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| Maya F. © |
La
muerte como tabú popular.
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Nicolò Gallio en "Muerte en directo, entre el cine y los medios
digitales" (BONONIA UNIVERSITY PRESS, 2020) hace un análisis de las
representaciones de la muerte en la cultura popular y los medios. "¿Qué
pasa con tu perfil de Facebook si mueres?", fue la pregunta que los
creadores de if i die, la primera
aplicación de Facebook diseñada para crear un vídeo o mensaje de texto que se
publicará en caso de fallecimiento del usuario, plantearon a los usuarios de la
red social. Creada por la startup israelí Willok,
ésta aplicación, con el sugerente slogan "¿Qué dejarás atrás?", ha
generado reacciones encontradas. Según el kit de prensa oficial, tras la
instalación, basta con crear un vídeo de despedida, escribir un texto o grabar
una pista de audio, y elegir al menos a tres personas de confianza de tus
contactos de Facebook, quienes se encargarán de confirmar el fallecimiento y
anunciar la muerte del usuario, difundiendo el mensaje. La campaña de
comunicación se centró en anunciar directamente el producto a una serie de
usuarios potenciales, seleccionados mediante las API de servicios de
geolocalización como Foursquare y Gowalla, cruzando datos de Twitter, Facebook
Places y Google Latest. Una vez identificados con precisión los destinatarios,
cada mensaje telefónico que recibían era personalizado. Según las estimaciones
de la compañía, la campaña recibió una cobertura mediática estimada de 15
millones de dólares, con reportajes de CBS, CNN, SKY, FOX News, BBC y NBC,
entre otros. El lanzamiento de la aplicación fue recibido con sonrisas
nerviosas por parte de los periodistas que cubrían la noticia, a menudo
acompañadas del adjetivo "escalofriante": el Huffington Post definió if i
die como una "aplicación macabra" y la incluyó en su sección de
"noticias extrañas", mientras que FOX News la calificó de "servicio
macabro". Mashable también
utilizó el mismo adjetivo, señalando que "los perfiles de Facebook no
mueren de la misma manera que las personas". En su lanzamiento al mercado,
if i die no era el único proyecto que
abordó la mortalidad humana en relación con las plataformas digitales. En poco
tiempo, se activaron (o pronto se activarían) varios servicios para gestionar
la presencia digital tras el fallecimiento, anticipando un modelo de negocio
que involucraba a los difuntos aún vivos y generando un debate sobre la gestión
de sus activos digitales. Las redes sociales y las plataformas digitales se
utilizan cada vez más, incluso de forma menos planificada, como herramienta
para una última expresión en situaciones dramáticas: un número creciente de
personas confía su despedida final a un vídeo publicado en YouTube, como en el
caso de Eric McLean, de 28 años, quien, aquejado de leucemia, documentó la
progresión de la enfermedad desde los 23 años en el canal de YouTube Givetolife.org.
Uno de los vídeos más conmovedores, titulado Eric´s Final Confession, es una desgarradora admisión del deterioro
definitivo de su salud, sin esperanza de recuperación, y que concluye con un
agradecimiento a su familia, amigos y a todos los que lo apoyaron. Pero
pensemos también en proyectos más complejos que se desarrollan a medida que
avanza la enfermedad, como el de Andy Whitfield, el actor que interpretó a
Espartaco en la primera temporada de la serie de televisión producida por el
canal de televisión estadounidense Starz. A Whitfield le diagnosticaron linfoma
no Hodgkin, que le causó la muerte el 11 de septiembre de 2011. La directora
Lilibet Foster, que documentaba la enfermedad, confió la realización del
documental Be Here Now –The Andy Whitfield Story a una campaña
financiada en la plataforma de crowdfunding Kickstarter, que rápidamente
alcanzó y superó la cantidad solicitada gracias al apoyo de los fans de Andy,
quienes así honraron la memoria del actor que luchó valientemente contra el
cáncer hasta el final. O consideremos las expresiones espontáneas de duelo que
se desarrollan en las redes sociales, donde los muros personales (o las páginas
oficiales) se transforman en lugares de luto donde los fans de las estrellas
internacionales fallecidas publican vídeos, fotos, poemas y pensamientos que se
acumulan sin cesar como un extraordinario arrecife de coral. La Web 2.0 parece,
pues, permitir un discurso generalizado sobre la muerte, aunque mediado por la
dinámica de internet. Si bien las noticias sobre la muerte no faltan y, de
hecho, están a la orden del día, interpretadas según el contexto en el que se
consumen, en realidad se cree comúnmente que el tema ha sido retirado de la
sociedad hace mucho tiempo, representando, en efecto, el tabú definitivo. Sin
embargo, éste tabú no siempre ha sido así, como resulta evidente si
consideramos la relación simbólica que la humanidad ha establecido con la
muerte a lo largo de los siglos. En su obra fundamental, Antropología de la muerte, Louis-Vincent Thomas distingue entre
civilizaciones que acumulan personas y aquellas que acumulan bienes. En las
primeras, la muerte está dominada por el simbolismo y no se convierte en el
tabú por excelencia porque los niños aprenden sobre ella desde pequeños y el
pensamiento de ella es frecuente entre los ancianos; en ésta última, sin
embargo, se encuentra la civilización occidental, se intenta desterrar la idea
de la muerte negándola, y, en consecuencia, aumentado el miedo a la misma hasta
el punto de que se convierte en una obsesión. Según Thomas, la "mitificación",
la "intelectualización", la "distracción", la "negación",
la "simplificación", el "silencio" y la "negación"
son algunos de los mecanismos de defensa que los seres humanos y la sociedad
emplean para eludir el miedo a la muerte, dando lugar simultáneamente a un
elaborado sistema de creencias para protegerse de sus efectos y alcanzar el
triple objetivo de tranquilizar al individuo, revitalizar al grupo y normalizar
las relaciones entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Los rasgos que
distinguen a las sociedades arcaicas de las occidentales son la predilección de
las primeras por el lenguaje simbólico, la aceptación de la muerte para
trascenderla, la adopción del difunto como alter-ego y el mantenimiento de un
vínculo entre el más allá y el de los vivos. Occidente, en cambio, se
caracteriza por una reducción de lo simbólico, el miedo a la muerte y su
negación, y el uso de mediaciones imaginarias similares a impulsos más que a
rituales. De ello se deduce que cada pueblo posee su propio sistema de muerte,
vinculado a su cosmología, teogonía y psicología. Estamos presenciando, por
tanto, la paradoja de una proliferación de discursos en torno a lo que Zygmunt
Bauman define como "una condición sin pensamiento, que no podemos
visualizar ni siquiera interpretar conceptualmente (…), la contradicción
arquetípica en términos"; lo que Edgard Morin denominó la idea traumática
por excelencia, que contiene el vacío infinito, la más vacía de las ideas
vacías. El pensamiento en torno a la muerte, según el filósofo francés, es lo
último reprimido que emerge de la agitación de los años sesenta, después del
sexo, ya esclavizado y reintegrado a la sociedad. Convivir con la muerte es
cada vez más central en nuestras vidas: siempre causa de reacciones mágicas y
tabúes, la angustia de la muerte ha encontrado su contraparte en la magia y el
mito, cuyos ritos, creencias y costumbres son el residuo de lo que aún
permanece primitivo en nuestra civilización. Encontrar un enfoque para abordar
lo "innombrable" es fundamental para los análisis comúnmente citados
como fundacionales del campo de investigación contemporáneo de la tanatología: el primer excurso histórico
y sociológico sobre el tema se centra de hecho en circunscribir algunos
aspectos limitados de un campo de investigación que, por definición, no puede
ser completamente comprendido ni reducido a través del análisis de una sola
disciplina. Por ésta razón, se centran en objetos y temas bien definidos, como
los ritos funerarios, la ubicación de los cementerios en las ciudades, los
testamentos, etc. En resumen, buscan delimitar un objeto de estudio complejo y
difícil de alcanzar, y lo que surge no son tanto panoramas generales como
contribuciones definidas local y temporalmente, de las cuales intentan extraer
conclusiones generales. En un volumen publicado en la década de 1970, algunos
de los pensadores más influyentes del siglo XX exploraron el tema de la muerte.
El resultado es un mosaico complejo del que emerge un acuerdo sustancial: el
discurso sobre la muerte dista mucho de estar silenciado y, de hecho, ha
cobrado nuevo vigor, llegando incluso a familiarizarse con la terminología
mortuoria. Philippe Ariès dedicó su extensa Storia
della morte in Occidente al análisis de la "muerte domesticada",
señalando cómo, en los últimos tiempos, la muerte ha comenzado a ser vista como
una ruptura de la familiaridad cotidiana, muy parecida al acto sexual. Antes
familiar, en la era moderna la muerte desparece, convirtiéndose en objeto de
vergüenza y prohibición: la familia y la sociedad se protegen de la visión de
la agonía del moribundo. En el transcurso de veinte años, ésta actitud se
aceleró: entre 1930 y 1950, se produjo un cambio importante en el lugar donde
mueren las personas y en quienes las asisten: "Quienes antes eran
atendidos en su propio hogar y rodeados de familiares, ahora enfrentan sus
últimas horas bajo la atenta mirada del personal hospitalario: la muerte misma,
de un ritual, se convierte en un fenómeno técnico gestionado por los médicos. Y
si bien existen especificidades geográficas obvias –por ejemplo, en Estados
Unidos, hay prohibiciones basadas en el legado del puritanismo, arraigadas en
una cultura urbanizada donde los valores dominantes se caracterizan por una
felicidad ligada al lucro y al crecimiento económico-, las contradicciones que
caracterizan el negocio de la gestión de cadáveres son igualmente evidentes:
hacer que la muerte resulte atractiva es el primer paso para venderla. En
cuanto a las prácticas médicas, se ha enfatizado con frecuencia cómo el sistema
médico actual nos priva incluso de comprender nuestra propia condición de
moribundos ocultándosela a la persona que está a punto de morir y que vive sus
últimos momentos en un hospital. Ésta práctica marca una de las divergencias
más evidentes con respecto a la antigüedad, cuando la gente moría en su propia
cama, en casa. Ahora, se busca una especie de "estilo aceptable" que
evite escenas de histeria, crisis, lágrimas y desesperación, tanto en el
moribundo como en sus familias. Un tema al que Norbert Elias ha dedicado una
importante contribución, reiterando el hecho de que la muerte nos afecta
emocionalmente, pero, al mismo tiempo, buscamos apartarla de la vida pública,
relegándola a la dimensión estéril de la institución sanitaria. Si, por lo
tanto, la historia de la muerte en Occidente, como también señala Luciano
Manicardi, es la historia de la disolución, su desimbolización, su desaparición
del espacio público y su repliegue a la esfera privada, entonces se convierte
en una intrusa, progresivamente insensible, obscena y absurda. De la unidad a
la multiplicidad, la muerte se subdivide en fases o etapas fisiológicas (muerte
funcional, orgánica y tisular): de puntual, se fragmenta" (Gallio, pp. 16,
17). Pero ésta fragmentación también es característica, metafóricamente
hablando, de los estudios sobre la muerte, incluso de aquellos de amplio
alcance. Un ejemplo de ello es el monumental ensayo de Michel Vovelle, La morte e l´Occidente. Según el
historiador francés, la aparición de la muerte está ligada a la crisis de las
estructuras profundas de la sociedad, que puede estar determinada tanto por
influencias externas (como la propensión a la macabro influenciada por la Peste
Negra a finales de la Edad Media) como por causas internas (como la propensión
a lo mórbido del siglo XIX, conectada con/influenciada por cambios internos en
las élites burguesas). La fascinación por éste tema esquivo sigue despertando
el interés de los académicos y la imaginación de los escritores, contribuyendo
a una bibliografía que, como señala Vovelle, ya en 1976 sumaba más de 4000
títulos entre artículos y libros, que lo examinaban desde diversas perspectivas
analíticas. Ésto sin siquiera incluir la interacción entre muerte y sexualidad
que animó la literatura popular y fantástica. Bajo la atenta mirada de los
académicos, la muerte y sus manifestaciones son, por lo tanto, diseccionadas y
analizadas meticulosamente. En su ensayo Lo
scambio simbolico e la morte, Jean Baudrillard nos recuerda que la sociedad
en la que vivimos ha desocializado la muerte y que nuestra cultura entera no es
más que un inmenso esfuerzo por disociar la vida de la muerte. Además, como
señalan Sarah Webster Goodwin y Elisabeth Bronfen, todas las construcciones
culturales (desde la religión hasta el psicoanálisis) pueden considerarse
respuestas a la fuerza caótica de la muerte. De ahí la paradoja de representar
algo que no tiene presencia: más bien, nos enfrentamos a una ausencia, que
transmitimos mediante figuras liminales y alegóricas. Al mismo tiempo,
siguiendo a Roland Barthes, es posible rastrear la presencia/ausencia de la
muerte incluso a través de medios mecánicos de registro de imágenes como la
fotografía. Ante la necesidad de situar la Muerte en un espacio social distinto
al religioso, Barthes identifica un vínculo entre la fotografía y la crisis de
la muerte a mediados del siglo XIX, en ésa imagen "que produce la Muerte
al querer preservar la vida", entrando así en lo que él define como "Muerte
plana". Al atribuir a la fotografía una perecibilidad y mortalidad
similares a la de los seres vivos, Barthes señala cómo las sociedades del
pasado recurrían al Monumento para expresar la Muerte a través de un medio
igualmente inmortal; pero con la introducción de la fotografía, la sociedad moderna
y mortal ha renunciado, de hecho, al Monumento. Al analizar la fotografía
tomada en 1865 por Alexander Gardner de Lewis Payne, el hombre que intentó
asesinar al secretario de Estado estadounidense W.H. Seward, Barthes observa
que el retrato del hombre, tomado en su celda mientras espera esposado a ser
ahorcado, presenta como studium una
hermosa foto de un joven apuesto, mientras que el punctum, es una especie de futuro perfecto en el que la muerte es
la estaca, nos dice que está a punto de morir. La fotografía comunica así la
muerte en el futuro y es un punctum
particularmente impactante en la fotografía histórica debido a su compresión
del tiempo. Y es precisamente ésta característica de la muerte futura la que
asegura que cada fotografía sea capaz de interpelarnos a cada uno de nosotros.
De éste breve digresión, queda claro que la muerte tiene múltiples
declinaciones, innumerables sistemas de representación que componen una "Babel
de voces", parafraseando a Tony Walter en The Revival of Death. En su análisis, el sociólogo ingles recuerda
que durante milenios el lenguaje de la muerte fue el lenguaje común de la
religión, pero hoy ha sido reemplazado por el de la razón y, por lo tanto, por
el de la medicina y la ciencia, que han sustituido las categorías "moral/inmoral"
por las de "normal/anormal" y "sano/enfermo". Según Walter,
la experiencia privada del duelo y la muerte no se corresponde con su discurso
público. La noción de "renacimiento" del autor busca, por lo tanto,
problematizar la brecha entre éstas dos esferas, proponiendo una lectura
posmoderna y tardomoderna del fenómeno: en la primera, la experiencia privada
invade y fragmenta el discurso público, mientras que en la segunda, el discurso
experto manipula la experiencia privada. En cuanto a las disparidades en la
comunicación, Kate Berridge, en su libro Vigor
Mortis traza una marcada diferencia en la sociedad contemporánea entre la
omnipresencia de las representaciones de la muerte culturalmente aceptadas en
los medios de comunicación y la negativa a afrontar la muerte en el ámbito
familiar, particularmente en lo que respecta al nivel de exposición de los
niños a la muerte. Hasta la década de 1880, se exigía rígidamente a los niños que
participaran en el duelo, mientras que, con el inicio del siglo XX, surgiría un
fenómeno sin precedentes: una tendencia general a alejar a los niños de todo
aquello que pudiera recordarles su propia muerte o la de otros. El autor señala
que, a lo largo del siglo XX, la muerte fue un tema recurrente de debate, pero
su introducción en el debate público se aceleró en momentos específicos, como
durante las guerras, en la década de 1980 con el descubrimiento del SIDA, o en
el contexto de ciertas tendencias artísticas, de moda y publicitarias en la
década de 1990, lo que permitió que la muerte pasara de los márgenes al centro
de la sociedad, convirtiéndose, en cierto sentido, en algo habitual gracias
también a la amplificación de los medios de comunicación. Para Berridge, en la
era de los medios de comunicación de masas y la muerte masiva, las actitudes
hacia la muerte están influenciadas por la relación entre la realidad y la
representación mediática, que transmite una visión distorsionada de la muerte.
Sin embargo, ésta interpretación también podría resultar reduccionista. De
hecho, como señala Benjamin Noys, las ideas de que la muerte es un tabú o, por
el contrario, que el tabú de la muerte ya no lo es, son simplistas para abordar
el tema. Si bien es cierto que está menos presente en las culturas
occidentales, no obstante, estamos expuestos a la muerte a diario a través de
los medios de comunicación o imágenes artísticas que complican nuestra relación
con la realidad. En éste sentido, lo que nos queda hoy, según Charlton
McIlwain, es una actitud esquizofrénica hacia la muerte: la tememos y la
anhelamos al mismo tiempo, en lo que parece ser una necesidad de sentirnos
parte de una comunidad. Las conversaciones sobre la muerte, al igual que las de
la vida, tienen como objetivo fortalecer los lazos comunitarios. McIlwain,
quien cree que la negación y el miedo a la muerte son en parte atribuibles al
fracaso del sistema educativo para preparar a los jóvenes para afrontar éstos
temas, y que la televisión es el ámbito donde la fascinación, la atención y la
ansiedad al respecto son más evidentes, observa un aumento en la representación
televisiva de temas relacionados con la muerte en los últimos treinta años (un
hito en éste sentido sería la serie de HBO Six
Feet Under, que se centra en una familia de directores de funerarias).
Según sus argumentos, el deseo de proteger a los niños es particularmente
evidente en los intentos de controlar su exposición a los medios, especialmente
en lo que respecta al contenido violento. Se dice que dicho contenido provoca
un aumento de la ansiedad y la agresividad en los niños, así como peligrosas
disociaciones mentales entre su imaginación y el mundo real, lo que a su vez
conduce al desarrollo de conductas violentas y antisociales. Sin embargo,
existen teorías que llegan a conclusiones opuestas y sugieren que, en el
pasado, dicha exposición permitía a los niños desarrollar una actitud más
madura hacia la muerte, una que impedía que el miedo gobernara sus acciones
personales o impusiera severas limitaciones a su calidad de vida. Si bien,
según McIlwain, en los últimos treinta años hemos presenciado la aparición de
rasgos recurrentes en la forma en que se representa la muerte en la televisión
fuera de las noticias, las telenovelas y los dramas médicos en particular han
experimentado un aumento en la frecuencia de su representación, su presencia y
la forma explícita en que se presenta: en los dramas de ficción, la muerte se
ha convertido en una presencia primordial y omnipresente, que, sin embargo, se
simplifica por el uso recurrente de ciertas causas de muerte, en comparación
con la variedad del mundo real. Si HBO contribuyó a visibilizar la muerte con Six Feet Under, Showtime hizo lo mismo
en 2003 con Dead Like Me, mientras
que en 2004 la cadena A&E lanzó Family
Plots, la primera "serie de telerrealidad sobre la muerte". Desde
una perspectiva puramente estadounidense, la programación televisiva ha
contribuido así a la exposición pública generalizada a representaciones de
muerte, enfermedad y asesinato, en oleadas progresivas influenciadas por
circunstancias particulares (como la cobertura informativa masiva de la Guerra
de Vietnam en la década de 1970). En tiempos más recientes, a la televisión se
le han sumado otras oportunidades mediadas que ofrecen la posibilidad de "acercarse"
a la muerte: desde lo que antes llamábamos "funerarias" de alta
tecnología, ahora parte de experiencias conmemorativas "mejoradas"
por sistemas, dispositivos y tecnologías multimedia ofrecidos por empresas como
Forever Enterprises Inc., hasta memoriales
virtuales que pueden difuminar las esferas pública y privada y
desestabilizar el espacio conmemorativo gracias a la tecnología, transformando
el rito funerario en una experiencia virtual que se puede disfrutar en
plataformas en línea específicas: "La llegada de los medios también marca
una contradicción, ya que la muerte mediada tecnológicamente no conduce
necesariamente a la familiaridad y la aceptación en los contextos reales en los
que se vive el duelo, sino más bien a una brecha entre éstas dos dimensiones.
En su ensayo sobre el tema, Margaret Gibson argumenta que la muerte ya no es
tabú en la cultura televisiva actual, sino una fuerza narrativa utilizada para
informar, impactar y entretener. Tradicionalmente, la muerte se transmitía a
través de productos de género –un proceso que permite su asimilación para el
consumo- o se experimentaba dentro de marcos cargados de emotividad. Internet
ha ampliado las formas en que las personas abordan el tema en términos de
narración y experiencias relacionadas con el duelo. La web se convierte así en
un nuevo medio para canalizar éstas prácticas y en un espacio virtual donde
redefinir las relaciones con las imágenes, más allá de los modos de acceso
tradicionales de los medios convencionales. Ésto amplía más la brecha entre la
muerte real y sus formas simuladas, de modo que consumir imágenes de la muerte
no prepara a la persona para la experiencia real de la muerte y el duelo. Al
final de éste panorama general, llegamos a lo que Céline Lafontaine denomina
una "sociedad postmortal", caracterizada por una nueva relación con
la muerte. Ésta nueva relación, por un lado, está vinculada a los avances de la
medicina y las ciencias biomédicas y, por otro, corresponde al proceso de
desimbolización que se aceleró tras la Segunda Guerra Mundial. Lo que se está
produciendo, por lo tanto, es una represión social de la mortalidad, a la que
contribuyen la secularización de la sociedad, el envejecimiento de la
población, el individualismo y el culto al espectáculo. El término "posmortalidad",
utilizado por Lafontaine, indica el deseo de vencer a la muerte mediante la
tecnología, de vivir "sin envejecer". De prolongar la vida
indefinidamente" (Gallio, pp. 20, 21).
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| Maya F. © |
El
paradigma pornográfico.
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La asociación entre pornografía y muerte ha formado parte del lenguaje
cotidiano desde hace mucho tiempo: se invoca siempre que la muerte irrumpe con
fuerza en un discurso que se percibe fuera de sus límites habituales. Ya sea en
reportajes o representaciones artísticas, acercarse demasiado o detenerse en
los detalles de los cadáveres o la dinámica de la muerte parece desencadenar
una especie de alarma que exige de inmediato distanciarse y reinterpretar el
contenido dentro de un marco de alusiones sexuales. A mediados de la década de
1950, Geoffrey Gorer vinculó explícitamente ambas esferas en un ensayo con el
inequívoco título The Pornography of the
Death. Ésta es la instantánea que el antropólogo inglés ofreció: durante
más de doscientos años, la cópula y el nacimiento fueron aspectos de la
existencia humana considerados tabú, mientras que la muerte no era en absoluto
un misterio. Se animaba a los niños a pensar en la muerte, incluso en la suya
propia, así como en la de los demás. Y, dada la elevada tasa de mortalidad de
la época, era raro que en el siglo XIX alguien no hubiera presenciado al menos
una muerte o visto un cadáver de cerca: los funerales eran, en efecto, un
momento de exposición tanto para la clase
trabajadora como para la clase media o aristocrática; el cementerio ocupaba
un lugar central en los pueblos y un lugar destacado en las ciudades; y las
ejecuciones públicas de criminales dejaron de practicarse sólo a finales de
siglo. Por el contrario, en el siglo XX se produjo un cambio significativo:
mientras que, sobre todo en las sociedades anglosajonas, se hizo aceptable
hablar de la cópula, la muerte como proceso natural se volvió cada vez más
tabú. Gorer señala que, en los últimos cincuenta años (desde la redacción de
éste artículo), las medidas de salud pública y medicina preventiva han hecho
que la muerte natural sea poco común entre la población joven, y la muerte en
la familia se ha vuelto relativamente infrecuente. Al mismo tiempo, han surgido
fantasías sobre el tema, catalizadas por los productos de la industria
cultural, que representan muertes violentas en contenidos de gran audiencia,
desde thrillers hasta cómics de horror. Para evitar ésta "pornografía de
la muerte", Gorer aboga por un retorno a la exhibición pública de la
muerte natural y el duelo. Unos años más tarde, Ariès observa que la vergüenza
con la que hablamos de la muerte hoy en día es comparable a la que sentíamos
antes por el sexo, y que, durante el último tercio del siglo, la muerte incluso
ha tendido a desaparecer del lenguaje, y la palabra para designarla se ha
convertido en un tabú rodeado de una angustia generalizada y anónima. Elias
también comparte el paralelismo entre la vergüenza con la que se abordaban los
temas de la sexualidad y la muerte en la época victoriana, señalando, sin
embargo, que, dentro del ámbito de la vida sexual, ha habido una "relajación"
progresiva pero constante, mientras que la represión y la vergüenza siguen
dominando la muerte y el morir. Elias atribuye ésta diferencia de trato a la
amenaza total que supone la muerte como el "fin absoluto del individuo",
en comparación con el peligro parcial que supone la sexualidad desenfrenada. En
Lo scambio simbolico e la morte,
Baudrillard enfatizó el paralelismo entre las esferas tanatológica y
pornográfica, señalando cómo la sociedad ha "liberado" la sexualidad,
reemplazándola progresivamente con la muerte en su función de rito secreto e
interdicto fundamental: "En una fase religiosa anterior, la muerte se
revela, se reconoce; es la sexualidad la que se prohíbe. Hoy en día, ocurre lo
contrario (…) Perseguida y censurada por doquier, la muerte resurge en todas
partes". Y sería Baudrillard nuevamente, tras el escándalo de la tortura
perpetrada por soldados estadounidenses contra prisioneros en la cárcel de Abu
Ghraib, quien volvería a vincular la muerte con los nuevos entornos digitales,
acuñando efectivamente el término "pornografía de guerra". Pero las
críticas al paradigma de Gorer no tardaron en llegar. Si bien admite que en la
época victoriana la muerte gozaba de una dimensión doméstica y pública, y que
sólo se convirtió en tabú en el siglo XX, precisamente cuando las actitudes
hacia la sexualidad cambiaban, ganando libertad y autonomía de expresión,
Berridge cree que el marco de referencia de Gorer está desfasado y es
anacrónico a la luz de la cultura popular actual, que es puramente visual y
está dominada por la fotografía, el cine y la televisión, que son los medios
preferidos para difundir representaciones de la muerte. Las observaciones de
Berridge se centran, por lo tanto, en el medio: la posibilidad que tenemos hoy
de experimentar la muerte de forma vicaria, en una especie de desfile fúnebre,
se debe al progreso tecnológico. Es una visión "segura", mediada por
marcos de consumo como las noticias, que, sin embargo, retoma la dicotomía
según la cual la ausencia de la muerte en la esfera pública repercute en su
representación. Y es especialmente en el ámbito de la fotografía, argumenta
Berridge, donde la muerte se vuelve "hardcore": los fotógrafos tienen
acceso a capacidades que antes eran patrimonio exclusivo de médicos, patólogos
forenses y cirujanos, con especial énfasis en las operaciones y autopsias que,
con programas como Autopsy, permiten
al público general cruzar el umbral, antes tabú, de la morgue. La figura del
médico y la del artista se acercan así: mientras que el primero explora el
cuerpo diseccionándolo con sus propias herramientas, el segundo penetra en los
tejidos con los medios que le brinda la tecnología endoscópica, evocando en
cierto sentido la exploración visual de los cuerpos que se ha convertido en un
sello estilístico de las películas y series de televisión, comenzando con CSI.
A pesar de éste ajuste, el autor no se aleja demasiado de la visión de Gorer,
enfatizando que la ausencia de una muerte integrada en la vida cotidiana tiene
consecuencias para nuestro papel como espectadores, ya que el silencio que la
rodea evoca el clima de ignorancia sobre el sexo que existió hasta hace pocas
generaciones, cuando era posible alcanzar la edad adulta sin ver
representaciones visuales de actos sexuales, ya fueran reales o simulados. La
consecuencia es que presenciamos cada vez más una proliferación de imágenes
agresivas que tienden a infiltrarse incluso en formatos y géneros inesperados,
como los programas de historia natural. Así, si bien Berridge comprende que la
clave reside en la necesidad, ya sugerida por Gorer, de restaurar la
centralidad de la muerte real en la sociedad, se limita a preguntarse cómo
hacer que la muerte sea más "civilizada" –recordando la espinosa
cuestión de la domesticación- sin trivializarla. El análisis de Sue Tait se
centra, en cambio, en la forma en que las imágenes de víctimas de guerra y
otras categorías que se enmarcan en el ámbito del horror corporal se consumen y
difunden gracias a las innovaciones tecnológicas. Al analizar el caso de sitios
como Ogrish.com, que muchos han calificado de "pornografía gore" y "pornografía
de la muerte" debido a la complejidad del acceso a los materiales que
albergan, Tait cree que la metáfora pornográfica es decididamente limitante y
que debemos tener en cuenta el deseo de experimentar contenido que presente
muertes reales, sin filtros de los medios de comunicación y que sea independiente
de ciertos marcos morales típicos de los formatos que suelen transmitirlos. Sin
embargo, quizás debido a la falta de conceptualizaciones más efectivas, el
paradigma pornográfico aún parece prevalecer, tanto en el debate académico como
en la opinión popular: según Tait, es una metáfora plástica que puede aplicarse
a la guerra, la violencia o la postura del espectador ante ciertos tipos de
imágenes. No obstante, una primera diferencia evidente con la pornografía
radica en el distinto papel que desempeñan los sujetos, que en el caso de las
victimas ciertamente no es consentidor ni forma parte de una interpretación que
se desarrolla frente a la cámara. Además, con demasiada frecuencia se recurre a
una noción domesticada (típicamente occidental) de la pornografía, a la que se
le atribuye una conexión inmediata con el placer, la actuación o la
transgresión. En cuanto a su relación con el horror corporal, la pornografía
adquiere entonces rasgos de repugnancia moral y, como reitera Tait, cada género
que trata el cuerpo actúa de manera diferente: confundir horror y pornografía
implica, por lo tanto, confundir diferentes modos de consumo y excitación. En
conclusión, Tait considera que el uso de la metáfora pornográfica resulta
inapropiado para trasmitir la complejidad de quienes consumen el contenido
distribuido por éstos sitios, precisamente porque funciona como un recurso
moralizante tomado de un género que involucra cuerpos vivos en acción. Al
hacerlo, confunde las violaciones del espacio ético de los cadáveres y los
cuerpos que sufren, sin tener en cuenta la forma en que los tabúes relacionados
con la representación de la muerte y las atrocidades se subvierten en éstas
plataformas en línea: "Algunos de los rasgos que Tait identificó en su
análisis de las reacciones al contenido de Ogrish.com son comunes entre los
aficionados al horror que se han adentrado en el cine mondo, los documentales
más extremos o películas como Cannibal
Holocaust (1980, Ruggero Deodato), que presentan secuencias de asesinatos
reales, o ésa zona gris conocida como snuff,
que surge explícitamente de la yuxtaposición del ambiente de la pornografía con
el del homicidio. Calificadas de escandalosas, obscenas y pornográficas, en
parte debido a sus orígenes híbridos con los documentales eróticos de finales
de la década de 1950, las películas mondo resultan mucho más interesantes
cuando se ven desde una perspectiva diferente. Como ya hemos destacado en otro
lugar, las micronarrativas y los relatos personales de los espectadores son
útiles para reconstruir las motivaciones e impresiones relacionadas con el
consumo de contenido considerado extremo, y, por lo tanto, respaldan, desde la
perspectiva de las prácticas de visualización, algunos intentos teóricos de
cambiar el marco analítico de éstos productos, abandonando finalmente el
paradigma pornográfico. En particular, Mikita Brottman vincula las películas
mondo con las categorías bajtinianas de lo carnavalesco, recordando que en la
Edad Media, el carnaval era el momento en que se representaban los aspectos más
corpóreos de la vida (copulación, parto, comer, beber, defecar, etc.) y que era
precisamente en ésta ocasión cuando la muerte ocupaba su lugar en el mundo
real. La característica de éste tipo de películas sería, por lo tanto, resaltar
la inevitabilidad fisiológica de la muerte, con todos sus detalles anatómicos
más grotescos. La popularidad de las películas mondo, concluye Brottman, al
igual que la de los juegos romanos y las ejecuciones públicas, radica en que
existe una profunda conexión entre la muerte violenta y los procesos
arquetípicos de regeneración arraigados en el folclore: del mismo modo que la
emoción del horror ante un accidente automovilístico es capaz, de alguna
manera, de estimular sensaciones vitalistas. La paradoja es sólo aparente: al
leer los comentarios de los espectadores, uno se encuentra muy a menudo con
afirmaciones que enfatizan el alivio que sienten al final de una película
particularmente sangrienta o una recopilación de accidentes e imágenes de
muerte como la de los documentales impactantes, afirmando que la experiencia
les hizo ver la vida con otros ojos" (Gallio, pp. 36, 37). Eric Wilson,
llegando a conclusiones similares a las expresadas por Brottman, se refiere a
éste fenómeno estableciendo una distinción entre "voyeurismo melancólico"
y "curiosidad mórbida", ésta última indicando un interés en lo
macabro (que incluye la enfermedad, la destrucción o la muerte) que lleva a una
reflexión activa sobre el sentido de la vida. Según Wilson, la "curiosidad
mórbida" es una especie de deseo espiritual que impulsa a profundizar en
los misterios de la vida, una especie de imaginación empática que ayuda a uno a
enfrentar los miedos y los deseos peligrosos, un proceso que permite al
espectador aprender, incluso frente a espectáculos macabros, y comprender qué
es esencial y qué no lo es, en lugar de reducirlo todo a una mercancía macabra.
Artistas digitales como Eva y Franco Mattes, quienes desde su anterior trabajo
en el que simularon un suicidio en ChatRoulette, han reflexionado sobre la
relación entre los medios digitales y la muerte, han desarrollado el proyecto Emily´s Video. Una tal Emily visitó a
los participantes en sus casas y les entregó un misterioso vídeo con contenido
extremadamente perturbador. Los artistas afirman haberlo recuperado de la
Darknet (la parte de Internet no visible para el público) antes de destruirlo
una vez finalizado el proyecto. Emily filmó las reacciones de los espectadores
mientras lo veían, las cuales fueron editadas en un vídeo ahora disponible en la
plataforma del dúo. Quienes lo han visto lo describen como "pequeña
recopilación de horrores, al estilo clásico de los vídeos de reacciones de
YouTube". Tres artistas contemporáneos han trabajado en la
reinterpretación de la imagen del cadáver del exdictador libio Gadafi,
exhibiendo sus obras en galerías de Nueva York y en importantes centros de
convenciones. Como informa Exibart, Luca de Baldo, quien ya ha trabajado en la
"pintura de cadáveres" para su interpretación de los restos de
Mussolini y JFK, considera que "la imagen de un dictador muerto captada
por los medios es mucho más poderosa e impactante que el tiburón de Damien
Hirts". Por su parte, Jenny Saville se sintió conmovida por las manos
extendidas con teléfonos celulares alrededor del cadáver del dictador, y Yan
Pei Ming buscó devolverle la dignidad al difunto "dejándolo solo con su
muerte". Entre los artistas que exploran la imagen de cadáveres "anónimos",
Fernando Brito, fotógrafo mexicano y editor de fotografía del periódico El Debate de Culiacán, presentó una obra
muy personal que recibió una considerable aclamación de la crítica. Brito,
ganador de varios premios de fotografía en 2011, incluyendo el tercer lugar en
el World Press Photo de ése mismo año, trabaja diariamente para contar la
historia de la guerra contra los cárteles de la droga en México: asesinatos,
ejecuciones y torturas son, por lo tanto, sus temas cuando documenta una
noticia. Pero Brito también ha estado trabajando durante algunos años en un
proyecto paralelo, titulado Tus Pasos se
Perdieron con el Paisaje: una serie de fotografías cuyos sujetos son los
cadáveres que normalmente documenta para su trabajo, pero que entran en un
circuito diferente cuando llegan a una galería de arte. La sorprendente
serenidad que emana de las fotografías, que contrasta con las muertes violentas
y la desaparición de los cuerpos del lugar de su hallazgo tras las
investigaciones policiales, para luego convertirse en noticia vieja, es la
razón por la que Brito ha comenzado a recontextualizar su obra como arte. Como
explica en una entrevista con Vice,
la serie no se publicó en los periódicos para los que trabaja, a los que sólo
proporcionó material que sabía que se publicaría, y sólo años después éstas
imágenes emergieron en un contexto diferente. Brito, quien rechazó la propuesta
de recopilar las fotografías en un libro, no atraído por la simple publicación
de un volumen de fotos de "personas muertas", persigue el objetivo de
sensibilizar a la opinión pública sobre lo que sucede en México. Por lo tanto,
la tendencia de recontextualizar y remodelar las imágenes de la muerte en el
ámbito artístico parece estar ampliamente extendida incluso hoy en día, una
tendencia que, como señala Berridge, ha sido evidente desde hace tiempo en una
producción amplia y variada. Desde las obras de Damien Hirts, quien aborda la
muerte de manera provocativa en muchas de sus obras (entre las más famosas se
encuentra el tiburón en formaldehído, el "protagonista" de The Physical Impossibility of Death in the
Mind of Someone Living), hasta las fotografías post mortem de Sue Fox; desde las fotografías de Andrés Serrano
hasta los cuadros de Joel Peter Witkin realizados con partes anatómicas; desde
el vídeo de Bill Viola de una mujer moribunda, parte del Nantes Triptych, hasta las fotografías de Krauss Clement de su
madre moribunda en la serie About Death;
y, de nuevo, las esculturas de Anthony Noel Kelly, ensambladas a partir de
extremidades humanas, y la famosa exposición itinerante Body Worlds, que también ha visitado Italia y cuyo creador, Günther
von Hagens, es conocido por haber inventado la técnica de la plastinación,
mediante la cual es capaz de manipular cadáveres y luego disponerlos en
diversas poses. La reubicación de imágenes fotográficas de la muerte, señala
Berridge, se legitima por el contexto artístico en el que se presentan, fuera
del cual serían inaceptables: las obras de fotógrafos como Serrano y Witkin,
así como las de otros artistas que exponen en galerías como las de Bond Street
en Londres, adornan las paredes de coleccionistas adinerados. Ésta situación
recuerda ciertos aspectos del elitismo de la pornografía de principios del
siglo XIX, cuando, en círculos selectos, los daguerrotipos eróticos se vendían
por sumas exorbitantes. Al día siguiente de su muerte, el coronel Muamar Gadafi
dejó de ser tendencia en Twitter. Para ser más precisos, seguía siéndolo, pero
su nombre estaba vinculado a otros tres: el 21 de octubre de 2011, uno de los
contenidos más compartidos en la red social fue una especie de lista de memes
que incluía los nombres de Saddam Hussein, Osama Bin Laden, Gadafi y… la
estrella del pop adolescente por excelencia, Justin Bieber. Los tres primeros
de la lista estaban marcados, lo que indicaba que habían sido eliminados,
mientras que el cuarto no, y podía sustituirse por cualquier otra figura
considerada un objetivo relevante. Mientras tanto, los vídeos que mostraban la
muerte de Gadafi se posicionaron en los primeros puestos de muchas categorías
de YouTube, como "Noticias y Política", "Gente y Blogs", "Entretenimiento"
y "Más Vistos". La creciente avalancha de contenido sugerido y
relacionado mezclaba imágenes de los medios tradicionales con videoblogs
satíricos y reinterpretaciones irónicas: entre los cientos de resultados sin
filtrar obtenidos simplemente escribiendo "ejecución de Gadafi" en la
barra de búsqueda, lo más vistos eran clips cortos realizados por los
insurgentes y transmitidos por cadenas de noticias internacionales, pero
también una gran cantidad de vídeos que mostraban a Gadafi en las situaciones
más ridículas, como cantante de hip-hop o como concursante de Arab Got Talent.
El proceso de remezcla había comenzado, y los usuarios de Internet empezaron a
burlarse del difunto. Ahora es ampliamente conocido que los medios digitales
permiten una intervención ascendente en los flujos de comunicación que hasta
hace pocos años estaban reservados a los operadores de la industria creativa.
De hecho, toman contenido distribuido dentro de las dinámicas tradicionales
descendentes y lo reintroducen, transformado, en canales horizontales que
fluyen por la Web: los prosumidores (resultado de la fusión entre productor y
consumidor) y los usuarios de redes sociales se liberan así del papel de
simples espectadores, seleccionando contenido a partir del cual crean remezclas
y mashups que lo recontextualizan en nuevas formas simbólicas, a menudo
agresivamente irónicas. Un fenómeno complejo que Axel Bruns, refiriéndose a las
prácticas de creación de contenido colaborativo implementadas por los
productores, resume con el término produsage:
un proceso constante de desarrollo de contenido y reescritura de materiales
previos, en el que artistas y fans a menudo se encuentran al mismo nivel y, en
ocasiones, incluso eclipsan el contenido cultural aprobado por las editoriales
tradicionales. Es igualmente claro que éstas dinámicas tienen que ver con los
fenómenos favorecidos por la web y los medios digitales, que se centran en las
prácticas performativas de los usuarios incluso antes de la relación entre los
textos: se trata de acciones de reutilización de objetos mediáticos como el
machinima, favorecidas por la innovación tecnológica y prácticas de apropiación
que, como destacan Guglielmo Pescatore y Valerio Sillari, ignoran el concepto
de autoría y planificación subjetiva, y en cambio se basan en "fenómenos
de difusión horizontal de información y habilidades, verdaderas "recetas
textuales" cuya transmisión se debe en gran medida al "contagio",
la imitación y la participación directa". Dinámicas similares subyacen a
la manipulación de contenido sensible, como imágenes de muertes violentas, la
difamación de cadáveres o la ironía mordaz dirigida a las víctimas que, como
hemos visto, suele caracterizar a ciertas comunidades en línea: "Éstas
reelaboraciones sufren así una doble penalización: se las acusa de faltar al
respeto no sólo a la memoria de quienes sufrieron accidentes fatales, a las
víctimas de la violencia estatal, a los caídos en combate, a quienes pierden la
vida en el frente, sino también al público poco acostumbrado a la dinámica de
un entorno digital en el que, citando a Vito Campanelli, "somos creativos
porque las herramientas digitales nos lo permiten" y "remixamos
porque remezclar es una obligación evolutiva precisa". Éstos procesos (y
con ellos el intercambio de archivos y la piratería) parecen, por lo tanto,
vinculados a patrones de comportamiento percibidos como marginales,
transgresores y rozando la ilegalidad. Así, al navegar por plataformas como
YouTube, no es raro encontrar fragmentos de vídeo que registran muertes de
diversas maneras, extraídos de reportajes, de marcos de visualización más
institucionales y transformados en algo nuevo que luego se reincorpora a la
circulación de datos digitales. Dados los términos de servicio de las
plataformas, que permiten marcar el contenido como inapropiado, éstos flujos
inestables adoptan la forma –parafraseando a Christian Christensen sobre la
variedad de imágenes del campo de batalla- de "espacios de comunicación
efímeros" que abordan temas como el imperialismo estadounidense, la
tortura y la legalidad de la guerra. Según Christensen, al finalizar la
ocupación de Irak, todos ésos vídeos creados y subidos por los militares como
forma de expresión personal, y que podían entenderse como productos generados
dentro de un espacio comunicativo específico, permanecieron en línea, en un
estado de animación suspendida, como reliquias cibernéticas cuya novedad ya no
se valora, pero cuyo testimonio subjetivo y personal permanece intacto. Más
allá de los vídeos de combatientes profesionales, así como de los creados por
los propios terroristas, lo que merece la pena reflexionar ahora es la
respuesta de los usuarios a éste contenido, vista a la luz de las prácticas de
reutilización que aquí analizamos. Como hemos dicho, se trata a menudo de
reelaboraciones irónicas, pero con la misma frecuencia el objetivo no es
simplemente la risa desenfrenada" (Gallio, pp. 197, 198).
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| Maya F. © |
El
pánico moral: películas snuff.
NNNNNNNN
En la sección de preguntas y respuestas de la revista Empire de junio de 1993, el equipo
editorial respondió a la carta de un lector que solicitaba aclaraciones sobre
la existencia de las llamadas películas snuff y mencionó algunos de los títulos
incautados en una reciente redada policial en Birmingham: Cannibal Holocaust, Cannibal
Ferox y Driller Killer. La
respuesta de la revista proporcionó una definición básica de snuff,
reconstruyendo los orígenes de lo que sigue siendo, hasta el día de hoy, uno de
los mitos más persistentes en el panorama cinematográfico y mediático
internacional: "La definición de una película snuff es una película en la
que alguien es asesinado de verdad frente a la cámara. Así, en teoría, una
película snuff sería una especie de película clandestina en la que alguien es
secuestrado en la calle, llevado a una habitación, torturado y asesinado, y se
distribuye una cinta de vídeo del asesinato en un circuito clandestino. El
equipo editorial continúa mencionando la génesis de lo que se describe como un
rumor que se ha convertido en una leyenda urbana, pero al mismo tiempo
cuestiona si hay evidencia concreta para la hipótesis, o si en cambio es una
invención alimentada por la imaginación de ciertos periodistas
sensacionalistas. Tratando de arrojar luz sobre el asunto, con contribuciones
del responsable de la British Board of Film Classification, James Ferman, y el
crítico de cine Kim Newman, el artículo aclara algunos de los temas centrales
en el análisis del fenómeno: los rumores que circulaban en la década de 1970
sobre algún tipo de participación de la mafia en la distribución de películas
snuff; que éstos rumores fueron rápidamente "capitalizados" por una
compañía productora para crear el prototipo (falso) que habría abierto un
mercado para docenas de películas de horror/suspenso; que las tres películas
mencionadas en la pregunta del lector no deben considerarse películas snuff,
pero cada una tiene una historia bien conocida por los expertos de la
industria; las mismas películas estrenadas en vídeo doméstico a principios de
la década de 1980, estuvieron implicadas en el escándalo de los "Videos
Nasties" y no estuvieron disponibles legalmente en el mercado británico
hasta la introducción del Video Recording Act en 1984, la medida en la que el
Parlamento británico reguló la circulación de películas en el mercado de
alquiler de vídeos. El artículo, citando a un portavoz de la unidad de
Operaciones Especiales de la Policía Metropolitana, se centra en la posibilidad
de que existan películas snuff "auténticas": el agente admite que, a
pesar de lo que informan habitualmente los medios, no ha aparecido ninguna
película snuff en suelo británico. Una circunstancia, comenta Newman, que en sí
misma no excluye su existencia, ya que no es en absoluto imposible producirlas.
El artículo concluye señalando que existen varios documentales disponibles
comercialmente que incluyen imágenes de personas siendo asesinadas,
especialmente en el contexto de películas mondo, aunque con una distinción:
éstos materiales no se considerarían películas snuff porque las imágenes no fueron
preparadas para la cámara. Lo anterior es sólo un ejemplo de cómo el mito de
las películas snuff ha estado durante décadas en el centro de tensiones que
involucran el mundo de la producción cinematográfica (especialmente la
independiente o underground), el periodismo, la dinámica de la cultura popular
en relación con la regulación de los productos culturales por parte de los
organismos pertinentes y la propagación de leyendas urbanas. Episodios como el
que nos ocupa no son en absoluto raros. Respecto al caso en cuestión, Julian
Petley, quien ha abordado repetidamente la relación entre periodismo, censura y
películas controvertidas, subraya que los productos etiquetados como snuff,
como Canibal Holocaust y Faces of Death, a menudo se confunden
entre sí, y sectores enteros de la producción de horror son demonizados y
sometidos a medidas opresivas y autoritarias. Como veremos más adelante, desde
una perspectiva puramente comercial, el término "snuff" cobró
relevancia en 1976, cuando el productor estadounidense Allan Shackleton decidió
reelaborar una película que había realizado tiempo atrás, titulada Slaughter y dirigida en Argentina por el
dúo de cineastas Michael y Roberta Findlay: una película de bajo presupuesto
que, según el equipo de producción, pretendía capitalizar la ola de atención
mediática en torno a los asesinatos cometidos por Charles Manson y su "Familia".
Al añadir un falso final, la conocida "coda" que volveremos a
analizar, Shackleton explotó la tensión generada por los supuestos rumores sobre
el tráfico de películas que supuestamente documentaban asesinatos reales y que,
desde Sudamérica, se introducían de contrabando en Estados Unidos. La campaña
organizada para promocionar la película sancionó así el lanzamiento oficial en
la industria cinematográfica de una leyenda urbana que aún perdura, pero que
encuentra sus raíces, como recuerda Boaz Hagin, en décadas de películas que han
mostrado al público general cómo los periodistas y los camarógrafos a menudo
coquetean con la muerte al borde de los índices de audiencia para ofrecer las
últimas noticias a sus lectores/espectadores. En resumen, con el tiempo se
había creado un terreno fértil para aceptar la idea misma de la existencia de
películas snuff, y la histeria que siguió a los asesinatos de "La Familia",
combinada con la postura del movimiento feminista contra la industria
pornográfica, haría el resto. Cabe señalar que la premisa explorada por éste
género dista mucho de ser novedosa: no sólo las grabaciones de accidentes
fatales eran habituales, como hemos visto, desde los inicios del cine, sino
que, en esencia y en términos conceptuales, incluso sin utilizar el término "snuff",
la hipótesis subyacente ya se había esbozado en el relato de Apollinaire;
además, incluso desde una perspectiva ficticia, la idea de grabar un crimen en
directo con cámara se había explorado en películas como Peeping Tom (Michael Powell, 1960), del mismo modo que, dentro del
ámbito de la ficción, la idea de grabar una muerte con cámara no tiene por qué
atribuirse necesariamente al género snuff; véase, por ejemplo, La mort en direct (1980) de Bertrand
Tavernier. En poco tiempo, estamos presenciando, por tanto, un movimiento de
retorno que está trayendo de vuelta la idea del snuff desde los márgenes de la
industria cinematográfica, nada menos que a Hollywood. Si el progenitor "construido"
en la operación Shackleton es un producto diseñado para el circuito grindhouse,
los primeros en experimentar con el snuff son aquellos directores que, a pesar
de pertenecer a cinematografías no necesariamente "contiguas",
trabajan en géneros intensamente explotadores: por ejemplo, el italiano Joe
D´Amato (Aristide Massaccesi) quien, como parte de la serie dedicada a la negra
Emanuelle, la reportera interpretada por Laura Gemser, en el filme Emanuelle en América (1976) inserta una
película snuff falsa en una secuencia filmada en un burdel sudamericano; en Snuff, Vítimas do Prazer (1977) el
director brasileño Cláudio Cunha desarrolla la idea ambientándola en Brasil y
vinculándola a las producciones del perturbador director Miguel; en Blue Nude (1977), de Luigi Scattini, el
inmigrante italiano Rocco Spinone lidia con la muerte en vivo de una amiga, una
actriz porno, que ocurrió en el set de filmación de una secuencia violenta; Hardcore (1978), de Paul Schrader,
investiga el submundo de las producciones pornográficas BDSM con una película
de "autor", distanciándose de la explotación que sólo dos años antes
había marcado el nacimiento del género. En 1979, Deodato dirigió Cannibal Holocaust, admitiendo repetidamente
haberse inspirado en el mito del snuff y jugando con la idea de las películas
clandestinas sudamericanas; con la pesadilla tecno-carnal Videodrome, en 1983, David Cronenberg planteó una evolución del
entretenimiento que llevaría a un canal de televisión generalmente violento y
pornográfico a transformarse en un canal dedicado a prácticas extremas que
culminan en la muerte en directo. Ésta evolución sería recordada, pocos años
después, por Thomas Wind, director de la inolvidable Berlin Snuff de 1995, que desató a un equipo de televisión sin
escrúpulos tras la pista de lo peor que se puede emitir en la pequeña pantalla,
y por Bill Guttentag en Live! Ascolti
Record al primo colpo (Live!, 2007), que imagina un cínico reality show
basado en un juego de ruleta rusa, presentado por Eva Mendes como la directora
de programación de una cadena de televisión obsesionada con los índices de
audiencia. Entre los cineastas que se aventuran en el género snuff, encontramos
tanto a nuevos talentos como Alejandro Amenábar (Tesis, 1996) como a rostros
conocidos como los actores Johnny Deep y Marlon Brando (The Brave, 1997, dirigida por Deep), o Luke Wilson y Kate
Beckinsale (Vacancy, Nimród Antal,
2007); tanto a directores consagrados como Joel Schumacher, que sigue al atormentado
detective interpretado por Nicholas Cage en 8mm
(1999), y Kathryn Bigelow, que explota el aspecto digital del género en Strange Days (1995), como a veteranos de
géneros locales como Bruno Mattei, quien en 2003 realizó la película
directamente para vídeo Snuff killer
- La morte in diretta: "Luego
están algunas películas que marcan un regreso al ataque implacable a los
cuerpos de las víctimas por parte de un puñado de cineastas que crean algunas
de las obras más extremas del género: desde The
Great American Snuff Film (Sean Tretta, 2003) hasta Snuff 102 (Mariano Peralta, 2007), desde la trilogía August Underground (Fred Vogel,
2001-2007) hasta The Bunny Game (Adam
Rehmeier, 2012). Y no faltan aquellos que actualizan el mito de la muerte en
vivo en la era de Internet: My Little Eye
(Marc Evans, 2002), FearotCom
(William Malone, 2002), Snuff Movie
(Bernard Rose, 2005) y Untraceable (Gregory
Hoblit, 2008) son solo algunos ejemplos. La categoría snuff, sin embargo, ha
sido problemática desde el principio, incluso en términos estrictamente
cinematográficos, reflejando plenamente lo que hemos dicho sobre los géneros
analizados hasta ahora. Si Slaughter/Snuff
es una película de bajo presupuesto filmada por un equipo con experiencia
previa en porno (con la excepción de la secuencia final falsa, fue escrita,
dirigida y editada por Michael Findlay, mientras que su esposa Roberta se
encargó del rodaje), Linda Williams la considera una variante del slasher capaz de capitalizar la
confusión entre el horror y el porno duro. En el análisis detallado de Eithne
Johnson y Eric Schaefer, Snuff
desdibuja la distinción entre porno chic
y gore grindhouse, intentando sacar
provecho del éxito de la pornografía hardcore
y optando por una distribución típica de un producto convencional, en lugar
del circuito más limitado de autocines y salas grindhouse para el que fue producida originalmente. En particular,
la inclusión de la secuencia final habría transformado la película, pasando de
la categoría de cine erótico/perverso a la de cine gore, convirtiéndose en la
primera película de explotación gore de bajo presupuesto en proyectarse en
salas comerciales. Todo ésto se refleja en la respuesta del público, ya que el
final sangriento logró reorientar las expectativas de la audiencia, desafiadas
tanto por la película como por la provocativa campaña promocional, todo ello
aderezado con rumores sobre la supuesta existencia de películas snuff reales"
(Gallio, pp. 77, 78). Aspectos esenciales que siguen complicando la recepción
de las películas incluso después: Steve Jones señala que, a medida que el
género se ha consolidado, en algunos casos el sexo y la violencia están tan
entrelazados que resulta difícil determinar cómo debe interpretarse cada
película (¿pornografía explícita? ¿Horror suave?). Además, no debemos olvidar
la presión de las películas de horror o suspenso que incorporan secuencias
snuff, filmadas en su mayoría en formato y estilo diferente al del resto de la
película, para hacer creer al espectador desorientado que es plausible, a pesar
de saber que se enfrenta a un espectáculo ficticio, que existen realmente
circuitos clandestinos donde se producen éstos vídeos. Lo interesante a
destacar, en éste sentido, es la capacidad de reabsorber, a través de
producciones de género tranquilizadoras, la hipótesis inicial desestabilizadora
que subyace al mito del snuff: es decir, que éste contenido puede
comercializarse y que, efectivamente, existe un mercado floreciente gestionado
por individuos u organizaciones turbias que solicitan su producción y se
encargan de su distribución. En resumen, una especie de degeneración de la
propia industria cinematográfica, en algunos casos, o un auge de traficantes de
vídeos de muerte, en otros. Es una hipótesis a la que la prensa ha recurrido
repetidamente y con cierta frecuencia a lo largo del tiempo, vinculando
inicialmente éstas producciones con el mundo pornográfico, y específicamente
con las prácticas BDSM, para luego respaldar la hipótesis de redes
internacionales de pornografía infantil, desencadenando lo que es, a todos los
efectos, uno de los ejemplos más persistentes de pánico moral vinculado a las
producciones audiovisuales. Veamos ahora algunos ejemplos de noticias
relacionadas con el crimen en las que se implica específicamente al snuff,
mezclando investigaciones sobre delitos concretos con la etiqueta de un "producto"
que, estrictamente hablando, no existe, ya que, como señala Julian Petley,
hasta la fecha las autoridades no han encontrado oficialmente ningún contenido
que se corresponda con la descripción de un snuff: de hecho, muy a menudo, las
cruzadas emprendidas para desmantelar supuestas redes criminales tienen el
objetivo mucho más concreto de reducir las libertades individuales relacionadas
con actividades consideradas desviadas –como ciertas prácticas sexuales- o de
imponer medidas restrictivas o de censura que limiten la circulación de
productos culturales considerados ofensivos e indecentes. En 1990, al comenzar
una noticia sobre un crimen en Londres que había llevado a la entonces primer
ministra Margaret Thatcher a ordenar al ministro del Interior que "desplegara
a los mejores detectives de Scotland Yard para dar caza a los maníacos que
asesinaron a veinte niños, víctimas de la violencia y tortura más repugnantes",
La Reppublica atribuyó a éste caso la
producción de snuff e informó lo siguiente: "(…) Los niños y niñas
secuestrados fueron filmados durante violaciones y actos de sadismo. En algunos
casos, incluso se filmaron sus muertes, tras una larga y terrible tortura. Ya
se han identificado seis víctimas muy jóvenes, utilizadas para la producción de
las llamadas películas snuff, videocasetes pornográficos, y se están realizando
esfuerzos para encontrar los restos de los otros catorce niños torturados. (…)
Ésta vez, de hecho, no se trataba sólo de satisfacer instintos bestiales, sino
de vender éstas horribles películas. Un mercado floreciente. En muchas calles
de Inglaterra, especialmente en Londres, hay tiendas donde se venden
clandestinamente vídeos de escenas sádicas y violaciones, a menudo
protagonizadas por niños menores de diez años. (…) Las investigaciones se han
extendido a los Países Bajos. De hecho, se sabe que muchas de éstas películas
obscenas, resultado de crímenes horrendos, también se pusieron a la venta en
Ámsterdam". Según la prensa internacional, la trata de personas, destinada
a alimentar la industria de producciones audiovisuales clandestinas que
culminan con la muerte de las víctimas, parece ser una constante en todos los
ámbitos y no se limita únicamente al mercado de la pornografía infantil. Por
ejemplo, en relación con el elevado número de jóvenes desaparecidas en Ciudad
Juárez en agosto de 2003, el periódico francés L´Humanité, al reconstruir la historia citando fuentes mexicanas
locales, recuerda algunas de las hipótesis consideradas hasta entonces por los
investigadores para explicar las desapariciones, incluyendo, precisamente, la
producción de películas snuff. Italia volvió a ser noticia cuando, como era de
esperar, los titulares periodísticos informaron sobre la conexión de las
películas snuff con el caso de asesinato ocurrido en un municipio cercano a
Milán, lo que provocó que la prensa se volcara inmediatamente con el titular: "El
misterio de las películas snuff en el garaje Cinisello Balsamo". En mayo
de 2011, el cuerpo torturado de una prostituta rumana de veintitantos años fue
hallado en lo que se denominó una "caja del horror", equipada para
prácticas sexuales violentas. La investigación condujo al arresto de Antonio
Giordano, un hombre desempleado de cuarenta y tres años de Sesto San Giovanni.
Los medios de comunicación se volcaron con la noticia, obteniendo una cobertura
casi total. El 28 de mayo, la historia ocupó los titulares: se habló de
películas snuff en Studio Aperto a las 12:25 p.m., en TG1 a la 1 p.m., en TG2 a
la 1:30 p.m., y en las ediciones vespertinas. Los periodistas se cuidaron de
recalcar que "los investigadores ni siquiera descartan la posibilidad de
que el asesino esté involucrado en una red de películas snuff, películas que se
venden a precios muy elevados y que representan violencia real" y que "a
menudo terminan con la muerte de una "actriz". Finalmente, en mayo de
2011, The Sun publicó novedades
judiciales sobre el brutal asesinato de la pequeña Tia Rigg, torturada y
asesinada por su tío John Madden, aparentemente para llevar a cabo lo que había
visto en vídeos de su colección privada de películas snuff. El artículo, como
casi siempre en éstos casos, no ofrecía más información sobre éstas películas,
ni proporcionaba datos útiles para que el público las identifique, limitándose
a insinuar que algo terrible está involucrado. Sin embargo, es precisamente la
falta de pistas lo que alimenta el temor de los lectores. Más allá de los
ejemplos ya mencionados, las películas snuff, junto con las películas mondo y
las de canibalismo, han sido objeto de una atención obsesiva por parte de las
fuerzas del orden en lo que todavía se considera un caso emblemático de pánico
moral vinculado a la producción cinematográfica, destinado a dominar las
noticias británicas durante años: las llamadas "Video Nasties".
Repasar brevemente un evento complejo como el ocurrido a principios de la
década de 1980 en el Reino Unido, que condujo a la regulación del mercado del
vídeo doméstico mediante la promulgación de la Video Recordings Act, merecería
un análisis aparte. Sin embargo, analizar algunas de las dinámicas de los
eventos relacionados como las "Video Nasties" resulta útil no sólo
porque involucraron a muchas de las películas que estamos considerando, sino
también porque dichos eventos están muy presentes en la memoria colectiva del
pueblo inglés –y no sólo en la inglesa- y representan una herida abierta en la
recepción de muchas de las cinematografías marginales que hemos analizado hasta
ahora. Comenzamos éste breve resumen haciendo referencia a la apasionada guía
sobre el tema escrita por Allan Bryce, quien inicia su análisis recordando el
período comprendido entre finales de la década de 1970 y principios de la de
1980 como una auténtica época dorada para los amantes del cine de explotación
en Inglaterra. Mientras los grandes estudios sopesaban las ventajas y
desventajas de transferir sus producciones a VHS, la introducción del VHS
resultó ser una bendición para todas aquellas películas que tenían pocas
posibilidades de estrenarse en cines. Sin embargo, el entusiasmo de cientos de
videoclubes y coleccionistas pronto contribuyó a que llegaran a las
estanterías, para deleite de los aficionados al cine erótico y de horror. Ésta
invasión de películas sin ningún tipo de censura, impulsada por la rápida
difusión del nuevo formato, pilló desprevenidas a las autoridades responsables
del control del contenido audiovisual y tuvo graves consecuencias,
especialmente para los pequeños distribuidores. En enero de 1982, una imagen
particularmente espeluznante que anunciaba la película Driller Killer apareció en la revista Television And Video Retailer, sin pasar desapercibida. La prensa
se interesó tanto por la historia que la constante cobertura mediática llegó a
marcar la agenda política del país. El término "Video Nasty", sobre
el que no existe consenso ni siquiera sobre quién lo usó primero ni en qué
circunstancias, pronto pasó a referirse a una multitud de películas
heterogéneas, con un poco de todo: desde canibalismo hasta asesinatos
perpetrados con taladros eléctricos, desde sadomasoquismo hasta mutilaciones
realizadas con motosierras: "En junio, el Daily Mail publicó el titular "Prohíban los vídeos sádicos",
un eslogan que impulsaría una campaña mediática en toda regla contra una serie
de títulos identificados por el Director de la Fiscalía. Tras el interés
personal del diputado conservador Graham Bright en proponer una regulación
específica, y bajo la presión del secretario del Partido Conservador, Leon
Brittan, se fijó para julio de 1984 la fecha límite para aprobar la legislación
que exigía que los vídeos se sometieran a un riguroso proceso de revisión: la
Ley de Grabaciones de Vídeo. Ésto marcó el inicio de un período de transición
durante el cual, mientras esperaban la aprobación de la ley, los aficionados se
lanzaron a la búsqueda de las "primeras ediciones", que por desgracia
acabaron en el ojo del huracán. Al mismo tiempo, los pequeños comerciantes,
conscientes de los elevados costes de la censura, decidieron aprovechar la
situación y vender el mayor número de copias posible mientras la demanda era
máxima, antes de volver a ofrecer productos "normales". Mientras
tanto, Scotland Yard inicia una intensa búsqueda de los vídeos incriminatorios:
las tiendas de VHS son el objetivo de los agentes, quienes a menudo desconocen
el contenido de los vídeos y proceden a las incautaciones basándose en las
carátulas o simplemente en los títulos, lo que a veces da lugar a resultados
absurdos, como la incautación de Apocalypse
Now (Francis Ford Coppola, 1979), confundida con Cannibal Apocalypse (Antonio Margheriti, 1980), o la retirada de The Big Red One (Samuel Fuller, 1980) de
las tiendas de vídeo porque el título resultaba sospechosamente sugerente. Sin
embargo, sería engañoso restar importancia a éstas redadas como simples
incidentes que se pueden contar con una sonrisa, ya que las incautaciones
indiscriminadas de grandes cantidades de material a menudo han llevado a la
quiebra a pequeños distribuidores, obligándolos a cerrar y, para colmo,
etiquetándolos como narcotraficantes. Y, por otro lado, los simples aficionados
al cine de horror fueron tratados como criminales" (Gallio, pp. 81, 82).
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| Maya F. © |
Video
Nasties al Porno de Tortura.
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Pero, incluso antes de los títulos incautados por las fuerzas del orden, como explica Kate Egan, la etiqueta "Video Nasty" en sí misma la que es problemática: no es un género verdadero; el término no es universal ni internacionalmente reconocido por los expertos de la industria; la categoría no se corresponde con prácticas de producción o estrategias de marketing compartidas; los títulos clasificados como tales no necesariamente se han agrupado porque comparten temas y características formales. Una lista inicial de 52 títulos publicada en junio de 1983 fue complementada con 11 películas tras la aprobación de la Ley de Grabaciones de Vídeo, pero la lista no se estabilizó hasta los años siguientes, debido a continuas adiciones y exclusiones. Según el documental Video Nasties – The Definitive Guide (Nucleus Film, 2009), la lista elaborada por Scotland Yard incluye 39 títulos clasificados como "prohibidos", que abarcan desde algunas de las películas italianas de caníbales más infames hasta el primer largometraje de Abel Ferrara (The Driver Killer, 1979), desde la conocida película mondo The Faces of Death hasta películas de Fulci y Bava, desde la película de violación y venganza Non violentate Jennifer (I Spit on Your Grave, Meir Zarchi, 1978) hasta la infame Snuff, hasta películas de explotación nazi. Pero a ésta lista oficial se une una segunda lista de otras 33 películas, posteriormente eliminadas de la lista oficial de Nasties. Ésta lista incluía, entre otras, el debut como director de Sam Raimi (The Evil Dead, 1982), junto con obras de Tobe Hooper. En éste crisol, Martin Barker identifica dos tendencias cinematográficas principales: por un lado, una tendencia italiana acostumbrada a producir películas violentas; por otro, una tendencia estadounidense orientada al cine de explotación en autocines y especializada en películas de alta violencia. A éstas se suman las obras de jóvenes cineastas que entraban en el mercado con una aguda sensibilidad para retratar el turbulento panorama social y político de la época en que se realizaron las películas (por ejemplo, cineastas como Wes Craven). Barker también señala algunos rasgos comunes entre las obras que terminaron en las listas del Director de la Fiscalía: no se trata sólo del nivel excesivo de violencia explícita que caracteriza a la mayoría de las películas, sino de la forma en que se muestra ésta violencia y la relación que se establece entre el espectador y las obras que, a diferencia de las producciones mainstream, carecen de héroes y heroínas con lo que el público pueda identificarse o relacionarse, en un universo cinematográfico caracterizado por un cinismo generalizado y extendido. La ausencia de un centro de ordenamiento desde el cual, gracias a convenciones cinematográficas consolidadas, se pueda organizar el caos que estalla en las historias contadas en pantalla, es evidente no sólo en productos conocidos como L´ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), sino también en películas quizás menos conocidas para quienes no son aficionados al género, pero igualmente exitosas, como Island of Death (Nico Mastorakis, 1975). Ésta última, proveniente de Grecia, es en parte una excepción a los flujos audiovisuales identificados por Barker, pero responde a las mismas características: ¿cómo podría el público identificarse con una pareja inglesa de vacaciones en una isla griega, cuya principal ocupación son las relaciones incestuosas (los dos son hermanos), los asesinatos brutales y la bestialidad? El propio director admite que rodó la película con fines puramente de explotación y, al carecer de otros recursos, insistió en el aspecto sexual, violento y sadista, con la intención de "ganar dinero" y obtener el máximo beneficio posible. Siguiendo la misma lógica, se encontrarían dificultades similares de identificación con los aventureros, primeros verdugos y luego víctimas, del género caníbal italiano. Sin embargo, las Nasties siguen despertando el interés del público, en una mezcla de atracción y repulsión. Si bien su estatus de culto se reconoció no tanto por el "valor" de las películas individuales como por su encarnación de un objeto prohibido, en retrospectiva, muchos de los vídeos incluidos en diversas listas se consideran ahora clásicos por derecho propio, si no las películas más representativas de la trayectoria de los cineastas que las dirigieron, quienes posteriormente tuvieron largas y exitosas carreras en producciones de Hollywood. Curiosamente, durante el apogeo de la histeria en el Reino Unido, los aficionados al horror las buscaban con avidez, atraídos por las promesas del empaquetado y la publicidad en revistas especializadas. Sin embargo, dicha publicidad solía ser engañosa, centrándose en aspectos impactantes y títulos sugerentes que a menudo no se correspondían con el contenido. Evidentemente, la emoción de intentar conseguir a toda costa aquello que los padres, la policía y la sociedad conservadora se esforzaban por ocultar superaba la decepción de encontrarse con un producto que a menudo no cumplía con las expectativas. Sin embargo, existen otros factores relevantes a considerar en ésta historia, el primero de los cuales tiene que ver con el propio medio que permitió la distribución de las películas: el videocasete. Como señala Geoffrey Pearson, en Inglaterra, a partir de la Segunda Guerra Mundial, la alarma vinculada a la introducción de modas, hábitos y costumbres que amenazaban la tradición se manifestó repetidamente, y en cada caso estuvo acompañada de una alarma social derivada del temor de que ciertas variantes de productos de la cultura popular pudieran corromper a la juventud. Éste temor solía ir seguido de cruzadas destinadas a preservar el orden establecido, protegiendo a la nación de la invasión de productos extranjeros (especialmente estadounidenses) que amenazaban con cambiar la sociedad victoriana. Antes de los "Nasties", éste tipo de proteccionismo se implementó contra los cómics de horror en la década de 1950 y contra la difusión del rock´n´roll. Pero hay una tradición más antigua en éste sentido: ya en los siglos XVI y XVII, de hecho, surgieron protestas contra la representación de criminales como héroes en canciones populares; e, incluso antes de la introducción del cine como lugar de reunión, en muchos casos los nuevos medios (como los cómics baratos) o los lugares de consumo de cultura popular frecuentados por jóvenes (desde los teatros de un penique hasta los salones de baile de dos peniques) fueron acusados de corromper sus costumbres. La introducción de la videograbadora y la consiguiente circulación de cintas VHS se inscriben, por lo tanto, en una tradición de intentos por controlar la difusión de contenidos considerados peligrosos por el sistema, con el objetivo específico de defender los valores tradicionales de la amenaza externa. Éste aspecto, combinado con la particular calidad del material difundido en el caso de las "Video Nasties" (horror, violencia, sexo y sadismo), propició el surgimiento de una auténtica campaña moralizante liderada por Mary Whitehouse, exponente de un movimiento que abogaba por el respeto a las normas de moralidad y decencia que encontraban plena aplicación en los ideales cristianos. Huelga decir que la defensa de la inocencia infantil fue uno de los principales motores de ésta acción moralizante. En lo que constituye una auténtica intrusión en la intimidad del hogar, los tabloides no dudan en centrarse en el factor de la corrupción, publicando fotografías a página completa de jóvenes espectadores indefensos a merced de la pantalla y compartiendo el punto de vista promovido por Whitehouse y la Asociación Nacional de Espectadores y Oyentes: que los niños vean películas de violencia explícita sin supervisión, solos frente al televisor, lo que provoca peligrosas consecuencias emocionales y conductuales, y que la visualización repetida de películas altamente violentas, como las que se investigan, incluso cause comportamientos imitativos y un aumento de episodios antisociales entre los jóvenes espectadores. Si bien la propia Whitehouse admite con franqueza, en múltiples entrevistas públicas, que nunca ha visto personalmente ninguno de los vídeos que quiere prohibir, también identifica con igual franqueza el sexo, la violencia y el sadismo injustificado como las características definitorias de las películas. Juzgándolas únicamente con base en el material promocional, se declara segura de la presencia de éstos elementos en grandes cantidades en las películas en cuestión. Y, sobre todo, del hecho de que son capaces de corromper a quienes las ven, especialmente a los más pequeños. Para respaldar ésta tesis, se encarga un estudio que se llevará a cabo en un número selecto de escuelas, con el objetivo de demostrar el alto porcentaje de niños expuestos a la amenaza de las Nasties a través de su consumo de medios de comunicación: "El estudio, que generaría una intensa controversia sobre la rigurosidad científica de la elaboración, administración e interpretación de los cuestionarios, pronto arrojaría resultados alarmantes: numerosos niños declararon ver con regularidad Vídeo Nasties. Los datos "científicos" fueron suficientes para pasar a la siguiente fase: controlar un mercado no regulado para salvar el futuro de las nuevas generaciones, con la aprobación de los padres. Sin embargo, la premisa era bastante arbitraria y se basaba en el hecho de que, en el hipotético caso de que ambos padres estuvieran ausentes, sus hijos podrían acceder a éstas películas y traumatizarse con ellas, sin aplicar el mismo principio al consumo de tabaco o drogas. El Estado, por lo tanto, se inmiscuyó en la esfera privada del consumo doméstico de una manera bastante incoherente, sin considerar que, mientras sus padres estaban afuera, ésos mismos niños, expuestos al atractivo de los Video Nasties, bien podrían empezar a fumar los cigarrillos de su padre o emborracharse con el alcohol del bar. Lejos de destacar éstas contradicciones, la prensa fue cómplice del clima de tensión con artículos que no hicieron más que avivar lo que ahora parecía ser una psicosis colectiva, informando sobre la incautación de películas que documentaban mutilaciones, decapitaciones y sexo violento. En uno de éstos episodios, una película snuff incautada en Birmingham mostraba a un equipo de filmación siendo perseguido y asesinado por una tribu en el Amazonas. Ésto, concluye Bryce, era claramente un "Holocausto caníbal". La represión contra los videocasetes se aflojó posteriormente, sólo para resurgir en oleadas regulares y dar lugar al establecimiento de organismos autorreguladores de la industria, como el Comité de Revisión del Empaque de Vídeo, encargado de supervisar cómo los distribuidores vendían productos de explotación, comenzando por el propio empaque. Ésto no ha impedido que el impacto duradero de las "Video Nasties" y la mitología del snuff se siga sintiendo hoy en día a la sombra de la monarquía británica" (Gallio, pp. 85, 86). Como Johnny Walker analiza en su ensayo reciente, algunas de las películas de horror contemporáneas más extremas producidas en el Reino Unido, como The Devil´s Chair (Adam Mason, 2007), están vinculadas a la era de las "Nasties" por los recuerdos personales de directores que crecieron durante éste período de ansiedad, mientras que otras películas británicas, como The Last Horror Movie (Julian Richards, 2003), se inspiran explícitamente en el estilo y la mitología del snuff. La arbitrariedad de los métodos analíticos para establecer el grado de "peligro" de ciertas películas con alto contenido de violencia y sadismo quedó nuevamente en evidencia cuando la Junta Británica de Clasificación de Películas (BBFC) hizo públicos los criterios surrealistas de un estudio encargado para analizar la percepción de la violencia sexual con elementos sádicos en el cine (basándose en los resultados de éste análisis, la BBFC revisará sus políticas respecto al tratamiento de éstas películas, lo que presagia una mayor censura en su distribución). Se reveló, por ejemplo, que la muestra considerada se limitaba a 35 personas en tres ciudades y estaba compuesta por individuos que no eran espectadores habituales de éste tipo de contenido; además, no se consultó a ningún experto que pudiera ayudar a contextualizar su recepción según un marco interpretativo adecuado. Considerando el legado de etiquetas problemáticas como "snuff" y "Video Nasty", nos damos cuenta de que la dinámica de recepción no ha cambiado, y que géneros más cercanos a nosotros como el "porno de tortura", se enfrentan hoy a los mismos problemas que sus "antecesores" enfrentaron hace décadas, canalizando, para bien o para mal, tensiones sociales latentes, listas para explotar. Incluso el "porno de tortura", que inaugura una nueva subcategoría del splatter, se define como tal a posteriori y de forma bastante arbitraria. El término apareció por primera vez el 28 de enero de 2006 en las páginas de New York Magazine: David Edelstein lo utiliza en su artículo "Ahora en cartelera en tu multicine local: Porno de tortura" para referirse a la película Hostel (2005) de Eli Roth y a un puñado de otras realizadas desde alrededor del año 2000, caracterizadas por la preponderancia de escenas de tortura brutal, insertadas en mecanismos narrativos en los que el sadismo juega un papel principal en la dinámica entre los personajes. Edelstein señala que, en el pasado, las escenas de mutilación humana como las que se muestran en éstas películas eran exclusivas del cine italiano de caníbales, mientras que ahora se proyectan en multicines y, a diferencia de las películas slasher de los años 70 y 80 (conocidas coloquialmente como "hack-`em-ups"), en las que el chorro de sangre era el equivalente a la escena de eyaculación en las películas pornográficas, en éstos casos las víctimas no son "intercambiables". En resumen, son películas que muestran a gente común dispuesta a comprar el privilegio de torturar a alguien hasta la muerte y que retratan un mundo habitado por asesinos en serie latentes: películas tan nihilistas que exigen la suspensión de todo juicio moral. según Edelstein, la causa de éste punto de inflexión (si es que realmente lo es, dado que las consideraciones expresadas no son muy diferentes de las que alimentaron el debate crítico en la década de 1970, cuando se discutieron otros ciclos del género de horror) es el temor de que, alimentado por las horribles imágenes de Abu Ghraib, al suplantar la empatía, nos convertiremos todos en potenciales torturadores "buenos". No es una nuestra intención analizar en detalle las particularidades del porno de tortura, ya que plantea interrogantes sobre otras categorías igualmente problemáticas, como la "gornografía", sino simplemente destacar algunas de las tendencias que comparte con los géneros ya mencionados. Es evidente, en primer lugar, que en la mayoría de los casos la etiqueta funciona como un término genérico, utilizado a menudo en términos de distribución y recepción, más que de producción (especialmente porque suele ser rechazada por los propios directores). Es una etiqueta que se usa principalmente para referirse a secuencias de violencia particularmente gráfica, en lugar de designar componentes característicos reales. Y si bien es claro que el género parece marcar poco más que una nueva modulación del splatter tradicionalmente entendido, el debate crítico no tardó en surgir. Adam Lowenstein, de manera provocativa, afirma que el porno de tortura no existe y, en cambio, propone un marco que él cree más útil, el del "horror espectáculo", para resaltar una implicación visceral con el espectador a través de la puesta en escena de horror explícito con el objetivo de provocar una reacción de admiración, incitación y aventura sensorial, así como conmoción y horror. Por lo tanto, Lowenstein cree que es más útil razonar según las categorías con las que Tom Gunning analiza el cine de atracciones. Ejemplos previamente discutidos como The Execution of Mary, Queen of Scots e Electrocuting an Elephant son utilizados por Lowenstein para reiterar que, a pesar de sus diferencias, ambas películas "concluyen con la atracción del horror espectáculo y su capacidad de otorgar un sentimiento impactante a la historia, con imágenes lo suficientemente importantes para las economías visuales de las películas como para el exigir el arte y el trabajo de la edición": al igual que sus antecedentes en el cine primitivo, Hostel canalizaría el horror a través del deseo del espectador de "sentir" la Historia (en éste caso la referencia es claramente al escándalo de tortura de Abu Ghraib). Lowenstein también critica el uso que hace Edelstein del término "pornografía", al aplicarle un valor moral que ignora todos los estudios académicos sobre el tema. En lugar de justificar la tortura real mediante la tortura cinematográfica, como cree Edelstein, Hostel hace precisamente lo contrario: al aplicar una perspectiva en primera persona a las víctimas –y, por lo tanto, invertir el uso de la "cámara en primera persona" tal como se utilizaba en las películas de horror, es decir, atribuir la mirada del asesino e incitar al espectador a identificarse con él-, la película de Roth confrontaría al público con la responsabilidad de Estados Unidos en lo ocurrido en Abu Ghraib. En éste sentido, Daniel Holland Earle analizó los conjuntos de imágenes vinculadas al escándalo de las prisiones iraquíes precisamente en relación con el porno de tortura: el estudio muestra que la espectacularización de la tortura proviene del hecho de que las humillaciones infligidas a los prisioneros de guerra se centraban en degradar a los hombres torturados, en lugar de obligarlos a hablar, transformando así el uso de la tortura (que muchos estadounidenses habían aprobado con el fin de prevenir nuevos atentados terroristas) en algo más cercano al entretenimiento, una característica crucial para su conexión con el género: "Sin embargo, en tan sólo un lustro, el género se transforma y se introduce una nueva etiqueta: con A Serbian Film (Srdan Spasojevic, 2010), el abanico de torturas se amplía, el nivel de abyección alcanza profundidades antes insondables, hasta el punto de provocar el colapso de las etiquetas anteriores de "snuff" y "porno de tortura", acuñando la nueva expresión porno de recién nacidos. Sin entrar en los detalles de la recepción de la película, ya analizados por el autor en otra parte, nos limitaremos a señalar que en éste caso el temor a la posible existencia de películas snuff encuentra en la película de Spasojevic un lugar conceptual más, capaz de unir los temores más "tradicionales", vinculados al comercio de películas de muerte, con los más específicos, que se centran en la violencia contra menores (en éste caso específico, incluso recién nacidos). En cuanto al legado del género, al menos desde la perspectiva de la opinión popular, el porno de tortura sigue firmemente ligado al snuff. Algunos comentaristas que se aventuran a analizarlo lo asocian con el segundo: el snuff, paradójicamente, se convierte así en la contraparte real del porno de tortura, funcionando como una categoría verídica dentro de un subgénero ficticio con entidad propia. Sin embargo, si comparamos el falso snuff con el porno de tortura en términos de la evaluación de las autoridades sobre si las películas deben o no ser restringidas, ambos géneros difieren en un aspecto significativo. Las clasificaciones de censura de países como Gran Bretaña, de hecho, son claras: mientras que Hostel, Saw y Captivity, a pesar de ser criticadas por su nivel de violencia y consideradas moralmente repulsivas, son clasificadas como "sin cortes" por la BBFC, las películas pseudo-snuff como August Underground no lo son. Según Steven Jones, ésta diferencia radica en el efecto de realidad que distingue a ambos géneros: el porno de tortura se presenta claramente como una obra de ficción, mientras que las películas basadas en el mito del snuff juegan con la ambigüedad entre la realidad y ficción. Ésto nos lleva de nuevo a nuestro punto de partida: intentar comprender las razones de la persistencia de éste mito en la sociedad contemporánea" (Gallio, pp. 88, 89).
Maya F. ©
La franquicia Face of Death.
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Si excluimos Mondo cane, Face of Death es quizás el
shockdocumental más conocido, pero sobre todo el que, más que ningún otro, a
finales de los años 70, marcó la transición de las películas mondo italianas a
las producciones internacionales más centradas en la explotación de la muerte,
dando lugar a una serie de imitaciones que animarían el mercado del vídeo
doméstico hasta mediados de los años 90. En 1978, el documental dirigido por
John Alan Schwartz, quien para la ocasión firmó como Conan Le Cilaire, marcó un
hito decisivo en la explotación de las imágenes de la muerte, allanando el
camino para aquellos productos que darían lugar a los carruseles de muertes y
cuerpos mutilados en las compilaciones de la década de 1980. Si bien el tema
central del proyecto se centra por completo en la muerte –dividida en "áreas
temáticas" que abarcan desde el reino animal hasta las autopsias, desde
las ejecuciones hasta los accidentes fatales- y si bien existen numerosos
ejemplos de películas mondo anteriores que diluían el tema dentro de argumentos
más amplios, o que intentaban abordarlo desde una perspectiva más vinculada a
la reencarnación y la vida después de la muerte, Face of Death se presenta de inmediato como un operación
monotemática, cuidadosamente diseñada para injertarse en ésa zona gris entre lo
real y lo reconstruido con una indiferencia que, para la época resultaba
desconcertante. Con el tiempo, se ha hecho evidente que algunas de las
secuencias más impactantes del primer volumen son, en realidad, montajes
reconstruidos, que, sin embargo, siguen siendo difíciles de interpretar para
muchos aficionados al género. Por otro lado, algunos fans se sienten
decepcionados al descubrir que muchas de las escenas que más les han
atormentado en sus pesadillas son falsas: pensemos, por ejemplo, en la infame
ejecución en la silla eléctrica; o en la escena en la que un grupo de clientes
de un restaurante exótico se come el cerebro de un mono vivo, asesinado a
martillazos por los propios comensales; o, de nuevo, en la escena en la que un
guarda forestal es atacado y asesinado por un caimán frente a las cámaras de un
equipo de televisión. Si bien, a medida que la franquicia se desarrollaba, los
autores optaron gradualmente por aumentar el porcentaje de muertes reales
(haciendo también un uso extensivo de imágenes de archivo y noticiarios), a lo
largo de dos décadas los episodios han sufrido un uso "autofágico"
del material, erosionando gradualmente el encanto macabro de la producción.
Pero el primer volumen ya está plagado de escenas familiares: encontramos
algunas imágenes que aluden al "asesinato" de Pit Dernitz, ya tratado
en Ultime grida dalla savannah; la
incursión en el mundo de las sectas satánicas está parcialmente inspirada en
Charles Manson y se basa en Angeli
bianchi… angeli neri (Luigi Scattini, 1970); el enfoque en la criogenia es
un plagio de Des Morts (Jean-Pol Ferbus, Dominique Garny, Thierry Zéno, 1979). "Fea
y solo para estómagos fuertes", habría comentado Segnocinema sobre el estreno de Faces
of Death n. 2, mientras que L`Écran
Fantastique, que define la secuela como "violenta, cruel, indecente,
provocadora e insoportable", rápidamente desaconsejó ver el primer volumen
a personas sensibles, debido a un realismo que podía poner a prueba incluso a
los más curtidos. Una advertencia que, sin duda, no disuadió a los amantes del
horror: la presencia de Face of Death
en la imaginación de los aficionados al gore sigue muy viva y la serie es tan "madura"
que apareció en la lista de las 50 mejores películas de culto de todos los
tiempos elaborada por Entertainment
Weekly en 2000, y ocupó un lugar destacado entre las películas de culto
celebradas por Cine-Excess Journal,
que dedicó un amplio espacio a Face of
Death en su número de lanzamiento. En ésta ocasión, el propio Schwartz
rememora la génesis de un proyecto que recaudó más de 60 millones de dólares a
pesar de estar prohibido en 48 países, convirtiendo la mezcla de realidad y
ficción en un sello distintivo antes de que se convirtiera en tendencia décadas
después. Más allá del halo mítico que rodea el nacimiento de la serie, podemos
establecer algunas certezas sobre la producción de la primera película.
Schwartz, recién graduado en Bellas Artes por Cal Arts, decidió probar suerte
en la industria cinematográfica, pero, sin saber nada de cine, mientras aprendía
a editar, empezó a trabajar como asistente de producción para varias
productoras de cine y televisión. Contratado por una pequeña productora
cinematográfica, comenzó a trabajar en el audiolibro de un documental sobre el
ecosistema amazónico titulado Creatures
of the Amazon. Aprendió no tanto a describir lo que veía, sino a crear
conexiones visuales entre palabras e imágenes (una lección que más tarde le
sería útil para estructurar Faces of
Death). A John, que tenía poco más de veinte años, se le presentó la
oportunidad de su vida cuando un grupo de ejecutivos japoneses encargó a la
empresa para la que trabajaba la realización de un documental sobre la muerte,
capaz de capturar su horror sin preocuparse por lo macabro que resultaría. El
presupuesto rondaba los 450.000 dólares. Si bien el título se atribuye al hijo
del dueño de la productora, el concepto es de Schwartz, inspirado en una
película sobre un entomólogo que cree que los insectos algún día conquistarán
el mundo: La cronaca di Hellstrom (The Hellstrom Chronicle, Walon Green, Ed
Spiegel, 1971) está filmada con tal verosimilitud que sólo los créditos finales
revelan al joven que se trata de un documental escenificado, que mezcla a la
perfección realidad y ficción. Impresionado por ésta combinación, Schwartz
decide que ésa es la dirección que quiere darle al proyecto. Mezclando hechos
reales y segmentos reconstruidos en el guion, incluso sin la menor idea de cómo
implementarlos posteriormente durante el rodaje, el equipo opta por los
elementos más impactantes y sangrientos. Así que comienzan el casting para
encontrar al guía de éste viaje a las profundidades de la muerte: el patólogo
Dr. Francis B. Gröss. La elección recae en el actor Michael Carr, quien
interpretará a éste peculiar doctor empeñado en reunir una colección personal
de las diversas manifestaciones de la muerte. Para que incluso los segmentos
ficticios resultaran creíbles, era necesario obtener material auténtico: la
opción más obvia era empezar con los animales, aprovechando la oportunidad de
rodar algunas secuencias en el matadero de Vernon, California. Allí se
completaban los segmentos dedicados al sacrificio sistemático de ganado, antes
de trasladarse al matadero de corderos en Petaluma, y, finalmente, filmar
material adicional en el matadero de aves de corral. Éstas escenas se
complementaban con algunas tomas filmadas en la casa de un miembro del equipo,
donde se sacrificaba un gallo para la cena. Trabajando en el aspecto ficticio
de la operación, el equipo ideó una de las secuencias más memorables:
inspirados por la idea de un restaurante de Oriente Medio donde los comensales
pudieran deleitarse con sesos de mono, consiguiéndolos, por así decirlo,
directamente de la fuente, la producción encontró un restaurante marroquí en
Long Beach y construyó un decorado que permitió trabajar con un mono
amaestrado, al que sustituyeron por un maniquí en el clímax. El montaje y los
efectos especiales hacen el resto, con tal verosimilitud que ésta secuencia
engañó a generaciones de fans durante años. Anécdotas de éste tipo salpican la
película: desde las atrevidas tomas realizadas durante peleas clandestinas de
perros y gallos, hasta la secuencia de la ejecución en la silla eléctrica,
filmada en un apartamento privado usando pasta de dientes para simular espuma y
excremento. La producción es una verdadera película dentro de una película,
tanto que, una vez consolidada la fama de la saga, se lanzó al mercado la
respuesta definitiva a las preguntas que habían circulado entre los fans de la
franquicia durante años. Face of Death:
Fact or Fiction? se estrenó en 1999 como un documental sobre el rodaje de
las secuencias más controvertidas, revelando el trasfondo, y al mismo tiempo,
acentuando algunos elementos misteriosos, como la verdadera identidad de Conan
Le Cilaire (quien aparece en vídeo con un sombrero que le oculta el rostro,
iluminado para no revelar sus rasgos y con la voz artificialmente
distorsionada). La producción opta por emplear el truco del presentador, un
personaje que introduce la historia y acompaña al espectador comentando escenas
u ofreciendo interpretaciones que guían su lectura. A lo largo de la serie, el
Dr. Francis B. Gröss será reemplazado por el Dr. Louis Flellis, pero sigue
siendo uno de los presentadores más conocidos en los documentales impactantes.
Como recuerda Chuck Kleinhans, la tradición de usar la llamada "voz de
Dios" se remonta a los albores de las películas mondo y las películas de
explotación, pero tiene sus orígenes en las ferias y los circos ambulantes,
donde los pregoneros animaban a la multitud con promesas de algo sensacional,
recaudaban la mayor cantidad de dinero posible y luego engañaban a los
espectadores antes de huir: "Sin embargo, existe una versión más bonachona
de ésta práctica, la de las mentiras contadas por P.T. Barnum, quien enfatizó
el aspecto jovial de éste proceso, había observado repetidamente que la gente
tendía a aceptar mejor una "estafa" si se presentaba excepcionalmente
exagerada desde el principio. Para el público estadounidense en particular, sin
embargo, la función del comentario en las películas mondo tuvo una etapa
intermedia durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, cuando los
materiales educativos dirigidos a niños y adolescentes se caracterizaban por
comentarios autoritarios y asertivos, con un acento que imitaba el tono "británico".
Los cineastas documentales que entraron al mercado en la década de 1960,
continúa Kleinhans, tendieron a rechazar las convenciones con las que habían
crecido, optando por un estilo más cercano al Cine Directo y un rechazo a ése
uso formal de la exposición: la "voz divina" fue encarnada
gradualmente por presentadores que apelaban a un público cada vez más acostumbrado
a evaluar su veracidad. Con el tiempo, las respuestas de los espectadores a
ésta estrategia narrativa se vuelven más irónicas y cínicas, provocando,
especialmente en contextos escolares, risas u hostilidad manifiesta cuando se
aplica a contenidos como el comportamiento extremo de los jóvenes (desde la
conducción temeraria hasta el consumo de drogas y la educación sexual). Al
aprovechar mecanismos popularizados en el circo por P.T. Barnum, se crea un
efecto narrativo de "negación inversa", por el cual el espectador
sabe que está presenciando una farsa, pero continúa mirando de todos modos
porque éste engaño le permite, mientras tanto, disfrutar del voyeurismo. La
relación entre comentarista y espectador se vuelve así compleja: según
Kleinhans, las películas mondo ofrecen al espectador una posición intermedia
entre la diversión, la curiosidad y el placer visual, animándolo
simultáneamente a reírse de (y con) ésa voz de sobriedad que, mientras pretende
ser seria, por un lado, se manifiesta claramente por otro como una excusa para
mostrar las imágenes que describe" (Gallio, pp. 150, 151). El contrato con
el espectador se hace posible gracias a la aceptación de éste contraste
paradójico, que permite una transgresión disfrazada de momento de conocimiento:
se acepta que éstos narradores no son fiables, a cambio del placer de lo
prohibido, que también revela cierto gusto camp
(el placer, por lo tanto, no proviene de saber o aprender algo, sino de
apreciar el espectáculo). Sin embargo, no se trata de un camp ingenuo, concluye Kleinhans, sino de una relación más compleja
que redefine las relaciones entre el director, el tema de la película y el
público, una relación que caracteriza a las películas sleaze. Éstas películas
se definen por rasgos que resaltan la naturaleza cínica de sus creadores, la
cual se manifiesta en matices, interpretaciones y formas. En el caso de los
documentales, ésto genera una serie de percepciones múltiples y complejas, que
afectan la manera en que el narrador interactúa con el material y cómo el
espectador percibe la relación entre el director y el narrador. Claramente, en
el caso de Face of Death, el tema es
aún más delicado, dados los temas subyacentes de la serie, y se complica aún
más por el hecho de que el producto fue concebido inicialmente para el mercado
del Lejano Oriente y sólo posteriormente se distribuyó en Estados Unidos,
causando, como veremos, un gran revuelo. Paradójicamente, al hacer un uso
extensivo, al menos inicialmente, de secuencias reconstruidas presentadas como
reales, Faces of Death presenta un
universo de lo posible, en lugar de lo objetivo. El propio Schwartz lo admite
durante una entrevista en la que Brooke Gladstone intenta aclarar algunos
detalles del proyecto, centrándose en particular en por qué Schwartz sintió la
necesidad de crear una película centrada exclusivamente en la muerte. Tras el
inicial "¿Por qué no?", Schwartz aclara que la película puede
interpretarse en varios niveles emocionales y recuerda una anécdota según la
cual un anestesiólogo, presente en una proyección exclusiva de la película en
los estudios FOX, felicitó al equipo por abordar un tema previamente tabú,
sobre el cual el público ahora podía estar informado. Respecto a la estrategia
de mezclar realidad y ficción, especialmente considerando que la película
aborda temas como la pena de muerte, escenificada mediante secuencias falsas
–una decisión que expondría a Schwartz a la acusación de explotar ciertas ideas
para producir puro entretenimiento, centrándose en temas morbosos-, el director
sostiene que el equipo no analizó el proyecto con lupa en ése momento, sino en
función del tema en general que estaban tratando. Por otro lado, incluso en
episodios donde parece haber traspasado los límites –por ejemplo, en la
representación de ceremonias que involucran canibalismo dentro de ciertos
cultos satánicos, o el festín de cerebros de mono-, Schwartz sostiene que éstas
son realidades plausibles: el punto de partida es presentar una hipótesis que
refleje el hecho de que, en algún lugar del mundo, es posible que éstas cosas
sucedan realmente. Schwartz también es inteligente al evitar la cuestión de la
capacidad de Faces of Death para
impactar al público incluso hoy en día, cuando se pueden encontrar imágenes
extremadamente poderosas con sólo hacer una búsqueda de Google, citando el
viejo adagio "a menudo imitado, pero jamás igualado". Sin embargo,
vale la pena detenerse en la cuestión, porque tiene que ver con la reacción
tras el estreno de la película. Según Schwartz, algunos distribuidores
independientes habían visto la película y la habían traído a Estados Unidos. Él
mismo lo descubrió cuando una noche escuchó al presentador de CBS News, Dan
Rather, anunciar que había una película llamada Faces of Death que nunca debería haber visto la luz. Schwartz,
quien pensaba que jamás volvería a trabajar en Hollywood a raíz de ésto, se
habría sorprendido al descubrir todo lo contrario. De hecho, la película parece
gozar de una popularidad en dos etapas: mientras que su estreno en el Lejano
Oriente, para el que fue concebida expresamente, resultó ser un éxito, y en
algunos casos un verdadero éxito local (en Hong Kong, por ejemplo, entró en la
lista de las veinte películas más taquilleras de todos los tiempos en 1980), su
estreno en los cines estadounidenses fue bastante decepcionante. Pero la
fortuna de Faces of Death reside en
el mercado del vídeo doméstico, lo que revela, por un lado, una gran demanda de
un público que consume ávidamente la franquicia a lo largo del tiempo; por
otro, pone de relieve la preocupación por los efectos que ver la película
podría tener en los espectadores. El título se posicionó de inmediato en el
centro de una compleja red de dinámicas que involucraban una fuerte demanda de
contenido gore, un mercado de vídeo
doméstico poco regulado y la constante atención de los medios al consumo
audiovisual, lo cual se vio dificultado por los temas de las películas. Como
informaron algunos artículos de la época, las reacciones fueron sumamente
diversas. Una entrevista con el dueño de una tienda de alquiler de vídeos
publicada en el Decatur Herald a
mediados de la década de 1980, con motivo del estreno en Estados Unidos de Faces of Death 2 (1981), reveló que el
interés del público era evidente: las películas figuraban entre los títulos más
solicitados, y si bien algunos clientes encontraron ciertas partes impactantes
y repugnantes, otros las consideraron interesantes e informativas. El mismo
artículo destacó sus ambigüedades formales: presentadas como documentales sobre
la muerte, las películas de la serie contenían una mezcla de escenas reales y
reconstruidas, lo que dificultaba que el público las distinguiera. Las empresas
de alquiler de vídeos, incluso a nivel local, están divididas entre quienes
consideran la película un éxito y muy solicitada por los clientes, y quienes
prefieren no tenerla en sus estanterías, para no asociarse con un producto tan
extremo, que algunos operadores definen sin rodeos como "de mal gusto",
"demasiado grotesco y desagradable". Además, los psiquiatras
discrepan sobre la valoración de la película. El Dr. Dale Sunderland, según el
artículo, está a favor de proyectarla porque no se trata de ver contenido
violento por el mero placer de verlo: Face
of Death 2 sería un producto educativo para espectadores de todas las
edades que muestra lo que sucede en el mundo. Sunderland considera que sólo la
matanza de ballenas y delfines es perturbadora para los niños, y cree que, en
general, el documental es preferible a ciertas películas de horror violento. El
Dr. Thomas Radecki, sin embargo, tiene una opinión diferente: bajo la
apariencia de una investigación científica, Faces
of Death oculta una visión morbosa de la muerte de humanos y animales, al
igual que lo hacían las primeras películas pornográficas para justificar su
visionado. Al comentar sobre lo que se considera una de las secuencias más
perturbadoras, aquella que muestra a supuestos caníbales devorando a una
víctima que parece seguir viva, añade que presentar actos de canibalismo de una
manera divertida y emocionante podría llevar a algunas personas a replicarlos.
En el mismo artículo, un espectador sugiere que, si se ve el documental con la
mentalidad adecuada –es decir, considerándolo un proyecto educativo- es posible
comprender la presencia de la muerte en la vida de las personas e incluso
apreciar la vida misma después. En un segundo artículo que acompaña al
documental, titulado "¿Qué estamos viendo, al fin y al cabo?",
Theresa Churchill plantea algunas preguntas sobre la realización de la
película: primero, ¿dónde encaja en la categoría de documental? Si por
documental entendemos un análisis desprovisto de elementos ficticios, continúa
Churchill, Face of Death resulta
problemática porque no sabemos qué estamos viendo: la película es presentada
por un hombre que se identifica como el patólogo Francis B. Gröss, pero en los
créditos se indica que es interpretado por un actor; lo mismo ocurre con las
secuencias que la componen: al final de los créditos se especifica que algunas
escenas han sido reconstruidas. ¿Pero cuáles? ¿Y las reales, dónde se filmaron?
¿Cuándo? ¿Y en qué circunstancias? La desconexión entre realidad y ficción no
es mera especulación, pues, por ejemplo, indujo a un error a un periodista de Los Angeles Herald Examiner: al tener
que escribir un artículo sobre la pena de muerte, Joel Bellman investigó el
tema recurriendo a recopilaciones que contenían grabaciones de vídeo, y entre
ellas no podía faltar el primer volumen de Face
of Death, que muestra la infame electrocución de Larry Da Silva (acusado,
según el comentario de audio de la película, de violar y asesinar brutalmente a
una mujer de ochenta y cuatro años en 1974). La detallada descripción de
Bellman sobre la ejecución que acabó con la vida de Da Silva no especifica que
toda la secuencia es en realidad un montaje, y el periodista parece no haber
comprendido que se trata de una reconstrucción. Sin embargo, también ocurre lo
contrario: la ficción, al menos según algunos observadores, influye en la
realidad: "La franquicia, además de figurar en la lista de Video Nasties
más censuradas del Reino Unido, ha estado repetidamente en el centro de la
controversia en el prolongado debate sobre los peligros de las películas de
horror y las consecuencias que puede tener en el comportamiento de los espectadores.
Según un artículo publicado por el Boston
Globe, se encontraron 44 copias de la película en la colección de cintas de
vídeo del joven Rod Matthews, quien asesinó a golpes a una compañera de clase
cuando tenía solo catorce años; así como en la de Mark Branch, sospechoso de
apuñalar mortalmente a un estudiante de 18 años. En éste último caso, se
encontraron en la casa del asesino una máscara de hockey como la que usa Jason
Voorhees, el asesino de Venerdí 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham,
1980), y un machete, el arma favorita del villano enmascarado. Según el
artículo, en el juicio de Matthews, un psiquiatra testificó que ver la película
pudo haber inspirado al asesino, quien quería experimentar lo que se siente al
matar a alguien, mientras que un psicólogo informó que era común entre los
adolescentes ver cuánto podían ver Faces
of Death antes de sentir náuseas. La película es una de las más incautadas
durante las operaciones policiales británicas, y no solo durante el apogeo del
escándalo contra los Video Nasties a principios de la década de 1980. El 8 de
mayo de 1994, el News of the World informó
sobre el tráfico clandestino de 3000 vídeos de horror desmantelados por agentes
encubiertos que operaban en el Reino Unido. Los vídeos supuestamente mostraban
escenas de tortura, mutilación y canibalismo: entre los títulos incautados se
encontraban Cannibal Holocaust, Bloodsucking Freaks (Joel M. Reed, 1976)
y Faces of Death. El artículo
principal, de Gary Jones, lleva un titular a página completa: "El Sr.
Nasty vende vídeos de muerte a nuestros hijos". Con la "sobriedad"
periodística habitual, el artículo se centra en una especie de "distribuidor"
de vídeos, con rasgos casi luciferinos, cuyos clientes favoritos son, por
supuesto, los niños. La facilidad con la que los menores podían alquilar
películas inapropiadas para su edad se había destacado en otros artículos: el
tono era quizás menos agresivo, pero ciertamente preocupante" (Gallio, pp.
154, 155).
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| Maya F. © |
Fiore
di carne e sangue.
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Al otro lado del Atlántico, por ejemplo, el 18 de mayo de 1987, el New York Times tituló "Creciente preocupación por los reproductores de vídeo: cintas violentas y los jóvenes": el artículo de Jon Nordheimer, que compartía portada con noticias de última hora sobre la magnitud de un incidente con misiles que involucraba una fragata estadounidense y un puesto iraquí en el Golfo Pérsico, informaba que un joven de trece años, gracias a la tarjeta de crédito de sus padres, logró alquilar fácilmente un título como Bloodsucking Freaks, clasificada R-17, en una tienda de vídeos de Miami (es más, la operación fue llevada a cabo por un empleado de dieciséis años). El artículo, que menciona productos como Faces of Death y slashers como Friday the 13th, expresa preocupación por el efecto que la visualización repetida de películas similares puede tener en los jóvenes, acostumbrados a verlas solos cuando sus padres no están. Se está trabajando para exigir con urgencia una aplicación transparente del sistema de clasificación de la MPAA en videocasetes, aprobada por los estados de Maryland, Tennessee y Georgia. Según se informa, "mostrar la clasificación" es una petición recurrente de los políticos que trabajan en medidas para regular el mercado de vídeos violentos, y el estado de Ohio está siendo objeto de críticas por prohibir el alquiler de vídeos que muestran matanzas de animales o autopsias humanas a menores de 18 años. En la foto adjunta, tomada en una tienda de vídeos de Nueva York, Faces of Death se exhibe prominentemente en el estante junto a títulos como I Spit on Your Grave y The Evil Dead. El panorama que se describe es un auténtico salvaje oeste audiovisual: videoclubes que operan a su antojo seleccionando títulos, casetes sin clasificación, alquileres descontrolados, una industria recia a sustituir la supervisión familiar… Y, en segundo plano, quizás el verdadero problema: niños que se quedan solos en casa porque sus madres trabajan cada vez más como sus maridos, o adolescentes criados en familias monoparentales que roban las suscripciones de sus padres y alquilan contenido que no deberían. La conclusión del artículo es ejemplar: una avalancha de citas de estudios sobre los efectos de la exposición prolongada a productos audiovisuales violentos e incluso una ocurrencia de Herschell Gordon Lewis, el "padre" del cine gore, sobre la relación entre el horror cinematográfico y el televisivo. Parece que algo, en los gustos del público, estaba cambiando. En un artículo dedicado a la difusión de los vídeos de horror, Maureen Nolan realizó una encuesta del mercado minorista, contactando personalmente con varios exhibidores. El panorama resultante es ambiguo en cuanto a la oferta: hay quienes se oponen a ciertos tipos de películas debido a las perversiones contra las mujeres y la total falta de respeto hacia los seres humanos que muchas presentan; pero también está el otro lado, más pragmático, que esencialmente señala que cada uno tiene derecho a ver lo que prefiera y que es igualmente normal que los operadores del sector se beneficien económicamente de ésta demanda. Los acusados son los sospechosos habituales, ampliamente retratados en éste artículo, acompañados del elocuente título "Violencia en los medios": entre otros, Faces of Death, Cannibal Ferox y Three on a Meathook (William Girdler, 1972). Los clientes de alquiler de vídeos buscan contenido violento, señala el autor, destacando que el perfil del usuario típico de éstos productos es uniforme en todo el país: personas de todas las edades y ambos sexos. Si bien algunos minoristas señalan que la mayoría de los consumidores son hombres de entre 20 y 35 años, la encuesta revela que, aunque el contenido pornográfico está regulado, existe un complejo vacío normativo en lo que respecta a las películas de horror. Ésto, sumado al desconocimiento de los padres sobre títulos específicos, permite que los adolescentes encuentren fácilmente vídeos "prohibidos" incluso en presencia de sus padres. En muchos sentidos, por lo tanto, parece que, con algunos años de retraso, Estados Unidos se enfrenta a la misma situación que el Reino Unido a principios de la década de 1980: un mercado no regulado y jóvenes espectadores expuestos a películas controvertidas que, según se dice, podrían tener efectos negativos a corto y largo plazo en su psique, sobre todo al insensibilizarlos ante la violencia que ven en pantalla y que sufren especialmente las mujeres jóvenes. Además, las similitudes con el mercado inglés no pasaron desapercibidas para la prensa, que en 1985 informó de que ciertas películas con muertes violentas habían causado un gran revuelo en Inglaterra. Los medios las presentan como productos que encajan en nichos específicos dentro del panorama cinematográfico más amplio de películas hechas para alimentar el voraz mercado de vídeo doméstico, con el que incluso los adultos tienen dificultades para identificarse: además de numerosos incidentes de padres que alquilan películas "extremas" a sus hijos, creyendo que las advertencias sobre contenido violento en las carátulas de las cintas VHS son exageradas y que las películas no pueden ser tan tremendas, también existen casos más curiosos, como el de un profesor de secundaria que muestra Faces of Death a su clase durante un descanso, quizás creyendo que les ayudaría a relajarse entre las tareas. Casi sin necesidad de publicidad, y a pesar de la desaprobación de algunas empresas de alquiler que se niegan a incluirla en su catálogo, considerándola pura basura, Faces of Death establece nuevos records de ventas para un producto que nunca se ha estrenado en cines. El poder del boca en boca y la atención de la prensa al fenómeno, combinados con el interés en la franquicia, que, según algunos gerentes de cadenas de alquiler de vídeos, es el mismo interés que surge de las historias de desastre reportadas de los medios. La expansión de la franquicia por todo el mundo está estrechamente ligada a los diversos distribuidores que se han sucedido a lo largo de los años, produciendo versiones en VHS que luego serían ampliamente pirateadas, perfectas para alimentar un próspero mercado negro en las décadas de 1980 y 1990, y luego igualmente celebradas con motivo de los lanzamientos en DVD y Blu-ray. El estatus de "película prohibida", exhibido con orgullo en los materiales promocionales como testimonio de un producto buscado por las fuerzas del orden (y de la moral), también demostraría, en éste caso, una fuerza impulsora fenomenal capaz de autosostener la demanda: el miedo al contagio actuó, una vez más, como una herramienta de marketing eficaz. Otra franquicia ampliamente conocida entre los amantes del gore se mueve en la misma delgada línea que separa lo real de la ficción: si bien no goza de una prohibición internacional generalizada como la de Faces of Death, la infame saga de Guinea Pig goza de una reputación igualmente consolidada. Los sucesos que rodean algunas de las películas de la saga la han convertido en un objeto de culto para coleccionistas, hasta el punto de que la edición especial en caja se vende por varios cientos de dólares. Se paga por la exhaustividad y la cantidad de extras: materiales que alimentan la leyenda de un producto cuestionado repetidamente por los investigadores, quienes ven en la narrativa y la puesta en escena razones para justificar el interés de las autoridades y la preocupación del público. Una contextualización detallada de Guinea Pig dentro de las características específicas de las producciones de explotación japonesas excedería el alcance de éste trabajo, por lo que remitimos a los análisis detallados de Jay McRoy y Jack Hunter: baste recordar que Japón cuenta con una larga tradición de artistas que han utilizado la imagen del cuerpo, sus límites y las formas de transgredirlos, para construir alegorías y metáforas en las que la plasticidad de las formas se combina con un alto nivel de violencia. Si bien Guinea Pig se considera uno de los productos más extremos del horror corporal en el País del Sol Naciente, la serie no es en absoluto una anomalía dentro de éste panorama cultural. De hecho, junto a los géneros más tradicionalmente conocidos, que van desde las películas de samuráis (chambara eiga) hasta el softcore (pinku eiga), se han desarrollado numerosas vertientes que incluyen productos de nicho extremos, desde el sadomasoquismo hasta versiones locales de películas mondo, como Japan By Night (Nippon No Yoru, Kelzo Ohno, 1962) y Spots in the Sun (Nobuo Nakagawa, 1964). Jack Hunter señala acertadamente, recordando el éxito de Faces of Death: "En un país donde se estima que Face of Death recaudó más que Star Wars, no debería sorprendernos Death Women, el primer episodio de una serie de videodocumentales impactantes producidos en la década de 1990, en el que sólo se ven imágenes de cadáveres femeninos reales": "Un hilo conductor de violencia, tortura y sadismo dirigidos (especialmente) a cuerpos femeninos parece conectar películas profundamente nihilistas, como la trilogía dirigida por Katsuya Matsumura (All Night Long, 1992; Atrocity, 1994; Final Atrocity, 1996), con filmes como Imprint (2006), entrega de la seria Masters of Horror por Takashi Miike. Por lo tanto, analizar brevemente dos anécdotas sobre la recepción de las películas de Guinea Pig resulta útil para comprender mejor cómo una serie producida en Japón a partir de mediados de la década de 1980 pudo haber confundido a ciertos espectadores estadounidenses a principios de la década de 1990, hasta el punto de requerir la intervención del FBI por sospechas de películas snuff. La franquicia se desarrolló entre 1985 y 1989 e incluye los siguientes títulos: Guinea Pig: Devil´s Experiment (Ginî Piggu: Akuma no Jikken, Satoru Ogura, 1985), Guinea Pig 2: Flower of Flesh and Blood (Ginî Piggu 2: Chiniku no Hana, Hideshi Hino, 1985), Guinea Pig 3: He Never Dies (Ginî Piggu 3: Senritsu! Shinanai otoko, Masayuki Kusumi, 1986), Guinea Pig 4: Devil Woman Doctor (Ginî Piggu 4: Pītā no Akuma no Joi-san, Hajime Tabe, 1986), Guinea Pig 5: Androide de Notre Dame (Za Ginî Piggu 2: Nōtorudamu no Andoroido, Kazuhito Kuramoto, 1989), Guinea Pig 6: Mermaid in a Manhole (Za Ginî Piggu: Manhôru no naka no Ningyo, Hideshi Hino, 1988). A las películas en sí debemos agregar un making of (Mêkingu obu “Gini Piggu”, Jyunko Okamoto, 1986) y un Slaughter Special (Gini Piggu 7: Zansatsu Supessharu, 1988), una compilación de poco más de 70 minutos que incluye una especie de "lo mejor de lo peor" de las películas anteriores. Las dos primeras películas de la serie siguen siendo las más controvertidas debido a su estructura formal, que las hace algo "excéntricas" en comparación con las posteriores. Mientras que las otras destacan por su exploración extrema del cuerpo, los fluidos, las mutaciones y la descomposición, manteniéndose dentro de los límites del horror corporal "tradicional" en su coqueteo con el gore y el splatter con incursiones humorísticas, The Devil´s Experiment y Flower of Flesh and Blood van más allá, apropiándose desde el principio de las convenciones que hemos visto en las películas consideradas hasta ahora" (Gallio, pp. 158, 159). En la primera película, se documenta el secuestro de una joven, que será horriblemente abusada por un grupo de individuos desconocidos a lo largo de la película, que comienza y termina con letreros superpuestos que especifican la fuente anónima del vídeo y la falta de información sobre la identidad de los extraños: "Hace varios años, obtuve un vídeo privado titulado "Cobaya". Su comentario decía: "Éste es un informe de un experimento sobre el límite del dolor soportable y la corrosión de los sentidos humanos"… pero, en realidad, era una muestra de crueldad diabólica en la que tres perpetradores abusaban brutalmente de una mujer. Cuando recibí el vídeo, faltaban detalles sobre éste experimento, pero el nombre, la edad y otra información sobre la mujer y los tres hombres que aparecen en él están siendo investigados". En Flower of Flesh and Blood, sin embargo, un samurái descuartiza literalmente a una joven secuestrada en la calle. Se da a entender que los productores de la película recibieron un paquete anónimo que contenía un vídeo, el cual sirvió de inspiración para la primera película del autor de manga Hideshi Hino. En éste caso, por lo tanto, no se trata de un producto ficticio que pretende ser real, sino de una ficción cuyo referente se sitúa fuera de la trama de la película, lo que sugiere que existe documentación objetiva del crimen en el mundo real, En Devil´s Experiment, la ausencia de créditos iniciales y finales completos (es decir, créditos al equipo involucrado en su producción) contribuye a la sensación de autenticidad que transmite el conjunto. Como es práctica común en las producciones de horror que buscan hibridar verdad y ficción, la eliminación de marcas de autoría claras para identificar un producto ficticio es una de las principales operaciones a las que se somete un texto fílmico que pretende hacerse pasar por un hallazgo real. En algunos casos, es una elección destinada a transmitir el mensaje de que la película no ha sido manipulada (o que ha sido reconstruida a partir de material real) y, al mismo tiempo, es una estrategia que puede explotarse con fines de marketing. Si bien el estilo de filmación prescinde por completo de movimientos de cámaras espectaculares en favor de tomas filmadas casi exclusivamente en interiores, trabajar en locaciones únicas que exudan una sensación de "pobreza de medios" contribuye a la puesta en escena, que busca hacer creer al espectador que lo que está presenciando realmente sucedió. (Sin embargo, ésta simulación de la realidad no está exenta de fallos, como el hecho de que los supuestos torturadores sean filmados de frente: una decisión que, como muchos han señalado, no resulta precisamente inteligente si se tratara de criminales reales). La idea subyacente a ambas películas es absolutamente simple en su brutalidad: secuestrar a una niña, encerrarla en un lugar aislado y torturarla hasta la muerte frente a la cámara. No se insinúan los motivos de los secuestradores; el enfoque se centra en el trabajo corporal; la tortura aumenta hasta alcanzar un clímax final: el desarrollo es bastante lineal, pero su naturaleza esquemática no es necesariamente una debilidad, ya que, con el apoyo de buenos efectos especiales, evita ofrecer ésas explicaciones siempre inverosímiles que, salvo desviaciones psicóticas, suelen ser el talón de Aquiles de producciones similares. La ausencia de música (excepto las bandas sonoras industriales utilizadas como instrumentos de tortura), la fotografía granulada y el uso extensivo de la cámara en mano completan el conjunto. Flower of Flesh and Blood es quizás más programática en su concepto, explotando la figura del samurái (interpretado por el propio director) y la inquietante idea de componer un ramo de miembros humanos, que recuerda más al manga de Hideshi Hino. Éstas soluciones formales provienen de la poética personal de un artista que, a lo largo de una dilatada trayectoria, creó un imaginario complejo poblado de criaturas con cuerpos en descomposición y asesinos que cazan constantemente a sus presas. Sin embargo, Devil´s Experiment no es menos perturbador: si bien el director Satoru Ogura, tras ésta experiencia detrás de la cámara, se dedicaría a una larga carrera como productor, su contribución a la serie fue sustancial, ayudando a impulsar a Guinea Pig hacia la vía más interesante en términos de innovación formal, trabajando por sustracción y transformando el primer proyecto, cuyo guion él mismo escribió, en un objeto anómalo, suspendido entre el cinéma verité y una vida cotidiana anónima atrapada en una cámara de tortura. Sin embargo, fue Flower of Flesh and Blood la que causaría mayor revuelo. Uno de los episodios más infames que ha marcado la comunidad del cine snuff es el que involucra al actor Charlie Sheen, un amigo cercano y una desafortunada protección casera. Cuenta la leyenda que, a principios de 1991, Chris Gore, escritor y experto en cine independiente, le dio al protagonista de Platoon (Oliver Stone, 1986) y Wall Street (Oliver Stone, 1987) una copia de la película de Hideshi Hino. Sin embargo, después de sólo unos minutos de proyección, el actor se convenció de que la violencia que veía en pantalla era demasiado realista para ser cierta. El asunto fue denunciado a la Motion Picture Association of America, y la noticia llegó rápidamente al FBI: La Oficina Federal de Investigación confiscó la cinta de Sheen e inició una investigación. Charles Balun, el distribuidor de la película, fue interrogado y negó categóricamente que se tratara de un asesinato real. Para explicar cómo se crearon los efectos especiales y para demostrar que la actriz desmembrada por el samurái está viva, bien y en excelente estado de salud, la Sai Enterprise afortunadamente puede recurrir al material del rodaje previamente recopilado. Sheen se convertiría en el hazmerreír de los aficionados al horror, culpable de no haber descifrado las señales que distinguían la película como una obra de ficción, a pesar de su imitación de rasgos formales pseudo-documentales. Como señala Erik van Ooijen, la construcción de Flower of Flesh and Blood busca jugar con las convenciones del realismo mediante fuertes dosis de humor (perverso), pero, en defensa de Sheen, parece que la versión que vio no era la edición completa, sino un montaje de las secuencias más violentas. Cabe mencionar también que, en aquella época, el cine snuff era un tema candente, y las copias de muchas películas que no tenían distribución comercial se distribuían a menudo literalmente de mano en mano: por lo tanto, no era raro encontrar versiones piratas de baja calidad en videocasetes. Pero no sería la única vez que la película causaría revuelo en Estados Unidos. Unos años más tarde, de hecho, el San Francisco Chronicle informó sobre la emisión de Flower of Flesh and Blood en una cadena de televisión por cable de la ciudad: dos telespectadores del programa The Pain Factory, emitido por el canal 53, declararon haber presenciado la emisión de un auténtico vídeo snuff durante el episodio del 5 de octubre de 1996. TCI California, el proveedor estadounidense propietario de la televisión por cable de la ciudad en aquel entonces, inició de inmediato una investigación interna y contactó con el productor del programa para obtener una copia del vídeo. Michael Contreras, creador, director y productor de The Pain Factory, un programa que solía incluir media hora de vídeos musicales experimentales, justificó la emisión de Flower of Flesh and Blood argumentando que no había grupos disponibles ésa noche, por lo que había programado el vídeo, con comentarios del presentador Jeff Gunn. Contreras reitera que jamás habría emitido una película snuff real, que posee documentación que prueba que el vídeo es ficticio y que su emisión pretendía ser un comentario sobre la censura y una crítica al trato que reciben las mujeres en la sociedad, así como al hecho de que los asesinatos autorizados por el gobierno (en zonas de guerra) puedan emitirse por televisión, lo que provoca menos reacción que la supuesta existencia de películas snuff. Un par de días después, el asunto se aclaró, en parte gracias al testimonio del escritor y guionista Rider McDowell, residente del Área de la Bahía, quien dos años antes había iniciado una investigación personal sobre la existencia de películas snuff. McDowell se tomó la molestia de llamar a la redacción e informar que estaba al tanto del vídeo en cuestión, así como del hecho de que sus creadores lo habían revelado todo unos años antes, durante el incidente con Charlie Sheen. Sin embargo, mucho antes de éstos episodios estadounidenses, la franquicia ya había generado controversia en su país de origen: una de las películas de la serie, Mermaid in a Manhole, fue encontrada en la extensa colección personal de cintas de vídeo de Tsutomu Miyazaki, el asesino en serie japonés conocido como "El Asesino Otaku". Los asesinatos cometidos por éste hombre sembraron el pánico entre la población del área metropolitana de Tokio entre 1988 y 1989, provocando acusaciones contra productos de la cultura pop, especialmente cómics, dibujos animados y películas de horror, que, según se decía entonces, habían inspirado al asesino (el hombre sería capturado y ejecutado el 17 de junio de 2008). Si bien éste caso sigue siendo el más relevante por razones obvias, los casos estadounidenses que hemos reportado no son los únicos: en Suecia, por ejemplo, la policía incluso solicitó asesoramiento médico para determinar si alguna de las películas de Guinea Pig eran grabaciones de asesinatos reales, mientras que, en 1992, el ciudadano británico Christopher Berthoud, de veintiséis años, fue multado con 600 libras esterlinas por importar Flower of Flesh and Blood. El alto nivel de violencia y la despiadada disolución de los cuerpos son, por lo tanto, los rasgos formales más evidentes de las películas, que hoy se aprecian precisamente por las mismas razones que dificultaron su comprensión en el pasado: "Algunas de las reseñas de usuarios que comentaron sobre la caja recopilatoria mencionada anteriormente aclaran de inmediato la importancia de la serie en éste sentido. Si bien algunos señalan que ciertas secuencias ahora parecen claramente construidas, o reiteran que el precio es excesivo y no justifica la inversión, Guinea Pig sigue siendo un producto indispensable no sólo para los amantes del gore, sino también para quienes comprenden lo que éstas películas representaron en un contexto muy específico dentro de la historia del cine de explotación. Con la excepción de la caja recopilatoria mencionada, caracterizada por un empaque esencial y de alguna manera elegante, que prescinde de imágenes explícitas y se centra por completo en la tipografía, las distintas ediciones de las películas han enfatizado explícitamente sus aspectos gore. Un rápido análisis de algunas de las portadas de los distintos lanzamientos basta para comprender que el empaque no promete nada que el contenido no cumpla. Las portadas de las películas individuales o de las cajas recopilatorias suelen utilizar ilustraciones de algunas de las secuencias más extremas, aquellas por las que la serie es ampliamente conocida. La caja recopilatoria completa en DVD para el mercado europeo de habla alemana, distribuida por XT/NSM Austria, por ejemplo, evoca la secuencia de Devil´s Experiment en la que se inserta una aguja en el ojo de la chica torturada: una imagen que casi se ha convertido en una marca registrada, ya elegida para la doble función concebida para el mercado estadounidense y distribuida en 2002 por Unhearted Films, que combina Devil´s Experiment y Android of Notre Dame. Para el mercado francés, la misma doble función se presenta utilizando un fragmento sangriento de un detalle anatómico no identificable, acompañado del subtitulo explicativo "Gore et inhumain". En USA, Flower of Flesh and Blood se vende con un vídeo del cómo se hizo, y la ilustración de la portada elegida fue la cabeza decapitada de la víctima, acompañada de salpicaduras de sangre. La sensación de completitud que buscan los coleccionistas se expresa, por lo tanto, mostrando las mejores piezas, compartiendo análisis de las cajas más lujosas, exploradas a fondo en vídeos de unboxing compartidos en YouTube, donde los fanáticos exhiben con orgullo sus copias de edición limitada y piezas raras, consideradas verdaderas joyas. Incluso hay quienes, admitiendo no tener mucha información sobre ciertos lanzamientos en su poder, enfatizan cómo la falta de detalles los convierte en objetos de colección aún más misteriosos y exclusivos" (Gallio, pp. 163, 164).
Maya P. ©
La
búsqueda de la autenticidad.
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Alessandro Gerosa en "La economía hípster. Sabor y autenticidad en
el capitalismo moderno tardío" (UCL PRESS, 2024) analiza las variables de
la economía contracultural. Al comienzo de mi doctorado, tenía las ideas
bastante claras sobre mi proyecto de investigación. Quería estudiar las nuevas
trayectorias de desarrollo del capitalismo moderno tardío. Y pretendía lograr
ésta tarea analizando las dinámicas en la vanguardia de la economía: las startups y sus gurús multimillonarios,
las plataformas digitales y la financiarización de la economía. Milán, la
capital económica y financiera de Italia, me pareció el lugar perfecto para
llevar a cabo mi investigación. Así, durante mi primer año, comencé a revisar
las numerosas políticas implementadas por el gobierno local para apoyar nuevos
proyectos emprendedores. Fue entonces cuando noté algo desconcertante: el
vocabulario y las palabras de moda utilizadas por éstas políticas eran los
típicos de la economía de las startups,
pero su objetivo era financiar pequeños proyectos emprendedores, principalmente
en el sector de la alimentación y las bebidas, Buscaba innovaciones digitales
disruptivas y encontré plátanos fritos. Al observar que éste patrón se repetía
una y otra vez, comencé a prestar más atención y, poco después, modifiqué
radicalmente mi caso práctico empírico. Se alejó de las plataformas digitales y
se centró en food trucks gourmet y
bares de cócteles, abandonando las startups
de alta tecnología ansiosas de capital riesgo en favor de
microemprendedores que abren tiendas físicas. Recuerdo estar emocionado, pero
también preocupado, por una simple y sincera inquietud: "Quería estudiar
la vanguardia del capitalismo contemporáneo; ¿acabaré siendo el sociólogo de
las hamburguesas gourmet?". Mi mentor me aseguró que mi estudio de caso
empírico resultaría ser un camino igualmente válido para alcanzar el mismo
objetivo. Tenía razón, una característica desagradable pero constante de los
supervisores durante los doctorados. De hecho, éste libro, que recoge el
resultado de varios años de reflexiones tras mi investigación doctoral,
argumentará que el estudio de profesiones tan humildes y aparentemente
marginales como los cerveceros artesanales independientes, los vendedores de food trucks y los bartenders de cócteles, pueden arrojar algo de luz sobre
importantes características sociales y económicas del capitalismo moderno
tardío, particularmente en el ámbito del consumo. Para entender por qué,
probablemente sea mejor comenzar yuxtaponiendo tres breves viñetas etnográficas
de diferentes fuentes. Kevin, el protagonista de la primera viñeta, es uno de
los barmans o "bartenders" de cócteles que entrevisté para mi
doctorado. En aquel entonces, trabajaba en un bar de cócteles en Milán, Italia
(mientras tanto, ha abierto el suyo con algunos socios). La segunda viñeta está
extraída de uno de los magníficos relatos etnográficos ilustrados por Richard
E. Ocejo (2017) en Masters of Craft,
una de las principales influencias de éste libro. Kate, la trabajadora que
atiende a Ocejo, es bartender en Death
& Co., un bar de cócteles en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos.
El protagonista de la tercera viñeta es Rogerio Igarashi Vaz, dueño del bar Trench en Tokio, Japón. Es uno de los protagonistas
del primer episodio de Midnight Asia,
un documental disponible en Netflix que explora la vida nocturna de las
megaciudades asiáticas. En total, trabajan o son propietarios de bares de
cócteles ubicados en tres continentes diferentes, a miles de kilómetros de
distancia. Sin embargo, comparten similitudes sorprendentes. Los bares en los
que trabajan están diseñados con un ambiente similar. Se visten de forma
similar. Más importante aún, su enfoque de la profesión y la forma en que se
conciben y preparan los cócteles pueden diferir en algún detalle, pero ellos, y
sus clientes en última instancia, desean producir y consumir lo mismo. Todos
buscan algo arraigado en la tradición, pero con un toque innovador que lo haga
distintivo; algo hecho a mano con pasión y cuidado como una pieza única; algo
elaborado con ingredientes sencillos y de alta calidad. En una palabra, algo
auténtico. De hecho, escribir un libro para argumentar que la autenticidad ha
cobrado relevancia en la sociedad contemporánea sería hoy como escribir un
libro para compartir con el mundo que acabo de inventar la rueda. Numerosos
autores ya han reconocido que la autenticidad se ha convertido en un concepto
fundamental en las disciplinas y contextos más dispares. Muchos de ellos son
gigantes, autoridades en sus campos, cuya fortaleza analítica y teórica
alimentó mi curiosidad e inspiró el contenido de éste libro. Sin embargo, al
subirme a sus hombros, no pude evitar pensar que un "problema de
investigación" fundamental seguía al menos parcialmente, sin respuesta:
¿cómo y por qué la autenticidad se ha vuelto central en tantos aspectos
diferentes de la sociedad contemporánea y también en tantos contextos
socioculturales distintos? Abordar ésta pregunta implicaría encontrar un hilo
conductor, algún elemento que explique por qué, desde Nueva York hasta Tokio y
Milán, experimentar la autenticidad se ha convertido en lo que motiva el
trabajo humano. Éste libro argumenta que la raíz de la respuesta reside en el
reconocimiento de que el hipsterismo, definido como una estética basada en la
consecución de una experiencia auténtica y distintiva, representa un paradigma
dominante de consumo (al menos discursivamente) en el capitalismo posfordista.
Antes de profundizar en el tema del libro, parece necesario especificar dos
premisas: qué entendemos por hipsterismo y a qué nos referimos cuando hablamos
de capitalismo posfordista. Empecé a usar el término "hípster" en mi
tesis para resolver un impasse. Tanto
los emprendedores que entrevistaba (operadores de food trucks, gourmet, bármanes y restauradores) como yo éramos
plenamente conscientes de que, aunque indistinguibles desde el punto de vista
de los productos básicos, pertenecían a una economía diferente a la de sus
homólogos "tradicionales". Sin embargo, ni ellos ni yo supimos darle
una definición adecuada: normalmente recurrían a una definición por oposición.
Los food truckers me decían que su
trabajo era "diferente al de los entrenadores de cucarachas", los
bármanes me decían que su bar era "diferente a los bares imitadores",
que en realidad eran todos similares entre sí. Después de un tiempo, me di
cuenta de que cuando tenía que explicar a personas externas quiénes eran los
objetivos de mi investigación –por ejemplo, al hablar con amigos o colegas
académicos- la forma más fácil de transmitir mi mensaje era etiquetarlos como
parte de la "economía hípster" urbana. Mi interlocutor, que hasta ése
momento me había mirado con expresión confusa, solía asentir afirmativamente
ante ésta referencia. Sin embargo, sabía que representaba un atajo, pragmáticamente
eficiente, pero teóricamente problemático: si bien la etiqueta "hípster"
como palabra de moda captaba muy bien la estética que distinguía y marcaba a
éstas tiendas como pertenecientes a una categoría común, como etiqueta seguía
siendo muy ambigua e indefinible. De hecho, para el conocimiento común, "hípster"
se considera una subcultura. En la literatura existente, se ha conceptualizado
como una "micropoblación" (Maly y Varis, 2016), una subcultura
dominante posmoderna (Kinzey, 2012; Schroeder, 2002) o una subcultura con
rasgos contraculturales (Cronin et al., 2014). ¿Qué define a algo o alguien
como hípster? Su deseo de ser "alternativo a la corriente dominante"
y la búsqueda de la autenticidad y la singularidad, dos términos muy amplios e
indefinidos. Más sustancialmente, ¿quiénes son los hípsters? Intuitivamente, todos sabemos la respuesta, y se basa en una
representación mental estereotipada con pocas variantes: personas con barbas
y/o bigotes extravagantes, con camisas de leñador y gorros, que se desplazan en
bicicletas de piñón fijo. Pero más allá de las representaciones estereotipadas,
¿quién o qué es el hípster? Greif et al. (2010), seguido posteriormente por
muchos otros, planteó la llamada "paradoja
hípster": quienes se ajustan a la descripción de un hípster suelen
rechazar la etiqueta de "hípster", ya que éso los masificaría y
socavaría su pretensión de singularidad y autenticidad. Además, en la cultura
general, "hípster" ha adquirido una connotación generalmente burlona
y peyorativa, que indica a las personas que buscan autenticidad pero que, en
última instancia, son falsas, independientemente de lo que signifique auténtico
o falso en éste contexto. Siguiendo ésta lógica, deberíamos concluir que un "hípster"
es aquel que se niega a ser definido como hípster, aunque se asemeje al
estereotipo del hípster. Una definición poco satisfactoria para los miembros de
una subcultura. Llegados a éste punto, la tentación de descartar por completo
el uso de la etiqueta de hípster parecería muy razonable: la mera existencia de
una subcultura formada por personas que se niegan a ser consideradas parte de
ella es, como mínimo, cuestionable, y constituiría un fenómeno marginal,
carente de relevancia analítica: "Sin embargo, ¿qué pasa si no es la
etiqueta hípster la inútil y problemática, sino su asociación con una
subcultura. De hecho, mi trabajo de campo así lo sugirió. La etiqueta "hípster"
resultó ser muy útil para describir una estética y una orientación gustativa
comunes, adoptadas por una economía, sus emprendedores y sus clientes, todas
centradas en la experiencia de la autenticidad. Seguramente, algunos bármanes u
operadores de food trucks, y sus
clientes, pueden recordar más o menos el estereotipo del "hípster",
pero seguían siendo una minoría escasa. Éstos establecimientos atienden a una
clientela más diversa y atraen a una amplia variedad de trabajadores. Como
argumenta Ocejo en Masters of Craft,
el principal atractivo de éstos empleos reside en su intrínseca modernidad para
las personas (blancas, de clase media). Alessandro Gandini (2020) observa cómo
los bares de cócteles y tiendas similares, arraigadas en la cultura hípster,
convierten las zonas donde se reúnen en las "capitales cool del mundo occidental". Cabe
destacar que Gandini habla de "cultura hípster", oponiéndose
explícitamente a la conceptualizacion del hipsterismo como subcultura o
contracultura. Éstas tiendas, argumenta, no representan tendencias de consumo
de nicho, sino un conjunto de prácticas generalizadas. Se pueden hacer
consideraciones similares sobre el hipsterismo en el ámbito del consumo. La
contradicción o "paradoja" entre la caracterización del hipsterismo
como la voluntad de ser "alternativo a la corriente dominante"
–intrínseca a las reivindicaciones de autenticidad y distinción- y su estatus
contemporáneo dominante, sólo es aparente y emerge con mayor claridad cuando se
adopta un enfoque genealógico. Si observamos la sociedad occidental desde la
década de 1940 en adelante, los hípsters son sólo el último de numerosos
entornos culturales caracterizados por el rechazo a la "cultura dominante",
dominada por la masificación y la alienación, y por el intento de alcanzar la
distinción y obtener experiencias vitales auténticas" (Gerosa, pp. 5, 6).
De hecho, Arsel y Thompson (2011) argumentan que la etiqueta "hípster"
surgió entre finales del siglo XX y principios del nuevo como una "mitologización
del mercado" y una marca cultural de la economía indie. Antes de que los hípsters se pusieran de moda (y la escena indie madurara), David Brooks (2001)
describió el estilo de vida de los "Bobos en el paraíso", individuos de clase media que representaban
una síntesis entre el nuevo ethos capitalista yuppie y los valores
contraculturales hippies y bohemios. Ésto nos lleva a mencionar a los "hippies",
los iconos estadounidenses (y luego occidentales) de la revolución cultural que
comenzó en la década de 1960 contra los efectos más opresivos del capitalismo
en su fase fordista sobre la sociedad y los individuos. Hippies que, a su vez,
derivaron su nombre de la subcultura estadounidense previa, nacida en la década
de 1940, cuyos miembros se denominaban "hípsters", en un golpe de
efecto que nos retrotrae, al menos desde un punto de vista lingüístico, al
inicio de nuestro breve excursus.
Como explica Tiziano Bonini (2014) en su detallada arqueología de los hípsters,
los primeros hípsters fueron afroamericanos negros que desarrollaron un estilo
distintivo y excéntrico, expresado principalmente a través de la moda y la
música, para afirmar su identidad negra. Poco después, los blancos comenzaron a
adoptar la misma etiqueta y a apropiarse de ése estilo para expresar su rechazo
a participar en la sociedad estadounidense anglosajona protestante (WASP) de la
década de 1940. Éstos "hípsters blancos" constituyeron la matriz de
las posteriores contraculturas blancas de las décadas de 1950 y 1960, como los
motociclistas, los beats y los hippies. Las palabras "hippies" y "hípster"
derivan del prefijo común "hip" de una palabra vernácula del inglés
afroamericano, que se refiere a ser cool
y auténtico, a la vez que distintivo y contrario a la cultura dominante
(Bonini, 2014). Más apropiadamente, el prefijo transmite la idea de ser cool y auténtico precisamente por ir a
contracorriente. Los hípsters, beats, hippies, bobos, indies, etc., "originales",
representan diferentes generaciones en distintas décadas con amplias
peculiaridades y diferencias –cuya exploración detallada escapa al alcance de
éste libro-, pero todos comparten un significado fundamental común, resumido
por el prefijo original "hip". Sin embargo, la "corriente
dominante" de las décadas de 1950 y 1960 –es decir, la expresión de los
valores socioculturales dominantes de la economía capitalista de la época- era
muy diferente de la "corriente dominante" de las décadas más
recientes. La década en la que tuvo lugar la revuelta mundial de 1968
representó la cúspide del modo de producción fordista capitalista, bajo la
indiscutible hegemonía global de Estados Unidos. El fordismo, basado en el
doble principio de producción en masa por consumo masivo, garantizó décadas de
crecimiento y riqueza, primero a Estados Unidos y luego, especialmente después
de la Segunda Guerra Mundial, a los países europeos y de la Commonwealth,
especialmente a expensas del resto del mundo. Lo hizo transformando el
capitalismo competitivo descrito por los economistas clásicos y Marx en el
siglo XIX en un "capitalismo monopolista", según el título del
influyente libro de Baran y Sweezy (1966). En él, observaron que la
característica central del capitalismo monopolista era una tendencia
sistemática al alza del excedente, debido a la capacidad de fijación de precios
de las empresas en condiciones de oligopolio, en lugar de una tendencia
estructural a la caída de las ganancias (como argumentó Marx con respecto al
capitalismo competitivo). Así, el nuevo problema endémico al que se enfrentaba
el capitalismo era absorber eficazmente y reinvertir productivamente el
excedente económico que producía (Baran y Sweezy, 1966). Como argumenta Arrighi
(1994/2010), durante las décadas de 1950 y 1960, Estados Unidos y Europa
experimentaron una fase de "expansión material": lograron absorber el
excedente mediante la producción, el comercio y el consumo de mercancías. Los
teóricos de la escuela de la regulación (Aglietta, 1979; Jessop, 2001)
destacaron cómo el buen funcionamiento de dicho "régimen de acumulación"
sólo era posible gracias a un "modo de regulación" constituido por
instituciones sociales, normas, políticas estatales y hábitos, que en el caso
del fordismo podría resumirse bajo la etiqueta de "keynesianismo"
(nombrado en honor al economista británico John Maynard Keynes). Actualmente
existe un amplio consenso, incluso entre tradiciones muy diferentes, en que
entre finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, el régimen
fordista de acumulación entró en crisis, lo que desencadenó una transición
sistemática hacia una nueva configuración económica. De hecho, en ésta
particular conjunción temporal se produjeron simultáneamente dos fenómenos: una
crisis en la capacidad del sistema fordista para absorber el excedente mediante
la producción de mercancías; y, por un lado, un crecimiento conexo de la
magnitud de las transacciones financieras; y, por otro, el inicio de una
profunda reestructuración del sistema de las economías occidentales que
acompañó ésta transformación. El debate sobre la naturaleza de la nueva
configuración económica surgida tras la crisis del fordismo se ha definido de
diversas maneras: sociedad posindustrial (Bell, 1976), economía del
conocimiento (Drucker, 1969), especialización flexible (Piore y Sabel, 1986),
régimen de acumulación flexible (Harvey, 1989), capitalismo desorganizado (Lash
y Urry, 1987) o, de forma más amplia, posfordismo (Amin, 2011), destacando sus
diferentes aspectos y trayectorias. Más allá de las diferencias (a veces
críticas), se pueden rastrear algunos puntos de consenso en el debate: el
crecimiento aparentemente inexorable de las finanzas, la transición hacia una
producción más especializada y flexible, con el consiguiente resurgimiento de
las pequeñas y medianas empresas, el crecimiento del sector servicios y la
menor centralidad de la manufactura, el aumento de la polarización de la
riqueza y el crecimiento del número y la relevancia de los trabajadores autónomos.
La renovada relevancia de las pequeñas y medianas empresas condujo a la
hipótesis, poco difundida, de una crisis del modelo corporativo y a un nuevo
triunfo de los distritos marshallianos compuestos por redes de pequeñas
empresas. Sin embargo, la realidad resultó ser muy diferente. En ninguna
economía el posfordismo impulsó el declive del modelo corporativo
multinacional, que constituía el núcleo del "capitalismo monopolista"
bajo el régimen de acumulación fordista. En cambio, el modelo contribuyó a la
reestructuración de las corporaciones hacia una forma híbrida (Harrison, 1998).
Ésta nueva configuración organizacional se basó en la externalización de todas
las tareas no esenciales y la mayor parte de la cadena de producción material a
(redes de) empresas más pequeñas, manteniendo los activos inmateriales
esenciales y el control de las operaciones financieras (Harrison, 1998). A
pesar de que el ecosistema contemporáneo de startups
de Silicon Valley se ha mencionado a menudo como un ejemplo de la fortaleza de
las pequeñas empresas y los distritos marshallianos en la economía
contemporánea, ésto es más bien el resultado de una grave concepción errónea.
El objetivo fundamental de una startup
es acumular rápidamente la mayor cantidad posible de capital riesgo de los
inversores para pasar de cero a uno (Thiel y Masters, 2014): de una pequeña
empresa (sin valor) a una empresa monopolista, capaz de saturar rápidamente un
mercado relevante y rentable. En otras palabras, las startups sólo tienen éxito cuando se convierten en empresas
monopolistas (u oligopolistas) en un sector específico. Además, el modelo de
infraestructura empresarial actualmente dominante de las plataformas digitales
es la traducción, en un contexto de economía digital, del modelo corporativo
híbrido ilustrado por Harrison como peculiar del posfordismo: la plataforma
externaliza todas las tareas no esenciales relacionadas con la producción y el
suministro de los productos a pequeñas empresas o autónomos, y mantiene los
activos principales (es decir, en la economía digital), la propiedad y la
gestión de los datos (Srnicek, 2016). La economía digital, en particular tras
la crisis financiera mundial de 2008, puede haber cambiado radicalmente el
panorama de las empresas más valoradas en términos de capitalización bursátil,
que ahora son las Cinco Grandes (Alphabet, Amazon, Apple, Meta, Microsoft) y
las plataformas digitales en general. Pero, si se analiza desde una perspectiva
de larga duración –ha transcurrido aproximadamente el mismo tiempo entre 1970 y
1920-, éste fenómeno puede analizarse como la etapa madura de un régimen de
acumulación posfordista, con el que aún comparte sus características más
fundamentales. Ésta transformación de la economía sólo fue posible gracias al
surgimiento de un nuevo modo de gobernanza en las sociedades occidentales: el
neoliberalismo (Harvey, 2007), que se originó a partir de la "contrarrevolución
monetarista" que comenzó a principios de la década de 1980 y que fue
ejemplificada por el thatcherismo y
el reaganomics (Arrighi, 2007, p.
172). El nuevo régimen de acumulación posfordista, apoyado por el nuevo modo de
regulación del neoliberalismo, proporcionó dos décadas de renovado y milagroso
crecimiento a las economías occidentales en las décadas de 1980 y 1990, aún
impulsadas por el crecimiento financiero: "De hecho, el núcleo de la
teoría de Arrighi reside en la noción de que la financiarización de la economía
experimentada bajo el posfordismo –y el consiguiente auge temporal- no es una
novedad de nuestra época, sino una característica recurrente de cada ciclo
hegemónico de acumulación capitalista cuando se acerca a su fin. Antes de la
hegemonía estadounidense, Gran Bretaña fue el epicentro de la acumulación
capitalista (con su propio régimen) durante la era eduardiana, y experimentó un
patrón similar. Lo mismo puede decirse del ciclo anterior de acumulación
capitalista, liderado por los Países Bajos, que vieron crecer enormemente el
papel de las finanzas al final de su Edad de Oro en el siglo XVIII (Arrighi,
1994/2010). Así, para Arrighi, si miramos más allá del capitalismo occidental
hacia el mundo y releemos las transformaciones ocurridas en las décadas de 1960
y 1970, será posible observar que el nuevo modelo híbrido derivado de la
interacción entre las grandes corporaciones y las redes de empresas condujo a
un rápido crecimiento económico en Asia Oriental más que en cualquier otro
lugar (Arrighi, 2007, p. 171). Así, en su opinión, el fenómeno económico más
significativo de la segunda mitad del siglo XX no es el desarrollo del
posfordismo en Estados Unidos y Europa, sino más bien el resurgimiento
económico de Asia Oriental (Arrighi, 2007, p.1). Gracias a una reinterpretación
de la teoría económica smithiana y al
uso de la tesis de Kaoru Sugihara sobre la revolución industrial en China como
un desarrollo económico no capitalista y basado en el mercado, Arrighi
conceptualiza el nuevo ciclo hegemónico global de acumulación como un modelo
híbrido que combina la economía de mercado tradicional, industrial e intensiva
en mano de obra, de Asia Oriental con la economía capitalista típica de las
sociedades occidentales (Arrighi, 2007, p. 171)" (Gerosa, pp. 9, 10).
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| Maya P. © |
La
nostalgia de la buena vida.
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Más recientemente, Adam Arvidsson (2019) retomó el legado de Arrighi al
analizar cómo, en el nuevo contexto de la economía digital, la economía
industrial se convirtió en un modo de producción paradigmático a nivel
verdaderamente global, tanto para el sector digital como para el manufacturero.
Según Arvidsson, ésta economía industriosa se compone de pequeñas empresas con
un uso intensivo de mano de obra y escasez de capital, lideradas por
emprendedores dispuestos a actuar como "agentes de cambio", y por lo tanto
puede evolucionar hacia un nuevo ciclo híbrido de acumulación capitalista,
liderado por China, así como hacia una economía de mercado poscapitalista (o
una combinación de ambas). La crisis de las puntocom de 2001 y la crisis
mundial de 2007-2008, ambas de naturaleza financiera, parecen haber confirmado
la predicción de la fragilidad del crecimiento posfordista. Dario Gentili
argumenta que la característica definitoria del neoliberalismo se ha convertido
en el "arte de gobernar en la era de las crisis interminables"
(Gentili y Pope, 2021). En un nivel más general, tras la crisis financiera
mundial, las señales de que el ciclo de acumulación posfordista no está
garantizando niveles de riqueza generalizada similares a los del fordismo se
están generalizando. Según un informe del Pew
Center (2020), en Estados Unidos, la proporción de la riqueza agregada que
poseen las familias de clase alta ha crecido del 60% en 1983 al 79% en 2016; la
mayor parte de éste crecimiento se ha producido a expensas de las familias de
ingresos medios, cuya riqueza agregada disminuyó del 32% al 14%. La
participación del trabajo en la economía también ha experimentado un descenso
continuo a nivel mundial desde la década de 1980 (Guerriero, 2019). Éstas
tendencias han sido ilustradas y difundidas por Piketty (2017) en su best seller "El capital en el siglo
XXI", que ha sido muy elogiado incluso por economistas neokeynesianos y
neoclásicos de la corriente dominante como Paul Krugman o Robert Solow, lo que
demuestra aún más la escasa aceptación de su tesis. Otro buen indicador del
fracaso sustancial del régimen de acumulación posfordista es la brecha
generacional de riqueza, que se ha convertido en un rasgo crítico de la
sociedad contemporánea. Hoy en día, los millenials
en Estados Unidos ganan, en promedio, un 20% menos que los baby boomers a su edad (New America, 2019). Una investigación
basada en datos de la Reserva Federal que comparó la riqueza de los baby boomers y los millenials en Estados Unidos a la misma edad reveló que los baby boomers poseían el 21% del
patrimonio neto total de Estados Unidos, mientras que los millenials en 2019 sólo poseen el 3% (Hoffower, 2019). Gandini
(2020) captó las consecuencias emocionales de éste fenómeno al argumentar que
la nostalgia por una "buena vida" pasada se ha convertido en el
espíritu de la época actual. Las generaciones mayores extrañan la "buena
vida" que ofrecía el contrato social fordista entre el trabajo y el
capital, lo que exige una "nostalgia conservadora" que ha alimentado
las actuales oleadas populistas de derecha. En cambio, las generaciones más
jóvenes tienden a expresar una especie de "nostalgia progresista", no
hacia el fordismo, sino hacia una mítica era preindustrial. Ésta nostalgia
progresista se expresa a través de la búsqueda de autenticidad en todos los
aspectos de la vida y el objetivo final de encontrar una manera de vivir una "buena
vida" en los intersticios de la sociedad postindustrial. Ésta actitud,
particularmente característica de ciertos estratos de jóvenes y personas de
mediana edad de clase media, también puede considerarse la manifestación más
madura de una tendencia que comenzó en ésos excepcionales años de las décadas
de 1960 y 1970, y que ahora es posible analizar adecuadamente. En general, la
desaparición del fordismo en las décadas de 1960 y 1970 no fue sólo una crisis
en el sistema de producción. De hecho, el sistema fordista sufrió
simultáneamente una crisis de aprobación, lo que provocó protestas
generalizadas por parte de sectores significativos de la población, en
particular de los más jóvenes. Ésta revuelta contra el fordismo se expresó
principalmente de dos maneras: primero, como una crítica a las condiciones
laborales bajo el paradigma de la producción en masa; segundo, como un rechazo
a aceptar la masificación y opresión cultural de la sociedad y la alienación de
los individuos, inducida por la creación de una sociedad de consumo masivo. En
el primer caso, después de que el "contrato social" entre el capital
y el trabajo lograra mantener niveles de conflicto relativamente bajos en las
primeras décadas tras la Segunda Guerra Mundial, gracias al aumento de los
salarios y las mejoras en las condiciones laborales (Gordon, 2009), la segunda
mitad de la década de 1960 presenció un resurgimiento del conflicto social
(Crouch y Pizzorno, 1978). Cabe destacar que el nuevo conflicto fue liderado
por la misma nueva gran masa de trabajadores que el fordismo reclutó en las dos
décadas anteriores (Tronti y Broder, 2019). Al mismo tiempo, en el mundo
occidental (y más allá) estalló la revuelta cultural contra el fordismo, ya que
sus efectos opresivos y degradantes sobre los individuos fueron criticados
también por una amplia gama de intelectuales influyentes. En Estados Unidos,
las protestas contra la guerra de Vietnam y a favor de los derechos civiles
llevaron a la madurez las críticas propuestas por las contraculturas iniciadas
en la década de 1940. En Europa, la nueva masa de estudiantes universitarios,
posibilitada por el contrato social entre trabajo y capital del fordismo,
desencadenó revueltas culturales y políticas que a menudo se entrecruzaron y se
aliaron con las luchas obreras. Boltanski y Chiapello (2007) argumentaron que
el capitalismo, en su transición al posfordismo, reaccionó rechazando
enérgicamente la crítica social al capitalismo, pero incorporando, no obstante,
lo que ellos definen como "crítica artística": por un lado, el
desencanto y la inautenticidad, y por otro, la opresión, que caracterizan al
mundo burgués asociado con el auge del capitalismo. Ésta crítica destaca la
pérdida de significado y, en particular, la pérdida del sentido de lo bello y
valioso, derivada de la estandarización y la mercantilización generalizada
(Boltanski y Chiapello, 2007. p. 38). Además, señalan que ésta crítica
artística se basó en la interpretación de la alienación marxista no sólo como
opresión del acto laboral, sino también como algo que "impide a los seres
humanos vivir una existencia "auténtica", una existencia
verdaderamente humana, y los vuelve ajenos a sí mismos en cierto sentido, es
decir, a su humanidad más profunda" (Boltanski y Chiapello, 2007, p. 52).
Desde ésta perspectiva, la estandarización, el desencanto –en su acepción
weberiana de racionalización y burocratización de la sociedad- y la
inautenticidad están estrechamente relacionadas. Boltanski y Chiapello afirman
que lo que surgió a mediados de la década de 1970 fue un Nuevo Espíritu del Capitalismo, como indica el título de su libro,
una ideología que legitimó y limitó el posfordismo, que reemplazó y actualizó
el espíritu análogo del capitalismo que surgió en la década de 1930 en relación
con el fordismo. La transición entre un espíritu del capitalismo y otro es
funcional a la reestructuración capitalista y también garantiza el consenso
sobre el sistema capitalista en general cuando éste se ve amenazado por la
creciente insatisfacción y las críticas. Los valores fundacionales que
caracterizaron el nuevo espíritu del capitalismo, para responder a las críticas
de desencanto, alienación e inautenticidad, fueron principalmente
"autonomía, espontaneidad, autenticidad, autorrealización, creatividad y
vida" (p. 504). La definición del espíritu del capitalismo como
características tanto legitimadoras como restrictivas de un régimen específico
de acumulación capitalista es relevante para el alcance de éste libro por un
par de razones. En primer lugar, gracias a su relativa indefinición, el
concepto de "espíritu del capitalismo" capta algunos aspectos de lo
que los teóricos posfordistas llamarían el modo de regulación y, al mismo
tiempo, algo más que definiré como el régimen estético del consumo. La
indefinición permite proponer un modelo más dinámico en el que los ciudadanos,
también en su rol de consumidores, pueden limitar eficazmente el capitalismo,
obligándolo a reestructurarse. La masa de consumidores no se presenta como una
mera víctima pasiva de los procesos históricos. Por lo tanto, el consumo puede
inscribirse de forma más adecuada en el contexto más amplio del capitalismo y
atribuírsele la relevancia adecuada. En segundo lugar, finalmente nos permite
comprender por qué es posible proponer el hipsterismo no como una subcultura,
sino como una estética y un ethos
paradigmáticos que rigen el consumo –que, en consecuencia, contribuye a configurar
los mercados- en la sociedad posfordista. Argumento que existe una falla, o al
menos una falta de lógica en la formulación que considera al hipsterismo como
una cultura caracterizada por ser alternativa a la corriente dominante:
"De hecho, la "corriente dominante" contra la que se opone
ferozmente el hipsterismo es, en realidad, la "vieja corriente dominante",
el conjunto de valores y rasgos que caracterizan lo que Boltanski y Chiapello
(2007, p. 21) definirían como el "segundo espíritu del capitalismo",
el que legitima y limita el fordismo, y la escuela de la regulación (en parte)
definiría el modo fordista de regulación. Sin duda, el fordismo ha perdido su
papel hegemónico, pero no ha desaparecido (y las fábricas y los obreros siguen
teniendo una presencia relevante en la sociedad). Por lo tanto, el viejo
espíritu del capitalismo que fomentó la crítica artística de las décadas de
1960 y 1970 tampoco ha desaparecido, y precisamente por éso aún puede
enmarcarse como "mainstream". Pero el predominio de éste marco es,
después de todo, ficticio, pues ya vivimos en una sociedad donde la
autenticidad se ha convertido en uno de los paradigmas predominantes que guían
y organizan el consumo, como consecuencia de los valores propagados por el
neoliberalismo y el nuevo espíritu del capitalismo. El mejor ejemplo icónico de
ésta transformación es probablemente una yuxtaposición de los dos eventos de
Woodstock. En 1969, Woodstock se convirtió en el icono de la contracultura que
sacudía a todas las sociedades occidentales (y más allá). Los mismos tres
organizadores originales lanzaron una reedición de Woodstock en 1994, con
motivo del 25º aniversario, que presentó a algunos de los cantantes originales
y a la nueva generación líder de músicos alternativos. Ésta vez, sin embargo,
Häagen-Dazs, Apple y Pepsi fueron patrocinadores oficiales. Se crearon
numerosos anuncios y merchandising.
MTV transmitió el evento en vivo. Ésta segunda vez, "Revolución", a
pesar del famoso eslogan de los activistas por los derechos civiles de los
negros, se televisó, además, en pago por evento. Así, ser "hip" (es
decir, ser cool, auténtico y
alternativo) pasó de ser un rasgo definitorio de la identidad de diferentes (y
subsiguientes) subculturas que se oponían al sistema de valores dominante (es
decir, el dominante) a convertirse gradualmente en un paradigma dominante,
encarnado con distinta intensidad por amplios sectores de las sociedades
contemporáneas, y en particular por los segmentos de la población que
representan la columna vertebral de la economía posfordista" (Gerosa, pp.
13, 14). Provocativamente, la solución de la "paradoja hípster"
podría no ser definir a un subgrupo de personas como hípster contra su
voluntad, sino reconocer que, desde la perspectiva de la búsqueda de
experiencias de consumo auténticas y distintivas, todos (o al menos, la
mayoría) somo un poco hípster(istas). Por citar un ejemplo de los estudios de
caso que fundamentan éste libro, mostramos una actitud hipsterista cuando en el
supermercado optamos por un producto con certificación de origen y etiqueta
biológica en lugar de una alternativa genérica; cuando elegimos una coctelería
porque ofrece una carta distintiva de cócteles exclusivos de autor y no las
típicas margaritas, o cuando en un restaurante nos impresiona positivamente una
carta bien elaborada con platos tradicionales e ingredientes altamente
sofisticados de una región específica (o mejor aún, de una ciudad).
Autenticidad es una palabra de significado ambiguo y límites inciertos. No obstante,
se ha convertido en un paradigma fundamental que orienta el gusto y la
disposición estética de los individuos en las sociedades occidentales
contemporáneas y más allá. "La búsqueda de la autenticidad", casi un leitmotiv en los tratados académicos
sobre el tema, se ha convertido en el santo grial de los productores
artísticos, culturales y de bienes, el denominador común de todas las
experiencias de consumo y de los estilos de vida de los consumidores
(especialmente de clase media) de los hábitos y gustos más dispares. La
autenticidad ha transformado radicalmente ámbitos enteros del consumo. El
patrimonio y el turismo son probablemente los sectores en los que la
autenticidad alcanzó primero un papel paradigmático, de forma más abierta. D.
MacCannell (1999) ya lo reconoció en 1976 con The Tourist, un análisis seminal de la dialéctica de la
autenticidad como motor fundamental del turismo, basado en un análisis marxista
de la sociedad (pos)moderna. David Lowenthal, generalmente considerado el
precursor de los estudios sobre el patrimonio, dedicó un gran esfuerzo a su
férrea crítica del paradigma dominante de la autenticidad en la conservación y
el consumo del patrimonio. El consumo de alimentos y bebidas se ha visto
revolucionado por la autenticidad, especialmente a partir de la década de 1990
(Johnston y Baumann, 2014). Más que en cualquier otro ámbito de consumo, la
autenticidad se ha expresado en la comida a través de una gama más compleja de
significados: típico, tradicional, biológico, orgánico, local, exótico,
regional y genuino, por nombrar sólo algunos. Las bebidas no son una excepción,
siendo la cerveza artesanal una de las tendencias comerciales más exitosas de
las últimas décadas (Brown, 2020), y las industrias vinícolas se están
orientando cada vez más hacia procesos de producción "orgánicos", "naturales"
o "biodinámicos". Hoy en día, el paradigma de la comida auténtica
también ha invadido los supermercados, con estanterías repletas de productos
elaborados por departamentos de marketing que buscan evocar una conexión íntima
con la naturaleza, la imagen de campos abiertos y el campo, el sabor de
productos genuinos de un pasado que todos temíamos perdido. Las marcas blancas
también se han adaptado con nuevas líneas de productos especializadas: aunque
habitualmente se las denomina líneas de "lujo", la verdadera
contrapartida que ofrecen a su precio más elevado es un aura de autenticidad
adicional que confieren las etiquetas bio o locales. En la música, la
autenticidad ha cobrado relevancia hasta el punto de convertirse en el
referente para productores y artistas de todos los géneros modernos (Barker y
Taylor, 2007). El objetivo de todo artista es alcanzar la fama, el éxito y la
riqueza sin volverse "falso" a ojos de sus fans, aprovechando la ola
del éxito comercial y la consagración "pop", mientras se mantiene
fiel a su yo original. Cuanto más tiempo se pueda navegar en ésta contradicción
mientras se demuestra que "el éxito no me ha cambiado", más larga
será la fama. En general, el hip hop y la música urbana se postularon como el
género que encarna la autenticidad más que ningún otro: no encabeza las listas
de éxitos contemporáneos ni guía el gusto musical de las generaciones más
jóvenes por casualidad. En sus canciones, los raperos se convierten en los aoidoi de la dura realidad del gueto y
los antihéroes marginados que se abren camino para salir de la pobreza,
superando las leyes y los caminos establecidos por la sociedad; una notable
coexistencia de actitud moderna, consumo ostentoso y conformidad con el ideal
neoliberal del hombre hecho a sí mismo. En las quejas o riñas entre artistas o
grupos, la principal acusación contra el adversario es ser un impostor, alguien
que rapea sobre los guetos y la vida criminal sin ser un verdadero gánster ni
un miembro del barrio. La autenticidad juega un papel fundamental no sólo en el
consumo musical cotidiano, sino también en las experiencias de festivales de
música electrónica en vivo. En Dance
Music Spaces, Hidalgo (2022) analizó cómo, en dicho contexto, los DJ
realizan maniobras de autenticidad para contrarrestar el estigma amenazante del
comercialismo, conectar con el público y ascender en la jerarquía artística. La
idea de autenticidad también orquesta el consumo digital en la mayoría de los
ámbitos principales. Mostrar la autenticidad propia y consumir la de otros (ya
sean influencers o amigos) es el imperativo de las redes sociales. La última
incorporación al mercado, BeReal (ganadora del premio Apple a la app del año
2022), incluyó ésta misión en el propio título. Abre Bumble, uno de los
principales competidores en la industria de las apps de citas, para encontrar
un anuncio que te anima a ser auténtico añadiendo tus valores, alianzas e
intereses, como "feminismo", "aliado LGBTQI+" y "Las
vidas de los negros importan" como insignias en tu perfil. Los videojuegos
independientes representan ahora un fenómeno omnipresente en la industria de
los videojuegos (Juul, 2019), explotando la ola nostálgica con la estética de
píxeles de 8 bits y redescubriendo géneros antiguos (por ejemplo, los juegos de
aventuras). Éstos juegos captan la singularidad de los usuarios al explorar
combinaciones nuevas y únicas entre géneros o al desarrollar historias con
significados profundos, melancólicos y existenciales. La autenticidad también
revolucionó otro campo del consumo digital contemporáneo, increíblemente omnipresente
y no tan descuidado. La industria del porno ha visto cómo el oligopolio
establecido de productoras de vídeo cedía ante la nueva plataforma digital
cuasi monopolista PornHub, a la que se han sumado plataformas más recientes
para "trabajadores sexuales" o "modelos webcam", siendo
OnlyFans el ejemplo más famoso. Lo que PornHub y OnlyFans tienen en común, y la
verdadera razón de su dominio en el mercado del porno, es que interceptan,
fomentan y explotan de forma exponencial el nuevo canon del porno amateur y el
modelaje, gracias a la infraestructura arquitectónica de sus respectivas
plataformas digitales. El consumo de porno amateur se basa en su autenticidad,
a diferencia de la falsificación y la estandarizacion del "porno
industrial". Las modelos amateurs (afirman) representar un cambio desde la
estética estandarizada de la estrella porno clásica hacia una plétora de tipos
de cuerpo y apariencias físicas diferentes y más auténticas. Los vídeos porno
amateur afirman representar relaciones íntimas más auténticas, más cercanas a
situaciones de la vida real. Con muy poco esfuerzo, podríamos continuar nuestra
revisión anecdótica de los campos de consumo en los que la autenticidad ha
demostrado todo su poder durante un largo período de tiempo. Sin embargo, sería
una tarea inútil. El objetivo principal de éste libro es demostrar que éstas
transformaciones no son el fenómeno en sí, sino sus síntomas, y que el
hipsterismo, como régimen estético de consumo, es paradigmático, porque la
autenticidad se convirtió en una lógica que orientó el gusto y el
discernimiento estético horizontalmente hacia campos específicos durante los
últimos 40 años. La ambigüedad intrínseca del significado de la autenticidad,
su inquebrantable resistencia a cualquier definición concisa que capte su
esencia, ha llevado a muchos a descartar por completo su utilidad, llegando
incluso a definirla como un engaño (Potter, 2011). Partiendo de la misma
premisa, argumentaré lo contrario. La autenticidad no puede reducirse a una
definición concisa y satisfactoria, ya que es un término paraguas multifacético
que reúne una multiplicidad de significados interconectados en el centro de las
experiencias cotidianas contemporáneas de las personas. Con un efecto
multiplicador, cuanto más se extiende, más personas extienden su uso a otros
ámbitos donde se producen fenómenos similares. Sin embargo, como suele ocurrir,
cuanto más se extiende su uso, más se diluye un significado unívoco, hasta el
punto de percibirse como poco más que una palabra de moda. Por lo tanto, a
pesar de que todavía es posible analizar y definir qué significa la
autenticidad en un escenario específico, una evaluación más general sobre el
significado de la autenticidad en la sociedad contemporánea se vuelve una tarea
imposible si el análisis se limita a las últimas dos décadas, cuando los
efectos del nuevo paradigma se han hecho más evidentes: "Ésta cuestión
también surge en una larga lista de trabajos que han abordado la autenticidad
con un enfoque de "lo sé cuando lo veo", empleando una definición
vaga e insatisfactoria de "mantenerse fiel a uno mismo". Para abordar
éste tipo diferente de "búsqueda de la autenticidad" en un intento de
comprender su significado moderno general, se debe preferir una perspectiva de
larga duración (Braudel, 1977). Las transformaciones estructurales iniciadas en
la década de 1960 son sólo la última –y más crítica- coyuntura de una historia
mucho más larga de un conjunto de sentimientos, posturas y reivindicaciones que
hemos llegado a llamar "autenticidad". Es necesario tener en cuenta y
poner en escena otras dos coyunturas. En primer lugar, el ethos romántico (principalmente angloamericano) contra la
industrialización –junto con la modernización y la burocratización, en su
acepción weberiana- que comenzó a surgir en el siglo XVIII y alcanzó su apogeo,
en lo que respecta a los significados asociados con la autenticidad, con el
movimiento Arts and Craft. En segundo
lugar, la autenticidad como reverso ideal de la alienación fordista y
fundamento de una existencia libre y creativa, tal como fue conceptualizada de
diversas maneras en el siglo XX por una amplia gama de intelectuales críticos.
Al analizar éstos dos siglos, es posible agrupar los distintos significados
asociados a la autenticidad en torno a algunos temas comunes. En general, éste
capítulo parte de la premisa de que la autenticidad adquirió su significado
moderno en oposición a la alienación industrial y a las cuestiones conexas de
comercialización, homologación y estandarización. Por lo tanto, la autenticidad
debe contextualizarse en el desarrollo más amplio del concepto de cultura en
oposición a la industrialización, detallado por el crítico cultural Raymond
Williams (1977), y en conjunción con la conceptualización de la artesanía en
oposición a la producción industrial (Adamson, 2018)" (Gerosa, pp. 19,
20).
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| Maya P. © |
La
alienación industrial.
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En consonancia con el enfoque de larga duración, parece necesario
comenzar con una breve indagación genealógica sobre el término "autenticidad".
El significado moderno de autenticidad, en el que me centraré, surgió del único
significado que la palabra mantuvo durante muchos siglos (y que aún hoy se
encuentra ampliamente difundido), que es la cualidad de ser original frente a
una copia de un objeto. Lowenthal destacó brillantemente ésta progresiva
expansión del ámbito de influencia de la autenticidad, desde una "preocupación
exclusiva por los edificios y artefactos" a consideraciones más amplias de
"ideas y creencias", aunque, como estudioso del patrimonio, utilizó
éste supuesto para criticar la autenticidad en su disciplina, sin profundizar
en el análisis de éste proceso de expansión. De hecho, el cambio fundamental
que vincula el significado original con el moderno se produjo cuando las ideas
de "el original" y "la copia" se trasladaron del mundo
material de los artefactos al mundo metafórico del yo. Cuando Edward Young, un
poeta inglés bastante desconocido del siglo XVIII, se preguntó: "Nacidos
originales, ¿cómo es que moriremos como copias?" (Trilling, 1972, p. 93),
también lo hicieron todas las generaciones posteriores. Aquí es donde se plantó
la semilla de un concepto moderno de autenticidad, en el recorrido metafórico
desde la autenticidad como el original en oposición a las copias, hasta la autenticidad
como el "verdadero yo" en oposición al yo alienado. Sin embargo, las
observaciones de Lowenthal son un recordatorio crucial de que, en la sociedad
contemporánea, ambos significados se han entrelazado tanto que a menudo se
vuelven inextricables. Una distinción entre ambos es útil a nivel analítico,
pero sería engañoso adoptar distinciones tajantes como la famosa del filósofo
estadounidense Denis Dutton entre una autenticidad nominal (como originalidad)
y una autenticidad expresiva (como coherencia con el verdadero yo). Ésta
interrelación entre dos significados diferentes se representa probablemente
mejor en el análisis del arte, la autenticidad y el aura de Walter Benjamin,
donde la autenticidad se relaciona con una obra de arte total, pero que constituye
una cualidad estética en términos relacionales. El aura auténtica de una obra
de arte, al estar relacionada con una presencia única en el tiempo y el
espacio, existe sólo en relación con su experiencia sensorial. La pérdida de
autenticidad es consecuencia de la alienación que genera la reproducción
mecánica (industrial) precisa de artefactos estéticos. La propia naturaleza de
la alienación interviene, perdiendo la naturaleza autorreflexiva predominante,
típica del Romanticismo, y adquiriendo una relación más explícita con la
sociedad y las masas: el topos romántico del hombre frente al espejo es
reemplazado por la imagen del actor frente a la cámara, desde la cual el actor
ve su imagen reflejada, pero también se enfrenta a las masas que se esconden tras
ella. Iniciar el análisis de la autenticidad explotando el movimiento romántico
tiene dos ventajas fundamentales. En primer lugar, aunque de forma indirecta,
la concepción romántica de la autenticidad tuvo una fuerte influencia en
importantes debates actuales sobre el tema. Por ejemplo, se han publicado
cientos de libros de marketing para profesionales que aprovechan la popularidad
de la autenticidad, pero dada la escasez de fuentes académicas fidedignas sobre
el tema, libros como el de Lionel Trilling, que analiza la sinceridad y la
autenticidad en las novelas literarias inglesas desde el siglo XVIII hasta
principios del XX, se han convertido, sin duda, en una de las principales
fuentes de referencia para el debate contemporáneo sobre la autenticidad en el marketing y el branding (aunque a veces de forma superficial). Mucho antes de éste
libro, otro influyente libro que analiza el ethos
romántico, The Romantic Ethic and the
Spirit of Modern Consumerism, de Colin Campbell (1987), influyó en el campo
del marketing, principalmente gracias a su uso por parte del pionero de la
investigación del consumidor, Russell Belk. De hecho, el ethos romántico sustenta un marco teórico en el que la autenticidad
mantiene una postura de oposición a la corriente industrial dominante sin
necesidad de adoptar marcos radicales, a menudo marxistas y anticapitalistas,
como los formulados por los intelectuales del siglo XX, más problemáticos de
adoptar en ciertos debates y disciplinas. Éste aspecto, a su vez, conduce al
segundo beneficio de incluir el concepto romántico de autenticidad en el
análisis. La idea de alienación evoca inmediatamente la formulación marxista
más famosa sobre el trabajo alienado, pero un enfoque excesivo en la
autenticidad, tal como la enmarca el enfoque tradicional marxista y la
perspectiva del "nuevo espíritu del capitalismo", corre el riesgo de
esencializar su naturaleza como un concepto radical y contracapitalista. El ethos romántico de la autenticidad, en
cambio, caracterizado por una naturaleza más íntima y autorreflexiva, crea un
marco en el que la alienación puede presentarse como un fenómeno más amplio y
menos politizado, no limitado a lecturas marxistas o radicales. En realidad, es
posible observar ésta naturaleza multifacética de la alienación en la propia
teoría marxista. De hecho, aunque los dos primeros tipos de alienación
descritos por el "joven Marx" –la de los productos y la del proceso
de producción- recibieron mucha más atención, según Marx, la sociedad
industrial también indujo la alienación del hombre de los demás hombres y de la
propia naturaleza humana. Para Marx, la alienación no sólo ocurría en el lugar
de trabajo, en la infame cadena de montaje donde el trabajador masificado
termina siendo absorbido por la maquinaria. La alienación también deriva del
hecho de que "todos los sentidos físicos e intelectuales han sido
reemplazados por la simple alienación de todos éstos sentidos, es decir, el
sentido de tener", y de que "cuanto menos eres, menos expresas tu
vida, cuanto más tienes, mayor es tu vida alienada" (Marx y Engels, 1988).
Éste tipo de alienación, según el joven Marx, es fundamentalmente una
consecuencia de la naturaleza del dinero, que distorsiona la capacidad de ser
coherente con el verdadero yo y potencialmente afecta tanto a la burguesía como
al proletariado. No es casualidad, entonces, que el descubrimiento de ésta
amplia conceptualización de la alienación –gracias a la publicación de los Manuscritos Económicos y Filosóficos de
1848 en 1932- desencadenara el nacimiento del llamado "humanismo marxista",
al que pertenecen la mayoría de los críticos más feroces de la alienación
fordista en el siglo XX. El descubrimiento permitió a algunos pensadores marxistas
establecer una conexión directa entre el Romanticismo y el marxismo, en
particular Marshall Berman y Michael Löwy, quienes observaron que "los
primeros críticos de la sociedad burguesa moderna, de la civilización
capitalista creada por la Revolución Industrial, fueron, más de medio siglo
antes de Marx, los poetas y escritores románticos" (Löwy, 1987, p. 891).
Para el análisis de la autenticidad y la alienación que surgieron durante el
Romanticismo, se utilizarán como fuente las reflexiones de tres autores
clásicos: Trilling (1972), Williams (1977) y Berman (1972). A partir de su
análisis conjunto, el movimiento romántico y sus posturas aparecen
estrechamente vinculados al desarrollo del concepto moderno de democracia y al
proceso de industrialización (es decir, el nacimiento de las sociedades
occidentales contemporáneas) (Williams, 1977, p. 34). Trilling (1972) es
posiblemente el autor más influyente del momento (al menos dentro del círculo
íntimo de las instituciones académicas); ofreció un análisis detallado de la
historia de la autenticidad en la tradición romántica, vinculándola con el
concepto históricamente precedente de la sinceridad. Como crítico literario,
Trilling apenas se aventura fuera de los límites de la literatura, pero su
detallado tratado de las fuentes románticas arroja luz sobre muchos rasgos
fundamentales que aún caracterizan la autenticidad hoy en día. En primer lugar,
la autenticidad tiene que ver con la condición humana íntima, con el yo
interior. En segundo lugar, la autenticidad es un concepto polémico, que "aborda
agresivamente la opinión recibida y habitual, la opinión estética en primer
lugar, la opinión social y política en segundo lugar" (Trilling, 1972, p.
94). En resumen, la autenticidad demuestra su plena contundencia cuando se
formula en oposición a algunos fenómenos nefastos. Además, lo hace vinculando
el ámbito de los juicios estéticos y artísticos con el mundo de la crítica
social y política. Un análisis combinado de los dos últimos puntos resulta en
una clara dinámica dialéctica, en la que la autenticidad es una condición del
yo, pero que sólo puede concebirse reflexivamente en relación con las fuerzas
externas que la reprimen, obligando a los humanos a vivir vidas falsas. Para
los intelectuales románticos del siglo XVIII, no cabe duda de la identidad de
éstas dos fuerzas especiales: el afán de posesión y dinero, por un lado, y la
industria y su maquinaria, por el otro: "El proceso que, tanto en el siglo
XVIII como en el XXI, requiere el uso de maquinaria e industrias para aumentar
constantemente la cantidad de dinero circulante es, por supuesto, el
capitalismo. El ethos artístico
romántico populariza otro elemento recurrente en las críticas contemporáneas al
capitalismo y la industrialización: la mercantilización y comercialización de
todos los aspectos de la sociedad, en particular de la literatura y las artes,
como consecuencia de la nueva civilización industrial, que reduce al artista
(o, en términos generales, al intelectual) a una profesión como todas las demás
(Williams, 1977, pp. 38-9). Dentro del complejo movimiento europeo que fue el
Romanticismo, la influencia decisiva en el desarrollo de los dos conceptos
opuestos de autenticidad y alienación se puede identificar claramente en uno de
sus precursores más influyentes: Jean Jacques Rousseau. Sus ideas sobre la
autenticidad y la alienación son decisivas para resumir el ethos romántico en su conjunto. En su visión de la autenticidad,
Rousseau yuxtapone ser algo y ser uno mismo (Berman, 1972, pp. 168-71),
vinculando, como diríamos en el vocabulario contemporáneo, la significatividad,
la autoexpresión y la autenticidad. Fue el primer autor en presentar el "progreso"
y la "civilización" como las fuerzas fundamentales que, mediante un
mecanismo dialéctico, otorgaron a los humanos la capacidad de desarrollar sus "facultades
más excelentes", como la bondad, la significatividad, el juicio estético,
la moralidad y el conocimiento, pero que, al mismo tiempo, les impidieron
alcanzar la auténtica expresión (y el conocimiento) de sí mismos. Para
Rousseau, el dualismo entre el yo alienado y el yo auténtico va
inextricablemente de la mano con la opresión política y social y, por lo tanto,
como se afirma célebremente en el comienzo de El contrato social (1792), "el hombre nació libre y está
encadenado por todas partes". Rousseau cree que la sociedad moderna
–representada por la vida en la "metrópolis moderna", que para él era
París- permite a cada uno desplegar su individualidad sólo para luego
reprimirla severamente, frustrando las expectativas generadas por éstos nuevos
horizontes de progreso" (Gerosa, pp. 23, 24). Anticipándose al tema del dinero como fuente
de alienación y de la comercialización del arte, Rousseau afirma que el cuerpo,
la mente y el alma del individuo moderno: Aparecieron como simples activos
competitivos, que debían invertirse con prudencia para obtener el máximo
rendimiento; se vio obligado a desarrollarse y perfeccionarse constantemente,
pero incapaz, ni por un instante, de considerarse suyo. La exigencia de autenticidad,
entonces, resultó ser radicalmente subversiva para ésa sociedad peculiarmente
moderna de la que surgió. (Berman, 1972, pp. 313-14). Hay que tener presente
que Rousseau vivió en el siglo en el que el "individuo" como sujeto
irrumpió en el escenario de la historia. Éste proceso se encontraba en el
centro de la combinación dialéctica y contradictoria de expresión y represión.
Rousseau ilustra el proceso de maneras que sorprenderían al lector
contemporáneo. Un siglo antes de que Georg Simmel describiera la actitud
indiferente de los ciudadanos ante la sobreestimulante metrópolis moderna,
reconociendo el problema más profundo de la vida moderna como "la
resistencia del individuo a ser nivelado, absorbido por el mecanismo
sociotecnológico" (Simmel, 1903/1961), y Émile Durkheim utilizara la
anomia para describir el desajuste derivado del paso de la solidaridad orgánica
a la mecánica debido a la industrialización (Durkheim, 1897/1951), Rousseau
observó con lucidez la estela de éstos fenómenos en la metrópolis en ciernes
que era París. Para él, la metrópolis "hace que los gustos sean a la vez
más delicados y menos uniformes, hasta el punto de que hay tantos gustos como
personas". Alcanzar la plena autenticidad o dejarse atrapar y arrastrar
por el "remolino de la vida social": éstos son los dos extremos que
la persona moderna debe afrontar, descubriendo en la ciudad qué es un
individuo. A pesar de la claridad de la descripción de la condición humana
moderna por parte de Rousseau, cualquier intento de extraer de él un camino
claro para superar la alienación y alcanzar la autenticidad se encontraría con
obstáculos significativos. Rousseau expresa un conjunto mucho más variado y
menos definitivo de consideraciones sobre éste tema. Sin embargo, es posible
identificar un motivo fundamental: el logro de la autenticidad sólo puede
derivarse de un proceso dialéctico que apela al pasado premoderno, pero que al
mismo tiempo está firmemente arraigado en la condición moderna y mira hacia el
futuro. Para Rousseau, el estado de la naturaleza actúa como una brújula, pero
advierte que no se debe confundir lo "natural" en el estado salvaje
con lo que es "natural" en el estado civil (Rousseau, 1817, p. 406).
En sus propias palabras: Aunque quiero formar al hombre de la naturaleza, el
objetivo no es, por ello, convertirlo en un salvaje y relegarlo a las
profundidades del bosque. Basta con que, encerrado en un torbellino social, no
se deje llevar ni por las opiniones ni por las pasiones de los hombres, que vea
con los ojos, que sienta con el corazón, que ninguna autoridad lo gobierne más
allá de su propia razón. (p. 255). A través de nuestro análisis del ethos romántico de la autenticidad,
desde Rousseau hasta Morris, hemos descubierto que la mayoría de los rasgos
fundamentales que caracterizan la comprensión contemporánea de la autenticidad
ya estaban presentes a finales del siglo XIX. La autenticidad surgió como un
concepto central en la intersección entre la crítica artística y social a la
sociedad industrial, el estándar de una vida humana libre de alienación y un
antídoto contra la comercialización y la mercantilización de la sociedad. Cobró
relevancia al apelar al pasado para representar posibles visiones de futuro.
Con el desarrollo del fordismo, los efectos alienantes de la sociedad
industrial se hicieron cada vez más evidentes. En consecuencia, el ideal de una
vida auténtica, y un yo auténtico como antídoto, ganó popularidad entre un gran
número de intelectuales. El primer elemento fundamental que hay que recordar es
que la autenticidad sólo puede entenderse adecuadamente en su significado
moderno si se analiza en una relación dialéctica con la alienación inducida por
la sociedad industrial. La autenticidad saltó a la fama y adquirió significado
como reacción a la alienación, y como su opuesto especular, su creciente
relevancia se produjo en paralelo, y la autenticidad desarrolló su significado
al reflejar las transformaciones de las configuraciones industriales
occidentales. Ésta es precisamente la razón por la que la autenticidad ha
mantenido niveles tan altos de ambigüedad semántica a lo largo de la
existencia, desde Rousseau hasta la actualidad, incluso en autores como Sartre,
quien la situó en el centro de su ética: se ha convertido en un término
general, cuyo significado varía según las externalidades negativas que se
asocian con la alienación. Si bien éste origen, en cambio, puede parecer
insatisfactorio, el análisis de larga duración demostró su inevitabilidad y
coherencia. Desde la perspectiva del enfoque materialista cultural de Raymond
Williams, que afirma que la cultura debe analizarse como un proceso dinámico
moldeado por formaciones, prácticas e instituciones, el surgimiento de la
autenticidad a finales del siglo XVIII debe contextualizarse como un aspecto de
la creación cultural más amplia en el mismo período. El nacimiento de la
cultura entre los intelectuales, según William (1977), es una consecuencia
directa del desarrollo de nuevos sistemas de producción económica (es decir, el
industrialismo) y de nuevos tipos de relaciones personales y sociales en la
base de la democracia moderna. Así, la idea de autenticidad se desarrolló como
reacción contra un aspecto específico de la industrialización y la democracia:
la alienación. Ésto también es coherente con procesos similares: cuando Glenn
Adamson (2018) argumenta que la idea de artesanía, contrariamente a las
suposiciones generalizadas, se inventó en realidad como reacción a la
producción industrial a finales del siglo XIX, describe precisamente uno de los
efectos de la creciente popularidad de los ideales de autenticidad que
contrarrestan la alienación industrial. Ésta es la razón por la que, un siglo
después del movimiento Arts and Crafts
y contrariamente a todas las expectativas, la producción artesanal ha vuelto a
ser el centro de atención de los microempresarios, los consumidores y el mundo
académico. Partiendo de ésta premisa, la interpretación de la autenticidad que
propongo se compone de tres dimensiones, cada una de las cuales representa el
ideal opuesto a una de las caras de la alienación. La primera dimensión, la más
fundamental, se relaciona con el yo y considera la autenticidad como la
capacidad de autodeterminación autónoma de la existencia, en contraposición a
la conformidad y masificación del yo, propias del capitalismo industrial. Aquí,
conformidad y masificación sugieren dos significados similares, pero
ligeramente diferentes: la conformidad se interpreta como la participación y
aceptación de normas sociales generales y externas, mientras que la masificación
debe interpretarse como algo indistinguible de la masa de otras personas (es
decir, la idea de ser "sólo un ladrillo más en el muro"). Ésta es la
dimensión de la autenticidad relacionada con la noción de Rousseau de ser uno
mismo sin dejarse arrastrar por la vorágine de la vida social, el ideal de
Freire de "ser para uno mismo" y el concepto de Sartre y de Beauvoir
de rechazar los absolutos externos para abrazar los propios deseos y voluntad
con autonomía y responsabilidad. Éste concepto se asemeja más a la idea
original de ser "original versus copia" y a la noción genérica y
popular de "ser fiel a uno mismo". Desde una perspectiva histórica,
ésta primera dimensión de la autenticidad es producto de la tensión derivada
del nacimiento interconectado del capitalismo y la industrialización, que por
un lado establecieron la noción del individuo con derechos y deberes, y por
otro, la reprimieron. Éste capítulo dejó muy claro que la alienación del yo o
de su autenticidad es una condición que sólo puede derivar de la relación
interactiva entre la agencia individual y las estructuras, normas e
instituciones sociales. En otras palabras, la autenticidad sólo puede
concebirse como una cualidad experiencial, basada en la práctica. La dimensión
fundamental de la autenticidad del yo sólo es concebible si se relaciona con
otras dos dimensiones de la autenticidad, que se refieren directamente a los
dos dominios constitutivos de la alienación desde los primeros románticos en
adelante: La omnipresencia del dinero y el lucro como principio fundamental
predominante, si no exclusivo, de la vida social, y la naturaleza mecánica de
la vida cotidiana inducida por la industrialización. Por lo tanto, la segunda
dimensión de la autenticidad exige la autoexpresión creativa frente a la comercialización
y mercantilización de la vida social. Ésta es la dimensión a la que Marx se
refirió cuando denunció el alejamiento de los sentidos físicos e intelectuales
en favor del simple sentido de poseer; el mismo aspecto que Morris analizó al
explicar cómo el "evangelio del capital" lleva a la clase media a
destruir cualquier valor artístico y cultural, y que Marcuse y Chomsky
insinuaron al proponer un modelo de significatividad de las prácticas
arraigadas en el pensamiento creativo y el libre juego. En términos más
generales, es el tipo de autenticidad que evoca cada súplica por alcanzar la
significatividad en los diferentes ámbitos de la vida social: "Es la idea
de que cualquier expresión auténtica del yo sólo puede surgir de la superación
de la reducción de toda práctica a una transacción económica (comercialización)
y, en consecuencia, de toda entidad de la vida social a una mercancía
(mercantilización). La tercera dimensión, en cambio, describe la autenticidad
como la singularidad de las experiencias vitales, en contraposición a la
estandarización y la trivialidad de la vida cotidiana en el marco de la
sociedad industrial. Si bien los conceptos de singularidad y estandarización
son similares a los de autonomía y masificación, el aspecto relevante aquí es
la experiencia de producción y consumo, no la identidad ni el yo interior. Ésta
oposición fundamental fue ilustrada por Morris en el contraste entre el trabajo
artístico y el trabajo alienado, o entre la idea de artesanía y la producción
industrial, y también se relaciona con la idea de autenticidad, descrita por
Lefebvre como el opuesto exacto de la vida trivial. En ésta dimensión, la
autenticidad equipara la singularidad como el antídoto a la estandarización de
las experiencias humanas, que en última instancia conduce a la trivialidad de
la vida cotidiana. Éstas dos últimas dimensiones de la alienación están
vinculadas, pero no necesariamente se superponen. En las sociedades
occidentales de los últimos tres siglos, la omnipresencia del dinero y de la lógica
orientada al lucro se ha desarrollado junto con la producción industrial,
convirtiéndose en los rasgos definitorios del capitalismo tal como lo
conocemos. Aun así, sería posible pensar en mentalidades predominantemente
orientadas al lucro en una sociedad no industrial. En definitiva, las dos
teorías más autorizadas sobre el origen del capitalismo –la teoría de Fernand
Braudel, basada en el desarrollo de las ciudades-estado italianas en el siglo
XV, y la de Robert Brenner sobre el capitalismo agrario- sitúan el nacimiento y
la difusión de la tendencia al lucro en las sociedades preindustriales"
(Gerosa, pp. 34, 35).
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| Maya P. © |
Las
industrias neoartesanales.
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Las industrias
neoartesanales son un fenómeno posfordista enraizado en el contexto del
neoliberalismo. Un pilar del neoliberalismo, derivado de lo que Luc Boltanski y
Eve Chiapello (2007) definirían como la incorporación de la crítica artística
al fordismo, ha sido el individualismo: la
exaltación de la libertad individual, la creatividad y la autoexpresión. El
individualismo también tiene raíces profundas, que se inscriben parcialmente en
el mismo entorno romántico, tan fundamental para el desarrollo de la idea de
autenticidad (Lukes, 2006). Aun así, el neoliberalismo ha orientado el
individualismo en una dirección muy precisa: hacia el yo emprendedor (Brockling, 2015). En éste camino, el
imperativo es pensar exclusivamente en el yo como un agente del mercado, y en
la libertad y en la autoexpresión como algo que debe ejercerse en términos
puramente económicos. Éste fenómeno es tan fuerte que incluso el trabajo por
cuenta ajena responde cada vez más a las leyes, criterios y expectativas del
trabajo emprendedor (Neff, 2013). Sin embargo, como todos los fenómenos
analizados hasta ahora, incluso el proceso de emprendimiento del yo presenta
algunas ambigüedades. El poder estructural del capitalismo guía, pero no
determina, el proceso, y siempre deja espacios para usos alternativos de las
mismas tendencias. Como argumentó el autor italiano Sergio Bologna (2018) a
través de análisis históricos, el auge de la fuerza laboral autónoma europea
también fue liderado por trabajadores que
percibieron el trabajo autónomo y el microemprendimiento como la oportunidad
perfecta para liberarse del trabajo asalariado y de la alienación de la
sociedad fordista. Adoptar el trabajo autónomo fue también una decisión
política, parte de la planificación más amplia de proyectos de vida alternativos
guiados por la búsqueda de autenticidad, significado y placer, común entre los
miembros de los movimientos de protesta de las décadas de 1960 y 1970. Bologna
ofrece un fresco ilustrativo del complejo conjunto de motivaciones que impulsan
ésta ola de fuerza laboral: "Aquellos que se habían vuelto complacientes, aquellos que habían
tirado la toalla ("¡Hagámonos ricos!"), aquellos que, al no haber
logrado eliminar a sus jefes, querían al menos no tener uno en su vida
personal… y aquellos, quizás la mayoría, que creían haber desarrollado, gracias
a sus experiencias políticas y organizativas "fuera de lo común",
habilidades especiales para el trato con las personas" (Bologna, 2018, p.
62). Es sabido históricamente que, a pesar de la intención de éstos pioneros
autónomos, la lógica neoliberal del yo emprendedor (particularmente en las
décadas de 1980 y 1990) eliminó cualquier posibilidad de politización
contracultural hegemónica del trabajo autónomo. Sin embargo, como se argumenta
en la introducción, la reciente crisis económica mundial y las múltiples
señales correspondientes del fracaso del neoliberalismo han abierto la puerta a
una segunda ola de trabajadores autónomos que utilizan el trabajo emprendedor
para objetivos que van más allá de los económicos. Como sostiene Adam
Arvidsson, para la economía industriosa contemporánea: "El emprendimiento
no es simplemente algo que profesores, trabajadores sociales y orientadores
profesionales inculcan a los jóvenes. También es algo que adopta un gran número
de personas, posiblemente mucho mayor que quienes aún se dedican a la política
en el sentido clásico del término del siglo XX. Para éstas personas, el
emprendimiento no es una simple actividad económica. También surge como una
visión de transformación social… Ha sustituido a la política como el principal
ámbito en el que dicha acción puede desplegarse en la pragmática cotidianidad de
"hacer algo" (Arvidsson, 2019, p. 11). Los emprendedores
neoartesanales encajan perfectamente en las descripciones anteriores. Al igual que sus progenitores en la década
de 1970, adoptaron el emprendimiento como parte de proyectos de vida
alternativos más amplios. Sin embargo, a diferencia de sus progenitores,
los emprendedores neoartesanales son hijos de la economía liberal posfordista.
En éste sentido, comparten muchas características con la figura emprendedora
más reconocida del posfordismo: los emprendedores
creativos de la economía digital. Ambos se caracterizan por haber adoptado
el trabajo autónomo para escapar de la alienación de los trabajos corporativos,
buscando sentido y realización personal en el trabajo, desdibujando la
separación entre el tiempo laboral y personal, aprovechando el capital cultural
y simbólico a su disposición y disfrutando de recompensas no monetarias. Se
puede decir que ambos se adhieren al modelo del yo emprendedor, concibiendo la
acción política como algo que se realiza a través de la agencia del mercado,
como lo ejemplifican las majestuosas misiones sociales declaradas por los
magnates más influyentes de Silicon Valley: quieren
conectar digitalmente al mundo entero, salvar a la humanidad viajando a Marte,
crear un metaverso global, etc. Sin embargo, los emprendedores
neoartesanales también se diferencian de sus parientes más celebres en muchos
aspectos relevantes. Lo más evidente es
que, a diferencia de los fundadores de empresas de alta tecnología, sus
trabajos requieren mucha mano de obra y bajos requisitos de capital. Las startups pueden ser lanzadas con
pequeñas cantidades de capital inicial por familiares o inversores ángeles,
pero para cumplir sus ambiciosas promesas deben ir "de cero a uno". Y
sólo hay una manera de llegar a "uno": acumular grandes cantidades de
capital (de riesgo) de los inversores. Los emprendedores neoartesanales, en
cambio, quieren abrir una tienda, un food
truck o un restaurante: si acaso, su objetivo es expandirse a nivel local,
abriendo una o más sucursales. Nunca se convertirán –y generalmente ni siquiera
quieren convertirse- en el próximo Mark Zuckerberg o el próximo Uber. No
aspiran atraer mil millones de dólares en capital privado porque no sabrían qué
hacer con el dinero (al menos para sus negocios). No pretenden revolucionar a
la humanidad con su tecnología disruptiva ni colonizar Marte. En cambio, desean
participar en un movimiento más amplio de pequeñas empresas que promueven
valores éticos específicos y hacen del mundo un lugar mejor, un sándwich o un
cóctel a la vez. Si las startups
apuestan por la promesa de la economía creativa para alcanzar la riqueza y la
fama, los emprendedores neoartesanales parecen haber renunciado ya a ésa
apuesta. Cambiaron el sueño de
convertirse en miembro de la "nueva élite económica" por la
posibilidad de alcanzar la gratificación ética, donde la autenticidad se
convirtió en la moneda de intercambio, lo que permitió el proceso de desapego
de las recompensas materiales y económicas del emprendimiento. Constituyen un
modelo híbrido del yo emprendedor, en el que prevalecen los objetivos no
económicos. Emulando la fórmula general marxista del capital, Michael Scott
(2017) resumió éste proceso como "CC-EC-CC(E)": el uso de capital
económico (CE) limitado para construir sobre un capital cultural (CC) inicial y
alcanzar el éxito cultural junto con beneficios económicos. Sin embargo, al
analizar el imaginario neoartesanal, el enfoque exclusivo en el capital
cultural parece parcialmente engañoso. El
objetivo de los emprendedores neoartesanales es, ante todo, la consecución de
capital simbólico y el cambio social y político. El auge de ésta forma
peculiar de yo emprendedor refleja el auge del "capitalismo progresista"
(Rodhes, 2021), la tendencia reciente –y también una necesidad- previamente
analizada en las corporaciones de autoproclamarse cada vez más como empresas
responsables, que abordan problemas sociales tangibles o rectifican sus errores
pasados. Aun así, como en la comparación entre la economía neoartesanal y el
capitalismo artesanal, los microempresarios artesanales –que obviamente no
pueden competir con las corporaciones a gran escala- tienen una ventaja natural
a la hora de convencer a los consumidores de la autenticidad de su compromiso,
ya que incluso las corporaciones más comprometidas, como la marca de ropa
Patagonia, pueden enfrentarse a controversias y críticas. Los emprendedores
neoartesanales siguen siendo pequeños, con cadenas de suministro muy cortas y
sin la presión de escalar rápidamente o desaparecer, y por lo tanto pueden mantenerse fácilmente coherentes con sus
objetivos éticos. El sociólogo alemán Hans Speier, observando la República
de Weimar tras la Gran Recesión, observó que los trabajadores autónomos eran
una clase sin identidad (Bologna,
2018). El efecto combinado de la crisis, por un lado, y el auge del fordismo,
por otro, convirtió a los trabajadores autónomos en una categoría a punto de
desaparecer, tras haber perdido su identidad y prestigio social. Los
emprendedores neoartesanales contemporáneos podrían concebirse como protagonistas
de un estatus opuesto: son una fuerza ascendente en la economía industrial de
la sociedad contemporánea. Si los trabajadores autónomos de la década de 1930
habían perdido su identidad, los emprendedores neoartesanales parecen no
haberla formado aún: carecen de una
definición unánime en términos de clase e identidad ocupacional:
"Todos los emprendedores que entrevisté lo expresaron muy claramente. Se
mostraban reacios a ser definidos como "artesanos", pero parecían
aceptar que su trabajo puede considerarse artesanal, para distinguirse de los
comerciantes tradicionales. Consideran que el trabajo artesanal se compone de
la inextricable coexistencia de la dimensión creativa y manual. El acto de
trabajo artesanal, en el que el esfuerzo intelectual libremente expresado da
forma al acto manual, y éste, a su vez, proporciona una relación especial con
los materiales y un sentido de significado, es una fuente fundamental de
gratificación. A la hora de definirse, éstos entrevistados respondieron con
gran variedad: además de algunas respuestas clásicas como empresarios,
cocineros o bármanes, se dieron muchas autodefiniciones diferentes, a menudo
eclécticas. Incluso cuando se mencionaron etiquetas clásicas, como "barman",
a menudo se manifestó cierta insatisfacción con la definición, ya que se
consideraba incapaz de captar la especificidad de su profesión: "Me
considero barman (barista en italiano), aunque hoy en día, al decir barman,
solemos incluir muchas profesiones diferentes, en realidad" (Claudio,
dueño de un bar). En otros casos, recuperaron ocupaciones arraigadas en la
tradición italiana, como la de oste o
la de salumiere (que se traducen
aproximadamente como "posadero" y "carnicero",
respectivamente), pero se sentían
incómodos al usar términos tan humildes en el contexto de bares de cócteles
refinados o restaurantes gourmet: "En mi perfil de Facebook, me
definía como posadero ("oste" en italiano)… obviamente es un poco en
broma. Pero como me gusta hablar con la gente, escuchar sus historias"
(Tina, dueña del bar)… Además del reciente desarrollo de las industrias
neoartesanales, es fácil reconocer otras causas que originan ésta plétora de
definiciones pintorescas. En primer lugar, la necesidad de diferenciarse de la
categoría ocupacional más amplia a la que pertenecen formalmente éstos
profesionales, pero con la que tienen poco en común. Los dueños de bares neoartesanales son bármanes, pero de un tipo muy
peculiar. Los dueños de food trucks gourmet son vendedores ambulantes de comida
callejera, pero, de nuevo, de un tipo muy peculiar" (Gerosa, pp. 79,
80). Lo que los diferencia no es un criterio objetivo que pueda incluirse en
una definición de industria. De hecho, las industrias neoartesanales se definen
por la adhesión a un imaginario económico simbólico del consumo, y se vuelven
extremadamente personalizadas. Ésto significa que, una vez establecida la
distinción con respecto a sus colegas tradicionales, resulta muy difícil
encontrar una definición ocupacional clara y amplia que pueda aplicarse más
allá del individuo. La segunda dimensión se relaciona precisamente con la
individualidad. De hecho, los emprendedores neoartesanales tienden a
individualizar sus identidades de una manera muy distintiva y única. El "barman
antifascista", el cocinero y el "promotor del gusto" son algunos
ejemplos de mis entrevistas. Ésta adaptación de una identidad única es
resultado tanto de su yo emprendedor híbrido, que valora el individualismo,
como de la dimensión simbólica que adoptan, que está conectada con la
autenticidad y, obviamente, enfatiza formas únicas de autoexpresión,
creatividad personal y distinción. Además, el desarrollo de una identidad única
señala la presencia de un capital simbólico moderno y refuerza la pertenencia
legítima al imaginario económico neoartesanal. Por último, es una acción
estratégica para alcanzar objetivos económicos, que se alcanza mediante la
creación de una identidad única y altamente reconocible. Las narrativas que
emplean los emprendedores neoartesanales sobre la motivación que los guía y
orienta sus identidades giran en torno a un conjunto estable de valores,
profundamente arraigados en la ética: pasión
por el trabajo, autoexpresión, artesanía, autenticidad, creatividad e
innovación. Los adoptan genuinamente, pero también son conscientes de que
éstos mismos valores son un requisito esencial para ser un emprendedor exitoso
en la economía hípster. Éstos dos aspectos no son opuestos, sino
complementarios, reflejando la doble función del capital simbólico como fuente
de bienes externos e internos (Banks, 2017); es decir, recompensa económica con
prestigio social y placer intrínseco, respectivamente. La autosuficiencia y la
autorrealización siempre van de la mano, y su inextricable coexistencia es un
rasgo clave de la construcción de la identidad en el imaginario económico
neoartesanal. De igual manera, otra tensión caracteriza la identidad de los
emprendedores neoartesanales: es a la vez
una expresión de dominio y esclavitud (Butler, 1997). Es dominio porque su
adhesión al imaginario económico marca su estatus como hábiles usuarios y
manipuladores de los conceptos y valores de dicho imaginario. Pero también es
esclavitud porque, contextualmente, deciden
someter su conjunto fundamental de valores y cualidades a un imaginario que son
libres de usar, pero no de alterar. Los valores que les permiten expresar
su agencia son los mismos que también la limitan. El imaginario económico neoartesanal
del consumo ejerce sobre sus emprendedores un proceso de "gubernamentalización
creativa" (Banks, 2017, p. 92), promoviendo su libertad artística y
creativa a la vez que regula sus identidades. El empoderamiento derivado de la libertad de expresar la propia
identidad y determinar la propia subjetividad profesional se otorga a costa de
la conformidad implícita con los cánones y los límites de la estética legítima.
El peculiar tipo de yo emprendedor ya presentado y la tensión entre presiones
contrastantes contribuyen a la dificultad inherente de encontrar una definición
colectiva y compartida que exprese su identidad desde un punto de vista
ocupacional. Sin embargo, la fragmentación de las reivindicaciones identitarias
no impide la identificación de patrones recurrentes entre los emprendedores
neoartesanales, lo que lleva a una categorización en tres tipos ideales. Para
ello, me inspiré en el análisis de Collinson (2003) sobre las "subjetividades
en el trabajo" en organizaciones basadas en la vigilancia, que distingue
entre empleados "conformistas", "dramatúrgicos" y "resistentes".
Traducido al contexto de las industrias neoartesanales, la gestión basada en la
vigilancia es el imaginario económico del consumo, y los individuos son
microempresarios, no empleados. Ésto implica que la relación de poder no es
estrictamente unidireccional (la organización ejerce poder sobre los empleados,
que sólo pueden cumplir las instrucciones o intentar resistirse), sino
parcialmente bidireccional, porque los microempresarios también manipulan el
imaginario con cierta (aunque limitada) libertad de expresión y acción. Como
siempre ocurre, los tipos ideales deben concebirse como conceptualizaciones
abstractas para profundizar en la comprensión de un fenómeno, no como
estereotipos: todo emprendedor neoartesanal de la vida real encarnará
combinaciones híbridas de éstos ideales. El
primer tipo ideal es el usuario estratégico dramatúrgico. Pertenecen a ésta
categoría quienes no se identifican necesariamente con el régimen estético de
consumo ni con el conjunto de valores del imaginario neoartesanal, pero que,
aun así, los utilizan porque les ofrecen excelentes oportunidades para expandir
su negocio y expresar su artesanía. Por
lo tanto, son dramatúrgicos porque escenifican su participación en un
imaginario económico a pesar de mantenerse alejados de él, y son estratégicos
en el uso de dicho imaginario. Aunque ésta actitud podría calificarse de
cínica, el desapego se siente hacia el imaginario específico, no hacia el
trabajo, las prácticas y los bienes producidos. En otras palabras, los usuarios
estratégicos desprendidos no se sienten menos orgullosos de sus habilidades ni
de los bienes que producen, ni menos apasionados por su trabajo: los
empresarios neoartesanales que se inclinan por éste tipo ideal han comentado a
veces, de forma controvertida, que, al eliminar las palabras ingeniosas y
sofisticadas, los seguidores más entusiastas del imaginario no eran capaces de
preparar y cocinar adecuadamente y seguían siendo aficionados. Los usuarios
estratégicos y distantes de la neoartesanía solían contar con una trayectoria
empresarial ya consolidada o un pasado profesional en la industria alimentaria.
Usan el imaginario como un complemento: suelen depender de otros elementos para
lograr bienes internos (por ejemplo, éxito económico y orgullo por sus
habilidades) y lo emplean principalmente para bienes externos (por ejemplo,
ingresos y prestigio social). Como me dijo sin rodeos un microempresario con
experiencia en el comercio minorista de alimentos con una metáfora audaz, para
él, adoptar la tendencia de los food
trucks gourmet era como pasar de ser una prostituta a ser acompañante. "¿Cuál
es la diferencia?", me preguntó retóricamente, antes de responderse a sí
mismo: "Si te haces llamar acompañante, ganas el doble". El segundo tipo ideal es el entusiasta
obediente. Son ellos los que se adhieren con mayor pasión al régimen
estético y al conjunto de valores del imaginario, buscando promover modos
auténticos de consumo como su misión. Son totalmente compatibles con el
imaginario, presentando una fuerte alineación entre su ethos personal y los valores del imaginario. Su objetivo es
promover una cultura gastronómica o revivir formas auténticas de socialización:
promocionando la comida local, cócteles basados en una lógica distintiva y
bares donde es posible recrear una especie de socialización asociada a los
cascos antiguos. En resumen, y en línea
con el significado general de autenticidad, todo aquello que no se produce
siguiendo una lógica industrial estandarizada. Los emprendedores
neoartesanales que se inclinan hacia éste tipo ideal suelen ser aquellos con
una pasión por la artesanía, la comida o las bebidas, desarrollada como
afición, proveniente de empleos administrativos o directamente de la
universidad. El tercer tipo ideal que
podría definirse como el activista rebelde, combina elementos del primero y del
segundo. Los activistas rebeldes
utilizan el imaginario para impulsar una agenda cultural, social o política.
En su opinión, la promoción de valores asociados con el imaginario económico
neoartesanal es más importante que la propia producción artesanal de alimentos
y bebidas. El imaginario económico se adapta para ser utilizado estratégica y
selectivamente en la dimensión más estrechamente vinculada con el consumo ético
y crítico. A veces, la prioridad es explícita, como en el caso de algunos
grupos que abren un bar o restaurante comunitario, porque consideran que es la
forma más coherente de obtener independencia económica, al tiempo que mantienen
su propio trabajo activista. Otras veces, el contexto es más matizado, como en
el caso del propietario de un food truck
que promueve la cultura gastronómica del quinto cuarto (literalmente, "el
quinto cuarto"), es decir, utilizando sólo vísceras como ingredientes,
para promover culturas de consumo alternativas: "De hecho, una de las
muchas consecuencias de la apropiación posfordista de la autenticidad fue la
suposición popular actual de que es esencial combinar la pasión personal con la
identidad laboral. Citas inspiradas como "haz lo que amas y no trabajarás
ni un solo día de tu vida" se comparten en ingentes cantidades de imágenes
digitales y físicas, con citas similares atribuidas a Mark Twain o Confucio
(aunque probablemente acuñadas por un profesor de filosofía de Princeton en
1982). En los últimos años, los coaches
personales han publicado innumerables libros sobre cómo transformar tu trabajo
en tu pasión, tu pasión en tu trabajo, etcétera. Aun así, la trivialización de
la pasión y su amplio uso por parte de los directivos como técnica de
encantamiento (Endrissat et al., 2015) para controlar y explotar mejor a los
empleados no implica que la idea de la pasión como medio para alcanzar el
significado en el trabajo deba descartarse como un fraude. Según los relatos de
los emprendedores neoartesanales entrevistados, la fuente de disfrute y pasión
que experimentan corresponde a los conceptos más fundamentales relacionados con
el imaginario: creatividad (aplicación de
la creatividad y la fantasía), autenticidad (relaciones humanas auténticas) y
autoempleo (confianza en uno mismo). Éstas dimensiones también contribuyen
a prevenir las experiencias alienantes que se esconden bajo el concepto general
de "pasión"… La pasión por el trabajo se convierte en la moneda de
cambio que permite sacrificar bienes externos (por ejemplo, el mayor prestigio
social que ofrecen otras profesiones o mayores ganancias) por bienes internos.
Aun así, disfrutar de los bienes internos y obtener prestigio social a través
de un trabajo apasionado son dos factores que a menudo se combinan, como en el
caso de éste propietario de food truck:
En fin, no he visto éste negocio principalmente como una forma de ganar dinero,
sino más bien como mi herramienta para difundir una idea. Así que puedo
desarrollarlo gracias a que uno de los críticos gastronómicos más importantes
de Italia me llamó y me pidió que escribiera un libro; ésto es para mí una gran
satisfacción (Lamberto, dueño de un food
truck)" (Gerosa, pp. 83, 84).
 |
| Maya P. © |
El
imaginario económico.
NNNNNNNN
Dos libros diferentes captan muy bien las dos caras de la tensión que experimentan los emprendedores neoartesanales en su apasionado trabajo: Willing Slaves of Capital, de Frédéric Lordon (2014), y The Amateur, de Andy Merrifield (2017). En The Amateur, Merrifield celebra el potencial creativo y político del amateurismo; es decir, de hacer lo que amas por el placer de hacerlo. El amateur apasionadamente comprometido contrasta con el profesional burocrático como modelo de una forma de ser no alienada. El amateurismo emerge como una política poderosa, una forma de ser activistas apasionados y eficaces. Los amateurs encuentran las fuentes de su placer en sus "caballos de batalla", sus pasiones a las que se dedican, que pueden abarcar desde algo tan trivial como hornear pasteles en casa hasta algo tan majestuoso como hacer una revolución (entre los casos ilustres de amateurs, Merrifield incluye a Marx, Lenin, Rosa Luxemburg). Los emprendedores neoartesanales se parecen mucho a los amateurs descritos por Merrifield, pero también difieren fundamentalmente en su aspecto: transforman su campo de batalla en su trabajo. Ésta profesionalización, a ojos de Merrifield, lo arruina todo: "transforma el trabajo hecho con amor en aborrecimiento del trabajo" y "aniquila el trabajo hecho por amor, que apaga las llamas del puro placer en el hobby" (p. 159). En Merrifield parece haber un enigma sin resolver en torno a éste hecho. Para él, un trabajo equivale a profesionalismo, que, como la otra cara del amateurismo, es fuente de todo tipo de alienación. Si cualquier intento de mezclar la pasión amateur con el trabajo arruina los beneficios de la primera, las únicas opciones disponibles para el individuo parecen ser la aceptación de una vida alienante durante el trabajo a cambio de una viuda auténtica durante el ocio (como promovía el modelo fordista clásico), o una vida privilegiada de otium para quienes viven de ingresos privados. Los emprendedores neoartesanales, en cambio, toman un desvío peligroso: se unen a la narrativa neoliberal de convertirse en emprendedores y obtener la libertad de hacer lo que aman sin convertirse en "profesionales" (en el sentido de Merrifield), y continúan abordando su afición con la mirada de un aficionado apasionado. Después de todo, algunas de las figuras que Merrifield más celebra como ejemplos de aficionados en su libro muestran la misma mezcla entre trabajo y pasiones: la periodista estadounidense Jane Jacobs o el filósofo francés Gilles Deleuze, quienes se convirtieron en profesionales consagrados en su campo, pero mantuvieron una mirada amateur frente a sus aficiones. La tensión entre la identidad amateur y la profesional se centra principalmente en el yo interior de los individuos. El análisis de Lordon (2014) del capitalismo en Willing Slaves of Capital se centra, en cambio, en el poder estructural que el capitalismo moderno tardío ostenta sobre las pasiones y los deseos de los trabajadores. Lordon combina el pensamiento de Marx con las teorías de Spinoza para argumentar que las verdaderas cadenas que oprimen y alienan a los individuos son las del afecto y el deseo, porque las estructuras sociales moldean los deseos y establecen estrategias legítimas para alcanzarlos. Por lo tanto, la teoría marxista de las relaciones económicas bajo el capitalismo se reinterpreta a través de la idea de la moneda como una relación social y el dinero como el deseo que ésta relación genera (Lordon, 2014). La forma en la que el capitalismo mantiene su dominio es alineando los deseos de los trabajadores asalariados con los de sus empleadores, y del capitalismo en general, en una especie de "alegre alienación". El análisis de Lordon, sumamente útil para analizar el nuevo contexto del neoliberalismo, sólo examina el trabajo asalariado, dejando de lado las formas contemporáneas generalizadas de trabajo autónomo y microemprendimiento. En cambio, éste marco arroja luz sobre aspectos críticos del trabajo apasionado de los emprendedores neoartesanales. El trabajo autogestionado de los emprendedores neoartesanales parece influenciado por el poder estructurador del capitalismo neoliberal, mientras que, al mismo tiempo, su naturaleza autónoma les permite una mayor libertad para desviar sus propias trayectorias de deseo de las predeterminadas por las estructuras sociales. El neoliberalismo utiliza sus deseos y pasiones para buscar la mercantilización de la autenticidad, la creatividad y el yo interior, pero utilizan el modelo neoliberal de emprendimiento como un medio para desviar el significado de éstos conceptos hacia diferentes trayectorias de deseo. Por ejemplo, priorizar formas de recompensa no monetarias. En el contexto de la formación, circulación y consumo del gusto, los emprendedores neoartesanales desempeñan un papel específico y fundamental a nivel medio. Su participación en las industrias neoartesanales depende fundamentalmente de los valores simbólicos asociados a dichas industrias: el trabajo artesanal se convierte en un medio para lograr éstos beneficios intrínsecos y extrínsecos. El trabajo simbólico no es meramente autorreferencial, sino que posee una profunda naturaleza multirrelacional: está vinculado a los regímenes estéticos de consumo, el imaginario económico, los valores relacionados, los materiales y los clientes. Los emprendedores son intermediarios culturales y simbólicos en todos ésos procesos entre el nivel macro de la formación del gusto y el nivel micro de los procesos de consumo cotidiano, creando experiencias auténticas para los clientes. En otras palabras, son distribuidores de gustos (Gerosa, 2021), siendo los actores finales de una cadena de producción neoartesanal, quienes interactúan directamente con los consumidores. Los valores que componen el imaginario artesanal y el régimen estético de moda, en general, pueden analizarse como significantes flotantes, un término que Laclau (2006) formuló para describir las reivindicaciones políticas que están adquiriendo una relevancia generalizada en la sociedad porque se refieren a significados vagamente definidos, pero compartidos, que pueden encarnarse de maneras altamente individualizadas, dando lugar a movilizaciones políticas colectivas. Los significantes flotantes también pueden aplicarse a las movilizaciones de los consumidores (Colleoni et al., 2021). La autenticidad en sí misma es un buen ejemplo de un significante flotante, al igual que los valores fundamentales del imaginario económico, como la artesanía, la tipicidad, la tradición, etc., que comparten una ambigüedad intrínseca que permite que su significado flote. La teoría de estrategias y tácticas de De Certeau (1984/2011) puede ayudar a interpretar la limitada capacidad de acción de los comerciantes del gusto. En éste contexto, las estrategias son prerrogativa de los actores capaces de operar a nivel macro, con el objetivo de crear regímenes estéticos de consumo e imaginarios económicos y preservar el significado hegemónico de los significantes flotantes que los sustentan. Las tácticas, en cambio, son competencia de los comerciantes del gusto. Una táctica, para Certeau (p. 20), "se insinúa en el lugar del otro, fragmentariamente, sin apoderarse de él por completo, sin poder mantenerlo a distancia. No dispone de ninguna base donde pueda capitalizar sus ventajas, preparar sus expansiones y asegurar su independencia respecto a las circunstancias". Los comerciantes de sabores se insinúan en un imaginario económico construido por otras fuerzas, introduciendo significados potencialmente divergentes a los significantes flotantes que lo componen, pero sin la capacidad, salvo en circunstancias excepcionales, de asumir los significados hegemónicos. Al ser fragmentados, a pequeña escala y altamente individualizados debido a su naturaleza microempresarial, éstos comerciantes de sabores pueden ser muy eficientes a nivel local, pero tienen poca base para capitalizar su enfoque divergente y expandirse a mayor escala. La práctica del comercio de sabores por parte de los empresarios neoartesanales, se centra tanto en los bienes internos como en los externos. El papel activo de los comerciantes de sabores en la traducción de los valores simbólicos del imaginario a los clientes a través de los bienes neoartesanales de maneras altamente personalizadas refuerza la expresión creativa del yo interior, que es una dimensión fundamental de la autenticidad. Al mismo tiempo, ésta operación permite la acumulación de capital simbólico, al exhibir la propia competencia en el comercio del gusto y diferenciarse de otros colegas en lo que, después de todo, sigue siendo un mercado altamente competitivo. El imaginario económico neoartesanal del consumo limita el comercio del gusto al forzarlo a una red estricta de estéticas y estilos codificados. La forma en que se elabora el producto neoartesanal final que se sirve al público es otro componente fundamental del comercio del gusto, ya que demuestra la competencia manual y simbólica de los empresarios y su legítima participación en el imaginario económico. El producto se convierte en un medio real, cuyo objetivo principal es transmitir a los clientes no sólo una deliciosa experiencia de consumo, sino también las emociones, los valores y la pasión que el empresario neoartesanal invierte en el proceso: "La táctica de la negociación del sabor debe expresar el "verdadero yo" del emprendedor neoartesanal de forma individual y distintiva de los demás, y tiene sentido: el objetivo es reforzar la inversión simbólica de cualquier idea de estandarización que pueda evocar la producción industrial y la alienación. Por lo tanto, la autenticidad, la individualidad y la artesanía son esenciales en el proceso de negociación del sabor: "Debes ser auténtico porque, de lo contrario, te consideran una copia de alguien más… o si tienes un producto que en realidad no es tuyo, la gente se da cuenta; no digo que todo deba ser artesanal, pero al menos el producto principal sí debe serlo". (Tamara, dueña de un food truck). El valor de los ingredientes típicos y las producciones locales es fundamental para acumular capital simbólico como hábil comerciante de sabores neoartesanales, y refuerza la singularidad de la oferta para el cliente. Los emprendedores neoartesanales dedican mucho tiempo y esfuerzo a seleccionar proveedores exclusivos e inusuales para las materias primas utilizadas en sus recetas, y también deben acatar las reglas del imaginario económico neoartesanal. Ésta operación requiere una combinación de gustos personales y elecciones de valores, adhesión a las reglas de la tradición y rechazo a las modas comerciales del mercado dominante. Ésto último es una declaración de intenciones que no siempre se respeta en las prácticas reales de los emprendedores neoartesanales, quienes a menudo deben alcanzar cierto nivel de compromiso para garantizar la viabilidad económica de la empresa. El proceso de negociación del sabor, sin embargo, abarca toda la experiencia de consumo, no sólo el producto neoartesanal vendido al cliente. Por lo tanto, todo el entorno y la apariencia de la tienda, incluyendo el diseño del lugar, la perspectiva y las actuaciones del emprendedor neoartesanal, el mobiliario, la música de fondo y el menú, contribuyen a vender el imaginario económico neoartesanal –en la variante personalizada por el emprendedor neoartesanal- al consumidor. Los emprendedores neoartesanales dedican gran atención al diseño de éstos aspectos, conscientes de su relevancia para construir una promesa de sabor adecuada" (Gerosa, pp. 88, 89). La tienda y la experiencia de consumo en su conjunto se convierten en una extensión y representación del yo interior del emprendedor neoartesanal y en un medio adicional para transmitir sus valores a los consumidores: "Cada 30 días cambiamos la instalación artística que cuelga de las paredes del bar. Ésto define la esencia creativa del bar, además del mobiliario. Nuestra intención era precisamente poner un fuerte énfasis en la creatividad: ya sean fotógrafos, diseñadores de moda o pintores, hablamos de creativos, así que llevamos el arte al bar… En éste tipo de bar siempre hay que inventar algo; no es un bar elegante en el centro de la ciudad al que vas y sabes que todo es siempre idéntico; aquí la gente busca algo diferente cada vez" (Norberto, dueño del bar). En general, la columna vertebral de la economía neoartesanal analizada en éste capítulo puede definirse como una fuerza positiva: sustenta cadenas de producción alternativas que favorecen a otros pequeños productores y mantienen vivas las tradiciones locales; propone prácticas de consumo alternativas, más auténticas y sostenibles; representa, en la mayoría de los casos, una alternativa más ética a las empresas industriales de masas, conocidas por ocultar sus enormes externalidades ambientales y sociales negativas mediante astutas y engañosas campañas de marketing de "lavado de imagen verde". La lista podría continuar. Sin embargo, también es necesario advertir contra la mitificación del comportamiento de los emprendedores neoartesanales. Como nos recuerda la teoría de las estrategias y tácticas de De Certeau, éstos operan en el ámbito de las tácticas, no de las estrategias. En la medida en que una parte de ellos puede intentar utilizar la economía neoartesanal para impulsar una agenda contrahegemónica, el capitalismo sigue siendo una fuerza decisiva en el desarrollo del régimen estético de consumo de moda y también del imaginario económico neoartesanal. En éste sentido, los emprendedores neoartesanales contribuyen a la mercantilización de la autenticidad. Además, si se incorpora el elemento de clase, los emprendedores neoartesanales aparecen finalmente como actores de clase media que ofrecen sabor auténtico a consumidores de clase media. Ésto revela inmediatamente la naturaleza excluyente de las industrias neoartesanales: disfrutar del fruto del gusto tiene un precio: monetario y simbólico. Disfrutar de la auténtica experiencia de consumo, según el imaginario económico neoartesanal, es prerrogativa de quienes pueden permitirse el precio de la comida callejera gourmet, los cócteles de autor y los accesorios artesanales, lo que descifra la sofisticación cultural que se esconde tras éstos productos. Por muy fuerte que sea la conciencia política de los dueños de una panadería artesanal, su pan de mesa madre, elaborado con ingredientes de origen local y ético, y técnicas artesanales, siempre se venderá a precios inaccesibles para muchos ciudadanos. La comida, las bebidas y, en general, muchos productos artesanales típicos que los emprendedores neoartesanales quieren devolver al público en general pertenecen a las culturas de consumo de la clase trabajadora. La comida callejera, como la pizza portafoglio (una pizza pequeña que se puede doblar para comer de pie), se ven hoy a precios elevados a turistas y trabajadores creativos en su hora de almuerzo, pero en su día fue la única pizza que la clase trabajadora podía permitirse. Un trabajador napolitano del pasado habría preferido sentarse en un restaurante de verdad y comer una pizza margarita grande, para consternación de los omnívoros consumidores contemporáneos (¿cómo se atreven a ignorar la comida callejera típica napolitana por una margarita estándar?). Si un trabajador italiano de principios del siglo XX se encontrara en un túnel del tiempo y emergiera en un barrio moderno, se quedaría perplejo ante tantos bares camuflados tras nombres de antiguas y humildes profesiones o ante los sofisticados restaurantes que se autodenominan posadas y tabernas. Los degustadores interpretan los productos, recetas y técnicas típicas para complacer el paladar de clientes omnívoros que buscan saborear el imaginario simbólico de la comida genuina preindustrial, pero con el sabor y la calidad de las preparaciones gourmet. Así, el comercio del gusto es también un proceso de invención de la tradición (Hobsbawm y Ranger, 1992), que crea mitos tecnificados (Jesi, 2014) del pasado, funcionales para satisfacer a los consumidores contemporáneos de clase media, a la vez que borra las historias y tradiciones de la clase trabajadora. De ésta manera, la única carbonara legítima y "auténtica" es la que se prepara con guanciale (manteca de carrillera), mejor aún si proviene de Amatrice, pecorino romano (queso de oveja de Roma) y yema de huevo. No importa que la carbonara original fuera probablemente, según los historiadores, una comida improvisada preparada por necesidad por los carboneros durante sus largos viajes de trabajo, o una preparación de ciudadanos romanos hambrientos durante la Segunda Guerra Mundial con tocino enlatado y huevo en polvo proporcionados por los soldados estadounidenses. No se trata sólo de una mistificación histórica, sino de una mejora masiva de la comida campesina que históricamente alimentaba a las masas, ahora traducida a comida gourmet reservada exclusivamente para las clases medias y altas. Ésto implica que los emprendedores neoartesanales, como fuerza colectiva, a pesar de sus buenas intenciones, podrían, en última instancia, contribuir a la erosión del mismo patrimonio popular que desean preservar. Lo que se "redescubre" es sólo una cantidad limitada de ingredientes, productos y técnicas, más fácilmente trasladables al imaginario económico neoartesanal contemporáneo a través de mitos tecnificados, que luego determinan las nuevas versiones auténticas y legítimas de ellos. Les deseo mucha suerte a quienes intenten servir una "carbonara auténtica" preparada con tocino enlatado y huevo en polvo hoy en Italia: pronto se verán obligados a huir para salvar su vida. Y con razón, la carbonara con guanciale, pecorino y yema de huevo está realmente deliciosa. La cuestión no es embarcarse en un viaje para descubrir la auténtica comida preindustrial. Hasta principios del siglo XX, los habitantes preindustriales de mi territorio, Brianza, tenían una dieta típica basada en un pan de maíz y centeno, manteca de cerdo, leche y gachas de harina de maíz, a menudo mezclados. Personalmente, prefiero la carbonara gourmet. ¿Cómo describiría el barrio milanés de NoLo, donde realicé la mayor parte de mi investigación etnográfica, a un desconocido? Bueno, podría empezar diciendo que es un barrio históricamente multicultural, justo a las afueras del centro de la ciudad, que en los últimos tiempos ha atraído a un flujo constante de trabajadores creativos y culturales de clase media que lo eligen por sus alquileres asequibles. Podría continuar diciendo que al caminar por él se respira un ambiente vibrante, gracias a los murales de arte callejero y varias galerías de arte independientes, cafés artesanales y tiendas de ropa vintage, cada una con su propia oferta única. Podría añadir que por la noche se llena de gente que visita sus restaurantes tradicionales de moda, pubs de cerveza artesanal y bares de cócteles. O podría simplemente decir que es un clásico barrio hípster, lo que probablemente resume todo lo anterior. Al final del segundo año de mi doctorado, tras meses de investigación etnográfica en NoLo, tuve la suerte de visitar varias ciudades europeas para asistir a congresos académicos. Inicié un juego personal al que llamé "Encuentra el NoLo local": paseando por la ciudad como turista, buscaba ése barrio que reflejara la misma estética y atmósfera que NoLo. Para ser justos, fue muy fácil: Lavapiés en Madrid, Vesterbro en Copenhague, Gloucester Road en Bristol, por mencionar sólo las primeras ciudades que visité. Obviamente, eran el "NoLo local" tanto como el NoLo era su homólogo milanés. Toda ciudad occidental que se precie hoy en día tiene (más de) un "barrio hípster". Son los lugares más modernos para vivir, los epicentros más cool de la vida nocturna y las zonas de inversión más solicitadas por las inmobiliarias. Son los barrios donde la economía hípster está más densamente concentrada y, por lo tanto, se hace más evidente, definiendo la identidad de la zona. Aun así, la economía hípster se extiende mucho más allá de los barrios individuales: simplemente se materializa con distintos grados de intensidad y visibilidad. También aparece en configuraciones híbridas según los factores socioeconómicos del contexto. Por ejemplo, cuando me mudé a Birmingham (Reino Unido) y pasé el primer mes en el barrio migrante de Sparkhill, me sorprendieron los negocios del llamado "triángulo balti": "Compartían el mismo imaginario económico neoartesanal de consumo típico de cualquier barrio hípster, con algunas adaptaciones: casi todos, excepto yo, eran de origen sudasiático, lo que producía una declinación diferente de la estética moderna que mostraban tiendas, comerciantes y clientes. No se vendía ni una sola gota de alcohol en las tiendas de la zona, y las coctelerías y cervecerías artesanales fueron sustituidas por locales especializados en cócteles sin alcohol (bebidas sin alcohol), zumos, batidos y bebidas similares. El régimen de consumo estético moderno y el imaginario neoartesanal se fusionan no sólo a nivel territorial, sino también al hibridar fórmulas comerciales establecidas, como la de los restaurantes étnicos. Antiguamente, entrar en un restaurante chino en Italia significaba poder pedir sin siquiera mirar la carta, independientemente de la ciudad: la oferta estaba altamente estandarizada en torno a un conjunto de platos establecidos. Hoy en día, sobre todo en ciudades medianas y grandes, se observa una transición de un modelo estandarizado a una estética moderna y auténtica, basada en ofrecer platos estrella únicos y especializarse en una cocina regional o en un tipo específico de comida (dumplings, sopas, tazones de arroz, etc.). El régimen estético moderno y el imaginario económico del consumo mantienen una codificación común, pero experimentan un proceso de vernacularización local. El mismo proceso de vernacularización se aplica a la identidad de los barrios: un imaginario estético y económico codificado desciende sobre el tejido urbano como un velo, cubriéndolo todo con su textura, pero adaptándose a la forma específica de la zona. En general, a nivel urbano, la economía hípster puede considerarse una fuerza positiva: recalifica zonas, establece los estándares para una vida urbana placentera y auténtica, y ofrece un paradigma minorista alternativo, posiblemente más ético, a las cadenas multinacionales que devoran con avidez el espacio urbano. Sin embargo, hoy en día, la economía hípster se ha convertido prácticamente en sinónimo de algunas de las amenazas más graves para los barrios, como la desigualdad, la homogeneización cultural y la gentrificación (Gerosa, pp. 93, 94).
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| Maya P. © |
El
capitalismo cool.
NNNNNNNN
El presente capítulo explorará ésta tensión, centrándose en cómo los
emprendedores neoartesanales contribuyen a moldear el desarrollo de los barrios
hípster, siguiendo la misma dinámica de acumulación y reproducción de capital
simbólico analizada en el capítulo anterior. Al entrar en el café, la dueña me
recibe con los brazos abiertos y exclama: "¡Ven aquí, hijo de la tía!".
Lleva un vestido colorido. Dudo un poco. Quizá lo haya notado al tomar un
generoso trozo de pastel y acercarse, diciéndome: "Así captarás enseguida
la esencia de éste lugar: porque yo soy la tía y todos ustedes son mis sobrinos"…
Cuando estoy a punto de irme, me saluda y añade: "¡Lo bonito sería que
vinieras a vivir a éste barrio! La tía te lo organizaría todo: te buscaría una
casa, una buena chica con la que comprometerte, ¡todo!" (Notas
etnográficas en NoLo). Éstas notas etnográficas las tomé la segunda vez que
entré en un café del barrio milanés de NoLo para entrevistar a su dueña. A
pesar de que la primera vez fue una visita rápida, me recibió con una calidez y
un entusiasmo tan intensos que al principio me dejó desorientado. Más tarde,
descubrí que ella era la personificación más pura, ideal y típica, de una
misión compartida por la mayoría de los emprendedores neoartesanales que entrevisté:
"Nunca perder el objetivo común, que es estar juntos en éstos lugares",
por citar una frase suya. "Estar juntos" se elevó a una misión a
perseguir como acción colectiva, al igual que en el resto de tiendas: el
objetivo era la creación de "socialidad por el placer de la socialidad",
como la sociabilidad (Geselligkeit)
conceptualizada por Georg Simmel (Simmel y Hughes, 1949). Hay, de nuevo, una
contradicción parcialmente ineludible en ello: la búsqueda idealista de la
socialidad por la mera socialidad contrasta con los objetivos de mercado de una
tienda. Aun así, muchos perciben el fomento de la sociabilidad en el barrio
como una "misión social" tan valiosa como su actividad económica (y
como otros propósitos simbólicos relacionados con la cultura alimentaria,
objetivos sociopolíticos, etc.). Varios emprendedores neoartesanales que
entrevisté emplearon principalmente tres estrategias interconectadas para
promover la sociabilidad: el desarrollo de relaciones sociales auténticas en la
tienda (a menudo en paralelo con el desarrollo del sabor auténtico visto en el
capítulo anterior); la creación de un ambiente auténtico; y el desarrollo de la
tienda como un centro territorial. El desarrollo de relaciones auténticas a
menudo se implementa haciendo que los clientes se sientan como en casa. La idea
de la autoexpresión auténtica se traduce en la intención de que los clientes se
sientan como si hubieran entrado en el espacio personal de los dueños y
hubieran encontrado su lado más auténtico: "Puse a disposición lo que, en
mi opinión, es lo más preciado que tengo: yo misma. Mi humanidad, mi verdadero
yo. Quiero ser auténtica, sincera y alegre con la gente. Y éste componente
humano marcó la diferencia, en mi opinión" (Cinzia, dueña del bar). El
fomento de la sociabilidad va de la mano con la creación de un espacio
auténtico que facilita la interacción social. El diseño de la tienda se
convierte en parte integral de la exhibición de la singularidad de la
emprendedora y de la creación de un ambiente acogedor y hogareño. Ésto puede
implicar la introducción de elementos muy cotidianos, como en el caso de
Cinzia, quien transformó su pasión por coleccionar patitos de goma en la piedra
angular sobre la que construyó la identidad distintiva de la cafetería y
relaciones más auténticas con los clientes. Su cafetería se convirtió en una "casa
de patitos", con un marcado carácter lúdico. La ubicación de la colección
personal de patitos de goma de la propietaria contribuye a la atmósfera
auténtica que impregna el bar: cada patito tiene su nombre, por lo tanto, su
propia identidad y especificidad, lo que amplifica el aura de autenticidad.
Además, el aura de autenticidad se vuelve interactiva por naturaleza, ya que se
invita a los clientes a contribuir trayendo sus propios patitos de goma
(¡incluso de viajes al extranjero: patitos de goma exóticos!) para exhibirlos
en la tienda. Ésto los convierte en participantes activos en la creación del
ambiente, reforzando la amistad entre los clientes y el propietario, lo que
también se traduce en la fidelización de clientes. Éste fenómeno distingue a
los emprendedores neoartesanales por la función social que desempeñan en el
barrio. Se definen como miembros de la comunidad, contribuyendo a su vida
social cotidiana, sus necesidades y aspiraciones, y no sólo como actores
comerciales. Organizan eventos concebidos como momentos de conexión con la vida
social del barrio. En éstos momentos, los emprendedores neoartesanales hacen
algo bueno por la comunidad, refuerzan los lazos sociales con y entre los habitantes
locales y retribuyen a la comunidad lo que han recibido, tanto económica como
humanamente. Éstas prácticas de construcción comunitaria son también un
movimiento de "regreso al futuro", estrechamente vinculado a la
dimensión temporal del imaginario económico neoartesanal del consumo:
simbólicamente, los emprendedores neoartesanales buscan recrear las relaciones
sociales asociadas a un entorno urbano preindustrial idealizado, que
supuestamente se perdió en el presente. Sin embargo, éstos valores se proyectan
en la ciudad contemporánea (neoliberal) e interactúan claramente con los
principios de la ideología de la economía colaborativa, que ahora configura con
fuerza las economías urbanas y las políticas de desarrollo (Salice y Pais,
2017). La sociabilidad se convierte en el pilar sobre el que recrear una
auténtica comunidad urbana, inspirada en un mito ficticio del pasado, para
superar la alienación de la vida urbana contemporánea, supuestamente
caracterizada por la atomización y las relaciones falsas. Éste proyecto, a
pesar de algunos evidentes elementos nostálgicos, a veces incluso
reaccionarios, también recupera aspectos fundamentales de la política
revolucionaria de autenticidad de las décadas de 1960 y 1970: un eslogan del
levantamiento francés de Mayo de 1968 fue "¡Habla con tus vecinos!".
Un ejemplo de la relevancia de éste proyecto es la notable iniciativa del dueño
de un café al que entrevisté, quien comenzó a organizar almuerzos (gratuitos)
con los clientes en su domicilio los domingos. Inicialmente impulsado por la
soledad personal, el evento adquirió posteriormente un carácter social más
marcado: Se trata de corresponder al cariño de mis clientes, que incluso dejan
de ser clientes para convertirse en amigos, en parte de la familia. Porque aquí
estamos creando una gran familia, ¿entiendes? La gente que viene a comer se
convierte en parte de la familia. Estamos creando ésto porque todo lo
relacionado con la socialización se ha perdido con el tiempo. La socialización,
estar juntos y entre la gente, incluso la típica comida dominical con la
familia, todo ha desaparecido, ya no es una tradición. (Carlo, dueño del bar).
A medida que la sociabilidad persiste en el tiempo, algunas tiendas de
neoartesanía se convierten en centros sociales del barrio. Otros emprendedores
neoartesanales diseñan sus tiendas como tales desde el principio, como en éste
ejemplo. Ésta cafetería está dedicada a familias y niños. El motivo de su
apertura fue satisfacer algunas necesidades del barrio, así como necesidades
personales. Abrimos éste espacio para trabajar con la comunidad de familias y
niños del barrio, centrándonos en juguetes, libros infantiles y artículos
similares. Al principio, ésta era la idea. Luego evolucionó según las
necesidades de todo el barrio y sus habitantes, incluyendo a quienes no tienen
hijos: la necesidad de tener una cafetería que fomentara la comunidad y se
convirtiera en un lugar de encuentro. (Mara, dueña de la cafetería). Cuando se
produce tal transformación, la consecución de beneficios internos y externos se
fusiona con la búsqueda de la sociabilidad: "Los almuerzos
organizados por Carlo se asemejan a comidas entre amigos, ajenas al ámbito de
las transacciones económicas. Cuando los clientes desean contribuir, los invita
a traer una buena botella de vino o un postre (el único plato que no prepara),
de una manera que, volviendo a la comparación con la economía colaborativa, se
asemeja a las interacciones de reciprocidad más que al intercambio de mercado.
De la cita anterior, Mara podría parecer más una organizadora comunitaria que
una emprendedora. Sin embargo, la búsqueda del bien interno de la sociabilidad,
directa o indirectamente, también se refleja en los ingresos económicos de la
tienda y el prestigio de los emprendedores en la comunidad. Como reconoce la
propia Mara, hablando de un reconocido premio a la empresa social que ganó: "Liderar
un negocio que también tenga valor social es importante tanto para destacar
ante el público como para hacer que el trabajo sea más placentero para sus empleados".
En la vida económica cotidiana de una empresa, la búsqueda de beneficios
económicos es una condición previa necesaria. Por ello, la sociabilidad se
convierte, al igual que las culturas alimentarias analizadas en el capítulo
anterior, en un mito tecnificado, orientado al beneficio económico, en
contradicción con su propia naturaleza: "Los relatos de
los emprendedores neoartesanales dan testimonio de su capacidad de acción en la
configuración del espacio urbano contemporáneo y de lo que, visualmente, se ha
definido como "barrios hípster", especialmente donde la concentración
espacial se acentúa. De forma similar a su comportamiento en el ámbito del
consumo, los emprendedores neoartesanales en el ámbito urbano recuperan la
lógica de la aldea urbana preindustrial como medio para construir una futura
vida urbana auténtica, caracterizada por la sociabilidad, frente a la
atomización y el vacío de las relaciones urbanas actuales. Sin embargo, como se
ha observado repetidamente en los capítulos anteriores, la economía hípster es
un fenómeno de nivel medio, lo que implica que los emprendedores neoartesanales
tienen una capacidad de acción limitada. Interceptan, adoptan y manipulan
disposiciones estéticas e imaginarios económicos que pueden influir, pero no los
crean ni moldean principalmente. Las disposiciones estéticas y los imaginarios económicos son el resultado
complejo de procesos históricos donde los actores a nivel macro tienen un papel
predominante. Como tal, la economía hípster en los espacios urbanos constituye
un punto de convergencia entre éstos impulsos: producto de las aspiraciones
individuales de vivir en espacios urbanos auténticos, es, sin embargo,
funcional a la explotación financiera corporativa. La lógica de la aldea en el
escenario urbano contemporáneo es el resultado de discursos creativos de arriba
hacia abajo promovidos por amplias coaliciones de actores a nivel macro y
procesos de abajo hacia arriba, y éste proceso comenzó hace mucho tiempo. En
1992, el entonces Príncipe de Gales lanzó el "foro de aldeas urbanas"
del Reino Unido para promover el nacimiento de nuevas aldeas urbanas. ¿Qué era
una aldea urbana, según el foro? La definición dada fue la de un nuevo
asentamiento de entre 3000 y 5000 personas, construido en terrenos verdes o industriales,
"lo suficientemente pequeño como para crear una comunidad en el sentido
estricto de la palabra: un grupo de personas que se apoyan mutuamente, pero lo
suficientemente grande como para mantener una gama razonable de servicios.
Caminar determina el tamaño: una caminata de 10 minutos de un lado a otro"
(Huxford, 1998)" (Gerosa,
pp. 98, 99). Su naturaleza nostálgica y "neotradicionalista" era explícita:
el objetivo era recrear un tejido urbano compuesto por múltiples pequeñas
aldeas, inspiradas en las primeras aldeas industriales, para contrarrestar la
alienación de los suburbios contemporáneos. Como preguntó retóricamente el
Príncipe de Gales al lanzar el proyecto: "¿Por qué si los entornos urbanos
tradicionales funcionaron tan bien en el pasado, hoy parecemos incapaces de
construir lugares con éstas mismas cualidades?" (Neal, 2003, p. 5). El
modelo de la aldea urbana se inspiró en la crítica estadounidense al modernismo
arquitectónico y al racionalismo, popularizada por Jane Jacobs en Death and Life of Great American Cities,
y en el paradigma del "nuevo urbanismo", basado en los dos pilares de
la construcción de comunidad y la sostenibilidad. La iniciativa del foro de
aldeas urbanas nunca llegó a consolidarse, salvo en algunos casos, pero el
Príncipe de Gales probablemente pueda atribuirse una victoria moral. La lógica
de la aldea urbana se ha convertido en una fuerza importante. Los modelos de
planificación que conciben una ciudad policéntrica, una "ciudad de barrios"
(Jayne y Bell, 2017), sustituyeron en gran medida a los modelos que distinguían
entre el centro de la ciudad y el desarrollo de las periferias. Nuevos modelos
urbanos innovadores, como la "ciudad colaborativa", la "ciudad
inteligente" y el "nuevo municipalismo", que idealmente ponen
los principios de la economía colaborativa y el progreso tecnológico al
servicio de la ciudadanía, sitúan la construcción de comunidades y la
sostenibilidad en el centro de su agenda. La idea de una ciudad de 15 minutos,
donde todos los habitantes puedan acceder a todos los servicios que necesitan
en 15 minutos, ya sea a pie, en bicicleta o en servicio público, ha sido
propuesta recientemente por múltiples actores y está siendo adoptada por un
número creciente de administraciones municipales, como las de París y Milán.
Éstos modelos de planificación combinan el atractivo nostálgico de los paisajes
urbanos de antaño con el uso de soluciones y discursos altamente modernos,
centrados en el bienestar de los habitantes. No afirmo que el foro de pueblos
urbanos tenga los méritos para ésta escalada. Claramente, el elemento esencial
para éste éxito fue la difusión de los discursos sobre ciudades, industrias y
clases creativas, que se convirtieron en un modelo paradigmático de desarrollo
urbano a partir del nuevo milenio (Gerosa, 2022), especialmente a través del
famoso y controvertido libro The Rise od
the Creative Class de Richard Florida (2002). Aplicando los principios de
la teoría del crecimiento del capital humano a la creatividad y la ciudad
contemporánea, se vinculó el desarrollo urbano con la capacidad de los barrios
para atraer a la nueva clase media creativa (la categoría de referencia de la
economía hípster). La idea del foro de pueblos urbanos es sólo un testimonio de
que el mismo impulso para reorientar la atención de los urbanistas hacia el
barrio y remodelarlo a imagen de un pueblo antiguo ideal ya existía, y surgió
de antiguas demandas de recrear espacios urbanos auténticos. La iniciativa de
Florida de clasificar las ciudades en una lista de desempeño de atractivo para
los trabajadores creativos desencadenó una competencia global entre ciudades, e
incluso barrios, por el posicionamiento de marca. Las ciudades contemporáneas
se asemejan cada vez más a una serie de barrios ensamblados, cada uno buscando
una marca distintiva. La existencia de los requisitos básicos para impulsar
dicho proceso de posicionamiento de marca parece ser el nuevo factor
diferenciador en el desarrollo urbano entre barrios prósperos y "dormitorio".
Obviamente, a pesar de los nuevos y ambiciosos modelos de planificación, los
suburbios más pobres siguen siendo en gran medida excluidos de éste nuevo
horizonte de posibilidades. Dado que un ingrediente esencial en ésta
competencia parece ser la presencia de un estilo de vida moderno, la promoción
de la lógica de la aldea urbana moderna se ha convertido en una propiedad para
los actores políticos locales y nacionales, deseosos de mejorar el
posicionamiento de marca de su ciudad frente a sus competidores. Además,
grandes coaliciones de inversores, banqueros y actores corporativos han
respaldado aún más éstos procesos, buscando maneras de impulsar la hipertrófica
economía financiera contemporánea a través de inversiones inmobiliarias. En la
mayoría de los casos, ésto ocurre mediante un encuadre simbólico, pero a veces
también ocurre literalmente: el barrio donde vivo actualmente en Birmingham se
autodenomina "pueblo", al igual que algunos otros. A pesar de que
éstas afirmaciones tienen cierto fundamento histórico (los barrios fueron
pueblos antes de incorporarse a la ciudad de Birmingham), las zonas que se
atribuyen éste estatus no oficial suelen ser las que tienen mayor fama de ser
barrios de moda. Como comentó un usuario de Reddit cuando le pedí más
información sobre ésta etiqueta de pueblo: "Si vives en un lugar que se
autodenomina pueblo, lo siento, pero el precio de la cerveza está a punto de
subir drásticamente". De hecho, la economía hípster integra la lógica del
pueblo urbano en el ámbito del consumo. La red de tiendas pequeñas e
independientes integradas en la comunidad local se asemeja a una versión
idealizada del panorama comercial de los pueblos antiguos. El objetivo de la
economía hípster de garantizar la experiencia de autenticidad a sus miembros
(emprendedores o consumidores neoartesanales) es paralelo al objetivo más
amplio de las aldeas urbanas de brindar una vida urbana auténtica a sus
habitantes. Al fin y al cabo, la lógica de la aldea urbana comparte con la
economía hípster su objetivo de ofrecer una supuesta "alternativa a la
corriente dominante" (es decir, el antiguo paradigma urbano industrial y
modernista predominante durante la era fordista), a la vez que es en sí misma
un nuevo paradigma basado en nociones de autenticidad y distinción respecto a
cualquier otro espacio urbano. Ambas son producto de la misma búsqueda de
autenticidad en oposición a la alienación de la sociedad industrial fordista,
contrastándola con el ámbito de consumo o el diseño urbano. Ambos paradigmas
son fenómenos profundamente arraigados en la sociedad neoliberal, que
vislumbran posibles caminos para superar sus fracasos. Finalmente, ambos
comparten una ambigüedad intrínseca que los caracteriza desde sus orígenes. De
hecho, el pensamiento de Jane Jacobs, que puede considerarse el fundamento
intelectual de la lógica de la aldea, ya presenta ciertas tensiones al
analizarse en su totalidad. En libros como The
Economy of Cities y Cities and the
Wealth of Nations, contribuyó decisivamente a introducir la idea de las
ciudades como la fuente fundamental del crecimiento económico, destacando los
discursos sobre la teoría del crecimiento endógeno, la ciudad creativa y la
posterior teoría del capital creativo de Florida. Florida y Robert Lucas, por
su parte, citaron el pensamiento de Jacobs como una influencia fundamental en
sus obras. La lógica de la aldea urbana creó las condiciones para experiencias
urbanas más auténticas y para la explotación neoliberal del tejido urbano
mediante estrategias extremas de marca de lugar y competencia interbarrial. Al
igual que el régimen estético moderno de consumo y el imaginario económico
neoartesanal del consumo, la lógica de la aldea urbana se convirtió en un campo
de batalla simbólico por la hegemonía entre los objetivos corporativos de
acumulación y explotación de capital y los proyectos idealmente liberadores de
los microempresarios y consumidores laboriosos. ¿Una aldea urbana para quién?
Como se analizó previamente, dos de las externalidades negativas más graves
generadas por la autenticidad como régimen estético de consumo son una nueva
codificación de estilos y estéticas –que reemplaza la estandarización previa de
los objetos de consumo- y la ampliación y apropiación cultural de las culturas
de consumo popular. La lógica de la aldea, como prueba adicional de su estrecha
relación con la economía hípster, se ha asociado con los mismos problemas, bajo
la forma de la homogeneización cultural y gentrificación. Sharon Zukin,
especialmente en Loft Living (1982) y
Naked Cities (2010), ofreció análisis
ejemplares del desarrollo y la complejidad de éstos fenómenos. Las premisas y
objetivos generales de Zukin son, en cierto modo, similares –en mayor escala y
profundidad- a los de éste libro. Su supuesto fundamental es que, en el
capitalismo posindustrial emergente, la acumulación de capital depende cada vez
más del consumo cultural y del mantra de la autenticidad. Por lo tanto, su
análisis se centra en la interacción entre el estilo de vida de los individuos
y los macroprocesos de acumulación de capital en la nueva configuración urbana,
dominada por la antaño rebelde y ahora mercantilizada estrella polar de la
autenticidad: "En Naked Cities, Zukin denuncia con
insistencia las consecuencias paradójicas de la gentrificación y la
homogeneización que se derivan del objetivo, aparentemente loable, de construir
lugares urbanos auténticos. Sin embargo, las contradicciones inherentes a la
economía urbana hípster y la lógica del pueblo ya se ilustran en Loft Living, publicado 28 años antes: En
primer lugar, los cambios en el uso del espacio que prometen reconstruir una
clase media urbana realmente repercuten en la conquista del núcleo de la ciudad
para los usuarios de clase alta. En segundo lugar, la preservación histórica
que los negocios locales aceptan para competir con los centros comerciales y
las cadenas nacionales convierte todos los centros urbanos en versiones de
Faneuil Hall. En tercer lugar, los proyectos de revitalización que reivindican
su singularidad –debido a rasgos históricos o estéticos específicos- se
convierten en una parodia de lo único (Zukin, 1982, p. 190). Los casi 30 años
transcurridos entre Loft Living y Naked Cities son una prueba más del
largo desarrollo histórico de un régimen de consumo estético moderno que
mantuvo elementos comunes desde sus orígenes hasta su etapa de madurez. De
hecho, éstos fenómenos anticiparon la realidad actual de las ciudades, desde
Greenwich Village en Nueva York, que podría considerarse el precursor simbólico
de todos los pueblos urbanos, hasta los barrios hípsters actuales, se produjo
un ciclo aparentemente inquebrantable de procesos de gentrificación en el que
los inversores inmobiliarios explotan el nuevo aura de lo cool de zonas específicas para desangrarlas desde dentro,
construyendo viviendas residenciales de lujo para alimentar el capitalismo financiero
y, con ello, expulsando primero a los habitantes migrantes y de clase
trabajadora, y luego a la misma clase media creativa que desencadenó el
proceso. La construcción de apartamentos de lujo no responde en gran medida a
la demanda social, sino a una lógica financiera, en la que los bienes raíces se
convierten en un activo. Éste proceso tiene un efecto dominó: la clase media
moderna se reubica en otros barrios con características similares, lo que
posteriormente desencadena el mismo proceso allí (en la ciudad de Nueva York,
después de Greenwich Village, llegaron a Soho, Dumbo, NoLiTa, Williamsburg,
etc.)" (Gerosa,
pp. 101, 102).
 |
| Maya F. © |
Compilador: Armando Ossorio ©
※ XPOFERENS
※
"La primera es la más
tradicionalmente productiva –en términos de ficción-, que alimenta injertos
lingüísticos cada vez más vinculados a la combinación de violencia y sadismo,
demostrando cómo el snuff se ha convertido en un contenido narrativo
"maduro" en la ficción cinematográfica, como lo indican las
clasificaciones derivadas de las numerosas películas que lo han utilizado como
recurso narrativo (desde películas snuff hasta falsos snuff, desde snuff como
falso documental hasta videodiarios falsos de asesinos en serie, desde
meta-snuff hasta pseudo-snuff). La segunda es el nivel de mitología propagada
por los medios, compuesta por noticias que alimentan leyendas urbanas con el
tráfico de pedopornografía y vídeos de tortura y muerte intercambiados en línea
por "vecinos inocentes". Por otro lado, ésas mismas comunidades
atraídas por contenido definido por la mayoría como "mórbido"
implementan prácticas y modos de consumo que divergen de lo que se considera
aceptable. Las consecuencias afectan tanto a usuarios manipuladores como a
espectadores comunes: ambas categorías se consideran peligrosas porque se
desvían de las actitudes de represión/aislamiento que practica la mayoría de la
población hacia la muerte y sus manifestaciones audiovisuales".
Nicolò Gallio.
"Muerte en directo, entre el cine
y los medios digitales".
BONONIA UNIVERSITY PRESS, 2020.
"Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam".
.jpg) |
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