Eric McLean, de 28 años, quien, aquejado de leucemia, documentó la
progresión de la enfermedad desde los 23 años en el canal de YouTube Givetolife.org.
Uno de los vídeos más conmovedores, titulado Eric´s Final Confession, es una desgarradora admisión del deterioro
definitivo de su salud, sin esperanza de recuperación, y que concluye con un
agradecimiento a su familia, amigos y a todos los que lo apoyaron. Pero
pensemos también en proyectos más complejos que se desarrollan a medida que avanza
la enfermedad, como el de Andy Whitfield, el actor que interpretó a Espartaco
en la primera temporada de la serie de televisión producida por el canal de
televisión estadounidense Starz. A Whitfield le diagnosticaron linfoma no
Hodgkin, que le causó la muerte el 11 de septiembre de 2011. La directora
Lilibet Foster, que documentaba la enfermedad, confió la realización del
documental Be Here Now –The Andy Whitfield Story a una campaña
financiada en la plataforma de crowdfunding Kickstarter, que rápidamente
alcanzó y superó la cantidad solicitada gracias al apoyo de los fans de Andy,
quienes así honraron la memoria del actor que luchó valientemente contra el
cáncer hasta el final. O consideremos las expresiones espontáneas de duelo que
se desarrollan en las redes sociales, donde los muros personales (o las páginas
oficiales) se transforman en lugares de luto donde los fans de las estrellas
internacionales fallecidas publican vídeos, fotos, poemas y pensamientos que se
acumulan sin cesar como un extraordinario arrecife de coral. La Web 2.0 parece,
pues, permitir un discurso generalizado sobre la muerte, aunque mediado por la
dinámica de internet. Si bien las noticias sobre la muerte no faltan y, de hecho,
están a la orden del día, interpretadas según el contexto en el que se
consumen, en realidad se cree comúnmente que el tema ha sido retirado de la
sociedad hace mucho tiempo, representando, en efecto, el tabú definitivo. Sin
embargo, éste tabú no siempre ha sido así, como resulta evidente si
consideramos la relación simbólica que la humanidad ha establecido con la muerte
a lo largo de los siglos. En su obra fundamental, Antropología de la muerte, Louis-Vincent Thomas distingue entre
civilizaciones que acumulan personas y aquellas que acumulan bienes. En las
primeras, la muerte está dominada por el simbolismo y no se convierte en el tabú
por excelencia porque los niños aprenden sobre ella desde pequeños y el
pensamiento de ella es frecuente entre los ancianos; en ésta última, sin
embargo, se encuentra la civilización occidental, se intenta desterrar la idea
de la muerte negándola, y, en consecuencia, aumentado el miedo a la misma hasta
el punto de que se convierte en una obsesión. Según Thomas, la "mitificación",
la "intelectualización", la "distracción", la "negación",
la "simplificación", el "silencio" y la "negación"
son algunos de los mecanismos de defensa que los seres humanos y la sociedad emplean
para eludir el miedo a la muerte, dando lugar simultáneamente a un elaborado
sistema de creencias para protegerse de sus efectos y alcanzar el triple
objetivo de tranquilizar al individuo, revitalizar al grupo y normalizar las
relaciones entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Los rasgos que distinguen
a las sociedades arcaicas de las occidentales son la predilección de las
primeras por el lenguaje simbólico, la aceptación de la muerte para
trascenderla, la adopción del difunto como alter-ego y el mantenimiento de un
vínculo entre el más allá y el de los vivos. Occidente, en cambio, se
caracteriza por una reducción de lo simbólico, el miedo a la muerte y su
negación, y el uso de mediaciones imaginarias similares a impulsos más que a
rituales. De ello se deduce que cada pueblo posee su propio sistema de muerte,
vinculado a su cosmología, teogonía y psicología. Estamos presenciando, por
tanto, la paradoja de una proliferación de discursos en torno a lo que Zygmunt
Bauman define como "una condición sin pensamiento, que no podemos
visualizar ni siquiera interpretar conceptualmente (…), la contradicción
arquetípica en términos"; lo que Edgard Morin denominó la idea traumática
por excelencia, que contiene el vacío infinito, la más vacía de las ideas
vacías. El pensamiento en torno a la muerte, según el filósofo francés, es lo
último reprimido que emerge de la agitación de los años sesenta, después del
sexo, ya esclavizado y reintegrado a la sociedad. Convivir con la muerte es
cada vez más central en nuestras vidas: siempre causa de reacciones mágicas y
tabúes, la angustia de la muerte ha encontrado su contraparte en la magia y el
mito, cuyos ritos, creencias y costumbres son el residuo de lo que aún
permanece primitivo en nuestra civilización. Encontrar un enfoque para abordar
lo "innombrable" es fundamental para los análisis comúnmente citados
como fundacionales del campo de investigación contemporáneo de la tanatología: el primer excurso histórico
y sociológico sobre el tema se centra de hecho en circunscribir algunos
aspectos limitados de un campo de investigación que, por definición, no puede
ser completamente comprendido ni reducido a través del análisis de una sola
disciplina. Por ésta razón, se centran en objetos y temas bien definidos, como
los ritos funerarios, la ubicación de los cementerios en las ciudades, los
testamentos, etc. En resumen, buscan delimitar un objeto de estudio complejo y
difícil de alcanzar, y lo que surge no son tanto panoramas generales como
contribuciones definidas local y temporalmente, de las cuales intentan extraer
conclusiones generales. En un volumen publicado en la década de 1970, algunos
de los pensadores más influyentes del siglo XX exploraron el tema de la muerte.
El resultado es un mosaico complejo del que emerge un acuerdo sustancial: el discurso
sobre la muerte dista mucho de estar silenciado y, de hecho, ha cobrado nuevo
vigor, llegando incluso a familiarizarse con la terminología mortuoria. Philippe
Ariès dedicó su extensa Storia della morte
in Occidente al análisis de la "muerte domesticada", señalando
cómo, en los últimos tiempos, la muerte ha comenzado a ser vista como una
ruptura de la familiaridad cotidiana, muy parecida al acto sexual. Antes
familiar, en la era moderna la muerte desparece, convirtiéndose en objeto de
vergüenza y prohibición: la familia y la sociedad se protegen de la visión de
la agonía del moribundo. En el transcurso de veinte años, ésta actitud se
aceleró: entre 1930 y 1950, se produjo un cambio importante en el lugar donde
mueren las personas y en quienes las asisten: "Quienes antes eran
atendidos en su propio hogar y rodeados de familiares, ahora enfrentan sus
últimas horas bajo la atenta mirada del personal hospitalario: la muerte misma,
de un ritual, se convierte en un fenómeno técnico gestionado por los médicos. Y
si bien existen especificidades geográficas obvias –por ejemplo, en Estados
Unidos, hay prohibiciones basadas en el legado del puritanismo, arraigadas en
una cultura urbanizada donde los valores dominantes se caracterizan por una
felicidad ligada al lucro y al crecimiento económico-, las contradicciones que
caracterizan el negocio de la gestión de cadáveres son igualmente evidentes:
hacer que la muerte resulte atractiva es el primer paso para venderla. En
cuanto a las prácticas médicas, se ha enfatizado con frecuencia cómo el sistema
médico actual nos priva incluso de comprender nuestra propia condición de
moribundos ocultándosela a la persona que está a punto de morir y que vive sus
últimos momentos en un hospital. Ésta práctica marca una de las divergencias
más evidentes con respecto a la antigüedad, cuando la gente moría en su propia
cama, en casa. Ahora, se busca una especie de "estilo aceptable" que
evite escenas de histeria, crisis, lágrimas y desesperación, tanto en el
moribundo como en sus familias. Un tema al que Norbert Elias ha dedicado una
importante contribución, reiterando el hecho de que la muerte nos afecta
emocionalmente, pero, al mismo tiempo, buscamos apartarla de la vida pública,
relegándola a la dimensión estéril de la institución sanitaria. Si, por lo
tanto, la historia de la muerte en Occidente, como también señala Luciano
Manicardi, es la historia de la disolución, su desimbolización, su desaparición
del espacio público y su repliegue a la esfera privada, entonces se convierte
en una intrusa, progresivamente insensible, obscena y absurda. De la unidad a
la multiplicidad, la muerte se subdivide en fases o etapas fisiológicas (muerte
funcional, orgánica y tisular): de puntual, se fragmenta" (Gallio, pp. 16,
17). Pero ésta fragmentación también es característica, metafóricamente
hablando, de los estudios sobre la muerte, incluso de aquellos de amplio
alcance. Un ejemplo de ello es el monumental ensayo de Michel Vovelle, La morte e l´Occidente. Según el
historiador francés, la aparición de la muerte está ligada a la crisis de las
estructuras profundas de la sociedad, que puede estar determinada tanto por
influencias externas (como la propensión a la macabro influenciada por la Peste
Negra a finales de la Edad Media) como por causas internas (como la propensión
a lo mórbido del siglo XIX, conectada con/influenciada por cambios internos en
las élites burguesas). La fascinación por éste tema esquivo sigue despertando
el interés de los académicos y la imaginación de los escritores, contribuyendo
a una bibliografía que, como señala Vovelle, ya en 1976 sumaba más de 4000
títulos entre artículos y libros, que lo examinaban desde diversas perspectivas
analíticas. Ésto sin siquiera incluir la interacción entre muerte y sexualidad
que animó la literatura popular y fantástica. Bajo la atenta mirada de los
académicos, la muerte y sus manifestaciones son, por lo tanto, diseccionadas y
analizadas meticulosamente. En su ensayo Lo
scambio simbolico e la morte, Jean Baudrillard nos recuerda que la sociedad
en la que vivimos ha desocializado la muerte y que nuestra cultura entera no es
más que un inmenso esfuerzo por disociar la vida de la muerte. Además, como
señalan Sarah Webster Goodwin y Elisabeth Bronfen, todas las construcciones
culturales (desde la religión hasta el psicoanálisis) pueden considerarse
respuestas a la fuerza caótica de la muerte. De ahí la paradoja de representar
algo que no tiene presencia: más bien, nos enfrentamos a una ausencia, que
transmitimos mediante figuras liminales y alegóricas. Al mismo tiempo,
siguiendo a Roland Barthes, es posible rastrear la presencia/ausencia de la
muerte incluso a través de medios mecánicos de registro de imágenes como la
fotografía. Ante la necesidad de situar la Muerte en un espacio social distinto
al religioso, Barthes identifica un vínculo entre la fotografía y la crisis de
la muerte a mediados del siglo XIX, en ésa imagen "que produce la Muerte
al querer preservar la vida", entrando así en lo que él define como "Muerte
plana". Al atribuir a la fotografía una perecibilidad y mortalidad
similares a la de los seres vivos, Barthes señala cómo las sociedades del
pasado recurrían al Monumento para expresar la Muerte a través de un medio
igualmente inmortal; pero con la introducción de la fotografía, la sociedad
moderna y mortal ha renunciado, de hecho, al Monumento. Al analizar la fotografía
tomada en 1865 por Alexander Gardner de Lewis Payne, el hombre que intentó
asesinar al secretario de Estado estadounidense W.H. Seward, Barthes observa
que el retrato del hombre, tomado en su celda mientras espera esposado a ser
ahorcado, presenta como studium una
hermosa foto de un joven apuesto, mientras que el punctum, es una especie de futuro perfecto en el que la muerte es
la estaca, nos dice que está a punto de morir. La fotografía comunica así la
muerte en el futuro y es un punctum
particularmente impactante en la fotografía histórica debido a su compresión
del tiempo. Y es precisamente ésta característica de la muerte futura la que
asegura que cada fotografía sea capaz de interpelarnos a cada uno de nosotros.
De éste breve digresión, queda claro que la muerte tiene múltiples declinaciones,
innumerables sistemas de representación que componen una "Babel de voces",
parafraseando a Tony Walter en The
Revival of Death. En su análisis, el sociólogo ingles recuerda que durante
milenios el lenguaje de la muerte fue el lenguaje común de la religión, pero
hoy ha sido reemplazado por el de la razón y, por lo tanto, por el de la
medicina y la ciencia, que han sustituido las categorías "moral/inmoral"
por las de "normal/anormal" y "sano/enfermo". Según Walter,
la experiencia privada del duelo y la muerte no se corresponde con su discurso
público. La noción de "renacimiento" del autor busca, por lo tanto,
problematizar la brecha entre éstas dos esferas, proponiendo una lectura
posmoderna y tardomoderna del fenómeno: en la primera, la experiencia privada
invade y fragmenta el discurso público, mientras que en la segunda, el discurso
experto manipula la experiencia privada. En cuanto a las disparidades en la
comunicación, Kate Berridge, en su libro Vigor
Mortis traza una marcada diferencia en la sociedad contemporánea entre la
omnipresencia de las representaciones de la muerte culturalmente aceptadas en
los medios de comunicación y la negativa a afrontar la muerte en el ámbito
familiar, particularmente en lo que respecta al nivel de exposición de los
niños a la muerte. Hasta la década de 1880, se exigía rígidamente a los niños
que participaran en el duelo, mientras que, con el inicio del siglo XX,
surgiría un fenómeno sin precedentes: una tendencia general a alejar a los
niños de todo aquello que pudiera recordarles su propia muerte o la de otros. El
autor señala que, a lo largo del siglo XX, la muerte fue un tema recurrente de
debate, pero su introducción en el debate público se aceleró en momentos
específicos, como durante las guerras, en la década de 1980 con el
descubrimiento del SIDA, o en el contexto de ciertas tendencias artísticas, de
moda y publicitarias en la década de 1990, lo que permitió que la muerte pasara
de los márgenes al centro de la sociedad, convirtiéndose, en cierto sentido, en
algo habitual gracias también a la amplificación de los medios de comunicación.
Para Berridge, en la era de los medios de comunicación de masas y la muerte
masiva, las actitudes hacia la muerte están influenciadas por la relación entre
la realidad y la representación mediática, que transmite una visión
distorsionada de la muerte. Sin embargo, ésta interpretación también podría
resultar reduccionista. De hecho, como señala Benjamin Noys, las ideas de que
la muerte es un tabú o, por el contrario, que el tabú de la muerte ya no lo es,
son simplistas para abordar el tema. Si bien es cierto que está menos presente
en las culturas occidentales, no obstante, estamos expuestos a la muerte a
diario a través de los medios de comunicación o imágenes artísticas que
complican nuestra relación con la realidad. En éste sentido, lo que nos queda
hoy, según Charlton McIlwain, es una actitud esquizofrénica hacia la muerte: la
tememos y la anhelamos al mismo tiempo, en lo que parece ser una necesidad de
sentirnos parte de una comunidad. Las conversaciones sobre la muerte, al igual
que las de la vida, tienen como objetivo fortalecer los lazos comunitarios.
McIlwain, quien cree que la negación y el miedo a la muerte son en parte
atribuibles al fracaso del sistema educativo para preparar a los jóvenes para
afrontar éstos temas, y que la televisión es el ámbito donde la fascinación, la
atención y la ansiedad al respecto son más evidentes, observa un aumento en la
representación televisiva de temas relacionados con la muerte en los últimos
treinta años (un hito en éste sentido sería la serie de HBO Six Feet Under, que se centra en una
familia de directores de funerarias). Según sus argumentos, el deseo de
proteger a los niños es particularmente evidente en los intentos de controlar
su exposición a los medios, especialmente en lo que respecta al contenido
violento. Se dice que dicho contenido provoca un aumento de la ansiedad y la
agresividad en los niños, así como peligrosas disociaciones mentales entre su
imaginación y el mundo real, lo que a su vez conduce al desarrollo de conductas
violentas y antisociales. Sin embargo, existen teorías que llegan a
conclusiones opuestas y sugieren que, en el pasado, dicha exposición permitía a
los niños desarrollar una actitud más madura hacia la muerte, una que impedía
que el miedo gobernara sus acciones personales o impusiera severas limitaciones
a su calidad de vida. Si bien, según McIlwain, en los últimos treinta años
hemos presenciado la aparición de rasgos recurrentes en la forma en que se
representa la muerte en la televisión fuera de las noticias, las telenovelas y los
dramas médicos en particular han experimentado un aumento en la frecuencia de
su representación, su presencia y la forma explícita en que se presenta: en los
dramas de ficción, la muerte se ha convertido en una presencia primordial y
omnipresente, que, sin embargo, se simplifica por el uso recurrente de ciertas
causas de muerte, en comparación con la variedad del mundo real. Si HBO
contribuyó a visibilizar la muerte con Six
Feet Under, Showtime hizo lo mismo en 2003 con Dead Like Me, mientras que en 2004 la cadena A&E lanzó Family Plots, la primera "serie de
telerrealidad sobre la muerte". Desde una perspectiva puramente
estadounidense, la programación televisiva ha contribuido así a la exposición
pública generalizada a representaciones de muerte, enfermedad y asesinato, en oleadas
progresivas influenciadas por circunstancias particulares (como la cobertura
informativa masiva de la Guerra de Vietnam en la década de 1970). En tiempos
más recientes, a la televisión se le han sumado otras oportunidades mediadas
que ofrecen la posibilidad de "acercarse" a la muerte: desde lo que
antes llamábamos "funerarias" de alta tecnología, ahora parte de
experiencias conmemorativas "mejoradas" por sistemas, dispositivos y
tecnologías multimedia ofrecidos por empresas como Forever Enterprises Inc.,
hasta memoriales virtuales que pueden
difuminar las esferas pública y privada y desestabilizar el espacio
conmemorativo gracias a la tecnología, transformando el rito funerario en una
experiencia virtual que se puede disfrutar en plataformas en línea específicas:
"La llegada de los medios también marca una contradicción, ya que la
muerte mediada tecnológicamente no conduce necesariamente a la familiaridad y
la aceptación en los contextos reales en los que se vive el duelo, sino más
bien a una brecha entre éstas dos dimensiones. En su ensayo sobre el tema,
Margaret Gibson argumenta que la muerte ya no es tabú en la cultura televisiva
actual, sino una fuerza narrativa utilizada para informar, impactar y entretener.
Tradicionalmente, la muerte se transmitía a través de productos de género –un
proceso que permite su asimilación para el consumo- o se experimentaba dentro de
marcos cargados de emotividad. Internet ha ampliado las formas en que las
personas abordan el tema en términos de narración y experiencias relacionadas
con el duelo. La web se convierte así en un nuevo medio para canalizar éstas
prácticas y en un espacio virtual donde redefinir las relaciones con las
imágenes, más allá de los modos de acceso tradicionales de los medios
convencionales. Ésto amplía más la brecha entre la muerte real y sus formas
simuladas, de modo que consumir imágenes de la muerte no prepara a la persona
para la experiencia real de la muerte y el duelo. Al final de éste panorama
general, llegamos a lo que Céline Lafontaine denomina una "sociedad
postmortal", caracterizada por una nueva relación con la muerte. Ésta nueva
relación, por un lado, está vinculada a los avances de la medicina y las
ciencias biomédicas y, por otro, corresponde al proceso de desimbolización que
se aceleró tras la Segunda Guerra Mundial. Lo que se está produciendo, por lo
tanto, es una represión social de la mortalidad, a la que contribuyen la
secularización de la sociedad, el envejecimiento de la población, el
individualismo y el culto al espectáculo. El término "posmortalidad",
utilizado por Lafontaine, indica el deseo de vencer a la muerte mediante la
tecnología, de vivir "sin envejecer". De prolongar la vida
indefinidamente" (Gallio, pp. 20, 21).
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| Maya F. © |
El
paradigma pornográfico.
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La asociación entre pornografía y muerte ha formado parte del lenguaje
cotidiano desde hace mucho tiempo: se invoca siempre que la muerte irrumpe con
fuerza en un discurso que se percibe fuera de sus límites habituales. Ya sea en
reportajes o representaciones artísticas, acercarse demasiado o detenerse en
los detalles de los cadáveres o la dinámica de la muerte parece desencadenar
una especie de alarma que exige de inmediato distanciarse y reinterpretar el
contenido dentro de un marco de alusiones sexuales. A mediados de la década de
1950, Geoffrey Gorer vinculó explícitamente ambas esferas en un ensayo con el
inequívoco título The Pornography of the
Death. Ésta es la instantánea que el antropólogo inglés ofreció: durante
más de doscientos años, la cópula y el nacimiento fueron aspectos de la
existencia humana considerados tabú, mientras que la muerte no era en absoluto
un misterio. Se animaba a los niños a pensar en la muerte, incluso en la suya
propia, así como en la de los demás. Y, dada la elevada tasa de mortalidad de
la época, era raro que en el siglo XIX alguien no hubiera presenciado al menos
una muerte o visto un cadáver de cerca: los funerales eran, en efecto, un
momento de exposición tanto para la clase
trabajadora como para la clase media o aristocrática; el cementerio ocupaba
un lugar central en los pueblos y un lugar destacado en las ciudades; y las
ejecuciones públicas de criminales dejaron de practicarse sólo a finales de
siglo. Por el contrario, en el siglo XX se produjo un cambio significativo:
mientras que, sobre todo en las sociedades anglosajonas, se hizo aceptable
hablar de la cópula, la muerte como proceso natural se volvió cada vez más
tabú. Gorer señala que, en los últimos cincuenta años (desde la redacción de
éste artículo), las medidas de salud pública y medicina preventiva han hecho
que la muerte natural sea poco común entre la población joven, y la muerte en
la familia se ha vuelto relativamente infrecuente. Al mismo tiempo, han surgido
fantasías sobre el tema, catalizadas por los productos de la industria
cultural, que representan muertes violentas en contenidos de gran audiencia, desde
thrillers hasta cómics de horror. Para evitar ésta "pornografía de la
muerte", Gorer aboga por un retorno a la exhibición pública de la muerte
natural y el duelo. Unos años más tarde, Ariès observa que la vergüenza con la
que hablamos de la muerte hoy en día es comparable a la que sentíamos antes por
el sexo, y que, durante el último tercio del siglo, la muerte incluso ha
tendido a desaparecer del lenguaje, y la palabra para designarla se ha
convertido en un tabú rodeado de una angustia generalizada y anónima. Elias
también comparte el paralelismo entre la vergüenza con la que se abordaban los
temas de la sexualidad y la muerte en la época victoriana, señalando, sin
embargo, que, dentro del ámbito de la vida sexual, ha habido una "relajación"
progresiva pero constante, mientras que la represión y la vergüenza siguen
dominando la muerte y el morir. Elias atribuye ésta diferencia de trato a la
amenaza total que supone la muerte como el "fin absoluto del individuo",
en comparación con el peligro parcial que supone la sexualidad desenfrenada. En
Lo scambio simbolico e la morte, Baudrillard
enfatizó el paralelismo entre las esferas tanatológica y pornográfica,
señalando cómo la sociedad ha "liberado" la sexualidad,
reemplazándola progresivamente con la muerte en su función de rito secreto e
interdicto fundamental: "En una fase religiosa anterior, la muerte se
revela, se reconoce; es la sexualidad la que se prohíbe. Hoy en día, ocurre lo
contrario (…) Perseguida y censurada por doquier, la muerte resurge en todas
partes". Y sería Baudrillard nuevamente, tras el escándalo de la tortura
perpetrada por soldados estadounidenses contra prisioneros en la cárcel de Abu
Ghraib, quien volvería a vincular la muerte con los nuevos entornos digitales,
acuñando efectivamente el término "pornografía de guerra". Pero las
críticas al paradigma de Gorer no tardaron en llegar. Si bien admite que en la
época victoriana la muerte gozaba de una dimensión doméstica y pública, y que
sólo se convirtió en tabú en el siglo XX, precisamente cuando las actitudes
hacia la sexualidad cambiaban, ganando libertad y autonomía de expresión,
Berridge cree que el marco de referencia de Gorer está desfasado y es
anacrónico a la luz de la cultura popular actual, que es puramente visual y está
dominada por la fotografía, el cine y la televisión, que son los medios preferidos
para difundir representaciones de la muerte. Las observaciones de Berridge se
centran, por lo tanto, en el medio: la posibilidad que tenemos hoy de
experimentar la muerte de forma vicaria, en una especie de desfile fúnebre, se
debe al progreso tecnológico. Es una visión "segura", mediada por
marcos de consumo como las noticias, que, sin embargo, retoma la dicotomía
según la cual la ausencia de la muerte en la esfera pública repercute en su
representación. Y es especialmente en el ámbito de la fotografía, argumenta
Berridge, donde la muerte se vuelve "hardcore": los fotógrafos tienen
acceso a capacidades que antes eran patrimonio exclusivo de médicos, patólogos
forenses y cirujanos, con especial énfasis en las operaciones y autopsias que,
con programas como Autopsy, permiten
al público general cruzar el umbral, antes tabú, de la morgue. La figura del
médico y la del artista se acercan así: mientras que el primero explora el
cuerpo diseccionándolo con sus propias herramientas, el segundo penetra en los
tejidos con los medios que le brinda la tecnología endoscópica, evocando en
cierto sentido la exploración visual de los cuerpos que se ha convertido en un
sello estilístico de las películas y series de televisión, comenzando con CSI.
A pesar de éste ajuste, el autor no se aleja demasiado de la visión de Gorer,
enfatizando que la ausencia de una muerte integrada en la vida cotidiana tiene
consecuencias para nuestro papel como espectadores, ya que el silencio que la
rodea evoca el clima de ignorancia sobre el sexo que existió hasta hace pocas
generaciones, cuando era posible alcanzar la edad adulta sin ver
representaciones visuales de actos sexuales, ya fueran reales o simulados. La
consecuencia es que presenciamos cada vez más una proliferación de imágenes
agresivas que tienden a infiltrarse incluso en formatos y géneros inesperados,
como los programas de historia natural. Así, si bien Berridge comprende que la
clave reside en la necesidad, ya sugerida por Gorer, de restaurar la centralidad
de la muerte real en la sociedad, se limita a preguntarse cómo hacer que la
muerte sea más "civilizada" –recordando la espinosa cuestión de la
domesticación- sin trivializarla. El análisis de Sue Tait se centra, en cambio,
en la forma en que las imágenes de víctimas de guerra y otras categorías que se
enmarcan en el ámbito del horror corporal se consumen y difunden gracias a las
innovaciones tecnológicas. Al analizar el caso de sitios como Ogrish.com, que
muchos han calificado de "pornografía gore" y "pornografía de la
muerte" debido a la complejidad del acceso a los materiales que albergan,
Tait cree que la metáfora pornográfica es decididamente limitante y que debemos
tener en cuenta el deseo de experimentar contenido que presente muertes reales,
sin filtros de los medios de comunicación y que sea independiente de ciertos
marcos morales típicos de los formatos que suelen transmitirlos. Sin embargo,
quizás debido a la falta de conceptualizaciones más efectivas, el paradigma
pornográfico aún parece prevalecer, tanto en el debate académico como en la
opinión popular: según Tait, es una metáfora plástica que puede aplicarse a la
guerra, la violencia o la postura del espectador ante ciertos tipos de imágenes.
No obstante, una primera diferencia evidente con la pornografía radica en el
distinto papel que desempeñan los sujetos, que en el caso de las victimas
ciertamente no es consentidor ni forma parte de una interpretación que se
desarrolla frente a la cámara. Además, con demasiada frecuencia se recurre a
una noción domesticada (típicamente occidental) de la pornografía, a la que se
le atribuye una conexión inmediata con el placer, la actuación o la transgresión.
En cuanto a su relación con el horror corporal, la pornografía adquiere
entonces rasgos de repugnancia moral y, como reitera Tait, cada género que
trata el cuerpo actúa de manera diferente: confundir horror y pornografía
implica, por lo tanto, confundir diferentes modos de consumo y excitación. En
conclusión, Tait considera que el uso de la metáfora pornográfica resulta
inapropiado para trasmitir la complejidad de quienes consumen el contenido
distribuido por éstos sitios, precisamente porque funciona como un recurso
moralizante tomado de un género que involucra cuerpos vivos en acción. Al
hacerlo, confunde las violaciones del espacio ético de los cadáveres y los
cuerpos que sufren, sin tener en cuenta la forma en que los tabúes relacionados
con la representación de la muerte y las atrocidades se subvierten en éstas
plataformas en línea: "Algunos de los rasgos que Tait identificó en su
análisis de las reacciones al contenido de Ogrish.com son comunes entre los
aficionados al horror que se han adentrado en el cine mondo, los documentales
más extremos o películas como Cannibal
Holocaust (1980, Ruggero Deodato), que presentan secuencias de asesinatos
reales, o ésa zona gris conocida como snuff,
que surge explícitamente de la yuxtaposición del ambiente de la pornografía con
el del homicidio. Calificadas de escandalosas, obscenas y pornográficas, en
parte debido a sus orígenes híbridos con los documentales eróticos de finales
de la década de 1950, las películas mondo resultan mucho más interesantes
cuando se ven desde una perspectiva diferente. Como ya hemos destacado en otro
lugar, las micronarrativas y los relatos personales de los espectadores son
útiles para reconstruir las motivaciones e impresiones relacionadas con el
consumo de contenido considerado extremo, y, por lo tanto, respaldan, desde la
perspectiva de las prácticas de visualización, algunos intentos teóricos de
cambiar el marco analítico de éstos productos, abandonando finalmente el
paradigma pornográfico. En particular, Mikita Brottman vincula las películas
mondo con las categorías bajtinianas de lo carnavalesco, recordando que en la
Edad Media, el carnaval era el momento en que se representaban los aspectos más
corpóreos de la vida (copulación, parto, comer, beber, defecar, etc.) y que era
precisamente en ésta ocasión cuando la muerte ocupaba su lugar en el mundo
real. La característica de éste tipo de películas sería, por lo tanto, resaltar
la inevitabilidad fisiológica de la muerte, con todos sus detalles anatómicos
más grotescos. La popularidad de las películas mondo, concluye Brottman, al
igual que la de los juegos romanos y las ejecuciones públicas, radica en que
existe una profunda conexión entre la muerte violenta y los procesos
arquetípicos de regeneración arraigados en el folclore: del mismo modo que la
emoción del horror ante un accidente automovilístico es capaz, de alguna
manera, de estimular sensaciones vitalistas. La paradoja es sólo aparente: al
leer los comentarios de los espectadores, uno se encuentra muy a menudo con
afirmaciones que enfatizan el alivio que sienten al final de una película
particularmente sangrienta o una recopilación de accidentes e imágenes de
muerte como la de los documentales impactantes, afirmando que la experiencia
les hizo ver la vida con otros ojos" (Gallio, pp. 36, 37). Eric Wilson,
llegando a conclusiones similares a las expresadas por Brottman, se refiere a
éste fenómeno estableciendo una distinción entre "voyeurismo melancólico"
y "curiosidad mórbida", ésta última indicando un interés en lo
macabro (que incluye la enfermedad, la destrucción o la muerte) que lleva a una
reflexión activa sobre el sentido de la vida. Según Wilson, la "curiosidad
mórbida" es una especie de deseo espiritual que impulsa a profundizar en
los misterios de la vida, una especie de imaginación empática que ayuda a uno a
enfrentar los miedos y los deseos peligrosos, un proceso que permite al
espectador aprender, incluso frente a espectáculos macabros, y comprender qué
es esencial y qué no lo es, en lugar de reducirlo todo a una mercancía macabra.
Artistas digitales como Eva y Franco Mattes, quienes desde su anterior trabajo
en el que simularon un suicidio en ChatRoulette, han reflexionado sobre la
relación entre los medios digitales y la muerte, han desarrollado el proyecto Emily´s Video. Una tal Emily visitó a
los participantes en sus casas y les entregó un misterioso vídeo con contenido
extremadamente perturbador. Los artistas afirman haberlo recuperado de la
Darknet (la parte de Internet no visible para el público) antes de destruirlo una
vez finalizado el proyecto. Emily filmó las reacciones de los espectadores
mientras lo veían, las cuales fueron editadas en un vídeo ahora disponible en
la plataforma del dúo. Quienes lo han visto lo describen como "pequeña
recopilación de horrores, al estilo clásico de los vídeos de reacciones de
YouTube". Tres artistas contemporáneos han trabajado en la
reinterpretación de la imagen del cadáver del exdictador libio Gadafi,
exhibiendo sus obras en galerías de Nueva York y en importantes centros de
convenciones. Como informa Exibart, Luca de Baldo, quien ya ha trabajado en la
"pintura de cadáveres" para su interpretación de los restos de
Mussolini y JFK, considera que "la imagen de un dictador muerto captada
por los medios es mucho más poderosa e impactante que el tiburón de Damien
Hirts". Por su parte, Jenny Saville se sintió conmovida por las manos extendidas
con teléfonos celulares alrededor del cadáver del dictador, y Yan Pei Ming
buscó devolverle la dignidad al difunto "dejándolo solo con su muerte".
Entre los artistas que exploran la imagen de cadáveres "anónimos",
Fernando Brito, fotógrafo mexicano y editor de fotografía del periódico El Debate de Culiacán, presentó una obra
muy personal que recibió una considerable aclamación de la crítica. Brito,
ganador de varios premios de fotografía en 2011, incluyendo el tercer lugar en
el World Press Photo de ése mismo año, trabaja diariamente para contar la
historia de la guerra contra los cárteles de la droga en México: asesinatos,
ejecuciones y torturas son, por lo tanto, sus temas cuando documenta una noticia.
Pero Brito también ha estado trabajando durante algunos años en un proyecto
paralelo, titulado Tus Pasos se Perdieron
con el Paisaje: una serie de fotografías cuyos sujetos son los cadáveres
que normalmente documenta para su trabajo, pero que entran en un circuito diferente
cuando llegan a una galería de arte. La sorprendente serenidad que emana de las
fotografías, que contrasta con las muertes violentas y la desaparición de los
cuerpos del lugar de su hallazgo tras las investigaciones policiales, para
luego convertirse en noticia vieja, es la razón por la que Brito ha comenzado a
recontextualizar su obra como arte. Como explica en una entrevista con Vice, la serie no se publicó en los
periódicos para los que trabaja, a los que sólo proporcionó material que sabía
que se publicaría, y sólo años después éstas imágenes emergieron en un contexto
diferente. Brito, quien rechazó la propuesta de recopilar las fotografías en un
libro, no atraído por la simple publicación de un volumen de fotos de "personas
muertas", persigue el objetivo de sensibilizar a la opinión pública sobre
lo que sucede en México. Por lo tanto, la tendencia de recontextualizar y remodelar
las imágenes de la muerte en el ámbito artístico parece estar ampliamente
extendida incluso hoy en día, una tendencia que, como señala Berridge, ha sido
evidente desde hace tiempo en una producción amplia y variada. Desde las obras
de Damien Hirts, quien aborda la muerte de manera provocativa en muchas de sus
obras (entre las más famosas se encuentra el tiburón en formaldehído, el "protagonista"
de The Physical Impossibility of Death in
the Mind of Someone Living), hasta las fotografías post mortem de Sue Fox; desde las fotografías de Andrés Serrano
hasta los cuadros de Joel Peter Witkin realizados con partes anatómicas; desde
el vídeo de Bill Viola de una mujer moribunda, parte del Nantes Triptych, hasta las fotografías de Krauss Clement de su
madre moribunda en la serie About Death;
y, de nuevo, las esculturas de Anthony Noel Kelly, ensambladas a partir de extremidades
humanas, y la famosa exposición itinerante Body
Worlds, que también ha visitado Italia y cuyo creador, Günther von Hagens,
es conocido por haber inventado la técnica de la plastinación, mediante la cual
es capaz de manipular cadáveres y luego disponerlos en diversas poses. La
reubicación de imágenes fotográficas de la muerte, señala Berridge, se legitima
por el contexto artístico en el que se presentan, fuera del cual serían
inaceptables: las obras de fotógrafos como Serrano y Witkin, así como las de
otros artistas que exponen en galerías como las de Bond Street en Londres,
adornan las paredes de coleccionistas adinerados. Ésta situación recuerda
ciertos aspectos del elitismo de la pornografía de principios del siglo XIX,
cuando, en círculos selectos, los daguerrotipos eróticos se vendían por sumas
exorbitantes. Al día siguiente de su muerte, el coronel Muamar Gadafi dejó de
ser tendencia en Twitter. Para ser más precisos, seguía siéndolo, pero su
nombre estaba vinculado a otros tres: el 21 de octubre de 2011, uno de los
contenidos más compartidos en la red social fue una especie de lista de memes que
incluía los nombres de Saddam Hussein, Osama Bin Laden, Gadafi y… la estrella
del pop adolescente por excelencia, Justin Bieber. Los tres primeros de la
lista estaban marcados, lo que indicaba que habían sido eliminados, mientras
que el cuarto no, y podía sustituirse por cualquier otra figura considerada un
objetivo relevante. Mientras tanto, los vídeos que mostraban la muerte de
Gadafi se posicionaron en los primeros puestos de muchas categorías de YouTube,
como "Noticias y Política", "Gente y Blogs", "Entretenimiento"
y "Más Vistos". La creciente avalancha de contenido sugerido y
relacionado mezclaba imágenes de los medios tradicionales con videoblogs
satíricos y reinterpretaciones irónicas: entre los cientos de resultados sin
filtrar obtenidos simplemente escribiendo "ejecución de Gadafi" en la
barra de búsqueda, lo más vistos eran clips cortos realizados por los
insurgentes y transmitidos por cadenas de noticias internacionales, pero
también una gran cantidad de vídeos que mostraban a Gadafi en las situaciones
más ridículas, como cantante de hip-hop o como concursante de Arab Got Talent.
El proceso de remezcla había comenzado, y los usuarios de Internet empezaron a
burlarse del difunto. Ahora es ampliamente conocido que los medios digitales
permiten una intervención ascendente en los flujos de comunicación que hasta
hace pocos años estaban reservados a los operadores de la industria creativa.
De hecho, toman contenido distribuido dentro de las dinámicas tradicionales
descendentes y lo reintroducen, transformado, en canales horizontales que
fluyen por la Web: los prosumidores (resultado de la fusión entre productor y
consumidor) y los usuarios de redes sociales se liberan así del papel de
simples espectadores, seleccionando contenido a partir del cual crean remezclas
y mashups que lo recontextualizan en nuevas formas simbólicas, a menudo
agresivamente irónicas. Un fenómeno complejo que Axel Bruns, refiriéndose a las
prácticas de creación de contenido colaborativo implementadas por los
productores, resume con el término produsage:
un proceso constante de desarrollo de contenido y reescritura de materiales
previos, en el que artistas y fans a menudo se encuentran al mismo nivel y, en
ocasiones, incluso eclipsan el contenido cultural aprobado por las editoriales
tradicionales. Es igualmente claro que éstas dinámicas tienen que ver con los
fenómenos favorecidos por la web y los medios digitales, que se centran en las
prácticas performativas de los usuarios incluso antes de la relación entre los
textos: se trata de acciones de reutilización de objetos mediáticos como el
machinima, favorecidas por la innovación tecnológica y prácticas de apropiación
que, como destacan Guglielmo Pescatore y Valerio Sillari, ignoran el concepto
de autoría y planificación subjetiva, y en cambio se basan en "fenómenos
de difusión horizontal de información y habilidades, verdaderas "recetas
textuales" cuya transmisión se debe en gran medida al "contagio",
la imitación y la participación directa". Dinámicas similares subyacen a
la manipulación de contenido sensible, como imágenes de muertes violentas, la
difamación de cadáveres o la ironía mordaz dirigida a las víctimas que, como
hemos visto, suele caracterizar a ciertas comunidades en línea: "Éstas
reelaboraciones sufren así una doble penalización: se las acusa de faltar al
respeto no sólo a la memoria de quienes sufrieron accidentes fatales, a las
víctimas de la violencia estatal, a los caídos en combate, a quienes pierden la
vida en el frente, sino también al público poco acostumbrado a la dinámica de
un entorno digital en el que, citando a Vito Campanelli, "somos creativos
porque las herramientas digitales nos lo permiten" y "remixamos porque
remezclar es una obligación evolutiva precisa". Éstos procesos (y con
ellos el intercambio de archivos y la piratería) parecen, por lo tanto,
vinculados a patrones de comportamiento percibidos como marginales,
transgresores y rozando la ilegalidad. Así, al navegar por plataformas como
YouTube, no es raro encontrar fragmentos de vídeo que registran muertes de
diversas maneras, extraídos de reportajes, de marcos de visualización más
institucionales y transformados en algo nuevo que luego se reincorpora a la
circulación de datos digitales. Dados los términos de servicio de las
plataformas, que permiten marcar el contenido como inapropiado, éstos flujos
inestables adoptan la forma –parafraseando a Christian Christensen sobre la
variedad de imágenes del campo de batalla- de "espacios de comunicación
efímeros" que abordan temas como el imperialismo estadounidense, la
tortura y la legalidad de la guerra. Según Christensen, al finalizar la
ocupación de Irak, todos ésos vídeos creados y subidos por los militares como
forma de expresión personal, y que podían entenderse como productos generados
dentro de un espacio comunicativo específico, permanecieron en línea, en un
estado de animación suspendida, como reliquias cibernéticas cuya novedad ya no
se valora, pero cuyo testimonio subjetivo y personal permanece intacto. Más
allá de los vídeos de combatientes profesionales, así como de los creados por
los propios terroristas, lo que merece la pena reflexionar ahora es la
respuesta de los usuarios a éste contenido, vista a la luz de las prácticas de
reutilización que aquí analizamos. Como hemos dicho, se trata a menudo de
reelaboraciones irónicas, pero con la misma frecuencia el objetivo no es simplemente
la risa desenfrenada" (Gallio, pp. 197, 198).
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| Maya F. © |
El
pánico moral: películas snuff.
NNNNNNNN
En la sección de preguntas y respuestas de la revista Empire de junio de 1993, el equipo
editorial respondió a la carta de un lector que solicitaba aclaraciones sobre
la existencia de las llamadas películas snuff y mencionó algunos de los títulos
incautados en una reciente redada policial en Birmingham: Cannibal Holocaust, Cannibal
Ferox y Driller Killer. La
respuesta de la revista proporcionó una definición básica de snuff,
reconstruyendo los orígenes de lo que sigue siendo, hasta el día de hoy, uno de
los mitos más persistentes en el panorama cinematográfico y mediático
internacional: "La definición de una película snuff es una película en la
que alguien es asesinado de verdad frente a la cámara. Así, en teoría, una
película snuff sería una especie de película clandestina en la que alguien es
secuestrado en la calle, llevado a una habitación, torturado y asesinado, y se
distribuye una cinta de vídeo del asesinato en un circuito clandestino. El
equipo editorial continúa mencionando la génesis de lo que se describe como un
rumor que se ha convertido en una leyenda urbana, pero al mismo tiempo
cuestiona si hay evidencia concreta para la hipótesis, o si en cambio es una
invención alimentada por la imaginación de ciertos periodistas
sensacionalistas. Tratando de arrojar luz sobre el asunto, con contribuciones
del responsable de la British Board of Film Classification, James Ferman, y el
crítico de cine Kim Newman, el artículo aclara algunos de los temas centrales
en el análisis del fenómeno: los rumores que circulaban en la década de 1970
sobre algún tipo de participación de la mafia en la distribución de películas
snuff; que éstos rumores fueron rápidamente "capitalizados" por una
compañía productora para crear el prototipo (falso) que habría abierto un
mercado para docenas de películas de horror/suspenso; que las tres películas
mencionadas en la pregunta del lector no deben considerarse películas snuff,
pero cada una tiene una historia bien conocida por los expertos de la
industria; las mismas películas estrenadas en vídeo doméstico a principios de
la década de 1980, estuvieron implicadas en el escándalo de los "Videos
Nasties" y no estuvieron disponibles legalmente en el mercado británico
hasta la introducción del Video Recording Act en 1984, la medida en la que el
Parlamento británico reguló la circulación de películas en el mercado de
alquiler de vídeos. El artículo, citando a un portavoz de la unidad de
Operaciones Especiales de la Policía Metropolitana, se centra en la posibilidad
de que existan películas snuff "auténticas": el agente admite que, a
pesar de lo que informan habitualmente los medios, no ha aparecido ninguna
película snuff en suelo británico. Una circunstancia, comenta Newman, que en sí
misma no excluye su existencia, ya que no es en absoluto imposible producirlas.
El artículo concluye señalando que existen varios documentales disponibles
comercialmente que incluyen imágenes de personas siendo asesinadas,
especialmente en el contexto de películas mondo, aunque con una distinción:
éstos materiales no se considerarían películas snuff porque las imágenes no
fueron preparadas para la cámara. Lo anterior es sólo un ejemplo de cómo el
mito de las películas snuff ha estado durante décadas en el centro de tensiones
que involucran el mundo de la producción cinematográfica (especialmente la
independiente o underground), el periodismo, la dinámica de la cultura popular
en relación con la regulación de los productos culturales por parte de los
organismos pertinentes y la propagación de leyendas urbanas. Episodios como el
que nos ocupa no son en absoluto raros. Respecto al caso en cuestión, Julian
Petley, quien ha abordado repetidamente la relación entre periodismo, censura y
películas controvertidas, subraya que los productos etiquetados como snuff,
como Canibal Holocaust y Faces of Death, a menudo se confunden
entre sí, y sectores enteros de la producción de horror son demonizados y
sometidos a medidas opresivas y autoritarias. Como veremos más adelante, desde
una perspectiva puramente comercial, el término "snuff" cobró
relevancia en 1976, cuando el productor estadounidense Allan Shackleton decidió
reelaborar una película que había realizado tiempo atrás, titulada Slaughter y dirigida en Argentina por el
dúo de cineastas Michael y Roberta Findlay: una película de bajo presupuesto
que, según el equipo de producción, pretendía capitalizar la ola de atención
mediática en torno a los asesinatos cometidos por Charles Manson y su "Familia".
Al añadir un falso final, la conocida "coda" que volveremos a
analizar, Shackleton explotó la tensión generada por los supuestos rumores
sobre el tráfico de películas que supuestamente documentaban asesinatos reales
y que, desde Sudamérica, se introducían de contrabando en Estados Unidos. La
campaña organizada para promocionar la película sancionó así el lanzamiento
oficial en la industria cinematográfica de una leyenda urbana que aún perdura,
pero que encuentra sus raíces, como recuerda Boaz Hagin, en décadas de
películas que han mostrado al público general cómo los periodistas y los
camarógrafos a menudo coquetean con la muerte al borde de los índices de
audiencia para ofrecer las últimas noticias a sus lectores/espectadores. En
resumen, con el tiempo se había creado un terreno fértil para aceptar la idea
misma de la existencia de películas snuff, y la histeria que siguió a los
asesinatos de "La Familia", combinada con la postura del movimiento
feminista contra la industria pornográfica, haría el resto. Cabe señalar que la
premisa explorada por éste género dista mucho de ser novedosa: no sólo las
grabaciones de accidentes fatales eran habituales, como hemos visto, desde los
inicios del cine, sino que, en esencia y en términos conceptuales, incluso sin
utilizar el término "snuff", la hipótesis subyacente ya se había
esbozado en el relato de Apollinaire; además, incluso desde una perspectiva
ficticia, la idea de grabar un crimen en directo con cámara se había explorado
en películas como Peeping Tom (Michael
Powell, 1960), del mismo modo que, dentro del ámbito de la ficción, la idea de
grabar una muerte con cámara no tiene por qué atribuirse necesariamente al
género snuff; véase, por ejemplo, La mort
en direct (1980) de Bertrand Tavernier. En poco tiempo, estamos
presenciando, por tanto, un movimiento de retorno que está trayendo de vuelta
la idea del snuff desde los márgenes de la industria cinematográfica, nada
menos que a Hollywood. Si el progenitor "construido" en la operación
Shackleton es un producto diseñado para el circuito grindhouse, los primeros en
experimentar con el snuff son aquellos directores que, a pesar de pertenecer a
cinematografías no necesariamente "contiguas", trabajan en géneros
intensamente explotadores: por ejemplo, el italiano Joe D´Amato (Aristide
Massaccesi) quien, como parte de la serie dedicada a la negra Emanuelle, la
reportera interpretada por Laura Gemser, en el filme Emanuelle en América (1976) inserta una película snuff falsa en una
secuencia filmada en un burdel sudamericano; en Snuff, Vítimas do Prazer (1977) el director brasileño Cláudio Cunha
desarrolla la idea ambientándola en Brasil y vinculándola a las producciones
del perturbador director Miguel; en Blue
Nude (1977), de Luigi Scattini, el inmigrante italiano Rocco Spinone lidia
con la muerte en vivo de una amiga, una actriz porno, que ocurrió en el set de
filmación de una secuencia violenta; Hardcore
(1978), de Paul Schrader, investiga el submundo de las producciones pornográficas
BDSM con una película de "autor", distanciándose de la explotación
que sólo dos años antes había marcado el nacimiento del género. En 1979,
Deodato dirigió Cannibal Holocaust,
admitiendo repetidamente haberse inspirado en el mito del snuff y jugando con
la idea de las películas clandestinas sudamericanas; con la pesadilla
tecno-carnal Videodrome, en 1983,
David Cronenberg planteó una evolución del entretenimiento que llevaría a un
canal de televisión generalmente violento y pornográfico a transformarse en un
canal dedicado a prácticas extremas que culminan en la muerte en directo. Ésta
evolución sería recordada, pocos años después, por Thomas Wind, director de la
inolvidable Berlin Snuff de 1995, que
desató a un equipo de televisión sin escrúpulos tras la pista de lo peor que se
puede emitir en la pequeña pantalla, y por Bill Guttentag en Live! Ascolti Record al primo colpo
(Live!, 2007), que imagina un cínico reality show basado en un juego de ruleta
rusa, presentado por Eva Mendes como la directora de programación de una cadena
de televisión obsesionada con los índices de audiencia. Entre los cineastas que
se aventuran en el género snuff, encontramos tanto a nuevos talentos como
Alejandro Amenábar (Tesis, 1996) como a rostros conocidos como los actores
Johnny Deep y Marlon Brando (The Brave,
1997, dirigida por Deep), o Luke Wilson y Kate Beckinsale (Vacancy, Nimród Antal, 2007); tanto a directores consagrados como
Joel Schumacher, que sigue al atormentado detective interpretado por Nicholas
Cage en 8mm (1999), y Kathryn
Bigelow, que explota el aspecto digital del género en Strange Days (1995), como a veteranos de géneros locales como Bruno
Mattei, quien en 2003 realizó la película directamente para vídeo Snuff killer - La morte in diretta: "Luego están algunas películas que marcan
un regreso al ataque implacable a los cuerpos de las víctimas por parte de un
puñado de cineastas que crean algunas de las obras más extremas del género:
desde The Great American Snuff Film
(Sean Tretta, 2003) hasta Snuff 102
(Mariano Peralta, 2007), desde la trilogía August
Underground (Fred Vogel, 2001-2007) hasta The Bunny Game (Adam Rehmeier, 2012). Y no faltan aquellos que
actualizan el mito de la muerte en vivo en la era de Internet: My Little Eye (Marc Evans, 2002), FearotCom (William Malone, 2002), Snuff Movie (Bernard Rose, 2005) y Untraceable (Gregory Hoblit, 2008) son
solo algunos ejemplos. La categoría snuff, sin embargo, ha sido problemática
desde el principio, incluso en términos estrictamente cinematográficos,
reflejando plenamente lo que hemos dicho sobre los géneros analizados hasta
ahora. Si Slaughter/Snuff es una
película de bajo presupuesto filmada por un equipo con experiencia previa en
porno (con la excepción de la secuencia final falsa, fue escrita, dirigida y
editada por Michael Findlay, mientras que su esposa Roberta se encargó del
rodaje), Linda Williams la considera una variante del slasher capaz de capitalizar la confusión entre el horror y el
porno duro. En el análisis detallado de Eithne Johnson y Eric Schaefer, Snuff desdibuja la distinción entre porno chic y gore grindhouse, intentando sacar provecho del éxito de la
pornografía hardcore y optando por
una distribución típica de un producto convencional, en lugar del circuito más
limitado de autocines y salas grindhouse
para el que fue producida originalmente. En particular, la inclusión de la
secuencia final habría transformado la película, pasando de la categoría de cine
erótico/perverso a la de cine gore, convirtiéndose en la primera película de
explotación gore de bajo presupuesto en proyectarse en salas comerciales. Todo
ésto se refleja en la respuesta del público, ya que el final sangriento logró
reorientar las expectativas de la audiencia, desafiadas tanto por la película
como por la provocativa campaña promocional, todo ello aderezado con rumores
sobre la supuesta existencia de películas snuff reales" (Gallio, pp. 77,
78). Aspectos esenciales que siguen complicando la recepción de las películas
incluso después: Steve Jones señala que, a medida que el género se ha
consolidado, en algunos casos el sexo y la violencia están tan entrelazados que
resulta difícil determinar cómo debe interpretarse cada película (¿pornografía
explícita? ¿Horror suave?). Además, no debemos olvidar la presión de las
películas de horror o suspenso que incorporan secuencias snuff, filmadas en su
mayoría en formato y estilo diferente al del resto de la película, para hacer
creer al espectador desorientado que es plausible, a pesar de saber que se
enfrenta a un espectáculo ficticio, que existen realmente circuitos
clandestinos donde se producen éstos vídeos. Lo interesante a destacar, en éste
sentido, es la capacidad de reabsorber, a través de producciones de género
tranquilizadoras, la hipótesis inicial desestabilizadora que subyace al mito
del snuff: es decir, que éste contenido puede comercializarse y que,
efectivamente, existe un mercado floreciente gestionado por individuos u
organizaciones turbias que solicitan su producción y se encargan de su
distribución. En resumen, una especie de degeneración de la propia industria
cinematográfica, en algunos casos, o un auge de traficantes de vídeos de
muerte, en otros. Es una hipótesis a la que la prensa ha recurrido
repetidamente y con cierta frecuencia a lo largo del tiempo, vinculando
inicialmente éstas producciones con el mundo pornográfico, y específicamente
con las prácticas BDSM, para luego respaldar la hipótesis de redes
internacionales de pornografía infantil, desencadenando lo que es, a todos los
efectos, uno de los ejemplos más persistentes de pánico moral vinculado a las
producciones audiovisuales. Veamos ahora algunos ejemplos de noticias
relacionadas con el crimen en las que se implica específicamente al snuff,
mezclando investigaciones sobre delitos concretos con la etiqueta de un "producto"
que, estrictamente hablando, no existe, ya que, como señala Julian Petley,
hasta la fecha las autoridades no han encontrado oficialmente ningún contenido
que se corresponda con la descripción de un snuff: de hecho, muy a menudo, las
cruzadas emprendidas para desmantelar supuestas redes criminales tienen el
objetivo mucho más concreto de reducir las libertades individuales relacionadas
con actividades consideradas desviadas –como ciertas prácticas sexuales- o de
imponer medidas restrictivas o de censura que limiten la circulación de
productos culturales considerados ofensivos e indecentes. En 1990, al comenzar
una noticia sobre un crimen en Londres que había llevado a la entonces primer
ministra Margaret Thatcher a ordenar al ministro del Interior que "desplegara
a los mejores detectives de Scotland Yard para dar caza a los maníacos que
asesinaron a veinte niños, víctimas de la violencia y tortura más repugnantes",
La Reppublica atribuyó a éste caso la
producción de snuff e informó lo siguiente: "(…) Los niños y niñas
secuestrados fueron filmados durante violaciones y actos de sadismo. En algunos
casos, incluso se filmaron sus muertes, tras una larga y terrible tortura. Ya
se han identificado seis víctimas muy jóvenes, utilizadas para la producción de
las llamadas películas snuff, videocasetes pornográficos, y se están realizando
esfuerzos para encontrar los restos de los otros catorce niños torturados. (…)
Ésta vez, de hecho, no se trataba sólo de satisfacer instintos bestiales, sino
de vender éstas horribles películas. Un mercado floreciente. En muchas calles
de Inglaterra, especialmente en Londres, hay tiendas donde se venden
clandestinamente vídeos de escenas sádicas y violaciones, a menudo
protagonizadas por niños menores de diez años. (…) Las investigaciones se han
extendido a los Países Bajos. De hecho, se sabe que muchas de éstas películas
obscenas, resultado de crímenes horrendos, también se pusieron a la venta en
Ámsterdam". Según la prensa internacional, la trata de personas, destinada
a alimentar la industria de producciones audiovisuales clandestinas que
culminan con la muerte de las víctimas, parece ser una constante en todos los
ámbitos y no se limita únicamente al mercado de la pornografía infantil. Por
ejemplo, en relación con el elevado número de jóvenes desaparecidas en Ciudad
Juárez en agosto de 2003, el periódico francés L´Humanité, al reconstruir la historia citando fuentes mexicanas
locales, recuerda algunas de las hipótesis consideradas hasta entonces por los
investigadores para explicar las desapariciones, incluyendo, precisamente, la
producción de películas snuff. Italia volvió a ser noticia cuando, como era de
esperar, los titulares periodísticos informaron sobre la conexión de las
películas snuff con el caso de asesinato ocurrido en un municipio cercano a
Milán, lo que provocó que la prensa se volcara inmediatamente con el titular: "El
misterio de las películas snuff en el garaje Cinisello Balsamo". En mayo
de 2011, el cuerpo torturado de una prostituta rumana de veintitantos años fue
hallado en lo que se denominó una "caja del horror", equipada para
prácticas sexuales violentas. La investigación condujo al arresto de Antonio
Giordano, un hombre desempleado de cuarenta y tres años de Sesto San Giovanni.
Los medios de comunicación se volcaron con la noticia, obteniendo una cobertura
casi total. El 28 de mayo, la historia ocupó los titulares: se habló de
películas snuff en Studio Aperto a las 12:25 p.m., en TG1 a la 1 p.m., en TG2 a
la 1:30 p.m., y en las ediciones vespertinas. Los periodistas se cuidaron de recalcar
que "los investigadores ni siquiera descartan la posibilidad de que el
asesino esté involucrado en una red de películas snuff, películas que se venden
a precios muy elevados y que representan violencia real" y que "a
menudo terminan con la muerte de una "actriz". Finalmente, en mayo de
2011, The Sun publicó novedades
judiciales sobre el brutal asesinato de la pequeña Tia Rigg, torturada y asesinada
por su tío John Madden, aparentemente para llevar a cabo lo que había visto en
vídeos de su colección privada de películas snuff. El artículo, como casi
siempre en éstos casos, no ofrecía más información sobre éstas películas, ni
proporcionaba datos útiles para que el público las identifique, limitándose a insinuar
que algo terrible está involucrado. Sin embargo, es precisamente la falta de
pistas lo que alimenta el temor de los lectores. Más allá de los ejemplos ya mencionados,
las películas snuff, junto con las películas mondo y las de canibalismo, han
sido objeto de una atención obsesiva por parte de las fuerzas del orden en lo
que todavía se considera un caso emblemático de pánico moral vinculado a la
producción cinematográfica, destinado a dominar las noticias británicas durante
años: las llamadas "Video Nasties". Repasar brevemente un evento
complejo como el ocurrido a principios de la década de 1980 en el Reino Unido,
que condujo a la regulación del mercado del vídeo doméstico mediante la promulgación
de la Video Recordings Act, merecería un análisis aparte. Sin embargo, analizar
algunas de las dinámicas de los eventos relacionados como las "Video
Nasties" resulta útil no sólo porque involucraron a muchas de las
películas que estamos considerando, sino también porque dichos eventos están
muy presentes en la memoria colectiva del pueblo inglés –y no sólo en la
inglesa- y representan una herida abierta en la recepción de muchas de las
cinematografías marginales que hemos analizado hasta ahora. Comenzamos éste
breve resumen haciendo referencia a la apasionada guía sobre el tema escrita por
Allan Bryce, quien inicia su análisis recordando el período comprendido entre
finales de la década de 1970 y principios de la de 1980 como una auténtica época
dorada para los amantes del cine de explotación en Inglaterra. Mientras los
grandes estudios sopesaban las ventajas y desventajas de transferir sus
producciones a VHS, la introducción del VHS resultó ser una bendición para
todas aquellas películas que tenían pocas posibilidades de estrenarse en cines.
Sin embargo, el entusiasmo de cientos de videoclubes y coleccionistas pronto contribuyó
a que llegaran a las estanterías, para deleite de los aficionados al cine
erótico y de horror. Ésta invasión de películas sin ningún tipo de censura, impulsada
por la rápida difusión del nuevo formato, pilló desprevenidas a las autoridades
responsables del control del contenido audiovisual y tuvo graves consecuencias,
especialmente para los pequeños distribuidores. En enero de 1982, una imagen
particularmente espeluznante que anunciaba la película Driller Killer apareció en la revista Television And Video Retailer, sin pasar desapercibida. La prensa
se interesó tanto por la historia que la constante cobertura mediática llegó a
marcar la agenda política del país. El término "Video Nasty", sobre
el que no existe consenso ni siquiera sobre quién lo usó primero ni en qué
circunstancias, pronto pasó a referirse a una multitud de películas heterogéneas,
con un poco de todo: desde canibalismo hasta asesinatos perpetrados con
taladros eléctricos, desde sadomasoquismo hasta mutilaciones realizadas con
motosierras: "En junio, el Daily
Mail publicó el titular "Prohíban los vídeos sádicos", un eslogan
que impulsaría una campaña mediática en toda regla contra una serie de títulos
identificados por el Director de la Fiscalía. Tras el interés personal del
diputado conservador Graham Bright en proponer una regulación específica, y
bajo la presión del secretario del Partido Conservador, Leon Brittan, se fijó para
julio de 1984 la fecha límite para aprobar la legislación que exigía que los
vídeos se sometieran a un riguroso proceso de revisión: la Ley de Grabaciones
de Vídeo. Ésto marcó el inicio de un período de transición durante el cual,
mientras esperaban la aprobación de la ley, los aficionados se lanzaron a la búsqueda
de las "primeras ediciones", que por desgracia acabaron en el ojo del
huracán. Al mismo tiempo, los pequeños comerciantes, conscientes de los
elevados costes de la censura, decidieron aprovechar la situación y vender el
mayor número de copias posible mientras la demanda era máxima, antes de volver
a ofrecer productos "normales". Mientras tanto, Scotland Yard inicia
una intensa búsqueda de los vídeos incriminatorios: las tiendas de VHS son el
objetivo de los agentes, quienes a menudo desconocen el contenido de los vídeos
y proceden a las incautaciones basándose en las carátulas o simplemente en los
títulos, lo que a veces da lugar a resultados absurdos, como la incautación de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola,
1979), confundida con Cannibal Apocalypse
(Antonio Margheriti, 1980), o la retirada de The Big Red One (Samuel Fuller, 1980) de las tiendas de vídeo
porque el título resultaba sospechosamente sugerente. Sin embargo, sería
engañoso restar importancia a éstas redadas como simples incidentes que se pueden
contar con una sonrisa, ya que las incautaciones indiscriminadas de grandes
cantidades de material a menudo han llevado a la quiebra a pequeños
distribuidores, obligándolos a cerrar y, para colmo, etiquetándolos como
narcotraficantes. Y, por otro lado, los simples aficionados al cine de horror
fueron tratados como criminales" (Gallio, pp. 81, 82).
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| Maya F. © |
Video
Nasties al Porno de Tortura.
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Pero, incluso antes de los títulos incautados por las fuerzas del orden, como explica Kate Egan, la etiqueta "Video Nasty" en sí misma la que es problemática: no es un género verdadero; el término no es universal ni internacionalmente reconocido por los expertos de la industria; la categoría no se corresponde con prácticas de producción o estrategias de marketing compartidas; los títulos clasificados como tales no necesariamente se han agrupado porque comparten temas y características formales. Una lista inicial de 52 títulos publicada en junio de 1983 fue complementada con 11 películas tras la aprobación de la Ley de Grabaciones de Vídeo, pero la lista no se estabilizó hasta los años siguientes, debido a continuas adiciones y exclusiones. Según el documental Video Nasties – The Definitive Guide (Nucleus Film, 2009), la lista elaborada por Scotland Yard incluye 39 títulos clasificados como "prohibidos", que abarcan desde algunas de las películas italianas de caníbales más infames hasta el primer largometraje de Abel Ferrara (The Driver Killer, 1979), desde la conocida película mondo The Faces of Death hasta películas de Fulci y Bava, desde la película de violación y venganza Non violentate Jennifer (I Spit on Your Grave, Meir Zarchi, 1978) hasta la infame Snuff, hasta películas de explotación nazi. Pero a ésta lista oficial se une una segunda lista de otras 33 películas, posteriormente eliminadas de la lista oficial de Nasties. Ésta lista incluía, entre otras, el debut como director de Sam Raimi (The Evil Dead, 1982), junto con obras de Tobe Hooper. En éste crisol, Martin Barker identifica dos tendencias cinematográficas principales: por un lado, una tendencia italiana acostumbrada a producir películas violentas; por otro, una tendencia estadounidense orientada al cine de explotación en autocines y especializada en películas de alta violencia. A éstas se suman las obras de jóvenes cineastas que entraban en el mercado con una aguda sensibilidad para retratar el turbulento panorama social y político de la época en que se realizaron las películas (por ejemplo, cineastas como Wes Craven). Barker también señala algunos rasgos comunes entre las obras que terminaron en las listas del Director de la Fiscalía: no se trata sólo del nivel excesivo de violencia explícita que caracteriza a la mayoría de las películas, sino de la forma en que se muestra ésta violencia y la relación que se establece entre el espectador y las obras que, a diferencia de las producciones mainstream, carecen de héroes y heroínas con lo que el público pueda identificarse o relacionarse, en un universo cinematográfico caracterizado por un cinismo generalizado y extendido. La ausencia de un centro de ordenamiento desde el cual, gracias a convenciones cinematográficas consolidadas, se pueda organizar el caos que estalla en las historias contadas en pantalla, es evidente no sólo en productos conocidos como L´ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), sino también en películas quizás menos conocidas para quienes no son aficionados al género, pero igualmente exitosas, como Island of Death (Nico Mastorakis, 1975). Ésta última, proveniente de Grecia, es en parte una excepción a los flujos audiovisuales identificados por Barker, pero responde a las mismas características: ¿cómo podría el público identificarse con una pareja inglesa de vacaciones en una isla griega, cuya principal ocupación son las relaciones incestuosas (los dos son hermanos), los asesinatos brutales y la bestialidad? El propio director admite que rodó la película con fines puramente de explotación y, al carecer de otros recursos, insistió en el aspecto sexual, violento y sadista, con la intención de "ganar dinero" y obtener el máximo beneficio posible. Siguiendo la misma lógica, se encontrarían dificultades similares de identificación con los aventureros, primeros verdugos y luego víctimas, del género caníbal italiano. Sin embargo, las Nasties siguen despertando el interés del público, en una mezcla de atracción y repulsión. Si bien su estatus de culto se reconoció no tanto por el "valor" de las películas individuales como por su encarnación de un objeto prohibido, en retrospectiva, muchos de los vídeos incluidos en diversas listas se consideran ahora clásicos por derecho propio, si no las películas más representativas de la trayectoria de los cineastas que las dirigieron, quienes posteriormente tuvieron largas y exitosas carreras en producciones de Hollywood. Curiosamente, durante el apogeo de la histeria en el Reino Unido, los aficionados al horror las buscaban con avidez, atraídos por las promesas del empaquetado y la publicidad en revistas especializadas. Sin embargo, dicha publicidad solía ser engañosa, centrándose en aspectos impactantes y títulos sugerentes que a menudo no se correspondían con el contenido. Evidentemente, la emoción de intentar conseguir a toda costa aquello que los padres, la policía y la sociedad conservadora se esforzaban por ocultar superaba la decepción de encontrarse con un producto que a menudo no cumplía con las expectativas. Sin embargo, existen otros factores relevantes a considerar en ésta historia, el primero de los cuales tiene que ver con el propio medio que permitió la distribución de las películas: el videocasete. Como señala Geoffrey Pearson, en Inglaterra, a partir de la Segunda Guerra Mundial, la alarma vinculada a la introducción de modas, hábitos y costumbres que amenazaban la tradición se manifestó repetidamente, y en cada caso estuvo acompañada de una alarma social derivada del temor de que ciertas variantes de productos de la cultura popular pudieran corromper a la juventud. Éste temor solía ir seguido de cruzadas destinadas a preservar el orden establecido, protegiendo a la nación de la invasión de productos extranjeros (especialmente estadounidenses) que amenazaban con cambiar la sociedad victoriana. Antes de los "Nasties", éste tipo de proteccionismo se implementó contra los cómics de horror en la década de 1950 y contra la difusión del rock´n´roll. Pero hay una tradición más antigua en éste sentido: ya en los siglos XVI y XVII, de hecho, surgieron protestas contra la representación de criminales como héroes en canciones populares; e, incluso antes de la introducción del cine como lugar de reunión, en muchos casos los nuevos medios (como los cómics baratos) o los lugares de consumo de cultura popular frecuentados por jóvenes (desde los teatros de un penique hasta los salones de baile de dos peniques) fueron acusados de corromper sus costumbres. La introducción de la videograbadora y la consiguiente circulación de cintas VHS se inscriben, por lo tanto, en una tradición de intentos por controlar la difusión de contenidos considerados peligrosos por el sistema, con el objetivo específico de defender los valores tradicionales de la amenaza externa. Éste aspecto, combinado con la particular calidad del material difundido en el caso de las "Video Nasties" (horror, violencia, sexo y sadismo), propició el surgimiento de una auténtica campaña moralizante liderada por Mary Whitehouse, exponente de un movimiento que abogaba por el respeto a las normas de moralidad y decencia que encontraban plena aplicación en los ideales cristianos. Huelga decir que la defensa de la inocencia infantil fue uno de los principales motores de ésta acción moralizante. En lo que constituye una auténtica intrusión en la intimidad del hogar, los tabloides no dudan en centrarse en el factor de la corrupción, publicando fotografías a página completa de jóvenes espectadores indefensos a merced de la pantalla y compartiendo el punto de vista promovido por Whitehouse y la Asociación Nacional de Espectadores y Oyentes: que los niños vean películas de violencia explícita sin supervisión, solos frente al televisor, lo que provoca peligrosas consecuencias emocionales y conductuales, y que la visualización repetida de películas altamente violentas, como las que se investigan, incluso cause comportamientos imitativos y un aumento de episodios antisociales entre los jóvenes espectadores. Si bien la propia Whitehouse admite con franqueza, en múltiples entrevistas públicas, que nunca ha visto personalmente ninguno de los vídeos que quiere prohibir, también identifica con igual franqueza el sexo, la violencia y el sadismo injustificado como las características definitorias de las películas. Juzgándolas únicamente con base en el material promocional, se declara segura de la presencia de éstos elementos en grandes cantidades en las películas en cuestión. Y, sobre todo, del hecho de que son capaces de corromper a quienes las ven, especialmente a los más pequeños. Para respaldar ésta tesis, se encarga un estudio que se llevará a cabo en un número selecto de escuelas, con el objetivo de demostrar el alto porcentaje de niños expuestos a la amenaza de las Nasties a través de su consumo de medios de comunicación: "El estudio, que generaría una intensa controversia sobre la rigurosidad científica de la elaboración, administración e interpretación de los cuestionarios, pronto arrojaría resultados alarmantes: numerosos niños declararon ver con regularidad Vídeo Nasties. Los datos "científicos" fueron suficientes para pasar a la siguiente fase: controlar un mercado no regulado para salvar el futuro de las nuevas generaciones, con la aprobación de los padres. Sin embargo, la premisa era bastante arbitraria y se basaba en el hecho de que, en el hipotético caso de que ambos padres estuvieran ausentes, sus hijos podrían acceder a éstas películas y traumatizarse con ellas, sin aplicar el mismo principio al consumo de tabaco o drogas. El Estado, por lo tanto, se inmiscuyó en la esfera privada del consumo doméstico de una manera bastante incoherente, sin considerar que, mientras sus padres estaban afuera, ésos mismos niños, expuestos al atractivo de los Video Nasties, bien podrían empezar a fumar los cigarrillos de su padre o emborracharse con el alcohol del bar. Lejos de destacar éstas contradicciones, la prensa fue cómplice del clima de tensión con artículos que no hicieron más que avivar lo que ahora parecía ser una psicosis colectiva, informando sobre la incautación de películas que documentaban mutilaciones, decapitaciones y sexo violento. En uno de éstos episodios, una película snuff incautada en Birmingham mostraba a un equipo de filmación siendo perseguido y asesinado por una tribu en el Amazonas. Ésto, concluye Bryce, era claramente un "Holocausto caníbal". La represión contra los videocasetes se aflojó posteriormente, sólo para resurgir en oleadas regulares y dar lugar al establecimiento de organismos autorreguladores de la industria, como el Comité de Revisión del Empaque de Vídeo, encargado de supervisar cómo los distribuidores vendían productos de explotación, comenzando por el propio empaque. Ésto no ha impedido que el impacto duradero de las "Video Nasties" y la mitología del snuff se siga sintiendo hoy en día a la sombra de la monarquía británica" (Gallio, pp. 85, 86). Como Johnny Walker analiza en su ensayo reciente, algunas de las películas de horror contemporáneas más extremas producidas en el Reino Unido, como The Devil´s Chair (Adam Mason, 2007), están vinculadas a la era de las "Nasties" por los recuerdos personales de directores que crecieron durante éste período de ansiedad, mientras que otras películas británicas, como The Last Horror Movie (Julian Richards, 2003), se inspiran explícitamente en el estilo y la mitología del snuff. La arbitrariedad de los métodos analíticos para establecer el grado de "peligro" de ciertas películas con alto contenido de violencia y sadismo quedó nuevamente en evidencia cuando la Junta Británica de Clasificación de Películas (BBFC) hizo públicos los criterios surrealistas de un estudio encargado para analizar la percepción de la violencia sexual con elementos sádicos en el cine (basándose en los resultados de éste análisis, la BBFC revisará sus políticas respecto al tratamiento de éstas películas, lo que presagia una mayor censura en su distribución). Se reveló, por ejemplo, que la muestra considerada se limitaba a 35 personas en tres ciudades y estaba compuesta por individuos que no eran espectadores habituales de éste tipo de contenido; además, no se consultó a ningún experto que pudiera ayudar a contextualizar su recepción según un marco interpretativo adecuado. Considerando el legado de etiquetas problemáticas como "snuff" y "Video Nasty", nos damos cuenta de que la dinámica de recepción no ha cambiado, y que géneros más cercanos a nosotros como el "porno de tortura", se enfrentan hoy a los mismos problemas que sus "antecesores" enfrentaron hace décadas, canalizando, para bien o para mal, tensiones sociales latentes, listas para explotar. Incluso el "porno de tortura", que inaugura una nueva subcategoría del splatter, se define como tal a posteriori y de forma bastante arbitraria. El término apareció por primera vez el 28 de enero de 2006 en las páginas de New York Magazine: David Edelstein lo utiliza en su artículo "Ahora en cartelera en tu multicine local: Porno de tortura" para referirse a la película Hostel (2005) de Eli Roth y a un puñado de otras realizadas desde alrededor del año 2000, caracterizadas por la preponderancia de escenas de tortura brutal, insertadas en mecanismos narrativos en los que el sadismo juega un papel principal en la dinámica entre los personajes. Edelstein señala que, en el pasado, las escenas de mutilación humana como las que se muestran en éstas películas eran exclusivas del cine italiano de caníbales, mientras que ahora se proyectan en multicines y, a diferencia de las películas slasher de los años 70 y 80 (conocidas coloquialmente como "hack-`em-ups"), en las que el chorro de sangre era el equivalente a la escena de eyaculación en las películas pornográficas, en éstos casos las víctimas no son "intercambiables". En resumen, son películas que muestran a gente común dispuesta a comprar el privilegio de torturar a alguien hasta la muerte y que retratan un mundo habitado por asesinos en serie latentes: películas tan nihilistas que exigen la suspensión de todo juicio moral. según Edelstein, la causa de éste punto de inflexión (si es que realmente lo es, dado que las consideraciones expresadas no son muy diferentes de las que alimentaron el debate crítico en la década de 1970, cuando se discutieron otros ciclos del género de horror) es el temor de que, alimentado por las horribles imágenes de Abu Ghraib, al suplantar la empatía, nos convertiremos todos en potenciales torturadores "buenos". No es una nuestra intención analizar en detalle las particularidades del porno de tortura, ya que plantea interrogantes sobre otras categorías igualmente problemáticas, como la "gornografía", sino simplemente destacar algunas de las tendencias que comparte con los géneros ya mencionados. Es evidente, en primer lugar, que en la mayoría de los casos la etiqueta funciona como un término genérico, utilizado a menudo en términos de distribución y recepción, más que de producción (especialmente porque suele ser rechazada por los propios directores). Es una etiqueta que se usa principalmente para referirse a secuencias de violencia particularmente gráfica, en lugar de designar componentes característicos reales. Y si bien es claro que el género parece marcar poco más que una nueva modulación del splatter tradicionalmente entendido, el debate crítico no tardó en surgir. Adam Lowenstein, de manera provocativa, afirma que el porno de tortura no existe y, en cambio, propone un marco que él cree más útil, el del "horror espectáculo", para resaltar una implicación visceral con el espectador a través de la puesta en escena de horror explícito con el objetivo de provocar una reacción de admiración, incitación y aventura sensorial, así como conmoción y horror. Por lo tanto, Lowenstein cree que es más útil razonar según las categorías con las que Tom Gunning analiza el cine de atracciones. Ejemplos previamente discutidos como The Execution of Mary, Queen of Scots e Electrocuting an Elephant son utilizados por Lowenstein para reiterar que, a pesar de sus diferencias, ambas películas "concluyen con la atracción del horror espectáculo y su capacidad de otorgar un sentimiento impactante a la historia, con imágenes lo suficientemente importantes para las economías visuales de las películas como para el exigir el arte y el trabajo de la edición": al igual que sus antecedentes en el cine primitivo, Hostel canalizaría el horror a través del deseo del espectador de "sentir" la Historia (en éste caso la referencia es claramente al escándalo de tortura de Abu Ghraib). Lowenstein también critica el uso que hace Edelstein del término "pornografía", al aplicarle un valor moral que ignora todos los estudios académicos sobre el tema. En lugar de justificar la tortura real mediante la tortura cinematográfica, como cree Edelstein, Hostel hace precisamente lo contrario: al aplicar una perspectiva en primera persona a las víctimas –y, por lo tanto, invertir el uso de la "cámara en primera persona" tal como se utilizaba en las películas de horror, es decir, atribuir la mirada del asesino e incitar al espectador a identificarse con él-, la película de Roth confrontaría al público con la responsabilidad de Estados Unidos en lo ocurrido en Abu Ghraib. En éste sentido, Daniel Holland Earle analizó los conjuntos de imágenes vinculadas al escándalo de las prisiones iraquíes precisamente en relación con el porno de tortura: el estudio muestra que la espectacularización de la tortura proviene del hecho de que las humillaciones infligidas a los prisioneros de guerra se centraban en degradar a los hombres torturados, en lugar de obligarlos a hablar, transformando así el uso de la tortura (que muchos estadounidenses habían aprobado con el fin de prevenir nuevos atentados terroristas) en algo más cercano al entretenimiento, una característica crucial para su conexión con el género: "Sin embargo, en tan sólo un lustro, el género se transforma y se introduce una nueva etiqueta: con A Serbian Film (Srdan Spasojevic, 2010), el abanico de torturas se amplía, el nivel de abyección alcanza profundidades antes insondables, hasta el punto de provocar el colapso de las etiquetas anteriores de "snuff" y "porno de tortura", acuñando la nueva expresión porno de recién nacidos. Sin entrar en los detalles de la recepción de la película, ya analizados por el autor en otra parte, nos limitaremos a señalar que en éste caso el temor a la posible existencia de películas snuff encuentra en la película de Spasojevic un lugar conceptual más, capaz de unir los temores más "tradicionales", vinculados al comercio de películas de muerte, con los más específicos, que se centran en la violencia contra menores (en éste caso específico, incluso recién nacidos). En cuanto al legado del género, al menos desde la perspectiva de la opinión popular, el porno de tortura sigue firmemente ligado al snuff. Algunos comentaristas que se aventuran a analizarlo lo asocian con el segundo: el snuff, paradójicamente, se convierte así en la contraparte real del porno de tortura, funcionando como una categoría verídica dentro de un subgénero ficticio con entidad propia. Sin embargo, si comparamos el falso snuff con el porno de tortura en términos de la evaluación de las autoridades sobre si las películas deben o no ser restringidas, ambos géneros difieren en un aspecto significativo. Las clasificaciones de censura de países como Gran Bretaña, de hecho, son claras: mientras que Hostel, Saw y Captivity, a pesar de ser criticadas por su nivel de violencia y consideradas moralmente repulsivas, son clasificadas como "sin cortes" por la BBFC, las películas pseudo-snuff como August Underground no lo son. Según Steven Jones, ésta diferencia radica en el efecto de realidad que distingue a ambos géneros: el porno de tortura se presenta claramente como una obra de ficción, mientras que las películas basadas en el mito del snuff juegan con la ambigüedad entre la realidad y ficción. Ésto nos lleva de nuevo a nuestro punto de partida: intentar comprender las razones de la persistencia de éste mito en la sociedad contemporánea" (Gallio, pp. 88, 89).
Maya F. ©
La franquicia Face of Death.
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Si excluimos Mondo cane, Face of Death es quizás el shockdocumental
más conocido, pero sobre todo el que, más que ningún otro, a finales de los
años 70, marcó la transición de las películas mondo italianas a las producciones
internacionales más centradas en la explotación de la muerte, dando lugar a una
serie de imitaciones que animarían el mercado del vídeo doméstico hasta
mediados de los años 90. En 1978, el documental dirigido por John Alan
Schwartz, quien para la ocasión firmó como Conan Le Cilaire, marcó un hito decisivo
en la explotación de las imágenes de la muerte, allanando el camino para
aquellos productos que darían lugar a los carruseles de muertes y cuerpos
mutilados en las compilaciones de la década de 1980. Si bien el tema central
del proyecto se centra por completo en la muerte –dividida en "áreas
temáticas" que abarcan desde el reino animal hasta las autopsias, desde
las ejecuciones hasta los accidentes fatales- y si bien existen numerosos ejemplos
de películas mondo anteriores que diluían el tema dentro de argumentos más
amplios, o que intentaban abordarlo desde una perspectiva más vinculada a la
reencarnación y la vida después de la muerte, Face of Death se presenta de inmediato como un operación monotemática,
cuidadosamente diseñada para injertarse en ésa zona gris entre lo real y lo
reconstruido con una indiferencia que, para la época resultaba desconcertante.
Con el tiempo, se ha hecho evidente que algunas de las secuencias más
impactantes del primer volumen son, en realidad, montajes reconstruidos, que,
sin embargo, siguen siendo difíciles de interpretar para muchos aficionados al
género. Por otro lado, algunos fans se sienten decepcionados al descubrir que
muchas de las escenas que más les han atormentado en sus pesadillas son falsas:
pensemos, por ejemplo, en la infame ejecución en la silla eléctrica; o en la
escena en la que un grupo de clientes de un restaurante exótico se come el
cerebro de un mono vivo, asesinado a martillazos por los propios comensales; o,
de nuevo, en la escena en la que un guarda forestal es atacado y asesinado por
un caimán frente a las cámaras de un equipo de televisión. Si bien, a medida
que la franquicia se desarrollaba, los autores optaron gradualmente por
aumentar el porcentaje de muertes reales (haciendo también un uso extensivo de
imágenes de archivo y noticiarios), a lo largo de dos décadas los episodios han
sufrido un uso "autofágico" del material, erosionando gradualmente el
encanto macabro de la producción. Pero el primer volumen ya está plagado de
escenas familiares: encontramos algunas imágenes que aluden al "asesinato"
de Pit Dernitz, ya tratado en Ultime
grida dalla savannah; la incursión en el mundo de las sectas satánicas está
parcialmente inspirada en Charles Manson y se basa en Angeli bianchi… angeli neri (Luigi Scattini, 1970); el enfoque en
la criogenia es un plagio de Des Morts (Jean-Pol Ferbus, Dominique
Garny, Thierry Zéno, 1979). "Fea y solo para estómagos fuertes",
habría comentado Segnocinema sobre el
estreno de Faces of Death n. 2,
mientras que L`Écran Fantastique, que
define la secuela como "violenta, cruel, indecente, provocadora e
insoportable", rápidamente desaconsejó ver el primer volumen a personas
sensibles, debido a un realismo que podía poner a prueba incluso a los más
curtidos. Una advertencia que, sin duda, no disuadió a los amantes del horror:
la presencia de Face of Death en la
imaginación de los aficionados al gore sigue muy viva y la serie es tan "madura"
que apareció en la lista de las 50 mejores películas de culto de todos los
tiempos elaborada por Entertainment
Weekly en 2000, y ocupó un lugar destacado entre las películas de culto
celebradas por Cine-Excess Journal,
que dedicó un amplio espacio a Face of
Death en su número de lanzamiento. En ésta ocasión, el propio Schwartz
rememora la génesis de un proyecto que recaudó más de 60 millones de dólares a
pesar de estar prohibido en 48 países, convirtiendo la mezcla de realidad y
ficción en un sello distintivo antes de que se convirtiera en tendencia décadas
después. Más allá del halo mítico que rodea el nacimiento de la serie, podemos
establecer algunas certezas sobre la producción de la primera película.
Schwartz, recién graduado en Bellas Artes por Cal Arts, decidió probar suerte
en la industria cinematográfica, pero, sin saber nada de cine, mientras
aprendía a editar, empezó a trabajar como asistente de producción para varias
productoras de cine y televisión. Contratado por una pequeña productora
cinematográfica, comenzó a trabajar en el audiolibro de un documental sobre el
ecosistema amazónico titulado Creatures
of the Amazon. Aprendió no tanto a describir lo que veía, sino a crear
conexiones visuales entre palabras e imágenes (una lección que más tarde le
sería útil para estructurar Faces of
Death). A John, que tenía poco más de veinte años, se le presentó la
oportunidad de su vida cuando un grupo de ejecutivos japoneses encargó a la
empresa para la que trabajaba la realización de un documental sobre la muerte,
capaz de capturar su horror sin preocuparse por lo macabro que resultaría. El
presupuesto rondaba los 450.000 dólares. Si bien el título se atribuye al hijo
del dueño de la productora, el concepto es de Schwartz, inspirado en una
película sobre un entomólogo que cree que los insectos algún día conquistarán
el mundo: La cronaca di Hellstrom (The Hellstrom Chronicle, Walon Green, Ed
Spiegel, 1971) está filmada con tal verosimilitud que sólo los créditos finales
revelan al joven que se trata de un documental escenificado, que mezcla a la
perfección realidad y ficción. Impresionado por ésta combinación, Schwartz
decide que ésa es la dirección que quiere darle al proyecto. Mezclando hechos
reales y segmentos reconstruidos en el guion, incluso sin la menor idea de cómo
implementarlos posteriormente durante el rodaje, el equipo opta por los
elementos más impactantes y sangrientos. Así que comienzan el casting para
encontrar al guía de éste viaje a las profundidades de la muerte: el patólogo
Dr. Francis B. Gröss. La elección recae en el actor Michael Carr, quien
interpretará a éste peculiar doctor empeñado en reunir una colección personal
de las diversas manifestaciones de la muerte. Para que incluso los segmentos
ficticios resultaran creíbles, era necesario obtener material auténtico: la
opción más obvia era empezar con los animales, aprovechando la oportunidad de rodar
algunas secuencias en el matadero de Vernon, California. Allí se completaban
los segmentos dedicados al sacrificio sistemático de ganado, antes de
trasladarse al matadero de corderos en Petaluma, y, finalmente, filmar material
adicional en el matadero de aves de corral. Éstas escenas se complementaban con
algunas tomas filmadas en la casa de un miembro del equipo, donde se sacrificaba
un gallo para la cena. Trabajando en el aspecto ficticio de la operación, el
equipo ideó una de las secuencias más memorables: inspirados por la idea de un
restaurante de Oriente Medio donde los comensales pudieran deleitarse con sesos
de mono, consiguiéndolos, por así decirlo, directamente de la fuente, la producción
encontró un restaurante marroquí en Long Beach y construyó un decorado que
permitió trabajar con un mono amaestrado, al que sustituyeron por un maniquí en
el clímax. El montaje y los efectos especiales hacen el resto, con tal
verosimilitud que ésta secuencia engañó a generaciones de fans durante años.
Anécdotas de éste tipo salpican la película: desde las atrevidas tomas realizadas
durante peleas clandestinas de perros y gallos, hasta la secuencia de la
ejecución en la silla eléctrica, filmada en un apartamento privado usando pasta
de dientes para simular espuma y excremento. La producción es una verdadera
película dentro de una película, tanto que, una vez consolidada la fama de la
saga, se lanzó al mercado la respuesta definitiva a las preguntas que habían
circulado entre los fans de la franquicia durante años. Face of Death: Fact or Fiction? se estrenó en 1999 como un
documental sobre el rodaje de las secuencias más controvertidas, revelando el
trasfondo, y al mismo tiempo, acentuando algunos elementos misteriosos, como la
verdadera identidad de Conan Le Cilaire (quien aparece en vídeo con un sombrero
que le oculta el rostro, iluminado para no revelar sus rasgos y con la voz
artificialmente distorsionada). La producción opta por emplear el truco del
presentador, un personaje que introduce la historia y acompaña al espectador
comentando escenas u ofreciendo interpretaciones que guían su lectura. A lo
largo de la serie, el Dr. Francis B. Gröss será reemplazado por el Dr. Louis
Flellis, pero sigue siendo uno de los presentadores más conocidos en los
documentales impactantes. Como recuerda Chuck Kleinhans, la tradición de usar
la llamada "voz de Dios" se remonta a los albores de las películas
mondo y las películas de explotación, pero tiene sus orígenes en las ferias y
los circos ambulantes, donde los pregoneros animaban a la multitud con promesas
de algo sensacional, recaudaban la mayor cantidad de dinero posible y luego
engañaban a los espectadores antes de huir: "Sin embargo, existe una
versión más bonachona de ésta práctica, la de las mentiras contadas por P.T.
Barnum, quien enfatizó el aspecto jovial de éste proceso, había observado
repetidamente que la gente tendía a aceptar mejor una "estafa" si se
presentaba excepcionalmente exagerada desde el principio. Para el público
estadounidense en particular, sin embargo, la función del comentario en las
películas mondo tuvo una etapa intermedia durante la Segunda Guerra Mundial y la
posguerra, cuando los materiales educativos dirigidos a niños y adolescentes se
caracterizaban por comentarios autoritarios y asertivos, con un acento que
imitaba el tono "británico". Los cineastas documentales que entraron
al mercado en la década de 1960, continúa Kleinhans, tendieron a rechazar las
convenciones con las que habían crecido, optando por un estilo más cercano al
Cine Directo y un rechazo a ése uso formal de la exposición: la "voz
divina" fue encarnada gradualmente por presentadores que apelaban a un público
cada vez más acostumbrado a evaluar su veracidad. Con el tiempo, las respuestas
de los espectadores a ésta estrategia narrativa se vuelven más irónicas y
cínicas, provocando, especialmente en contextos escolares, risas u hostilidad
manifiesta cuando se aplica a contenidos como el comportamiento extremo de los
jóvenes (desde la conducción temeraria hasta el consumo de drogas y la
educación sexual). Al aprovechar mecanismos popularizados en el circo por P.T.
Barnum, se crea un efecto narrativo de "negación inversa", por el
cual el espectador sabe que está presenciando una farsa, pero continúa mirando
de todos modos porque éste engaño le permite, mientras tanto, disfrutar del
voyeurismo. La relación entre comentarista y espectador se vuelve así compleja:
según Kleinhans, las películas mondo ofrecen al espectador una posición
intermedia entre la diversión, la curiosidad y el placer visual, animándolo simultáneamente
a reírse de (y con) ésa voz de sobriedad que, mientras pretende ser seria, por
un lado, se manifiesta claramente por otro como una excusa para mostrar las
imágenes que describe" (Gallio, pp. 150, 151). El contrato con el
espectador se hace posible gracias a la aceptación de éste contraste
paradójico, que permite una transgresión disfrazada de momento de conocimiento:
se acepta que éstos narradores no son fiables, a cambio del placer de lo
prohibido, que también revela cierto gusto camp
(el placer, por lo tanto, no proviene de saber o aprender algo, sino de
apreciar el espectáculo). Sin embargo, no se trata de un camp ingenuo, concluye Kleinhans, sino de una relación más compleja
que redefine las relaciones entre el director, el tema de la película y el
público, una relación que caracteriza a las películas sleaze. Éstas películas
se definen por rasgos que resaltan la naturaleza cínica de sus creadores, la
cual se manifiesta en matices, interpretaciones y formas. En el caso de los
documentales, ésto genera una serie de percepciones múltiples y complejas, que
afectan la manera en que el narrador interactúa con el material y cómo el
espectador percibe la relación entre el director y el narrador. Claramente, en
el caso de Face of Death, el tema es
aún más delicado, dados los temas subyacentes de la serie, y se complica aún
más por el hecho de que el producto fue concebido inicialmente para el mercado
del Lejano Oriente y sólo posteriormente se distribuyó en Estados Unidos,
causando, como veremos, un gran revuelo. Paradójicamente, al hacer un uso
extensivo, al menos inicialmente, de secuencias reconstruidas presentadas como
reales, Faces of Death presenta un
universo de lo posible, en lugar de lo objetivo. El propio Schwartz lo admite
durante una entrevista en la que Brooke Gladstone intenta aclarar algunos
detalles del proyecto, centrándose en particular en por qué Schwartz sintió la
necesidad de crear una película centrada exclusivamente en la muerte. Tras el
inicial "¿Por qué no?", Schwartz aclara que la película puede
interpretarse en varios niveles emocionales y recuerda una anécdota según la
cual un anestesiólogo, presente en una proyección exclusiva de la película en
los estudios FOX, felicitó al equipo por abordar un tema previamente tabú,
sobre el cual el público ahora podía estar informado. Respecto a la estrategia
de mezclar realidad y ficción, especialmente considerando que la película
aborda temas como la pena de muerte, escenificada mediante secuencias falsas
–una decisión que expondría a Schwartz a la acusación de explotar ciertas ideas
para producir puro entretenimiento, centrándose en temas morbosos-, el director
sostiene que el equipo no analizó el proyecto con lupa en ése momento, sino en
función del tema en general que estaban tratando. Por otro lado, incluso en
episodios donde parece haber traspasado los límites –por ejemplo, en la
representación de ceremonias que involucran canibalismo dentro de ciertos
cultos satánicos, o el festín de cerebros de mono-, Schwartz sostiene que éstas
son realidades plausibles: el punto de partida es presentar una hipótesis que
refleje el hecho de que, en algún lugar del mundo, es posible que éstas cosas
sucedan realmente. Schwartz también es inteligente al evitar la cuestión de la
capacidad de Faces of Death para
impactar al público incluso hoy en día, cuando se pueden encontrar imágenes
extremadamente poderosas con sólo hacer una búsqueda de Google, citando el
viejo adagio "a menudo imitado, pero jamás igualado". Sin embargo, vale
la pena detenerse en la cuestión, porque tiene que ver con la reacción tras el
estreno de la película. Según Schwartz, algunos distribuidores independientes habían
visto la película y la habían traído a Estados Unidos. Él mismo lo descubrió cuando
una noche escuchó al presentador de CBS News, Dan Rather, anunciar que había una
película llamada Faces of Death que nunca
debería haber visto la luz. Schwartz, quien pensaba que jamás volvería a
trabajar en Hollywood a raíz de ésto, se habría sorprendido al descubrir todo
lo contrario. De hecho, la película parece gozar de una popularidad en dos
etapas: mientras que su estreno en el Lejano Oriente, para el que fue concebida
expresamente, resultó ser un éxito, y en algunos casos un verdadero éxito local
(en Hong Kong, por ejemplo, entró en la lista de las veinte películas más
taquilleras de todos los tiempos en 1980), su estreno en los cines
estadounidenses fue bastante decepcionante. Pero la fortuna de Faces of Death reside en el mercado del
vídeo doméstico, lo que revela, por un lado, una gran demanda de un público que
consume ávidamente la franquicia a lo largo del tiempo; por otro, pone de
relieve la preocupación por los efectos que ver la película podría tener en los
espectadores. El título se posicionó de inmediato en el centro de una compleja
red de dinámicas que involucraban una fuerte demanda de contenido gore, un mercado de vídeo doméstico poco
regulado y la constante atención de los medios al consumo audiovisual, lo cual
se vio dificultado por los temas de las películas. Como informaron algunos
artículos de la época, las reacciones fueron sumamente diversas. Una entrevista
con el dueño de una tienda de alquiler de vídeos publicada en el Decatur Herald a mediados de la década
de 1980, con motivo del estreno en Estados Unidos de Faces of Death 2 (1981), reveló que el interés del público era
evidente: las películas figuraban entre los títulos más solicitados, y si bien algunos
clientes encontraron ciertas partes impactantes y repugnantes, otros las
consideraron interesantes e informativas. El mismo artículo destacó sus
ambigüedades formales: presentadas como documentales sobre la muerte, las
películas de la serie contenían una mezcla de escenas reales y reconstruidas,
lo que dificultaba que el público las distinguiera. Las empresas de alquiler de
vídeos, incluso a nivel local, están divididas entre quienes consideran la
película un éxito y muy solicitada por los clientes, y quienes prefieren no
tenerla en sus estanterías, para no asociarse con un producto tan extremo, que
algunos operadores definen sin rodeos como "de mal gusto", "demasiado
grotesco y desagradable". Además, los psiquiatras discrepan sobre la
valoración de la película. El Dr. Dale Sunderland, según el artículo, está a
favor de proyectarla porque no se trata de ver contenido violento por el mero placer
de verlo: Face of Death 2 sería un
producto educativo para espectadores de todas las edades que muestra lo que sucede
en el mundo. Sunderland considera que sólo la matanza de ballenas y delfines es
perturbadora para los niños, y cree que, en general, el documental es preferible
a ciertas películas de horror violento. El Dr. Thomas Radecki, sin embargo,
tiene una opinión diferente: bajo la apariencia de una investigación
científica, Faces of Death oculta una
visión morbosa de la muerte de humanos y animales, al igual que lo hacían las
primeras películas pornográficas para justificar su visionado. Al comentar
sobre lo que se considera una de las secuencias más perturbadoras, aquella que muestra
a supuestos caníbales devorando a una víctima que parece seguir viva, añade que
presentar actos de canibalismo de una manera divertida y emocionante podría llevar
a algunas personas a replicarlos. En el mismo artículo, un espectador sugiere
que, si se ve el documental con la mentalidad adecuada –es decir,
considerándolo un proyecto educativo- es posible comprender la presencia de la
muerte en la vida de las personas e incluso apreciar la vida misma después. En
un segundo artículo que acompaña al documental, titulado "¿Qué estamos
viendo, al fin y al cabo?", Theresa Churchill plantea algunas preguntas
sobre la realización de la película: primero, ¿dónde encaja en la categoría de
documental? Si por documental entendemos un análisis desprovisto de elementos
ficticios, continúa Churchill, Face of
Death resulta problemática porque no sabemos qué estamos viendo: la
película es presentada por un hombre que se identifica como el patólogo Francis
B. Gröss, pero en los créditos se indica que es interpretado por un actor; lo
mismo ocurre con las secuencias que la componen: al final de los créditos se
especifica que algunas escenas han sido reconstruidas. ¿Pero cuáles? ¿Y las
reales, dónde se filmaron? ¿Cuándo? ¿Y en qué circunstancias? La desconexión
entre realidad y ficción no es mera especulación, pues, por ejemplo, indujo a
un error a un periodista de Los Angeles
Herald Examiner: al tener que escribir un artículo sobre la pena de muerte,
Joel Bellman investigó el tema recurriendo a recopilaciones que contenían grabaciones
de vídeo, y entre ellas no podía faltar el primer volumen de Face of Death, que muestra la infame
electrocución de Larry Da Silva (acusado, según el comentario de audio de la
película, de violar y asesinar brutalmente a una mujer de ochenta y cuatro años
en 1974). La detallada descripción de Bellman sobre la ejecución que acabó con
la vida de Da Silva no especifica que toda la secuencia es en realidad un
montaje, y el periodista parece no haber comprendido que se trata de una
reconstrucción. Sin embargo, también ocurre lo contrario: la ficción, al menos
según algunos observadores, influye en la realidad: "La franquicia, además
de figurar en la lista de Video Nasties más censuradas del Reino Unido, ha
estado repetidamente en el centro de la controversia en el prolongado debate
sobre los peligros de las películas de horror y las consecuencias que puede
tener en el comportamiento de los espectadores. Según un artículo publicado por
el Boston Globe, se encontraron 44
copias de la película en la colección de cintas de vídeo del joven Rod
Matthews, quien asesinó a golpes a una compañera de clase cuando tenía solo
catorce años; así como en la de Mark Branch, sospechoso de apuñalar mortalmente
a un estudiante de 18 años. En éste último caso, se encontraron en la casa del
asesino una máscara de hockey como la que usa Jason Voorhees, el asesino de Venerdí 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), y un machete, el arma favorita
del villano enmascarado. Según el artículo, en el juicio de Matthews, un
psiquiatra testificó que ver la película pudo haber inspirado al asesino, quien
quería experimentar lo que se siente al matar a alguien, mientras que un
psicólogo informó que era común entre los adolescentes ver cuánto podían ver Faces of Death antes de sentir náuseas.
La película es una de las más incautadas durante las operaciones policiales
británicas, y no solo durante el apogeo del escándalo contra los Video Nasties
a principios de la década de 1980. El 8 de mayo de 1994, el News of the World informó sobre el
tráfico clandestino de 3000 vídeos de horror desmantelados por agentes
encubiertos que operaban en el Reino Unido. Los vídeos supuestamente mostraban
escenas de tortura, mutilación y canibalismo: entre los títulos incautados se
encontraban Cannibal Holocaust, Bloodsucking Freaks (Joel M. Reed, 1976)
y Faces of Death. El artículo
principal, de Gary Jones, lleva un titular a página completa: "El Sr.
Nasty vende vídeos de muerte a nuestros hijos". Con la "sobriedad"
periodística habitual, el artículo se centra en una especie de "distribuidor"
de vídeos, con rasgos casi luciferinos, cuyos clientes favoritos son, por
supuesto, los niños. La facilidad con la que los menores podían alquilar películas
inapropiadas para su edad se había destacado en otros artículos: el tono era
quizás menos agresivo, pero ciertamente preocupante" (Gallio, pp. 154,
155).
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| Maya F. © |
Fiore
di carne e sangue.
NNNNNNNN
Al otro lado del Atlántico, por ejemplo, el 18 de mayo de 1987, el New York Times tituló "Creciente preocupación por los reproductores de vídeo: cintas violentas y los jóvenes": el artículo de Jon Nordheimer, que compartía portada con noticias de última hora sobre la magnitud de un incidente con misiles que involucraba una fragata estadounidense y un puesto iraquí en el Golfo Pérsico, informaba que un joven de trece años, gracias a la tarjeta de crédito de sus padres, logró alquilar fácilmente un título como Bloodsucking Freaks, clasificada R-17, en una tienda de vídeos de Miami (es más, la operación fue llevada a cabo por un empleado de dieciséis años). El artículo, que menciona productos como Faces of Death y slashers como Friday the 13th, expresa preocupación por el efecto que la visualización repetida de películas similares puede tener en los jóvenes, acostumbrados a verlas solos cuando sus padres no están. Se está trabajando para exigir con urgencia una aplicación transparente del sistema de clasificación de la MPAA en videocasetes, aprobada por los estados de Maryland, Tennessee y Georgia. Según se informa, "mostrar la clasificación" es una petición recurrente de los políticos que trabajan en medidas para regular el mercado de vídeos violentos, y el estado de Ohio está siendo objeto de críticas por prohibir el alquiler de vídeos que muestran matanzas de animales o autopsias humanas a menores de 18 años. En la foto adjunta, tomada en una tienda de vídeos de Nueva York, Faces of Death se exhibe prominentemente en el estante junto a títulos como I Spit on Your Grave y The Evil Dead. El panorama que se describe es un auténtico salvaje oeste audiovisual: videoclubes que operan a su antojo seleccionando títulos, casetes sin clasificación, alquileres descontrolados, una industria recia a sustituir la supervisión familiar… Y, en segundo plano, quizás el verdadero problema: niños que se quedan solos en casa porque sus madres trabajan cada vez más como sus maridos, o adolescentes criados en familias monoparentales que roban las suscripciones de sus padres y alquilan contenido que no deberían. La conclusión del artículo es ejemplar: una avalancha de citas de estudios sobre los efectos de la exposición prolongada a productos audiovisuales violentos e incluso una ocurrencia de Herschell Gordon Lewis, el "padre" del cine gore, sobre la relación entre el horror cinematográfico y el televisivo. Parece que algo, en los gustos del público, estaba cambiando. En un artículo dedicado a la difusión de los vídeos de horror, Maureen Nolan realizó una encuesta del mercado minorista, contactando personalmente con varios exhibidores. El panorama resultante es ambiguo en cuanto a la oferta: hay quienes se oponen a ciertos tipos de películas debido a las perversiones contra las mujeres y la total falta de respeto hacia los seres humanos que muchas presentan; pero también está el otro lado, más pragmático, que esencialmente señala que cada uno tiene derecho a ver lo que prefiera y que es igualmente normal que los operadores del sector se beneficien económicamente de ésta demanda. Los acusados son los sospechosos habituales, ampliamente retratados en éste artículo, acompañados del elocuente título "Violencia en los medios": entre otros, Faces of Death, Cannibal Ferox y Three on a Meathook (William Girdler, 1972). Los clientes de alquiler de vídeos buscan contenido violento, señala el autor, destacando que el perfil del usuario típico de éstos productos es uniforme en todo el país: personas de todas las edades y ambos sexos. Si bien algunos minoristas señalan que la mayoría de los consumidores son hombres de entre 20 y 35 años, la encuesta revela que, aunque el contenido pornográfico está regulado, existe un complejo vacío normativo en lo que respecta a las películas de horror. Ésto, sumado al desconocimiento de los padres sobre títulos específicos, permite que los adolescentes encuentren fácilmente vídeos "prohibidos" incluso en presencia de sus padres. En muchos sentidos, por lo tanto, parece que, con algunos años de retraso, Estados Unidos se enfrenta a la misma situación que el Reino Unido a principios de la década de 1980: un mercado no regulado y jóvenes espectadores expuestos a películas controvertidas que, según se dice, podrían tener efectos negativos a corto y largo plazo en su psique, sobre todo al insensibilizarlos ante la violencia que ven en pantalla y que sufren especialmente las mujeres jóvenes. Además, las similitudes con el mercado inglés no pasaron desapercibidas para la prensa, que en 1985 informó de que ciertas películas con muertes violentas habían causado un gran revuelo en Inglaterra. Los medios las presentan como productos que encajan en nichos específicos dentro del panorama cinematográfico más amplio de películas hechas para alimentar el voraz mercado de vídeo doméstico, con el que incluso los adultos tienen dificultades para identificarse: además de numerosos incidentes de padres que alquilan películas "extremas" a sus hijos, creyendo que las advertencias sobre contenido violento en las carátulas de las cintas VHS son exageradas y que las películas no pueden ser tan tremendas, también existen casos más curiosos, como el de un profesor de secundaria que muestra Faces of Death a su clase durante un descanso, quizás creyendo que les ayudaría a relajarse entre las tareas. Casi sin necesidad de publicidad, y a pesar de la desaprobación de algunas empresas de alquiler que se niegan a incluirla en su catálogo, considerándola pura basura, Faces of Death establece nuevos records de ventas para un producto que nunca se ha estrenado en cines. El poder del boca en boca y la atención de la prensa al fenómeno, combinados con el interés en la franquicia, que, según algunos gerentes de cadenas de alquiler de vídeos, es el mismo interés que surge de las historias de desastre reportadas de los medios. La expansión de la franquicia por todo el mundo está estrechamente ligada a los diversos distribuidores que se han sucedido a lo largo de los años, produciendo versiones en VHS que luego serían ampliamente pirateadas, perfectas para alimentar un próspero mercado negro en las décadas de 1980 y 1990, y luego igualmente celebradas con motivo de los lanzamientos en DVD y Blu-ray. El estatus de "película prohibida", exhibido con orgullo en los materiales promocionales como testimonio de un producto buscado por las fuerzas del orden (y de la moral), también demostraría, en éste caso, una fuerza impulsora fenomenal capaz de autosostener la demanda: el miedo al contagio actuó, una vez más, como una herramienta de marketing eficaz. Otra franquicia ampliamente conocida entre los amantes del gore se mueve en la misma delgada línea que separa lo real de la ficción: si bien no goza de una prohibición internacional generalizada como la de Faces of Death, la infame saga de Guinea Pig goza de una reputación igualmente consolidada. Los sucesos que rodean algunas de las películas de la saga la han convertido en un objeto de culto para coleccionistas, hasta el punto de que la edición especial en caja se vende por varios cientos de dólares. Se paga por la exhaustividad y la cantidad de extras: materiales que alimentan la leyenda de un producto cuestionado repetidamente por los investigadores, quienes ven en la narrativa y la puesta en escena razones para justificar el interés de las autoridades y la preocupación del público. Una contextualización detallada de Guinea Pig dentro de las características específicas de las producciones de explotación japonesas excedería el alcance de éste trabajo, por lo que remitimos a los análisis detallados de Jay McRoy y Jack Hunter: baste recordar que Japón cuenta con una larga tradición de artistas que han utilizado la imagen del cuerpo, sus límites y las formas de transgredirlos, para construir alegorías y metáforas en las que la plasticidad de las formas se combina con un alto nivel de violencia. Si bien Guinea Pig se considera uno de los productos más extremos del horror corporal en el País del Sol Naciente, la serie no es en absoluto una anomalía dentro de éste panorama cultural. De hecho, junto a los géneros más tradicionalmente conocidos, que van desde las películas de samuráis (chambara eiga) hasta el softcore (pinku eiga), se han desarrollado numerosas vertientes que incluyen productos de nicho extremos, desde el sadomasoquismo hasta versiones locales de películas mondo, como Japan By Night (Nippon No Yoru, Kelzo Ohno, 1962) y Spots in the Sun (Nobuo Nakagawa, 1964). Jack Hunter señala acertadamente, recordando el éxito de Faces of Death: "En un país donde se estima que Face of Death recaudó más que Star Wars, no debería sorprendernos Death Women, el primer episodio de una serie de videodocumentales impactantes producidos en la década de 1990, en el que sólo se ven imágenes de cadáveres femeninos reales": "Un hilo conductor de violencia, tortura y sadismo dirigidos (especialmente) a cuerpos femeninos parece conectar películas profundamente nihilistas, como la trilogía dirigida por Katsuya Matsumura (All Night Long, 1992; Atrocity, 1994; Final Atrocity, 1996), con filmes como Imprint (2006), entrega de la seria Masters of Horror por Takashi Miike. Por lo tanto, analizar brevemente dos anécdotas sobre la recepción de las películas de Guinea Pig resulta útil para comprender mejor cómo una serie producida en Japón a partir de mediados de la década de 1980 pudo haber confundido a ciertos espectadores estadounidenses a principios de la década de 1990, hasta el punto de requerir la intervención del FBI por sospechas de películas snuff. La franquicia se desarrolló entre 1985 y 1989 e incluye los siguientes títulos: Guinea Pig: Devil´s Experiment (Ginî Piggu: Akuma no Jikken, Satoru Ogura, 1985), Guinea Pig 2: Flower of Flesh and Blood (Ginî Piggu 2: Chiniku no Hana, Hideshi Hino, 1985), Guinea Pig 3: He Never Dies (Ginî Piggu 3: Senritsu! Shinanai otoko, Masayuki Kusumi, 1986), Guinea Pig 4: Devil Woman Doctor (Ginî Piggu 4: Pītā no Akuma no Joi-san, Hajime Tabe, 1986), Guinea Pig 5: Androide de Notre Dame (Za Ginî Piggu 2: Nōtorudamu no Andoroido, Kazuhito Kuramoto, 1989), Guinea Pig 6: Mermaid in a Manhole (Za Ginî Piggu: Manhôru no naka no Ningyo, Hideshi Hino, 1988). A las películas en sí debemos agregar un making of (Mêkingu obu “Gini Piggu”, Jyunko Okamoto, 1986) y un Slaughter Special (Gini Piggu 7: Zansatsu Supessharu, 1988), una compilación de poco más de 70 minutos que incluye una especie de "lo mejor de lo peor" de las películas anteriores. Las dos primeras películas de la serie siguen siendo las más controvertidas debido a su estructura formal, que las hace algo "excéntricas" en comparación con las posteriores. Mientras que las otras destacan por su exploración extrema del cuerpo, los fluidos, las mutaciones y la descomposición, manteniéndose dentro de los límites del horror corporal "tradicional" en su coqueteo con el gore y el splatter con incursiones humorísticas, The Devil´s Experiment y Flower of Flesh and Blood van más allá, apropiándose desde el principio de las convenciones que hemos visto en las películas consideradas hasta ahora" (Gallio, pp. 158, 159). En la primera película, se documenta el secuestro de una joven, que será horriblemente abusada por un grupo de individuos desconocidos a lo largo de la película, que comienza y termina con letreros superpuestos que especifican la fuente anónima del vídeo y la falta de información sobre la identidad de los extraños: "Hace varios años, obtuve un vídeo privado titulado "Cobaya". Su comentario decía: "Éste es un informe de un experimento sobre el límite del dolor soportable y la corrosión de los sentidos humanos"… pero, en realidad, era una muestra de crueldad diabólica en la que tres perpetradores abusaban brutalmente de una mujer. Cuando recibí el vídeo, faltaban detalles sobre éste experimento, pero el nombre, la edad y otra información sobre la mujer y los tres hombres que aparecen en él están siendo investigados". En Flower of Flesh and Blood, sin embargo, un samurái descuartiza literalmente a una joven secuestrada en la calle. Se da a entender que los productores de la película recibieron un paquete anónimo que contenía un vídeo, el cual sirvió de inspiración para la primera película del autor de manga Hideshi Hino. En éste caso, por lo tanto, no se trata de un producto ficticio que pretende ser real, sino de una ficción cuyo referente se sitúa fuera de la trama de la película, lo que sugiere que existe documentación objetiva del crimen en el mundo real, En Devil´s Experiment, la ausencia de créditos iniciales y finales completos (es decir, créditos al equipo involucrado en su producción) contribuye a la sensación de autenticidad que transmite el conjunto. Como es práctica común en las producciones de horror que buscan hibridar verdad y ficción, la eliminación de marcas de autoría claras para identificar un producto ficticio es una de las principales operaciones a las que se somete un texto fílmico que pretende hacerse pasar por un hallazgo real. En algunos casos, es una elección destinada a transmitir el mensaje de que la película no ha sido manipulada (o que ha sido reconstruida a partir de material real) y, al mismo tiempo, es una estrategia que puede explotarse con fines de marketing. Si bien el estilo de filmación prescinde por completo de movimientos de cámaras espectaculares en favor de tomas filmadas casi exclusivamente en interiores, trabajar en locaciones únicas que exudan una sensación de "pobreza de medios" contribuye a la puesta en escena, que busca hacer creer al espectador que lo que está presenciando realmente sucedió. (Sin embargo, ésta simulación de la realidad no está exenta de fallos, como el hecho de que los supuestos torturadores sean filmados de frente: una decisión que, como muchos han señalado, no resulta precisamente inteligente si se tratara de criminales reales). La idea subyacente a ambas películas es absolutamente simple en su brutalidad: secuestrar a una niña, encerrarla en un lugar aislado y torturarla hasta la muerte frente a la cámara. No se insinúan los motivos de los secuestradores; el enfoque se centra en el trabajo corporal; la tortura aumenta hasta alcanzar un clímax final: el desarrollo es bastante lineal, pero su naturaleza esquemática no es necesariamente una debilidad, ya que, con el apoyo de buenos efectos especiales, evita ofrecer ésas explicaciones siempre inverosímiles que, salvo desviaciones psicóticas, suelen ser el talón de Aquiles de producciones similares. La ausencia de música (excepto las bandas sonoras industriales utilizadas como instrumentos de tortura), la fotografía granulada y el uso extensivo de la cámara en mano completan el conjunto. Flower of Flesh and Blood es quizás más programática en su concepto, explotando la figura del samurái (interpretado por el propio director) y la inquietante idea de componer un ramo de miembros humanos, que recuerda más al manga de Hideshi Hino. Éstas soluciones formales provienen de la poética personal de un artista que, a lo largo de una dilatada trayectoria, creó un imaginario complejo poblado de criaturas con cuerpos en descomposición y asesinos que cazan constantemente a sus presas. Sin embargo, Devil´s Experiment no es menos perturbador: si bien el director Satoru Ogura, tras ésta experiencia detrás de la cámara, se dedicaría a una larga carrera como productor, su contribución a la serie fue sustancial, ayudando a impulsar a Guinea Pig hacia la vía más interesante en términos de innovación formal, trabajando por sustracción y transformando el primer proyecto, cuyo guion él mismo escribió, en un objeto anómalo, suspendido entre el cinéma verité y una vida cotidiana anónima atrapada en una cámara de tortura. Sin embargo, fue Flower of Flesh and Blood la que causaría mayor revuelo. Uno de los episodios más infames que ha marcado la comunidad del cine snuff es el que involucra al actor Charlie Sheen, un amigo cercano y una desafortunada protección casera. Cuenta la leyenda que, a principios de 1991, Chris Gore, escritor y experto en cine independiente, le dio al protagonista de Platoon (Oliver Stone, 1986) y Wall Street (Oliver Stone, 1987) una copia de la película de Hideshi Hino. Sin embargo, después de sólo unos minutos de proyección, el actor se convenció de que la violencia que veía en pantalla era demasiado realista para ser cierta. El asunto fue denunciado a la Motion Picture Association of America, y la noticia llegó rápidamente al FBI: La Oficina Federal de Investigación confiscó la cinta de Sheen e inició una investigación. Charles Balun, el distribuidor de la película, fue interrogado y negó categóricamente que se tratara de un asesinato real. Para explicar cómo se crearon los efectos especiales y para demostrar que la actriz desmembrada por el samurái está viva, bien y en excelente estado de salud, la Sai Enterprise afortunadamente puede recurrir al material del rodaje previamente recopilado. Sheen se convertiría en el hazmerreír de los aficionados al horror, culpable de no haber descifrado las señales que distinguían la película como una obra de ficción, a pesar de su imitación de rasgos formales pseudo-documentales. Como señala Erik van Ooijen, la construcción de Flower of Flesh and Blood busca jugar con las convenciones del realismo mediante fuertes dosis de humor (perverso), pero, en defensa de Sheen, parece que la versión que vio no era la edición completa, sino un montaje de las secuencias más violentas. Cabe mencionar también que, en aquella época, el cine snuff era un tema candente, y las copias de muchas películas que no tenían distribución comercial se distribuían a menudo literalmente de mano en mano: por lo tanto, no era raro encontrar versiones piratas de baja calidad en videocasetes. Pero no sería la única vez que la película causaría revuelo en Estados Unidos. Unos años más tarde, de hecho, el San Francisco Chronicle informó sobre la emisión de Flower of Flesh and Blood en una cadena de televisión por cable de la ciudad: dos telespectadores del programa The Pain Factory, emitido por el canal 53, declararon haber presenciado la emisión de un auténtico vídeo snuff durante el episodio del 5 de octubre de 1996. TCI California, el proveedor estadounidense propietario de la televisión por cable de la ciudad en aquel entonces, inició de inmediato una investigación interna y contactó con el productor del programa para obtener una copia del vídeo. Michael Contreras, creador, director y productor de The Pain Factory, un programa que solía incluir media hora de vídeos musicales experimentales, justificó la emisión de Flower of Flesh and Blood argumentando que no había grupos disponibles ésa noche, por lo que había programado el vídeo, con comentarios del presentador Jeff Gunn. Contreras reitera que jamás habría emitido una película snuff real, que posee documentación que prueba que el vídeo es ficticio y que su emisión pretendía ser un comentario sobre la censura y una crítica al trato que reciben las mujeres en la sociedad, así como al hecho de que los asesinatos autorizados por el gobierno (en zonas de guerra) puedan emitirse por televisión, lo que provoca menos reacción que la supuesta existencia de películas snuff. Un par de días después, el asunto se aclaró, en parte gracias al testimonio del escritor y guionista Rider McDowell, residente del Área de la Bahía, quien dos años antes había iniciado una investigación personal sobre la existencia de películas snuff. McDowell se tomó la molestia de llamar a la redacción e informar que estaba al tanto del vídeo en cuestión, así como del hecho de que sus creadores lo habían revelado todo unos años antes, durante el incidente con Charlie Sheen. Sin embargo, mucho antes de éstos episodios estadounidenses, la franquicia ya había generado controversia en su país de origen: una de las películas de la serie, Mermaid in a Manhole, fue encontrada en la extensa colección personal de cintas de vídeo de Tsutomu Miyazaki, el asesino en serie japonés conocido como "El Asesino Otaku". Los asesinatos cometidos por éste hombre sembraron el pánico entre la población del área metropolitana de Tokio entre 1988 y 1989, provocando acusaciones contra productos de la cultura pop, especialmente cómics, dibujos animados y películas de horror, que, según se decía entonces, habían inspirado al asesino (el hombre sería capturado y ejecutado el 17 de junio de 2008). Si bien éste caso sigue siendo el más relevante por razones obvias, los casos estadounidenses que hemos reportado no son los únicos: en Suecia, por ejemplo, la policía incluso solicitó asesoramiento médico para determinar si alguna de las películas de Guinea Pig eran grabaciones de asesinatos reales, mientras que, en 1992, el ciudadano británico Christopher Berthoud, de veintiséis años, fue multado con 600 libras esterlinas por importar Flower of Flesh and Blood. El alto nivel de violencia y la despiadada disolución de los cuerpos son, por lo tanto, los rasgos formales más evidentes de las películas, que hoy se aprecian precisamente por las mismas razones que dificultaron su comprensión en el pasado: "Algunas de las reseñas de usuarios que comentaron sobre la caja recopilatoria mencionada anteriormente aclaran de inmediato la importancia de la serie en éste sentido. Si bien algunos señalan que ciertas secuencias ahora parecen claramente construidas, o reiteran que el precio es excesivo y no justifica la inversión, Guinea Pig sigue siendo un producto indispensable no sólo para los amantes del gore, sino también para quienes comprenden lo que éstas películas representaron en un contexto muy específico dentro de la historia del cine de explotación. Con la excepción de la caja recopilatoria mencionada, caracterizada por un empaque esencial y de alguna manera elegante, que prescinde de imágenes explícitas y se centra por completo en la tipografía, las distintas ediciones de las películas han enfatizado explícitamente sus aspectos gore. Un rápido análisis de algunas de las portadas de los distintos lanzamientos basta para comprender que el empaque no promete nada que el contenido no cumpla. Las portadas de las películas individuales o de las cajas recopilatorias suelen utilizar ilustraciones de algunas de las secuencias más extremas, aquellas por las que la serie es ampliamente conocida. La caja recopilatoria completa en DVD para el mercado europeo de habla alemana, distribuida por XT/NSM Austria, por ejemplo, evoca la secuencia de Devil´s Experiment en la que se inserta una aguja en el ojo de la chica torturada: una imagen que casi se ha convertido en una marca registrada, ya elegida para la doble función concebida para el mercado estadounidense y distribuida en 2002 por Unhearted Films, que combina Devil´s Experiment y Android of Notre Dame. Para el mercado francés, la misma doble función se presenta utilizando un fragmento sangriento de un detalle anatómico no identificable, acompañado del subtitulo explicativo "Gore et inhumain". En USA, Flower of Flesh and Blood se vende con un vídeo del cómo se hizo, y la ilustración de la portada elegida fue la cabeza decapitada de la víctima, acompañada de salpicaduras de sangre. La sensación de completitud que buscan los coleccionistas se expresa, por lo tanto, mostrando las mejores piezas, compartiendo análisis de las cajas más lujosas, exploradas a fondo en vídeos de unboxing compartidos en YouTube, donde los fanáticos exhiben con orgullo sus copias de edición limitada y piezas raras, consideradas verdaderas joyas. Incluso hay quienes, admitiendo no tener mucha información sobre ciertos lanzamientos en su poder, enfatizan cómo la falta de detalles los convierte en objetos de colección aún más misteriosos y exclusivos" (Gallio, pp. 163, 164).
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| Maya F. © |
Compilador: Armando Ossorio
※ XPOFERENS ※
"La primera es la más tradicionalmente
productiva –en términos de ficción-, que alimenta injertos lingüísticos cada
vez más vinculados a la combinación de violencia y sadismo, demostrando cómo el
snuff se ha convertido en un contenido narrativo "maduro" en la
ficción cinematográfica, como lo indican las clasificaciones derivadas de las
numerosas películas que lo han utilizado como recurso narrativo (desde
películas snuff hasta falsos snuff, desde snuff como falso documental hasta
videodiarios falsos de asesinos en serie, desde meta-snuff hasta pseudo-snuff).
La segunda es el nivel de mitología propagada por los medios, compuesta por
noticias que alimentan leyendas urbanas con el tráfico de pedopornografía y
vídeos de tortura y muerte intercambiados en línea por "vecinos inocentes".
Por otro lado, ésas mismas comunidades atraídas por contenido definido por la
mayoría como "mórbido" implementan prácticas y modos de consumo que
divergen de lo que se considera aceptable. Las consecuencias afectan tanto a
usuarios manipuladores como a espectadores comunes: ambas categorías se
consideran peligrosas porque se desvían de las actitudes de
represión/aislamiento que practica la mayoría de la población hacia la muerte y
sus manifestaciones audiovisuales".
Nicolò Gallio.
"Muerte en directo, entre el cine
y los medios digitales".
BONONIA UNIVERSITY PRESS, 2020.
"Non nobis
Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam".
.jpg)
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